تأملی بر اندیشۀ رمانتیک در ارتباط با گفتمان هیستریک لکان-با نگاهی به آثار نقاشی مجموعۀ «پرتره‌های زنجیره‌ای» اثر مجید خادم-علی نوروزی

تأملی بر اندیشۀ رمانتیک در ارتباط با گفتمان هیستریک لکان

با نگاهی به آثار نقاشی مجموعۀ «پرتره‌های زنجیره‌ای» اثر مجید خادم

علی نوروزی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیستم و چهارم– تابستان 1402) منتشر شده است.

اندیشه‌ها

بدون شک یکی از مهم‌ترین منابع بررسی تاریخ اندیشۀ انسانی، هنر است. هنرمند در مقام یکی از انواع اندیشمندان، همواره در حال انتخاب موضوع اندیشه‌ورزی خود و نسبتش با آن است. اگر جریان این اندیشه‌ورزی هنرمندانه را پی بگیریم، می‌توانیم از طریق مقایسۀ تحولات و تنوعات آن‌ها، به نتایج آموزنده‌ای دست یابیم.

من تاریخ اندیشه‌ورزی هنرمندانه را در سه دستۀ کلی قرار می‌دهم: اندیشۀ کلاسیک که نمایندۀ آن آثار هنری کلاسیک است، اندیشۀ قدسی/دینی/حکومتی که نمایندۀ آن آثار دینی یا ایدئولوژیک مختلف همچون دورۀ بیزانس است و اندیشۀ رومانتیک که نمایندۀ آن آثار هنری رومانتیک است. این سه دسته‌ را، سه شکل از جهان‌بینی انسان می‌توان در نظر گرفت.

در اندیشۀ کلاسیک، آنچه در مرکز توجه اندیشمند/هنرمند است، خردی فراانسانی است که از قوانین کلی و جهان‌شمولی همچون نسبت‌های طلایی و اعتقاد به عالم مُثُل و بازنمایی‌های ایدئالیستی/مُثُل‌گونه ناشی می‌شود. در اندیشۀ کلاسیک، حقیقت، یعنی دستیابی به حالت‌های مثالی. ابژه‌های پست و غیرمثالی موردتوجه قرار نمی‌گیرند و از صحنۀ اندیشه حذف می‌شوند. اعتقاد به یک حالت مثالی از ابژه‌ها، اعتقاد به کمالی خلل‌ناپذیر و فاقد شکاف است.

هنر کلاسیک با ویژگی‌هایی همچون ایجاد حالت ایدئالی از تعادل، توازن، تقارن، هم‌آهنگی، هارمونی و ظرافت بر پایۀ خرد و منطق شناخته می‌شود. در هنر کلاسیک، نظم و سادگی اهمیت دارد و از موضوعات غافلگیرکننده اجتناب می‌شود. موضوعات موردبازنمایی، ارزش‌هایی همچون شجاعت، قهرمانی، شرافت، خلوص و… هستند. سعی می‌شود اثر ساده و بدون معما باشد. معمولاً شخصیت‌های بازنمایی‌شده، شخصیت‌های برجسته، قهرمانان، پادشاهان، خدایان و الهگان هستند.

در اندیشۀ قدسی/دینی/حکومتی، مرکز توجه هنرمند، یعنی آنچه در جهان ارزش توجه‌کردن دارد، خدا(یان)، پیامبران، قدیسان، پادشاهان و درباریان، آموزه‌های دینی، اصول اخلاقی و ارزش‌های اجتماعی همخوان با حکومت یا دین است. حقیقت چیزی نیست مگر خداوند/پادشاه و آنچه به او مرتبط است. در این اندیشه، سایر ابژه‌ها و موضوعات جهان از توجه اندیشمند/هنرمند حذف می‌شود. در این نگاه، بر طبق نظر آگوستین، زیبایی تنها نمادی از زیبایی آفریدگار است و هنرمند خالق آثار هنری، نمادی از خالق اصلی یعنی خداوند است (دانشنامۀ زیبایی‌شناسی، صفحات ۲۴ و ۲۵). زندگی روزمرۀ انسان‌ها، احساسات غیردینی، دغدغه‌های این‌جهانی و… در این اندیشه نادیده گرفته می‌شوند. آثار هنری قدسی/دینی ویژگی‌های متعددی دارند که بیشتر حول محور تبلیغ ایمان و تقدیس قدیسان یا بازنمایی قدرت پادشاهان و حکومت‌هاست. بازنمایی‌ها غالباً دوبعدی و فاقد عمق‌نمایی‌اند و به‌سمت انتزاعی‌شدن و نمادین‌بودن گرایش دارند. آثار هنری حکومتی بیشتر به ارزش‌های اجتماعیِ مرتبط با ایدئولوژی‌شان می‌پردازند و بازنمایی‌شان را نیز بر همین اساس تعریف می‌کنند.

در اندیشۀ رومانتیک، آنچه در مرکز توجۀ اندیشمند/هنرمند قرار می‌گیرد، حذف‌شدگان، مطرودان، انسان غیرایدئال، غیرمثالی، این‌جهانی و پراحساسات و نیز تقابل آن‌ها با افراد/گفتمان مسلط است. انسانی موردتوجه قرار می‌گیرد که همواره از کمبودی، از شکافی، از فقدانی رنج می‌برد. نه انسان کامل است و نه جهان و نه علاقه‌ای به جست‌وجوی این کمال وجود دارد. حقیقت، همین شکاف و کمبود است. به همین دلیل، عجیب نیست که در آثار هنری متأثر از این اندیشه با شکل جدیدی از ایدئالیسم روبه‌رو هستیم، ایدئالیسم خردگریز. معمولاً در این آثار تلاش برای ایجاد حالتی از عدم‌تعادل، عدم توازن و تقارن و هارمونی، حذف قابل‌توجه مبناهای زیبایی‌شناسانۀ مبتنی بر خرد همچون نسبت‌های طلایی و ایجاد مبناهای زیبایی‌شناسانۀ مبتنی بر احساس همچون اغراق و بزرگ‌نمایی، ابهام، پیچیدگی و معماگونگی دیده می‌شود. موضوع آثار غالباً شکاف‌ها (شکاف در ایدۀ کامل‌بودن و کمال‌یافتگی) را در بر می‌گیرد: جنون، بی‌خردی، بیماری‌، طمع‌کاری، هوس‌بازی، فقر، دروغ‌گویی، خیال‌بافی، ساده‌لوحی و صفاتی ازاین‌دست. شخصیت‌های بازنمایی‌شده و قهرمان نیز معمولاً افراد پیش‌پاافتاده و نادیده‌گرفته‌شدۀ جامعه هستند: دیوانگان، بیماران، فقرا، ارواح، شیاطین، زندانیان، زنان، روستاییان، فاحشه‌ها، رعیت‌ها، کودک‌ها و افرادی شبیه به این‌ها.

با قبول فرضیۀ وجود این سه نوع کلان‌اندیشۀ انسانی در آثار هنری، این نکته را نیز نباید نادیده گرفت که این دسته‌ها تقلیل‌پذیر به دوره‌های خاصی از تاریخ نیستند. تقریباً در تمام تاریخ، آثاری از هر سه دسته مشاهده می‌شود. اندیشۀ قدسی/دینی/حکومتی در سرتاسر تاریخ نمود دارد، از آثار هنری بین‌النهرین تا هنر رسمی حکومت‌ها در عصر حاضر. همین مسئله را می‌توان دربارۀ آثار کلاسیک و آثار رومانتیک نیز ردگیری کرد. برای مثال به آثار رومانتیک اواخر دوران عصر طلایی یونان یا به آثار کلاسیک موردعلاقۀ آکادمی‌های هنر توجه کنید.

بااین‌حال، غلبۀ یکی از این سه نوع اندیشه و نگاه در اندیشمندان/هنرمندان در هر دورۀ تاریخی به‌خوبی دیده می‌شود. برای مثال، عصر طلایی یونان، سپس روم باستان و در ادامه دوران نئوکلاسیک پس از رنسانس با غلبۀ اندیشۀ کلاسیک مشخص می‌شود و دوران قرون وسطی و بیزانس با غلبۀ اندیشۀ دینی. به‌طور مشخصی، دوران غلبۀ اندیشۀ رومانتیک نیز از قرن هجدهم میلادی آغاز شده و همچنان با قدرت ادامه دارد. آنچه در این نوشتار قصد مداقۀ آن را دارم، بررسی ریشه‌های گفتمانی هرکدام از این اندیشه‌ها و علل ایجاد غلبه در اندیشۀ رومانتیک در عصر حاضر است. ضمناً انگیزه‌ام از بحث دربارۀ دو نوع اندیشۀ دیگر هنری، ایجاد پایه‌ای برای مقایسه و شناخت دقیق‌تر اندیشۀ رومانتیک است.

انقلاب صنعتی

انقلاب صنعتی که در قرن هجدهم در انگلستان آغاز شد، تحولات عظیمی در شیوۀ اندیشۀ انسانی پدید آورد؛ همان‌طور که انقلاب کشاورزی چنین کرده بود و انقلاب الکترونیک/اطلاعات چنین کرده یا خواهد کرد (گویا هنوز توان اندیشیدن به تأثیرات عظیم آن را نداریم). انقلاب صنعتی به نیروی کار (کارگر ساده یا متخصص) نیاز داشت و از این طریق توانست به استقلال مالی و هویت‌بخشی به طبقه‌ای همیشه نادیده‌گرفته‌شده کمک کند. انقلاب صنعتی، برای اولین‌بار از انقلاب کشاورزی به این‌طرف، زنان را مستقل کرد. زنان، کارگران، فقرا و حتی کودکان توانستند پول به دست بیاورند. رشد اقتصادی سریع، باعث رشد رفاه این طبقات همواره‌محروم شد. احساس مالکیت بر پول و تحقق حداقلی رؤیای زندگی بهتر، نوعی جدید از اندیشه را پدید آورد. زنانی که مالک پولشان بودند و کارگرانی که مالک کارشان، دیگر می‌خواستند مالک بدنشان، فکرشان، احساسشان و آینده‌شان هم باشند. از آن سو، پیشرفت‌های صنعتی موجب شد که حتی خانواده‌های معمولی نیز پولی بیش از تهیۀ مایحتاج زندگی به دست آورند و با آن کالاهای جدید صنعتی خریداری کنند. کالاهایی که موجب رفاه می‌شدند، دیگر تنها متعلق به طبقۀ نخبگان (درباریان و اشرافیان و حاکمان) نبود. تمایزی که همواره طبقۀ نخبگان را از مردم عادی جدا می‌کرد در حال ازبین‌رفتن بود.

به بیانی دیگر، طبقۀ حذف‌شده و نادیده‌گرفته‌شدۀ جامعه، طبقه‌ای که تنها باید برای حاکمان می‌جنگید، برای حاکمان کار می‌کرد و زمین‌های مالکان را درو می‌کرد، دارای قدرت شد. قدرت انتخاب اینکه کجا کار کند، چقدر دستمزد بگیرد و چه مزایایی داشته باشد، قدرت انتخاب حداقلی؛ بااین‌حال این قدرت انتخاب حداقلی، انقلابی در زیست روانی آن‌ها ایجاد کرد؛ چراکه آن‌ها را به جایگاه سوژگانی بالا کشید. بدون انتخاب، سوژه‌ای وجود ندارد (در اینجا سخن از سوژۀ انتخابگر است، نه آنچه لکان در بررسی گفتمان‌ها سوژه می‌خواند و در ادامه بدان خواهیم پرداخت).

سوژه‌ای که تاکنون همواره حذف شده بود و اعتراضی هم بدان نداشت، چراکه اصلاً به جایگاه سوژگانی نرسیده بود که توان اندیشیدن وضعیتش را داشته باشد، دیگر نمی‌خواست حذف شود. این سوژه باید به حساب می‌آمد، باید دیده می‌شد. جنبش‌های کارگری، جنبش‌های فمنیستی، جنبش‌های حمایت از حقوق کودکان، جنبش‌هایی در اعتراض به شیوۀ برخورد معمول پزشکی با بیماران جسمی و روانی، جنبش‌های حمایت از حقوق معلولین و ازکارافتادگان، جنبش‌های حمایت از حقوق زندانیان و مجرمین، جنبش‌های اعتراض به امتیازات اشرافان و طبقۀ حاکم/نخبه و بسیاری دیگر از جنبش‌هایی ازاین‌دست، ناشی از این سوژه‌یابی انسان حذف‌شده و دورانداخته‌شده بود. کافی است مروری بر تاریخ رفتار طبقۀ حاکم بر این گروه‌های رانده‌شده تا پیش از قرن هجدهم بیندازیم تا عمق حذف‌شدگی‌شان را ببینیم. انحصار طبقۀ نخبه در سوادآموزی، تنها گوشه‌ای از این تبعیض‌هاست.

تأثیر انقلاب صنعتی بر غلبه‌یابی اندیشۀ رومانتیک ‌انکارناپذیر است. شالودۀ اندیشۀ رومانتیک، مرکزتوجه‌قرارگرفتن حذف‌شدگان، مطرودان، ناتوانان، بیماران و… است که بی‌شک، از طریق انقلاب صنعتی که منجر به قدرت‌یابی طبقۀ حذف‌شدۀ جامعه شد، رخ داده است.

ساختار هیستریک

پیش از صحبت از ساختار هیستریک، نیاز است مقدماتی در حد موجز و مختصر دربارۀ برخی اصطلاحات روان‌کاوانه که در این نوشتار موردنیاز بحث است، گفته شود.

در روان‌کاوی ساختار هیستریک را ساختاری غالباً زنانه می‌دانند؛ چراکه در زنان به‌وفور دیده می‌شود. ساختار هیستریک، ساختاری در پاسخ به فالوس (نره) است. فالوس، وجه نمادین آلت تناسلی مردانه است.

آلت تناسلی مردانه، مهم‌ترین و آشکارترین تمایز میان مردان و زنان است. توجه کنید که وقتی می‌خواهند جنسیت کودکی درون رحم (یا پس از تولد) را تشخیص دهند، تنها ملاک قطعی، وجود یا عدم‌وجود آلت تناسلی مردانه است؛ پس در نگاهی تاریخی می‌توان دید که آلت تناسلی مردانه مهم‌ترین وجه افتراق زنان از مردان بوده است. در جوامع مردسالار (که از ابتدای کشاورزی تاکنون در غالب فرهنگ‌های جهان مشاهده می‌شود) که مرد در جایگاه ارباب و زن در جایگاه بنده قرار می‌گیرد، آلت تناسلی مردانه از امتیاز بسیار بالایی برخوردار می‌شود (به بیانی دیگر، کامرانه‌تابی شدیدی توسط جامعه و والدین بر روی آلت تناسلی مردانه رخ می‌دهد؛ یعنی به آن اهمیت بسیاری داده می‌شود. این را در بسیاری از صحبت‌های والدین با فرزند پسرشان حتی امروزه می‌توان دید). در نتیجه آلت تناسلی مردانه به نمادی از ارباب‌بودن، یعنی توانمندی، قدرت، لیاقت، ارزشمندی اجتماعی و… بدل می‌شود.

این وجه نمادین آلت تناسلی مردانه را فالوس (نره) می‌گویند. آلت تناسلی مردانه داشتن یا نداشتن، امری فیزیولوژیک و مرتبط با آناتومی است؛ اما فالیک (نره‌این) بودن یا نبودن، امری روانی/اجتماعی است. فالیک‌بودن یعنی توانمند و باجُربزه بودن، یعنی دارای ارزش‌های اجتماعی آن جامعه بودن. پرواضح است همان‌قدر که مردانی هستند که از دید اجتماع فالیک نیستند (مردانی که توسط جامعه تحسین نمی‌شوند)، به همان میزان هم زنان فالیک بسیارند؛ پس نکته‌ای که باید به آن دقت کرد، خوانشی نمادین از آلت تناسلی مردانه است که خودبه‌خود به خوانشی نمادین از مردانگی متصل می‌شود (در زبان فارسی جملات بسیاری هستند که این امر را به خوبی نشان می‌دهند: خیلی مردی، نامردی نکن، جوانمرد باش، مرد نیستی اگر و جملاتی ازاین‌دست). بااین‌حال همواره بین این دو وجه پنداری و نمادین توسط سوژه‌ها/خوانشگران اختلاطی شکل می‌گیرد. فالوس وجه نمادین آلت تناسلی مردانه است و آلت تناسلی مردانه وجه پنداری فالوس، یعنی صورت عینی و تصویری فالوس. فالوس نمایندۀ ارزش‌های اجتماعی است و ارزش‌های اجتماعی در بسیاری از اوقات نماینده و در خدمت گفتمان اربابی و طبقۀ حاکم است. برای مثال پزشک‌بودن جایگاهی فالیک است و از ارزش‌های اجتماعی هزاران‌سالۀ این حرفه ناشی شده است. زنی که پزشک می‌شود نیز به همان اندازۀ پزشک مرد در جایگاه فالیک قرار می‌گیرد. این گفتمان اربابی پزشک است که وی را نجات‌دهنده و دانای کل می‌داند و باعث می‌شود بیمار خودش را به دست توصیه‌ها و اقدامات وی بسپارد و بدنش را مطیع تیغ جراحی پزشکش کند. مسئله جایی دچار خلط بحث بین این ابعاد پنداری و نمادین می‌شود که سوژۀ هیستریک (زن) بین خودش و سایر مردها تفاوتی می‌بیند که به باورش (درست یا غلط) تنها ناشی از همان تفاوت آلت تناسلی مردانه است و بس. یعنی سطح پنداری و نمادین اشتباه گرفته می‌شوند. در این نوشتار، مهم است که از این اشتباه چشم پوشید. منظور از ارباب، هرکسی است (فارغ از جنسیت) که همچون سوژه‌ای کامل و بی‌‌نقص و همه‌چیزدان خود را آشکار می‌کند و منظور از هیستریک، هرکسی است که علاوه بر آگاهی به اختگی خودش (یعنی فالوس‌نداشتن خودش) فالیک‌بودن ارباب را نیز به پرسش می‌گیرد.

در اینجا، سوژۀ هیستریک در واکنشی دوگانه قرار می‌گیرد: از یک‌ سو کسی که در جایگاه فالیک (اربابی) قرار گرفته را به پرسش می‌گیرد و تلاش می‌کند توانمندی‌اش را زیر سؤال ببرد (به او نشان خواهم داد چه کسی واقعاً توانمندتر است یا به زبان روان‌کاوانه: خواهیم دید چه کسی فالوس دارد؛ در واقع سوژۀ هیستریک تلاش می‌کند اختگی سوژۀ فالیک را نشان دهد و معمولاً هم بسیار موفق است) و از سویی دیگر فالیک‌بودن را تحسین می‌کند و جذب سوژۀ فالیک می‌شود؛ در واقع هیستریک جذب گفتمان اربابی می‌شود و درعین‌حال ارباب‌بودن ارباب را به پرسش می‌کشد. زن هیستریک آرزوی فالوس‌داشتن را دارد؛ چراکه در جامعۀ مردسالار فالوس ندارد؛ همان‌طور که آلت تناسلی مردانه ندارد؛ و درعین‌حال فالوس‌داشتن مردان را به پرسش می‌گیرد و اختگی آن‌ها را نمایان می‌سازد.

رابطۀ دوگانۀ سوژۀ هیستریک با فالوس پیچیدگی‌های بسیاری دارد؛ اما برجسته‌کردن همین میزان از کارکرد روان‌شناختی آن برای بازگشت به موضوع بحثمان کافی است. پیش از این گفته شد که انقلاب صنعتی موجب سوژه‌یابی و مرکزتوجه قرارگرفتن بخش بزرگی از مطرودان جامعه شد. بزرگ‌ترین طبقۀ اجتماعی حذف‌شده زنان بودند؛ چراکه علاوه بر حذف در نسبت با طبقۀ نخبه، در ساختارهای خُرد زندگی اجتماعی همچون خانواده نیز مطرود بودند. تا جایی که مالک بدنشان هم نبودند. انقلاب صنعتی بیش از هر چیز زنان را از تماشاگر به بازیگر صحنۀ زندگی اجتماعی بدل کرد. این در حالی است که مردان معمولی جامعه اگرچه در برابر ارباب مورد بهره‌وری قرار می‌گرفتند و از گفتمان اربابی آسیب می‌دیدند؛ اما خودشان در موقعیت‌هایی نظیر نسبتشان با همسر و فرزندان همان گفتمان اربابی را تکرار می‌کردند؛ پس تأثیر متفاوت انقلاب صنعتی بر اندیشۀ مردانه و زنانه جای تعجب چندانی ندارد.

زنان در گفتمان جامعۀ مردسالار به‌واسطۀ نداشتن آلت تناسلی مردانه (جنبۀ پنداری فالوس) خود را حذف‌شده می‌بینند. رابطۀ دوگانۀ آن‌ها در نسبت با فالوس از همین جاست. از سویی آرزوی داشتن آن را دارند (پس مردانی که فالیک هستند، در واقع من آرمانی آن‌ها می‌شوند و به همین سبب برایشان بسیار جذابند) و از سویی دیگر ازآنجاکه توسط جامعه، اختگی را تجربه و زیست کرده‌اند (تأکید جامعۀ مردسالار بر حذف زنان از صحنۀ اجتماعی و ارباب خویش نبودنشان)، به‌خوبی با مفهوم و اندیشۀ اختگی آشنایند. به زبان روان‌کاوی پیشاپیش دوپاره شده‌اند. سوژه‌هایی شکافته هستند که می‌دانند ارباب خودشان نیستند؛ در واقع مردان و اربابان هم ارباب خودشان نیستند. آن‌ها هم در زبان، در ناخودآگاه و… ازخودبیگانه شده‌اند؛ اما آن را نمی‌دانند. در نتیجه زنان به‌سادگی اختگی ارباب را تشخیص می‌دهند و به پرسش می‌گیرند.

پس ساختار هیستریک بر رابطۀ دوگانۀ مهمی با ارباب استوار است. سوژۀ هیستریک نمایندۀ حذف‌شدگان و نادیده‌گرفته‌شدگان است و ارباب نمایندۀ طبقۀ حاکم. سوژۀ هیستریک از سویی به فالوس‌نداشتن خود اعتراض دارد و از سویی به توهم فالوس‌داشتن ارباب. بااین‌حال سوژۀ هیستریک می‌داند که فالوس‌داشتن ممکن نیست (کامل‌بودن و ارباب خویش بودن ممکن نیست)؛ پس نمی‌خواهد ارباب را از جایگاهش به زیر بکشد (کاری که سوژۀ وسواسی به‌دنبال و در آرزویش است)؛ بلکه ارباب را به پرسش می‌گیرد درعین‌حال که به او توجه ویژه‌ای دارد؛ پس اگرچه در گفتمان اربابی، دیگران تنها ابژه‌ای هستند که باید از آن‌ها استفاده کرد و در نتیجه ارزش توجه را ندارند و از صحنه حذف می‌شوند؛ اما در نگاه سوژۀ هیستریک، ارباب نه‌تنها وجود دارد و موردتوجه قرار می‌گیرد بلکه همچنین ارزشمند است. ارزشمند است؛ اما با پرسش اختگی روبه‌رو می‌شود.

رابطۀ بین اندیشۀ رومانتیک و ساختار هیستریک بسیار آشکار است. اندیشۀ رومانتیک به حذف‌شدگان توجه می‌کند و نه در مقام اربابان جدید بلکه در جایگاه سوژه‌هایی اخته. نمایش اضطراب‌ها، پریشانی‌ها، ترس‌ها، توهمات، جنون، احساسات شدید و… در گروه حذف‌شدگان (زنان، مردم عامی، دیوانگان، فاحشه‌ها و…) به‌خوبی بازنمایی‌کنندۀ نگاه سوژۀ هیستریک به خودش در جایگاه سوژه‌ای اخته و دوپاره است. از سویی دیگر نمایش رویارویی طبقۀ حذف‌شدگان با اربابان یادآور توجه سوژۀ هیستریک به ارباب و به‌پرسش‌کشیدن فالیک‌بودن آن‌هاست. برای نمایش این قرابت بین ساختار هیستریک و اندیشۀ رومانتیک بررسی اجمالی رمان گوژپشت نتردام ویکتور هوگو (یکی از سرآمدترین اندیشمندان رومانتیک) کمک‌کننده است. در این رمان طبقۀ حذف‌شدگان را داریم: اسمرالدا، دختری کولی و نوجوان (که همچنین مادری فاحشه و بزی بازیگوش دارد)، گوژپشت که مردی معلول و زشت و ناشنواست، نویسنده‌ای فقیر با نمایشنامه‌ای شکست‌خورده و گروه دزدان که نمایندۀ طبقۀ فقیر و مجرم‌اند. از آن‌سو نماینده‌های طبقۀ نخبه و حاکم: کشیش کلیسای نتردام و افسر نظامی و سیستم قضایی حاکم بر شهر نتردام. اول به سراغ گروه حذف‌شدگان برویم. آن‌ها مشابه سوژۀ هیستریک اخته هستند. یکی کولی و بی‌خانمان است و دیگری معلول و زشت. یکی شکست‌خورده و فقیر است و گروه دیگر دزد و زشت و معلول و بی‌فرهنگ. از سوی دیگر گروه حاکمان دارای نقایص ظاهری نیستند و توسط جامعه در مقام افرادی برجسته و مورداحترام شناخته می‌شوند؛ اما رویارویی این دو طبقه، اختگی و فالیک‌نبودن حقیقی گروه حاکم را برجسته می‌کند و نشان می‌دهد: کشیش نمی‌تواند در برابر تمایلات جنسی خود مقاومت کند، سیستم قضایی غرق در فساد و بی‌عدالتی است و افسر نظام که عاشق اسمرالدا شده، در عشقش ثابت‌قدم نیست و جا می‌زند. کاملاً می‌شود جان‌مایۀ اندیشۀ رومانتیک حاضر در این اثر را با رابطۀ ساختار هیستریک با ارباب مشاهده کرد؛ پس شاید بتوان گفت که اندیشۀ رومانتیک را ساختار هیستریک می‌سازد.

گفتمان‌ها

برای آنکه گامی دیگر به جلو برداریم، لازم است شرحی موجز از چهار گفتمانی که لکان به بحث می‌گذارد بیاوریم. لکان تلاش می‌کند ساختار حاکم بر چهار گفتمان را بررسی کند: گفتمان اربابی، گفتمان دانشگاهی، گفتمان روان‌کاو و گفتمان هیستریک. برای هرکدام از گفتمان‌ها چهار جایگاه داریم که چهار نماد در این جایگاه‌ها بسته به گفتمان موردنظر قرار می‌گیرد.

جایگاه دیگری

خطاب

جایگاه‌های موجود در هر گفتمان بدین شکل است:

حقیقت یا محرک اصلی

آنچه تولید می‌شود، محصول، بهرافزوده، لذت

جایگاه غالب یا عامل

چهار نماد استفاده‌شده نیز بدین شرح است

S₁: پرانمایۀ (دال) ارباب

S₂: دانش یا امر مولد و ثمربخش

S : سوژۀ اخته و شکافته‌شده و بیگانه‌شده

a : ارزش افزوده، بهرافزوده، علت آرزومندی

گفتمان ارباب

جایگاه دیگری

خطاب

S1

گفتمان ارباب بدین شکل است:

S2

S

a

جایگاه غالب یا عامل

حقیقت یا محرک اصلی

آنچه تولید می‌شود، محصول، بهرافزوده، لذت

در این گفتمان، پرانمایۀ ارباب (S₁) (مثلاً پدر، حاکم، خداوند) دیگری (S₂) را خطاب قرار می‌دهد و از او چیزی می‌خواهد (فرزند/همسر خوبی باش، شهروند خوبی باش، بندۀ خوبی باش؛ در واقع ارباب از بنده می‌خواهد دانش لازم را برای خوب‌بودن کسب کند). آنچه محصول این درخواست ارباب از بنده است (a)، فرآورده‌ای لذت‌بخش برای ارباب است (قدرت‌داشتن، به خواسته‌ها رسیدن و…) که نمایانگر بهره‌وری ارباب از بنده است. ارباب در گفتمان اربابی، خود را در جایگاه سوژه‌ای تمام‌وکمال و غیراخته معرفی می‌کند و نمایش می‌دهد (حقیقت که همان اخته‌بودن ارباب است (S)  زیر خط کسر، خط واپس‌رانی، پنهان می‌شود).

در اندیشۀ قدسی/دینی/حکومتی، استفادۀ هنرمند از چنین گفتمانی دیده می‌شود. برای مثال در کمدی الهی دانته، این خداوند (ارباب) است که دانته را در جایگاه دیگری خطاب قرار می‌دهد و از او درخواست چیزی (مؤمن‌بودن) را می‌کند یا در آثار هنری کمونیستی، این حکومت کمونیستی است که شهروندان را خطاب قرار می‌دهد و از آن‌ها پیروی از اصول کمونیسم را خواستار است.

گفتمان دانشگاهی

لکان برای ساخت مَتِم گفتمان‌ها، نمادها را در جهت پادساعت‌گرد یک درجه می‌چرخاند. بدین شکل گفتمان بعدی یعنی گفتمان دانشگاهی پدید می‌آید:

S2

S

S1

آنچه تولید می‌شود، محصول، بهرافزوده، لذت

جایگاه دیگری

جایگاه غالب یا عامل

حقیقت یا محرک اصلی

خطاب

a

در این گفتمان، جایگاه غالب و عامل را دانش (S₂) در اختیار دارد. دانش است که علت (a)‌ را خطاب قرار می‌دهد؛ برای مثال گفتمان دانشگاهی می‌پرسد چرا امر «الف» به «ب» منجر می‌شود؟ آنچه حقیقت یا محرک اصلی این پرسشگری از سوی دانش است، همان پرانمایۀ ارباب (S₁) است که پنهان شده است. دانش در اینجا در خدمت ارباب عمل می‌کند. پرسش دانش از علت (در اینجا مراد نوع خاصی از دانش است که متعلق به فضاهای آکادمیک است) پاسخی را تولید می‌کند که در خدمت ارباب است؛ اما ازآنجاکه همواره دانش از یافتن علت کامل یک چیز عاجز است، تکه‌های برون‌افتادۀ دانش، سوژۀ اخته‌ای (S) رانشان می‌دهد که ناتوان از درک کامل علت‌ها است.

اندیشۀ کلاسیک از چنین گفتمانی برمی‌آید. در اندیشۀ کلاسیک خِرَد است که دیگری را خطاب قرار می‌دهد تا علت‌ها را بشناسد. نسبت‌های طلایی و حالت‌های مثالی ابژه‌ها همان علت‌هایی هستند که موردپرسش قرار می‌گیرند. چه نسبتی به شکلی جهان‌شمول و همواره زیباترین است؟ زیباترین، چراکه درست‌ترین است، همان است که باید باشد و مثالی است. در این شیوۀ اندیشه، اختگی واپس‌رانی شده است. گویا درست‌ترین یا زیباترینی وجود دارد. سیستمی کامل وجود دارد و تنها باید آن را کشف کرد. عجیب نیست که چه در این گفتمان و چه در گفتمان پیشین، سوژۀ شکافته و اخته، واپس‌رانی و حذف و توجه‌زدایی می‌شود.

نظریات افلاطون دربارۀ هنر و فلسفه و سیاست به‌خوبی جان‌مایۀ اندیشۀ کلاسیک را در بر می‌گیرد. «در نظر افلاطون نظمی مابعد‌الطبیعی و اخلاقی بر جهان حاکم است که فیلسوف باید آن را از طریق تفکر عقلانی کشف کند و هنر فقط هنگامی ارزش حقیقی دارد که این نظم را دقیقاً نشان دهد یا به ما کمک کند که در جریان آن قرار بگیریم» (دانشنامۀ زیبایی‌شناسی، صفحۀ 3). یعنی سیستم کامل است، نقصی و شکافی وجود ندارد و می‌توان از طریق فلسفه یا هنر بدان دست یافت. این نظر را با آنچه نظر غالب در دانشگاه‌ها نسبت به علم است مقایسه کنید: هر چیزی علتی دارد، اگر علم تاکنون آن را کشف نکرده، به‌زودی به آن دست خواهد یافت.

افلاطون در بخشی از رسالۀ پروتاگوراس در توصیف آرمان‌شهرش می‌گوید: «به جوانان کتاب‌هایی از شاعران خوب اعطا می‌شود تا مطالعه کنند و آن‌ها باید مطالب این کتاب‌ها را به ذهن بسپارند. این کتاب‌ها حاوی پندواندرزهای گوناگون و قطعاتی است که در آن‌ها با تعبیرات باشکوه از نیک‌مردان اعصار کهن یاد شده است، به‌طوری‌که نوجوان ترغیب می‌شود از آن‌ها تقلید کند و شبیه آن‌ها شود» (همان، صفحه 3). دربارۀ هومر، وی «در کتاب جمهوری آثار او را بی هیچ اغماضی سزاوار ممیزی می‌داند. خدایان و قهرمانان را نباید با صفات ترس و ناامیدی و فریب‌کاری و در حکم موجوداتی که تابع تمایلات نفسانی خویش‌اند و مرتکب جنایات می‌شوند، توصیف کرد» (همان، صفحۀ 3). دربارۀ شهروندان و اعضای حکومت نیز معتقد است «نگهبانان تا آنجا که بتوانند باید کمتر تقلید کرده، دامنۀ کار خود را به ایفای نقش اشخاص بزرگ و خویشتن‌دار و بافضیلت محدود سازند و به‌این‌ترتیب خود را به انسان‌هایی شبیه کنند که مطلوب حکومت باشند» (همان، صفحۀ ۴). در این نقل‌قول‌ها دو نکته به‌خوبی روشن است: نادیده‌گرفتن و تلاش برای پنهان‌سازی اختگی پرانمایۀ ارباب (خدایان و قهرمانان) و تعلیم‌وتربیت دیگران برای تبدیل‌شدن به عناصری مطلوب برای حکومت. در اینجا می‌شود به‌خوبی پنهان‌شدن گفتمان ارباب را در پس گفتمان خردین کلاسیک یا گفتمان دانشگاهی مشاهده کرد.

تمام مؤلفه‌های استفاده‌شده در هنر کلاسیک تأکیدی بر یافتن حالت آرمانی و مثالی، در اوج خرد و با کنترل هرچه بیشتر احساسات است. موضوع آثار نیز غالباً پرانمایۀ ارباب را بازنمایندگی می‌کند؛ پس می‌توان این نتیجه را گرفت که اندیشۀ کلاسیک در گفتمان دانشگاهی قرار دارد و عجیب نیست که آکادمی‌های هنری کشورها که نمایندۀ هنرهای رسمی هر کشور هستند همواره به اصول کلاسیک در هنر روی خوش نشان می‌دهند.

گفتمان روان‌کاو

جایگاه دیگری

خطاب

جایگاه غالب یا عامل

a

با یک چرخش دیگر در جهت پادساعت‌گرد، گفتمان روان‌کاو به دست می‌آید.

آنچه تولید می‌شود، محصول، بهرافزوده، لذت

S2

S

S1

حقیقت یا محرک اصلی

در این گفتمان، جایگاه غالب و عامل، علت (a)‌ (علت سخن، ابژۀ آرزومندی، حفره‌ای در ساختار) است که دیگری شکافته و اخته را خطاب قرار می‌دهد. روان‌کاو در جایگاه علت سخنِ مراجع (کسی که مراجع را به سخن می‌آورد)، ارباب‌نبودن مراجع را بر سخنش (S)  نشان می‌دهد و نیز ازخودبیگانگی‌اش را در سخن و کنشی که انجام می‌دهد و به بیانی دیگر دوپارگی او را نشان می‌دهد و برجسته می‌کند و خطاب قرار می‌دهد. آنچه محصول و تولید چنین کنشی است، پیدایش پرانمایه‌های ارباب (S₁) است (در اینجا به این معنا که پرانمایه‌هایی در دل زبان که بزرگ‌ترین ارباب حاکم بر انسان‌هاست، پدید می‌آورد) و بهره‌ای است که علت سخن از تولید آن‌ها می‌برد. دانش (S₂) (که در اینجا دانش ناخودآگاه است و با دانش دانشگاهی تفاوت بسیاری دارد) محرک اصلی این گفتمان است.

معرفی مفصل‌تر این گفتمان را همین جا رها می‌کنم؛ چراکه با بحث ما از سه نوع اندیشۀ هنرمند ارتباط مستقیمی ندارد و تنها برای پیوستگی درک حداقلی از چهار گفتمان لکان آن‌ها را در اینجا نقل کردم.

گفتمان هیستریک

خطاب

آخرین گفتمانی که لکان با چرخشی دیگر در جهت پادساعت‌گرد پدید می‌آورد، گفتمان هیستریک است.

S2

S

S1

a

آنچه تولید می‌شود، محصول، بهرافزوده، لذت

جایگاه دیگری

جایگاه غالب یا عامل

حقیقت یا محرک اصلی

در این گفتمان، سوژۀ دوپاره و اخته (S)  در جایگاه عامل است و ارباب (S₁) را خطاب قرار می‌دهد و به پرسش می‌گیرد. چنین خطابی منجر به تولید دانشی راستین و اقناع‌کننده (S₂) از سوی ارباب می‌شود، اگرچه سوژۀ هیستریک مجدداً آن را هم به پرسش خواهد گرفت. محرک اصلی این گفتمان کمبود و فقدان یا همان علت آرزومندی (a) است. پدیدآمدن دانشی به نام روان‌کاوی، خود محصول گفتمان هیستریک است. بیماران هیستریک، پزشکان را که در جایگاه ارباب قرار داشتند (ارباب دانش پزشکی، کسی که به گمان، همه‌چیز را در حرفه‌اش می‌داند) با نشانه‌های بیماری‌شان به پرسش گرفتند. نشانه‌های هیستریک نشانه‌هایی ظاهراً جسمانی اما بدون علت جسمانی بودند؛ همچون کوری هیستریک، فلج هیستریک، حاملگی کاذب و… که پزشکان از فهم علت آن‌ها و درمانشان عاجز شده بودند. حاصل این عجز به کوشش‌های افرادی همچون شارکو و بروئر و فروید انجامید (که همگی پزشک بودند) تا دانشی جدید پدید آورند. وجود دانش روان‌کاوی مدیون گفتمان هیستریک است.

ازآنجاکه پیش‌ازاین در شرح ساختار هیستریک، هماهنگی اندیشۀ رومانتیک با گفتمان هیستریک را نشان داده‌ام، در اینجا آن بحث را تکرار نخواهم کرد. تنها بیان چند نکتۀ کوتاه خالی از لطف نیست. در ابتدا باید به این توجه کرد که گفتمان هیستریک در پرسشی که از ارباب می‌کند، زمینۀ رشد و اصلاح وی را فراهم می‌آورد. برای مثال در داستان گوژپشت نتردام اگرچه پرسش‌های ویکتور هوگو از کشیش دربارۀ ایمان مذهبی‌ و سوءاستفاده از جایگاهش، از دستگاه قضایی دربارۀ اجرای عدالت و دلبستگی به قانون و نیز از نیروی نظامی بابت صداقت و عشق (که یادآور نیاز به عشق به میهن در افسران است) اختگی این پرانمایه‌های ارباب را به رخ می‌کشد؛ اما از سویی دیگر زمینۀ اصلاح و اندیشیدن به این نقایص را فراهم می‌آورد. به عبارت دیگر باعث تولید دانشی عمیق‌تر در باب ایمان، قدرت، عشق و عدالت می‌شود.

نکتۀ دیگر اینکه باتوجه‌به نقش اصلاحگر گفتمان هیستریک، اربابانی که چنین گفتمانی را طرد می‌کنند و پوچ می‌انگارند و نادیده می‌گیرند (چراکه در توهم کمال بوده و اختگی خود را نمی‌پذیرند)، دیر یا زود دچار مشکلات اساسی می‌شوند. اگر پزشکان به مراجعان هیستریکشان توجهی نمی‌کردند و به پرسش آن‌ها از پزشکی بی‌اعتنا می‌ماندند، دانش پزشکی از دانشی به نام روان‌کاوی بی‌بهره می‌ماند. در اینجا می‌توان نقش اصلاحگر و ترمیم‌کننده و همکارانۀ گفتمان هیستریک را با اربابان دید. طوری‌که می‌توان گفت سوژۀ هیستریک خود را فدای رشد هرچه بیشتر ارباب می‌کند، اگر که ارباب گوش شنوایی داشته باشد.

و نکتۀ دیگر اینکه هر فرد ممکن است در گفتمان‌های متفاوتی در طی زندگی قرار بگیرد و این‌گونه نیست که همواره در یک گفتمان حاضر باشد. برای مثال یک خانم متأهل و روان‌کاو و استاد دانشگاه ممکن است در برابر همسرش در جایگاه سوژۀ هیستریک (S)  در گفتمان هیستریک باشد (فالیک‌بودن همسرش را به چالش بکشد)، در برابر پدرش در جایگاه سوژۀ بنده (S₂) در گفتمان اربابی قرار بگیرد، در دانشگاه و هنگام انجام پژوهش در جایگاه سوژۀ دانش (S₂) در گفتمان دانشگاهی باشد و هنگام تدریس در نسبت با دانشجویانش در جایگاه اربابی و در گفتمان اربابی حضور داشته باشد (S₁) و در نهایت در اتاق درمان هنگام کار با مراجعش به عنوان روان‌کاو، در جایگاه علت سخن (a) در گفتمان روان‌کاو نقش ایفا کند؛ یعنی موقعیت سوژگانی و گفتمانی که فرد در آن قرار دارد می‌تواند بارها تغییر کند.

پرتره‌های زنجیره‌ای

در اینجا مایلم برای بررسی بیشتر اندیشۀ رومانتیک، این نوشته را با نگاهی به آثار مجید خادم تحت‌عنوان پرتره‌های زنجیره‌ای (۱۴۰۱) به پایان ببرم. مجید خادم در این مجموعه‌آثار سراغ موضوع قتل‌های زنجیره‌ای رفته و در تلاش برای نوعی نمایش متفاوت (متفاوت در ژانر پرتره) از مقتولین بوده است. موضوع اثر به‌خوبی اندیشۀ رومانتیک مسلط بر آن را نشان می‌دهد: حذف‌شدگان و واپس‌رانده‌شدگان؛ نه‌تنها از این حیث که زنده نیستند، بلکه از آن جهت که اندیشه‌هایشان توسط گفتمان ارباب پذیرفته نشده و کشته/حذف شده‌اند. مقتولین زنجیره‌ای در تاریخ ایران نمادی از واکنش احمقانۀ گفتمان ارباب به سوژه‌های هیستریک جامعه هستند. اربابی که تنها خواسته‌اش این است که حذفشان کند تا اختگی بنیادینش به چشم نیاید.

جدای از موضوع اثر نباید از این نکته نیز غافل شد که به‌جای استفاده از شیوۀ رایج ژانر پرتره در بازنمایی چهره یا جسم سوژۀ پرتره، از نوعی بازنمایی مفهومی و انتزاعی

استفاده شده است که شیوه‌های رایج بازنمایی در ژانر پرتره را به پرسش می‌گیرد. به‌پرسش‌گرفتن قراردادهای ژانری تثبیت‌شده (که همچون اصولی خلل‌ناپذیر یادآور گفتمان‌های ارباب و دانشگاهی هستند)، تأکیدی فزاینده بر شدت اندیشۀ رومانتیک حاکم بر این آثار است.

فرض کنیم که هنرمند، چهره‌های مقتولین زنجیره‌ای را به رسم همیشگی ژانر پرتره می‌کشید. در این صورت توجه مخاطب را به خود چهرۀ مقتول، به جسمش جلب می‌کرد. آیا جسم این مقتولین چیزی بود که توسط گفتمان اربابی طرد و کشته شد؟ یا چیزی متفاوت از آن؟ این پرسشی است که ما را با نگاه هنرمند به پرتره، به بازنمایی یک انسان آشنا می‌کند و خوانشی متفاوت از تلقی همیشگی‌مان از شخصیت، شخص، انسان و… رقم می‌زند؛ در واقع هنرمند با این انتخاب خود به چند دستاورد رسیده است: 1. قراردادهای ژانری تثبیت‌شده را به چالش کشیده. 2. بر آنچه واقعاً موردطرد گفتمان ارباب بوده تأکید کرده (چیزی از جنس اندیشه و نه جسم). 3. تلقی همیشگی ما را از شیوۀ بازنمایی شخصیت، شخص، انسان و… به پرسش گرفته (آیا تن انسان بازنمون خوبی برای بازنمایی یک شخص است؟). ۴. از تثبیت توجه نسبت به ابژۀ حذف‌شده (مقتول) جلوگیری کرده و آن را همچون سوژه‌ای کامل و بی‌نقص و مثالی (نمونه‌ای از انسان ایدئال) یا سوژه‌ای قدسی (نمونه‌ای از انسان خوب/درست) به تصویر نکشیده و به این طریق از به‌دام‌افتادن سوژۀ هیستریکش (مقتولین زنجیره‌ای) در دام گفتمان‌هایی مخالف و مقابل گفتمان هیستریک پیشگیری کرده است.

کمپوزیسیون تابلوها طوری طراحی شده‌اند که نگاه مخاطب را هر لحظه از جایی به جایی دیگر می‌رانند. خطوط جهت‌دار واضحاً توجه مخاطب را به مسیرهای مختلف هدایت می‌کنند. دایره‌ها لحظه‌هایی از گیرکردن توجه‌اند؛ اما به‌سرعت با سایر خطوط و لکه‌ها اثرشان خنثی می‌شود. لکه‌ها چنان چشمگیر و بیانگرند که توجه را به خود می‌خوانند هرچند که فرم و تعددشان مانع از ثبات توجه روی آن‌ها می‌شود. از همه شدیدتر تعبیه‌شدن پاندول‌های درنوسان و عقربه‌های درحال‌چرخشی هستند که جهت نگاه را کاملاً بی‌ثبات می‌کنند و با حالت جهت‌دارشان توجه را در حالتی از نوسان شدید قرار می‌دهند. به‌طوری‌که در تجربۀ مواجهه با اثر به‌سختی می‌توان توجه را بر بخشی ثابت نگاه داشت.

فراموش نکنیم که از مهم‌ترین مؤلفه‌های شناسایی هر نوع اندیشه‌ای، مرکزتوجه قرارگرفتن ابژه‌ای ویژه توسط هنرمند/اندیشمند/گفتمان است. در اندیشۀ کلاسیک کمپوزیسیون بایستی ایجاد نوعی توجه به ابژۀ آرمانی‌اش کند. ابژۀ مثالی چشم را به خود معطوف کند و کمپوزیسیون اثر، تمرکز مخاطب را بر هم نزند. هم ازاین‌رو که توجه متمرکز بر ابژۀ مثالی بماند و هم ازاین‌رو که فرآیند خردین اندیشه‌ورزی دچار خلل نشود. در اندیشۀ قدسی/دینی/حکومتی نیز توجه بایستی بر موضوع و مفهوم و آرمان‌های اخلاقی/ایدئولوژیک متمرکز بماند. اگرچه معمولاً حرکت چشم بیشتری تولید می‌کند؛ اما هدف اصلی ارائه و انتقال صحیح پیام ایدئولوژیک اثر است. در اندیشۀ رومانتیک اما توجه بر حذف‌شدگان و مطرودان است. ازاین‌جهت آثار پرتره‌های زنجیره‌ای ما را با پرسش جالبی مواجه می‌کند: آیا هرگونه توجه تثبیت‌شده به هر ابژه‌ای منجر به پدیدایی دو دستۀ موردتوجه/موردغفلت یا درمرکز‌توجه/رانده‌شده نمی‌شود؟ اگر توجه مخاطب در مواجهه با اثر بر تکه‌ای از آن تثبیت شود، آیا روح اندیشۀ رومانتیک زیر سؤال نمی‌رود؟ پس چنین کمپوزیسون پرحرکتی که مانع از تثبیت توجه مخاطب می‌شود، می‌تواند تمهیدی کارآمد جهت جلوگیری از ایجاد هرگونه دسته‌بندی باشد و بدین شکل مبارزه با رانده‌شدن را گامی بزرگ به پیش ببرد، مبارزه با گفتمان اربابی که همواره در پی راندن چیزی از توجه است و تثبیت چیزی دیگر در مرکز توجه.

از سویی دیگر نام مقتولین زنجیره‌ای بسیار کوچک و در حاشیه‌های تابلو قرار دارد، چیزی که به رانده‌شدن آن‌ها از صحنۀ اجتماعی توسط گفتمان ارباب اشاره می‌کند. نکتۀ بااهمیت دیگر به باور من حضور لکه‌های عظیمی روی تابلو است که به شیوۀ تصادفی کنترل‌شده‌ای روی بوم ریخته شده‌اند. گویی زمینۀ بوم چیزی همچون صحنۀ اجتماع است و لکه در اینجا برهم‌زنندۀ نظم پنداری و دروغین جامعه است و نمادی از گفتمان هیستریک را به‌خوبی بازنمایی می‌کند.

لکه‌ها اهمیت مفهومی عظیمی در اندیشۀ رومانتیک دارند. آن‌ها در این نگاه تحسین می‌شوند؛ چراکه نظم ساختگی را به پرسش می‌گیرند. لکه‌ها تاریخچۀ عظیمی از تلاش برای پاک‌کردن و حذف‌کردن توسط اربابان را یدک می‌کشند و بااین‌حال همواره رسالت خودشان را در برملاکردن اختگی و ناکارآمدی گفتمان ارباب ایفا کرده‌اند. به باور من لکه‌ها، چکیدۀ روح و عصارۀ اندیشۀ رومانتیک را بازنمایی می‌کنند. آن‌ها همیشه رسواکنندۀ تلاش‌های اربابان برای پوشاندن و پنهان‌کردن کاستی‌هایشان هستند. اگر عذابی که از افتادن لکه‌ای روی پیراهن سفید اطوزده‌مان هنگامی که در برابر فرد یا افرادی هستیم که قرار بوده چهره‌ای بی‌نقص و کامل از ما را تماشا کنند به یاد آوریم، عظمت این لکه‌ها و خدمتی را که به تاریخ اندیشه در عبور از خودشیفتگی احمقانۀ اربابان کرده است، بهتر درک خواهیم کرد.