رامبرانت و نقاشیِ قدیس یعقوب-علیرضا فارسیمدان
رامبرانت و نقاشیِ قدیس یعقوب
علیرضا فارسیمدان
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیستم و چهارم– تابستان 1402) منتشر شده است.
مقدمه
بالغ بر پنجاه اثر با موضوع اصلی «یعقوب» وجود دارد. آنهایی که دربارهشان بحث نشده به هیچ عنوان دلیلی بر ضعفشان نیست و همچنین آنهایی که انتخاب شدهاند نیز دلیلی بر قوتشان نیست. ازآنجاییکه مطالعۀ من بر روی پرتره و شخصیتپردازیِ قدیس یعقوب است، احتمالاً نیاز است که با ایجاد یک روندِ (تصنعی) به یک تابلو از رامبرانت برسیم و ببینیم رامبرانت، یعقوب را به چه روش شخصیتپردازی کرده و چگونه پرترهای کشیده است؟ باید تأکید کنم تابلویی که رامبرانت کشیده، دلیل بر بهترینبودنش نسبت به سایر تابلوها نیست؛ همانطور که خواهیم دید، در هر اثر چیزی وجود دارد که ممکن است در دیگری موجود نباشد و این کاهش/افزایش دلیلی بر ضعف/قوت نیست. چهارده اثرِ منتخب، برای من راهی را میسازند که برای رسیدن به تابلوی رامبرانت هموارتر است. دلیل آنکه مابقیِ انتخابنشده را بحث نکردهام این است که صحبتهایم تکراری میشد و بعضاً در آنها چیزی نمایش داده شده بود که در چندین سال پیشترش، آن چیز نمایش داده شده بود. هرکس با دیدنِ سالهای ارائۀ اثرِ انتخابنشده در قیاس با آثار منتخب، متوجه این تکرار و پرهیزِ من خواهد شد؛ همچنین ممکن است در حدودِ ارائۀ من از یک اثر، آثاری در همان حدود سال موجود باشند که جای بحث بیشتری را برایم فراهم کنند.
یعقوب
یعقوب بزرگ، یعقوب بزرگتر، یعقوب پسر زَبَدی و برادر یوحنا (یکی از کاتبان چهار انجیل) James یا Jacob در زبان انگلیسی است. من فقط «یعقوب» مینویسم. از حواریون عیسی مسیح بود و طبق عهد جدید اولین رسولی بود که به شهادت رسید؛ همچنین یکی از اولین شاگردانی است که به عیسی پیوست (متی۲۱:۴-۲۲). یعقوب و یوحنا با پدرشان (زَبَدی) در کنار دریا بودند که عیسی آنها را بهدنبال خود فراخواند. یعقوب و یوحنا و پطرس گروه سهنفرهای غیررسمی در میان دوازده حواریون تشکیل دادند. اعمال رسولان ۲:۱۲ گزارش میکند که «هرودیس پادشاه» یعقوب را با شمشیر اعدام کرد. در سنت کاتولیک، یعقوب حامی اسپانیا است و در اسپانیا به او «سانتیاگو» میگویند. زیارت سنتی قبر یعقوب، معروف است به «راه قدیس یعقوب» که محبوبترین زیارت برای کاتولیکهای اروپای غربی از اوایل سدههای میانه به بعد بوده است (چیزی شبیه به پیادهروی اربعین مسلمانان شیعه). در کتابی در قرن ۱۲ میلادی خلاصهای از افسانۀ زندگی یعقوب و نحوۀ بهزیارترفتنش ارائه میشود. هرچند که کتابهای بسیاری طی سالها پیدا شدند که اساساً برای یعقوب نوشته شده بودند و پر بودند از انواع چهرهها و فیگورهای یعقوب که نمونهای از آن نمایش داده خواهد شد.
دو نکته از یعقوب
۱. قدیس یعقوب انجیل را در اسپانیا و همچنین در سرزمین مقدس موعظه کرد.
۲. پس از اعدام و شهادت او توسط هرود آگریپای اول(هرودیس پادشاه)، شاگردانش جسد او را از طریق دریا به ایبریا (گالیسیای امروزی در اسپانیا) بردند و گفته میشود در «سانتیاگو د کامپوستلا» دفن شده است و به همین دلیل است که به زیارت او میروند.
دلیل نمادینشدنِ صدف گوشماهی نیز آن است که در گالیسیا این صدف یافت میشود.
قداست او در اسپانیا علاوه بر دفنشدنش در آنجا، در کمک او به مسیحیان برای پیروزی در مقابل مورهای اسپانیا[1] نیز است. به همین دلایل است که اکثراً دو چهره از او بازنمایی میشود.
۱. سانتیاگو (یعقوب) یک زائر قرون وسطایی است که بهعنوان یک مسافر معمولی با جامه، عصا، کیف چرمی و کلاه لبهپهنِ مزین به صدف گوشماهی (نماد زیارت) پوشیده شده است. یعقوبی که جوینده و آزاداندیش است و در جستوجوی چیزهای جدید و ناشناخته، مرزها را میشکند.
۲. درمقابل، یعقوبی که جامه و عصای او، با زره و شمشیر عوض شده است و بهجای پیادهروی سوار بر اسب سفید میشود؛ اما مهمتر از همه اینکه زیارت و تفکر او با فعالیتی شدیدتر، با کشتار دشمن جایگزین شده است. تصاویرش پر هستند از قدرت نظامی، سربازان، پیروزی، سرکوبگری و کشتار. او قهرمانی است که سوار بر اسب میشود و به نام اسپانیا، پاکی و وحدت و هستیاش را هرکجا که لازم باشد، پخش میکند. او برای همهچیز یک راهحل ساده دارد: استفاده از خشونت برای سرکوب و نابودی دشمن.
در تمام آثاری که ارائه میدهم، اکثراً از چهرۀ اول که چهرهای اصیلتر از دیگری است، استفاده شده است. دیگر احساس نیازی به ارائۀ اطلاعات بیشتر دربارۀ یعقوب نمیکنم و به سراغ آثار میروم. نیاز است برگردم به اولین نقاشیهای کلیساها و بازبینیشان کنم و جلو بیایم. اولین اثری که دربارۀ آن صحبت میکنم، ممکن است اولین نباشد. حتماً پیش از این اثر، آثاری وجود دارند که به هر دلیلی در دسترس من نیستند.
قدیس یعقوب، کلیسای سن ویتال (تصویر ۱)
[1] به مسلمانان اسپانیا گفته میشد که نژادی عربی-اسپانیایی-بربری داشتند و امروزه عمدتاً در شمال غرب آفریقا زندگی میکنند. پرترۀ «خوان د پارخا» اثر دیهگو ولاسکز یکی از مورها را نمایش داده است.
اولین نمونه، چهرهای از یعقوب است که در کنار دیگر قدیسین و پادشاه جاستینیانوس اول و ملکه تئودورا، موزائیککاری (موزائیکسازی) شده است. چهرهای است که بدون نمادِ خاصی، شخصیتپردازی شده است و نامش در سمت چپ نوشته شده است. در کلیسای سن ویتال تمام افرادی که موزائیککاری شدهاند، تلاش شده تا به شکلِ واقعیشان بازنمایی شده باشند یا بهتر بگویم، بهشکلی که انگار آینه در حال بازنماییشان است. هر شخصِ موزائیککاریشده با شخصِ دیگر متفاوت است، به دو دلیل: یکی بهخاطر پرترهبودنشان و دیگری نامی که نوشته شده است.
درست است که یعقوبِ اینجا جز نامش چیز دیگری برای معرفی خود ندارد (یکی از اهداف، معرفی وی میتواند بوده باشد)؛ ولی اینکه در کلیساست، حائز اهمیت است؛ چون متوجه میشویم این شخصِ فرضاً بینام، شخصی مهم و مطرح بوده که در کلیسا موزائیککاری و معرفی شده است.
قدیس یعقوب بهسان یک شوالیه (تصویر ۲و۳)
در یکی از نسخههای خطی کتب کهنی که مربوط به آداب زیارترفتن بر مزار یعقوب است، نقاشیای از خودِ یعقوب کشیده شده است که به قرن ۱۲ میلادی بازمیگردد. در (تصویر ۲) بیشباهت با تصویر قبلی و تصاویر بعدی، چهرۀ دومِ یعقوب در کتاب کشیده شده است. صدفهای گوشماهی در تمام صفحه تکرار شدهاند. چهرۀ یعقوب بسیار شبیه به عیسایی است که در ذهن همهمان حک شده. در این کتابِ کهن، تصاویر دیگری از یعقوب (تصویر ۳) دیده میشود، شبیه به همدیگر و شبیه به عیسی. صحبت دیگری دربارهشان ندارم.
قدیسها: پولس رسول، یعقوب بزرگ، استفان، لارنس روم، مارتین تور، لئونارد لیموژ (تصویر ۴)
ساختهشده مابین سالهای ۱۱۷۵ تا ۱۱۹۵ میلادی در دورۀ امپراتوی بیزانس. در شبهجزیرۀ سینا در صومعهای تاریخی به نام دیر کاترین مقدس نگهداری میشود. جنگندۀ صلیبی و مؤمن مسیحی که در سدههای میانه میزیست، افراد این اثر را بهراحتی تشخیص میدهد که هر کدامشان چه کسی است و شخصیتپردازی هر کدامشان را مجزا از دیگری میدانست؛ اما اکنون برای من که نه در آن سال و نه در آن بافتم، شناخت هر کدامشان ناممکن است. امروزه این آثار را تمثالی (شمایلی) (icon) میگویند. این گمان نیز وجود دارد که همۀ این افراد با یکدیگر هیچ تفاوتی ندارند و انگار هر شش شخصیت، یکشکل و یکشخص هستند، فقط در رداهای گوناگون (بهغیر از دو تای آنها: بالاچپ و پایینوسط).
جدایی شخصیتها از پسزمینهشان موفقیتآمیز است و انگار معلق در فضایی محصور هستند. متأسفانه اطلاعاتی از ابعاد و اندازۀ این اثر نیافتم. اگر اندازۀ اثر بهقدری بود که حمل آن سهل بود، احتمالاً میتوانستم بگویم: شخصی که حامل آن است، وقتی آن را در دست میگیرد میتواند حس کند اشخاص در دستانش هستند و مثل یک مجسمۀ ازدیواربرآمده (آنقدر برجسته شده که انگار متعلق به دیوار نیست و یک مجسمۀ جدا از دیوار است) در دستِ شخص هستند و این حسِ برآمدگی میتواند برای یک جنگندۀ صلیبی بسیار قدسی و حیاتی باشد.
صحنۀ یعقوب از تودی[1] (تصویر ۵)
.[1] تودی یکی از شهرهای ایتالیا است و با شهر فلورانس ۱۹۰ کیلومتر فاصله دارد.
نقاش این اثر، پائولو اوتچلو است که میانۀ سالهای ۱۴۳۵تا ۱۴۴۰ میلادی و به ابعاد ۵۹×۱۸۱ سانتیمتر در کلیسای جامع فلورانس (کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره) کشیده شده است.
اوتچلو بر روی پرسپکتیو وسواس زیادی داشت و از آن برای ایجاد احساس عمقِ [شدید] در نقاشیهایش استفاده میکرد. این وسواسِ استفاده نیز در این اثر مشهود است. شخصی تقریباً هماندازه با یک انسان بر روی یک جایگاه (سکو) که نام معرفیاش نوشته شده، ایستاده است. پرسپکتیو باعث شده که شخص از این جایگاهِ محصور با قالبها، حالتی بیرونزدگی داشته باشد و مخاطب خروج او را از جایگاهش احساس کند و یعقوب را در نزدیکی (یا روبهروی) خود بپندارد.
شخصیتپردازی یعقوب به چند وجه انجام شده است: یک حالت تصادفی از وجود صدف گوشماهی در بالای سر او قرار دارد. چرا میگویم تصادفی؟ زیرا صدفِ بالای سر، در دیگر آثارِ این کلیسا که توسط اوتچلو کشیده شده نیز وجود دارد. ازقضا این صدف در بالای سر یعقوب، شکلی از نماد به خود میگیرد و فردی که دیگر نقاشیها را ندیده باشد و صدف گوشماهی را نمادِ اصلیِ یعقوب بشناسد، این را یک اتفاق نمیشناسد بلکه آن را نمادپردازیای در خدمت شخصیتپردازی تشخیص میدهد. یعقوب در اینجا به شکل شخصی مُنَقّش شده است که انگار یک مرتاض یا عارف با هالهای از نورِ مشعشع است و ترجیح داده در دنیا ریاضت بکشد تا به رستگاری برسد. یا شخصی است که سفرش بهسختی تمام شده و دیگر در سالهای آخر زندگیاش است. سفر و ریاضت او در لاغری و فرتوتی پاها و چهرۀ او بارز است؛ حتی جامهای که بزرگتر از اندامش هست، همین امر را گواهی میدهد. رسالهای که در دستش گرفته و ناتوان از خواندنش هستم، نمادی است از تبلیغ او از انجیل در سرزمینهای مختلف. احتمالاً تبلیغ و مبلغی باشد برای سرزمین تودی.
ازآنجاییکه اوتچلو نقاشیهای پرتره نیز میکشید و از پرسپکتیو بهره میبرد، بیهوده نیست اگر بگویم که اینجا با یک یعقوبِ شخصیتپردازیشدۀ کامل مواجهیم؛ ولی یک نکته نهفته است: این اثر برای کلیسا بود و ما شناختی از حالت شخص در زمان تنهاییاش نداریم. هرچند که این مسئله تا چندین دهۀ بعد نیز موضوع توجه هنرمندان نبود؛ پس سختگیرانه است اگر بخواهیم این فقدان را عیبی بر کار اوتچلو بدانیم.
صحنههایی از زندگی قدیس یعقوب (تصویر ۶)
شاید در میان تمام آثار انتخابی، پیچیدگی پرسپکتیوی و روایتِ داستانی دیده نشود؛ اما در اینجا یک داستان کامل از شروع آشنایی عیسی با حواریون داریم تا به انتها که اعدام است، میرسیم. «پیچیدگی پرسپکتیوی» را بهدلیل نقاشی پایینچپ به کار میبرم. «صحنههایی از زندگی قدیس یعقوب» منتسب است به سالهای ۱۴۴۸تا ۱۴۵۷ میلادی که در نمازخانۀ تخریبشدۀ اُورتی توسط آندرئا مانتنیا کشیده شده است. اگر شخصیتپردازی را در نظر بگیریم، در مقایسه با اثر قبلی، میبینیم که قیاسپذیر با یکدیگر نیستند. در این اثر شخصیتِ یعقوب به دیگر نقاشیها وابسته است. به بیانی دیگر، شخصیت اصلی و مرکزی داستان در صورتی پیرنگ و شخصیتپردازیاش تکمیل میشود که دیگر نقاشیها نیز دیده شوند. در چنین حالتی، مقایسه با یک پرتره امکانپذیر نیست. همچنین نمیشود یکی از این شش نقش را جدا کرد و منحصراً دربارۀ آن سخن گفت. انگار این نیاز حس میشود که در این نقاشیِ جداشده، چیزی کم است؛ مثلاً در تابلوی پایینچپ، وقتی نقاشی را با آن پرسپکتیو خاصش نگاه میکنیم، اگر قسمتِ سمتِ راستش را در نظر نگیریم (حذف تمامِ پرچم و دو شخصِ دیگر با یکدیگر در پایین پرچم، تصویر ۷)، کاملاً این فضا خنثی و تبدیل به فضایی دیگر میشود. فضایی که حالتی معنوی دارد؛ چون یک نفر به پای یعقوب افتاده و احتمالاً در حال طلب بخشش است؛ ولی اگر دو شخص سمت راست را وارد کنیم فضا خشن میشود و فرضیات ما نیز عوض خواهد شد. در نقاشی وسطراست، پادشاه دستور اعدام یعقوب را داده و اکنون در راه اعدامش است. این دو شخصی که روی آنها با پرچم قرمز تأکید شده، یکی سرباز است و دیگری شاید مؤمن مسیحی باشد که قصد داشته یعقوب را از دست سربازان نجات دهد. رنگ قرمز و طاقنصرت رومی این قدرت را دارند که میزان کشمکش و خشونت را در نقاشی افزایش دهند. ازطرفی رنگ سبز لباس یعقوب میتواند نشانی از صلح و سازش باشد.
تأویلی که درخور ذکر است: اگر یعقوب را نمادی از دین مسیحیت بدانیم، وقتی که از طاقنصرت رومی عبور داده میشود، پیروزی مسیحیت را بر امپراتوری روم نشان میدهد یا عبور از امپراتوری روم و رسیدن به دین مسیحیت. ولی این تأویل و خوانش یک عیب بزرگ دارد. روایتها باید کامل خوانده شوند تا کامل شکل بگیرند. اگر تنها و فقط همین یک نقاشی از یعقوب بود، میشد بر این تأویل صحه گذاشت؛ ولی وقتی که در نقاشی پایینراست یعقوب درحال اعدامشدن است، این تأویل اعتبار خود را از دست میدهد و تأویلی برعکس آن قوت میگیرد: با عبور مسیحیت از طاقنصرت رومی، رومیها همچنان پیروز میمانند؛ زیرا هرکه از آن عبور کند، مغلوب خواهد شد.
نکتهای تکمیلی از بابت توصیف نقاشی: هالههای نور شبیه به یک بشقاب طلایی بالای سر قدیسین است، گویی که بر سرشان چسبیده باشد (و امکان مشاهدۀ این اتصال از ما سلب شده است) و این هالۀ نور تا آخرین لحظه (اعدام) نیز بر بالای سر یعقوب موجود است.
اگر این روایت را به دو بخشِ سهتایی تقسیم کنیم، میبینیم که در نیمۀ اول (دو تای بالا بهعلاوۀ وسطچپ) که مربوط به دورهای است که هنوز وارد شهر نشدهاند و پادشاه را ندیدهاند، خشونت و هرجومرج حاکم است و یعقوب با لیوانی آب فردی را غسل میدهد و گویی شهر را با دین مسیحیت آرام میکند و در نقاشی روبهرویی، این آرامساختن توسط پادشاه انجام میشود. این کشمکش قدرت با پیروزی رومیان ختم میشود. پیروزی و آرامشِ این کشمکش در چیزی نمادپردازی شده است: سربازی آرام و آسوده. این فیگور فارغبال را سه جا میبینیم: در وسطراست که انگار به قابِ نقاشی تکیه داده است، در پایینچپ زیر طاقنصرت رومی که سپری در دست دارد و بهسمت راستِ خودش خیره شده است و در پایینراست دقیقاً بالای سر یعقوب یک سپر است که سربازی آن را در دست گرفته. اگر سرباز را نگاه کنیم باز هم این حالت دیده میشود.
در این شش نقش، شش صحنه از زندگی یعقوب را داریم که تمام افراد و جزئیات در خدمت شخصیتپردازی او هستند. از فضای طاقنصرت رومی گرفته تا فضای خارج شهر. در یک جمعبندی مختصر میتوان گفت با خواندن این شش صحنه مثل یک متن، شخصیت یعقوب برایمان ساخته و کامل میشود. جزئیات ریز مثل نقشنگارههای دیوارهای شهر و نقشنگارههای روی سپر سربازان، تا جزئیات کلیتری مثل نحوۀ تقسیمبندیِ [پیرنگی] شش صحنه با یکدیگر همگی تأملبرانگیزند و در جهت این هستند که بتوانیم داستان و زندگی و شخصیت یعقوب را دقیقتر بشناسیم. در نقاشی پایینچپ، یعقوب در راه اعدامش، پتانسیل بالایی در زمینۀ مسئلۀ پرسپکتیو وجود دارد برای کسانی که به مطالعه در این زمینه علاقهمندند.
قدیس یعقوب (تصویر ۸)
تابلویی که شوربختانه اطلاعاتی از آن ندارم. اطلاعاتی مثل دستور کشیدهشدن و مکان نگهداری میتواند برای شناخت از یک تابلو حیاتی باشد. حدس میزنم که تابلو کوچک است (اطلاعاتی از اندازۀ این تابلو نیز نیافتم) و در سال ۱۵۱۶م توسط آلبرشت دورر کشیده شده است. اکنون در موزۀ اوفیتزی ایتالیا نگهداری میشود.
چهرۀ غمینِ پُرچینی از یعقوب بازنمایی شده که به گوشهای خیره شده و ریشهای سفید پرپیچ بلندی دارد. کچلی روی سر را نیز پیشتر در کار اوتچلو (تصویر ۵) داشتیم. با این تفاوت که اینجا آن لاغری و ریاضت و هالۀ نور وجود ندارد. صحبت آنچنانی دربارۀ این تابلو ندارم. هدفم از آوردنش، نشاندادن صدف گوشماهی در سمت چپ است که انگار برای اولینبار آن را میبینیم و کاملاً آگاهانه بهصورت نمادی شخصیتپردازانه استفاده شده تا با دیدنش متوجه شخص شویم (اگر این
شخص را در کلیسا ببینیم، احتمالاً او را با پطرس یا پولس اشتباه میگیریم). هرچند که این نمونه را در تصویر ۲ در کتاب آداب زیارت یعقوب داشتیم؛ اما اینجا این شکل از پرتره و شخصیتپردازی به کمک صدف گوشماهی را جدای از کتابها و احتمالاً دیگر پیشزمینههای کمککننده به شناختن، میبینیم. نکتۀ دیگر این است که اگر آثار دورر را دیده باشید، متوجه شباهت بسیار زیاد این یعقوب با قدیس ژروم میشوید. دورر از شخصیت ژروم حداقل ده اثر کشیده و در هر ده اثر دقیقاً همین سیمایی را تصویر کرده که اکنون یعقوب را میبینیم.[1]
[1] برای علاقمندان: اگر در تابلوی یعقوبِ دورر (تصویر ۸) تنها با یک صدف گوشماهی شخصیتپردازی شده، میتوانید نمونۀ گستردهتر و بسیطترِ این نمونه را در اثر دیگری از دورر به نام «قدیس ژروم در [اتاق] مطالعۀ خود» بررسی کنید.
قدیس یعقوب با دو فرزندش (تصویر ۹)
نقاشی از آندرئا دل سارتو است. تابلویی با اندازۀ ۸۵×۱۵۵ سانتیمتر که در سال ۱۵۲۸م کشیده شده است.
در توضیحات این اثر در سایت گالری اوفیتزی آمده است: «قدیس یعقوب با جامۀ آبی و شنل قرمزی که پوشیده، پشتش را کمی به عقب چرخانده و لحظهای از راهرفتن بازایستاده و درحال نوازش چهرۀ کودکش است. او از Bordone[1] استفاده میکند. پسر دیگری در سمت چپ نقاشی بهسمت راستِ خود نگاه میکند و کتابی سبزرنگ در دست دارد که اشارهای به قوانین انجمنی است که آنها به آن تعلق دارند. بچهها ردای سفید (جامۀ منسوب به قدیس یعقوب) را پوشیدهاند. این صحنه برای بازآفرینی شفافیت سادۀ یک لحظه در زندگی روزمره ساخته شده است. جزئیات بسیار دیگری بهجز منظرۀ پراکندۀ پشت سوژهها نشان نمیدهد. این جنبۀ خاص از هنر دل سارتو، توانایی انتقال تصویری مقدس به محیطی روزمره و خانگی، منبع الهام نقاشان فلورانسی نسلهای بعدی شده است… .»
توضیحات گالری اوفیتزی تکمیلکننده و دربرگیرندۀ نکتهای است که باعث شده این تابلو را از دیگر تابلوها جدا کنم. برخلاف تابلوهای پیشین، اینجا با یعقوبِ جوان و در برهۀ پرداختهنشدۀ دیگری از زندگیاش روبهرو هستیم. همچنین نمادسازیهای مربوط به شخصیتپردازی نیز صریح بودند و نیازی به بازگویی توضیحات آنها نمیبینم.
[1] چوب بلندی است که زائران استفاده میکنند.
قدیسین: مَرقُس، یعقوب و ژروم با مسیح مُرده که توسط فرشتگان متولد شده است (تصویر ۱۰)
تابلو در اندازۀ بسیار بزرگ ۱۸۱×۳۶۵ سانتیمتر در سال ۱۵۲۸م توسط پائولو ورونز کشیده شده است. اندازۀ این تابلو باعث میشود وقتی روبهرویش میایستیم، احساس کوچکی کنیم. عظمتِ این اثر در مخاطب ایجاد [جریحهدارشدن] احساسات میکند و مخاطب پیش از آنکه تابلو را بررسی دقیقی کند، به دو دلیل محو رنگها و پیکرهها میشود:
۱. ورونز بهدلیل ایجاد ترکیب و خلق رنگهای بدیع شهرت دارد (همچنین هجو موضوعات).
۲. اندازۀ پیکرهها (بهغیر از فرشتگان) تقریباً هماندازۀ انسانها هستند و این هماندازگی باعث میشود مخاطب نیز خود را در محیطِ بازنماییشدۀ نقاشی حس کند.
نقاشی به دو تکه تقسیم شده است: تکۀ الهی آسمانها و تکۀ بندگی زمینها.
در ابرهای مملو از فرشتگان که محزونِ ناگریان هستند، پیکرۀ بیجان عیسی را بغل گرفتهاند و لحافپیچش میکنند. فضایی که گویی نورِ آن که پیوند با هالۀ نور عیسی دارد، درحال بینور (بیفروغ) شدن است و نکته اینجاست که در تکۀ پایین دیگر عیسی را نداریم ولی حضور سه شخص را میبینیم که میدانیم چه کسانی هستند؛ اما بهتر است فعلاً از نامشان اجتناب کنیم. فرد قرمزپوش و نارنجیپوش بر روی زمین نشستهاند؛ اما فردِ وسط با عصایی در دست رو به آن دو شخص خم شده و حالتی فروتنانه دارد و انگار لحظهای موقت است که ثانیهای دیگر در کنارشان مینشیند. آن فردی که فرشتگان او را بغل گرفتهاند، چهرهای تقریباً شبیه به عیسی دارد. زاویۀ چهرهشان نیز یکی است. شخصِ بالا با چهرهای خسته و خاموششده ولی شخص پایینی با چهرهای در فکر فرورفته و پرفروغ است. جامۀ او نیز همانند شخصِ بالا سفید است و آن را دور خود پیچیده است. با امتداد فیگورِ بدن عیسی و پایینآمدن از آن و رسیدن به ساق پاهایش، خطِ استوارِ عصای مزین به صدف گوشماهی را میبینیم و در انتهای این خط به شخصِ یعقوب میرسیم. ورونز با ترفندی مدبرانه نایب و وارث پسین عیسی را نشان داده است. ازطرفی میتوان این نایبشدگی را به شیوهای دیگر نشان داد: از چهرۀ سه بندۀ زمینی، مثلثی رو به بالا با رأسِ یعقوب تشکیل میشود. اگر این رأس را ادامه دهیم به عیسی میرسیم. همچنین یک مثلثِ دیگر میتوانیم تشکیل دهیم، مثلثی با رئوس دو چهرۀ زمینی و عیسی که در مرکزِ این مثلث، چهرۀ پرفروغ یعقوب را میبینیم. این دو مثلث برای راحتی در (تصویر ۱۱) مشخص شدهاند.
قدیس یعقوبِ بزرگتر (تصویر ۱۲)
در اثر ال گریکو، مثل اثر اوتچلو، یعقوب را تنها مییابیم. با این تفاوت که در کار اوتچلو یعقوب بهمنظور معرفی به مردم و برای بازدیدکنندگان کلیسا کشیده شده بود؛ ولی در کار ال گریکو اصل بر معرفیِ شخص نیست. ال گریکو آگاهانه در حال مطالعۀ نقاشی است و مشهود است که کاری با خود شخص ندارد. یعقوبِ ال گریکو با پیشینیان فرق میکند و در بیان این تفاوت میتوانم به نام تابلو اشاره کنم و اگر از نام تابلو نیز چشمپوشی کنیم، میتوانیم یک انسان معمولیِ غیرقدسی ببینیم؛ درحالیکه در تابلوهای پیشین همواره این امر قداست در اثرْ غلبه میکرد (در کار دورر به نسبتِ مابقی کمتر است). انگار اینجا برای اولینبار است که بازنمایی از قدیسی را میبینیم که دیگر قدیس نیست و از قداستش تنها نامش باقی مانده و غیر از نامش دیگر چیزی ندارد. ال گریکو را در مطالعۀ تاریخ هنر در دستهبندی شیوهگزینها (Mannerism) میگذارند که نحوۀ مطالعۀ آثارشان با مباحث من و نحوۀ مطالعهام متفاوت است.
قدیس یعقوبِ بزرگتر (تصویر ۱۳)
از نقطهنظری دیگر، میتوان در کار پیتر پال روبنس چیزی را مشاهده کرد که پیشتر موجود نبود: «صلابت». در کار ورونز (تصویر ۱۰) آن قدرتِ معنویِ اعطایی دیده میشود؛ اما در این یعقوبِ جوانِ با صلابت، قدرتِ معنویاش مدنظر نیست و نیروی مادیاش دیده میشود.
برخلاف تمام نمونههای پیشین، میتوان اینجا به طراوت و لطافت پوست یعقوب اشاره کرد. رگهای روی دست او میتواند یادآور مجسمۀ داوود میکلآنژ (تصاویر ۱۴و ۱۵ و ۱۶) باشد که صد سال پیش از این تابلو ساخته شده بود. قرمزی اصیلِ شنل تازهای که نرمیاش با ظرافت بازنمایی شده، [همین سرخی دوباره] در جایجای صورتش با درجۀ گرمایی پایینتر دوباره ظاهر شده است. فقط صدف گوشماهی است که کشیده نشده وگرنه از یعقوب جوانی که عازمِ سفر است، هیچچیز کم ندارد. تأکید میکنم که این کمبودگیِ نماد را دلیلی بر ضعفِ کار ندانید.
قدیس یعقوبِ بزرگتر (تصویر ۱۷)
تابلوی «قدیس یعقوبِ بزرگتر» میان سالهای ۱۶۱۵تا ۱۶۲۴م توسط دِرک ون بابورِن کشیده شده است. ابعاد تابلو ۶۳×۷۶ سانتیمتر است. این نقاشی نقطۀ کاملکنندهای است بر تمام شخصیتپردازیهایی که از یعقوب موجود بوده است؛ در واقع تمام ویژگیهایی که در جایی وجود نداشته و در جایی دیگر موجود بوده است، اینبار کامل و در کنار یکدیگر جمع شدهاند. حضور یعقوب تکوتنها با عصا، صدف گوشماهی و رسالهاش در دست و خیره به نوری که از بالاچپ به او در حال تابش است. هالۀ نور بالای سر یعقوب است که بسیار کمرنگ شده است و ممکن است کسی این هالۀ باریک و ظریف را نادیده بگیرد و آن را تزئینی صِرف بداند. هرچند که دیدیم این هالۀ نور در تابلوهای دورر، ال گریکو و روبنس وجود نداشت.
منظور من از باریکشدن هالۀ نور بالای سر (یا برعکسش) و بهطور کل وجود داشتنش (یا برعکسش) بهمعنای خوببودن یا بدبودن و حتی به معنای جنبۀ شخصیتپردازانه نیست. استنباطم از جنبههای شخصیتپردازانه در چیزهای دیگر مشخص میشود و کاری با مفاهیم تقدسبخشی و تقدسزدایی ندارم. همانطور که در تابلوی بعدی (تصویر ۱۸) خواهیم دید هالۀ نور دوباره بازگشته است و هیچ عیبی هم بر اثر ایراد نمیشود.
قدیس یعقوبِ بزرگتر (تصویر ۱۸)
آلونزو کانو این بار در ابعاد ۳۶×۵۴ سانتیمتر یعقوب را کشیده و هالۀ نور پشت و دور سرش نه بهصورت خطی، بلکه بهصورت لکۀ نور ظاهر شده است. چهرهای بهشدت پیر دارد. گوشهای بر روی سنگی نشسته و تمام اجزای محیط پیرامون حذف شده است. عصایش با نحوۀ فیگور بدنش موازی است.
دلیل انتخاب من از این تابلو، صرفاً نشاندادن بحثِ هالۀ نور بود که این فرض و گمان اشتباه جا نیفتد که وقتی نقاشی تقدسزدایی میکند، امرِ تقدسبخشی، امری ناپسند یا ازمدافتاده باشد.
قدیس یعقوبِ بزرگتر (تصویر ۱۹)
رنگروغن کشیدهشده توسط رامبرانت در سال ۱۶۶۱م در ابعاد ۷۵×۹۱ سانتیمتر.
این صدف گوشماهی کوچک روی لباس یعقوب نشانهای برای شخصیتپردازیِ یعقوب است یا دکمهای از لباسِ مندرسش؟ اینبار یعقوب پشت میزی نشسته و آرنجهایش را بر میز تکیه داده و برخلاف یعقوبهای پیشین، در حال دعاکردن است. دیگر نه روزهای آخر زندگیاش (در اوج پیریاش) بازنمایی شده و نه در جوانیاش (اوج صلابتش). در تاریکی، در تنهایی و در اوجِ «خودش»بودن است. انگار که دیگر نه عازم سفر است و نه سفرش تمام شده. گویی در میانۀ راه است. عصایش را تکیه به برآمدگی دیوارِ سنگی داده و نگاهش نیمهباز/نیمهبسته است. نه آنقدر پیر شده که تمام پوستش چروکیده باشد و نه آنقدر شاداب که طراوتش حس شود. هم چهرهای متفکر و غرق در اندیشه دارد و هم چهرهای غرق در مناجات و نیایش خویش.
اما اگر این امر معنوی و قدسیِ نیایش را کنار بگذاریم و به دنبال مفهومی از فروتنی و تواضع و خضوع در مادیت این تابلو و شخص بگردیم، یک مثلثِ استوارِ رو به پایین (برخلاف قبل) خواهیم دید (تصویر ۲۰). از ابتدای عصا تا چشم شخص و رأس مثلث به دستهای او مختوم میشود که انگشتانش دوباره این حرکتِ به سمت عصا را به جریان میاندازند. این مثلثِ رو به پایین حالتی از فروتنی را میآفریند. کافی است این مثلث رو به پایین را با مثلث رو به بالای ورونز (تصویر ۱۱) مقایسه کنیم تا تفاوت «نیابت» را با «ضَراعَت» مشاهده کنیم (هرچند که یعقوبِ ورونز نیز فروتن کشیده شده است).
هالۀ نور یعقوب حذف شده است. یعقوبِ رامبرانت مثل یعقوبِ ال گریکو وابسته به نامش است؛ ولی از او یک چیزش را نمیتوان گرفت: این حالتِ معنوی که میتواند فارغ از دین، مقدس باشد. یک معنویتی که شخصِ سالک فقط در تنهاییاش تجربه میکند. به یعقوبِ بابورن نیز شباهت بسیاری دارد؛ اما انگار در چهرۀ یعقوب بابورن میتوان امیدی را دید زیرا نور بر او تابیده شده است؛ درحالیکه یعقوبِ رامبرانت در موقعیتی گیر افتاده که تنها چارهاش این رازونیازِ بازنماییشده است. از پیچیدگیهای روانشناختی رامبرانت نمیتوان بهسادگی گذشت یا بهسادگی وارد شد.
فضای این تابلو نکتهای دارد: در تمام فضاهای تابلوهای قبلی، یا فضایی شلوغ داشتیم یا فضایی کاملاً خلوت. این فضای خلوت اکثراً با رنگی خاکستریمشکی خنثی میشد. انگار که یعقوب را در دنیای امروزی به آتلیۀ عکاسی بُرده باشند و احساس نمیکردیم که یعقوب تنهاست. به عبارتی دیگر، فضای اطرافش در تکمیلِ تنهاییِ یعقوب نبود؛ اما در یعقوبِ رامبرانت فضا کاملاً در اختیار این تنهایی/معنویت است. نوری که میتابد، نورِ امیدبخش (مثل نور بابورن) نیست. نوری است که صرفاً وجود دارد تا حداقل ما بتوانیم یعقوب را ببینیم. وگرنه یعقوب در تاریکی نشسته است، از سیاهی پشت سر او متوجه این تاریکی میشویم. تمام تصویر و فضا غرق در رنگی قهوهای است که در اغلب آثار رامبرانت این رنگ را میبینیم. اکنون میبینیم که این قهوهایبودن با درآمیختگی در لباس یعقوب چه ترکیب هماهنگ و منسجمی را ایجاد کرده است.
تضاد لباس او با قبلیها نیز قابلتوجه است. لباس یعقوبهای پیشین، همگی سالم و بیعیب بودند. بدترین لباس، مربوط به لباس اوتچلو (تصویر ۵) بود که آن هم نه پاره بود و نه مشکلی داشت، تنها بهدلیل لاغریِ شخص، برای تنِ او اندازه نبود و در بدنش زار میزد؛ اما در اینجا لباسِ یعقوب مندرس و دوختهشده است. حیف بود که از این دوختگی چشمپوشی کنم و بازگویی نکنم.
در تصاویر ۲۰ به بعد، اکثر خطوطی را که در این تابلو وجود دارند، نشان دادهام. شاید بشود یک دوگانۀ قراردادی میان خودمان بسازیم: جهتهای رو به بالا، افزایش معنویت هستند و جهتهای رو به پایین، کاهش معنویت. شاید نادیدهگرفتنِ سهوی این خطوط باعث شوند تا این تابلو را تنها تابلویی از فردی نشسته با دستهایی روبهبالا ببینیم و درکی خاص و آنچنانی از آن پیدا نکنیم.
شاید بهترین پایان برای تمام صحبتهای گفتهشده و کاستیهای موجود در آنها، نقلقولی از فصل اول کتاب الفاظ و اشیا اثر فوکو باشد: «اما رابطۀ زبان و نقاشی رابطهای بیپایان است. نهاینکه کلام ناکامل باشد و در برابر امر رؤیتپذیر کاستیای داشته باشد که بهعبث بخواهد برای جبران آن تلاش کند. زبان و نقاشی قابلتحول به یکدیگر نیستند: هرچقدر هم که بگوییم چه میبینیم، آنچه میبینیم در آنچه میگوییم جای نمیگیرد و هر چقدر هم که با تصاویر و استعارهها و مقایسهها آنچه را که میگوییم به معرض دید بگذاریم، مکانی که اینها در آن جلوه میکنند، مکانی نیست که چشم به آن نظر میاندازد، جایی است که تسلسلهای نحو تعیینکنندۀ آناند. اگر بخواهیم رابطۀ زبان و امر رؤیتپذیر را زنده نگاه داریم، اگر بخواهیم نه برخلاف بلکه براساس آشتیناپذیری آن دو سخن گوییم، چنانکه به هر دوی آنها در نزدیکترین حد ممکن بمانیم، باید اسامی خاص را حذف کنیم و دستاندرکار این تلاش بیپایان بمانیم. شاید به کمک این زبان محو و بینامونشان، که به سبب گستردگیاش همواره وسواسی و تکراری است، نقاشی اندکاندک چراغهایش را روشن کند و به شفافیت نزدیک شود.»
![مرگ بهمثابۀ بستار-تحلیلی بر مجموعۀ نقاشیهای «پرترههای زنجیرهای» اثر مجید خادم با نگاهی دقیقتر به پرترۀ شمارۀ چهارده «سعید اسلامی و سعید امامی [1336-1378]» -سپیده نوری](https://dastaneshiraz.com/wp-content/uploads/2026/09/سپیده-نوری-150x150.jpg)
