مرگ به‌مثابۀ بستار-تحلیلی بر مجموعۀ نقاشی‌های «پرتره‌های زنجیره‌ای» اثر مجید خادم با نگاهی دقیق‌تر به پرترۀ شمارۀ چهارده «سعید اسلامی و سعید امامی [1336-1378]»  -سپیده نوری

مرگ به‌مثابۀ بستار

تحلیلی بر مجموعۀ نقاشی‌های «پرتره‌های زنجیره‌ای» اثر مجید خادم با نگاهی دقیق‌تر به پرترۀ شمارۀ چهارده «سعید اسلامی و سعید امامی [1336-1378]»  

سپیده نوری

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیستم و چهارم– تابستان 1402) منتشر شده است.

مقدمه

یادداشت پیش ‌رو خوانش شخصی من از مجموعۀ نقاشی‌های «پرتره‌های زنجیره‌ای» مجید خادم است که در سال 1401 شانس این را داشتم آن‌ها را در یک مجموعه در کنار هم در یک نمایش خصوصی ببینم. پرتره‌های زنجیره‌ای شامل 12 تابلو بود که برای نمایش انبوهی متریال متفاوت و نقوش و نوشته و لکه و رنگ و خط و نشانه‌های متنوع آن‌ها در این مقاله به صدها عکس از جزئیات تابلوها نیاز است. مشاهدۀ دقیق این آثار از نزدیک (که ابعادی نسبتا بزرگ هم داشتند) فارغ از اکسپرسیون شوک‌برانگیزشان، تنها راه دریافت جزئیات پراهمیت آن‌ها است. مثال‌های انگشت‌شماری از آن موارد پرشمار که برای درک بهترِ نوشتۀ حاضر مورد نیاز بود شامل موارد زیر است:

قاب چوبی سیاه‌رنگ

پس‌زمینه‌هایی به رنگ سیاه در بافت‌های مختلف

قاب‌های پارچه‌ای درون قاب یا قاب‌های درونه‌ای

اشکال هندسی ساختنی از چوب

اشکال هندسیِ ترسیم‌شده

خطوط نوشتاری

لکه‌رنگ‌های قرمز و آبی و زرد

عقربه‌ها و آونگ‌های متحرک

جای باطری آشکار

اشیائی چون قطعات بریده‌شدۀ لاستیک، فلزات زنگ‌زده، سرنگ‌ها، سیگارها، پیراهن  و…

نام صاحبان پرتره

امضای هنرمند

عناصر به‌ظاهر تصادفی مانند موهای سر و بدن

هر اثر هنری با توجهی که از مخاطب طلب می‌کند این فرصت را در اختیار او قرار می‌دهد که در مقام انسانی دارای فهم و درک، موجود شود. به بیان بهتر، خود را در مواجهه با اثر، موجود کند. همچنین آنچه من را در مواجهه با آثار هنری به‌عنوان یک انسان به خودم یادآوری می‌کند و این امکان را می‌دهد که خود را در جایگاه یک انسان بازیابم، به نسبت اندیشگانی من در برخورد با آثار و نوع شناخت و فهم و تلاشم برای تحلیل آثار وابسته است. اینکه از قرارگیری در برابر یک اثر، برای من به‌عنوان یک مخاطب چه پرسش‌ها و چه دلالت‌هایی ایجاد می‌شود یا نمی‌شود، متضمن ماندن من در گروه مخاطبان آن اثر یا بیرون‌افتادن من از دایرۀ مخاطبان است.

نخستین پرسش من در مواجهه با پرتره‌های زنجیره‌ای خادم این بود: پرتره‌ها با سازوکار درونی خود به چه اندریافت‌هایی در ذهن تأویلگر منجر می‌شوند؟ ما در ابتدا در برخورد با شیء هنری، فرم را می‌بینیم که نتیجۀ یک ساختار است. با شناختی که به یاری حواس پنجگانه از این ساختار به دست می‌آوریم باید بکوشیم شکل شیء را توصیف کنیم. هرآنچه دربارۀ شکل می‌گوییم در واقع دربارۀ فرم اثر گفته‌ایم و هرچه توصیف ما از فرم دقیق‌تر باشد به ساختار و اهداف و ایده‌های اثر نزدیک‌تر شده‌ایم و می‌توانیم تفسیر دقیق‌تری ارائه دهیم. این درک و دریافت از فرم می‌تواند به اندریافت‌های حسی و ذهنی و استدلالی راهبر شود؛ پس ما کار خود را نخست از شرح و توصیف ریز برخی جزئیات شکل می‌آغازیم. شکل را از رابطه‌اش با زمینه درمی‌یابیم. (شکل بر اساس و به کمک زمینه درک می‌شود) و این شکل و زمینه را بستار (در اینجا خطوط کرانه‌ای قاب سیاه رنگ چوبی. خطوط ارگانیک و هندسی مؤکدکنندۀ درون قاب) از یکدیگر متمایز می‌کند و آن‌دو را قابل‌شناسایی و دسترس‌پذیر می‌کند. به نظر می‌رسد تأکید و غلبه در پرتره‌ها بر خطوط است و ازآنجایی‌که اغلب خطوط در آحاد پرتره‌ها بستارسازند یا بستار را مؤکد می‌کنند، می‌توان مهم‌ترین جزء پرتره‌ها را خطوط دانست. مجموعه‌ای از خطوط در آحاد پرتره‌ها به مجموعه‌ای بستارها ارجاع می‌دهند و مجموعه‌ای از بستارها به مجموعه‌ای از خطوط اشاره می‌کنند. هر یک درعین‌حال که مؤکدکنندۀ دیگری است، می‌تواند نقض و نفی آن نیز تلقی گردد. لبه‌های سخت در خطوط چوبیِ ساختنی و خطوط نسبتاً دقیق کشیدنی و نوشتنی (تداعیگر وضوح و شفافیت از زمینه و انفکاک دقیق‌تر از دیگر اجزا) در تعارض قرار می‌گیرند با لبه‌های نرم و منعطف و مرزهای درهم‌رفته و مبهم و سخت‌تر‌تفکیک‌پذیرِ لکه‌ها. ما در آحاد پرتره‌های زنجیره‌ای مجید خادم با دوگانۀ درخودخلاصگی و ازخودبرون‌روی طرفیم که تنش مرکزی متن را جهت‌دهی می‌کنند. ابتدای هر بستار و خط می‌تواند انتهای بستار و خط دیگری باشد و برعکس. در هر تک‌پرتره شاید بتوان از غلبۀ خطوط بر لکه‌ها سخن گفت؛ اما در برخورد با آحاد پرتره‌های زنجیره‌ای و در کمپوزیسیون آن‌ها در یک کل‌بودگیِ کل و همچنین در رابطۀ آن‌ها با خودشان و با متون بیرون از خود، دیگر نمی‌توان به این سادگی از غلبۀ عنصری خاص سخن به میان آورد. برای آسان‌ترشدن منش تحلیلی خود لازم دیدم کل قابل‌مشاهده در هر پرتره را از کل‌بودگیِ کل جدا کنم. گرچه ناچار بودم در یک چرخه و بازگشت (این دعوت از سوی خود پرتره‌ها صورت می‌گیرد) کل را در نسبت به‌هم‌آمیخته و تقریباً جدایی‌ناپذیر از کل‌بودگی کل بررسی کنم؛ بنابراین کار تحلیلی خود را در تکینگی هر پرتره در کلیت خود تعریف می‌کنم و کل‌بودگی کل را شامل دو بخش در نظر می‌گیرم: ۱. همۀ پرتره‌ها درون یک مجموعه (که من برای خلاصه‌کردن، آن را آحاد پرتره‌ها نام خواهم داد)؛ ۲. همۀ پرتره‌ها در بافت سیاسی‌اجتماعیِ موقعیت آفرینششان.

علی‌رغم انبوه پرشمار جزئیات تابلوها، ما به طرزی متناقض‌نما با نوعی کمینه‌گرایی (مینی‌مالیسم) شدید در کمپوزیسیونِ کلیِ آن‌‌ها نیز روبه‌رو هستیم که من را به روشی مشابه رهنمون کرد. در ابتدا کوشیدم همۀ اجزای گوناگون و متکثر درون قاب را به دو جزء کلیدی و پایه‌ای تقلیل دهم: خط و لکه. تقلیل همۀ اجزا به خط و لکه می‌تواند در دریافت ما از حرکت و انسجام به پراکندگی و آشفتگی و برعکس مؤثر باشد. درپرتره‌ها تقابل خط و لکه از یک طرف حرکت به سوی انسجام و از سویی دیگر حرکت به طرف بی‌نظمی و آشوب را رقم می‌زند.

این روش را از قراردادهای درون‌سوی آحاد پرتره‌ها گرفتم: تقلیل یک جنایت به ابزار قتل، رنگ، خطوط و اجزایی که احتمالاً در وقوع یک جنایت بر جا می‌مانند؛ ازجمله موها، خون، لاستیک‌های پاره، طناب، سرنگ‌ها، ته‌سیگارها، لباس‌های سوخته و ضایعات دیگر. به‌طور مثال می‌توان موقتاً و برای فهمی ابتدایی لاستیک‌ها را به لکه‌های سیاه و حجم‌دار و حجم‌ساز فروکاست و سرنگ‌ها را به خطوط حجم‌دار و حجم‌ساز. با این کار علی‌رغم میل باطنی خود مبنی‌بر به‌تعویق‌انداختن دلالت‌های معنایی، به نخستین دلالت برخوردم. حضور هر خط و هر لکه ناظر بر غیاب الزامی خطوط و لکه‌های دیگر است؛ ازاین‌رو حضور جمله‌ای خاص، فقط به شرط غیاب جملات متناظر دیگر امکان‌پذیر می‌شود و دقیقاً به همین دلیل است که می‌گویم با نوعی کمینه‌گرایی (مینی‌مالیسم) درونه‌ای طرف هستیم. هنرمند نمی‌تواند برای بازنمایی رخدادی در اوج پراکندگی و آشوب، همۀ اجزای دربرگیرنده و سازندۀ بازنموده را به اثر وارد کند و ناچار است دست به انتخاب و حذف بزند. در تصاویر روبه‌رو مسئلۀ حضور و غیاب و حذف و انتخاب را آشکارا در یکی از پرتره‌ها می‌بینیم. آنجا که یکی از خطوط کشیده‌شده با تحکم از روی خط نوشته‌شده عبور کرده و آن را تقریباً غیرقابل‌خواندن کرده است و نیز به عقربه‌ای برمی‌خوریم که با حرکت متوالی خود به طور مداوم از روی نوشتۀ پس‌زمینۀ خود عبور می‌کند و برای چند ثانیه یا چندصدم ثانیه مانع خواندن جمله یا به بیان بهتر باعث غیاب و حذف جمله می‌شود.

این دقت به کمینه‌گرایی نکتۀ خاصی است که در مواجهه با خود آحاد پرتره‌ها احضار می‌شود. به‌طور مثال در پرترۀ شمارۀ شانزده (پرترۀ ابراهیم زال‌زاده) آیا با مفهوم زال‌زاده طرفیم یا با یک لحظۀ کوتاه اما سرنوشت‌ساز و حتی دوران‌ساز در زندگی‌اش؟ بیشتر با سخنان و زندگی‌اش روبه‌روییم یا با دستورات و سخنان قاتل یا قاتلینش؟ گویی شیوۀ مرگ هر یک از انسان‌هاست که به مفهوم نهایی آن‌ها شکل داده است. ما با یک لحظه و «آن» طرفیم که همان‌قدر می‌تواند لحظه باشد که می‌تواند بر جنبه‌های پایدار و ابدی‌بودن نیز تأکید کند. ما با روشی (رویکردی) بصری در بازنمایی آثار طرفیم که به‌جای آنکه پایداری را که از روش متقابل (روش مفهومی) در ما شکل می‌گیرد تضعیف کند، به آن دامن می‌زند. یک آنِ پایدار. یک لحظۀ ناگذرا. یک حادثۀ جاودان.

مسئلۀ دیگری که در برخورد من با آحاد پرتره‌ها نظرم را جلب کرد، امتداد و تکرار اجزا در حداقل‌ترین حالت ممکن در هر تک‌پرتره‌ بود. همۀ پرتره‌ها بی‌استثنا شامل اجزایی مشابه و حتی همانند بودند و همین باعث می‌شد درکنارهم قرارگیری‌شان، جهان خاص خودشان را بسازد و قراردادهای درونی خودشان را بیافریند؛ ازاین‌رو است که من پرتره‌ها را تنها در یک حالت قابل‌خوانش و تفسیر می‌دانم و آن وقتی است که در کنار هم ارائه شده باشند. امتداد در پرتره‌ها همچنین باعث دلالت‌های معنایی و عاطفی و اکسپرسیونیستی ویژه‌ای در مخاطب می‌شود که کاملاً جنبۀ ساختاری دارند: بازنمایی یک حادثۀ زنجیره‌ای یا به دیگر بیان حوادثی که در پی هم و در امتداد هم رخ داده‌اند. یکی از این اجزای تکرارشوندۀ موتیف‌ساز استفاده از دو رنگ غالب آبی و قرمز بود که البته در کنار رنگ‌های سفید و سیاه (بیشتر در رنگ پس‌زمینۀ قاب بیرونی و قاب درونه‌ای) خود را نشان می‌دادند. طبق قراردادهای ژانری (نشانه‌های آشنای بصری در هنرهای تجسمی و به‌ویژه نقاشی) در کنار هم قرارگیری دو رنگ ارغوانی و آبی تقدس‌زاست یا می‌تواند بر چیزی مقدس همچون ردای ارغوانی و آبی مسیح یا مریم باکره دلالت کند (همان‌قدر نیز می‌تواند فاقد این دلالت باشد). همان‌قدر که دو رنگ سرخ (ارغوانی با درجۀ سفید بیشتر) و آبی می‌تواند بر دو رنگ آبی و ارغوانی در سنت پرترۀ مسیح و مریم دلالت کند، دایره نیز می‌تواند شکل تقلیل‌یافتۀ تاج یا هالۀ دور سر باشد. گرچه من مایلم مانند شما و لابد بسیاری از مخاطبان، دایره را نمودی تجسمی از دایرۀ زندگانی یا سرنوشت بگیرم.

همۀ اجزای حاضر در قاب را می‌توان از فاصله‌ای نه‌چندان نزدیک به پرتره‌ها درک و دریافت کرد به‌جز دو جا: خطوط نوشتنی و خطوط بعید یا همان عناصر مازادی چون موها که باید برای خواندن و دیدن آن‌ها کاملاً به پرتره‌ها نزدیک شد. در ادامه تصویری را از برخورد یکی از مخاطبین (حرکت‌های بدن او را) با یکی از پرتره‌ها آورده‌ام.

تکرار برخی از اجزای درون بستار قاب موجب نتایجی می‌شود. در همۀ پرتره‌ها نوشته‌هایی به موازات خطوط داریم که به دلیل هم‌رنگی با خطوط هندسی و فلش‌ها، شبیه خط دیده می‌شوند و نیز به‌وسیلۀ خط متحرک دیگری (پاندول) به‌صورت مداوم، پوشیده و هویدا می‌شوند. این امر موجب می‌شود مخاطب وقت و دقت بیشتری را برای خواندن خطوط نوشتنی بگذارد؛ همچنین خطوطی وجود دارند که خطوط دوربند قاب را مؤکد می‌کنند؛ اما اغلب به‌دلیل ناتمام‌ماندن در میانۀ تابلو این تأکید بر خطوط دوربند قاب کامل نمی‌شود. به طور مثال در پرترۀ ابراهیم زال‌زاده خطوط آبی‌رنگی که از لکه‌های بخش بالایی تابلو به‌سمت پایین تابلو امتداد یافته‌اند، خط مؤکدکنندۀ پایین قاب را شکل داده‌اند؛ اما همان خط افقی آبی ضخیم پایین تابلو نیز از خودش به پایین نشت کرده است که در عین هندسی‌بودن در مقابل اینکه آن را ارگانیک ندانیم مقاومت می‌کند؛ در واقع ما با یک قاب درون قاب دیگر طرفیم. قابی پارچه‌ای داریم که مرزهای تابلو را تعیین نمی‌کند و در محوری متفاوت با قاب چوبی و بستارساز قرار گرفته است؛ اما می‌تواند با خطوط قاب‌ساز و بستارساز دیگر وارد تعامل شود. می‌تواند بر حضور آن‌ها تأکید یا حضور آن‌ها را کم‌رنگ کند (حضور هر جمله مستلزم غیاب دیگر جملات است).

همچنین هر پرتره‌ دربرگیرندۀ عناصری تصادفی یا ظاهراً تصادفی است. از این نظر که هم در حین ارتکاب جنایات علیه معترضین امکان به‌جاماندن این اشیا وجود دارد و هم به طرز شگفت‌‌آوری حین خلق اثری هنری‌ چون پرتره‌های زنجیره‌ای و در هر دو حالت، این امر می‌تواند کاملاً تصادفی یا عمدی و به‌ظاهر تصادفی رخ دهد. این عناصر شامل موها، لکه‌های چسب، لکه‌های پراکنده و لکه‌رنگ‌ها هستند.

استثنائات:

در همۀ پرتره‌ها به‌جزپرترۀ سعید امامی با جای باتری آشکاری درون قاب روبه‌روییم که امکان به‌کارانداختن عقربه‌ها و پاندول‌های هر پرتره را به ما می‌دهند. بودونبود باتری و به‌تبع آن عقربه‌ها و آونگ‌ها در تابلوها در القای حس زنده‌بودن آن‌ها مؤثر است. البته این به مراقبت و مداومت تعویض باطری و… از سوی آن مخاطب احتمالی نیازمند است که تابلو را در اختیار داشته باشد. این من را به فکر انداخت که آن مخاطب تاچه حد ممکن است تحمل حرکت و صدای مداوم و تاحدودی برآشوبندۀ تابلوها را در محیط خود داشته باشد و اینکه آیا باطری‌ها را خواهد برداشت یا به این حرکت و صدای یکنواخت عادت خواهد کرد؟

همۀ پرتره‌ها شامل یک قاب درونه‌ای دیگر (هرچند کوچک) هستند که دربرگیرندۀ عکسی است که توسط دوربین از انسان‌هایی گرفته شده است. در همۀ این عکس‌ها که در تصاویر تکمیلی می‌توانید آن‌ها را ببینید، با مردمی روبه‌روییم که به دوربین خیره شده‌اند، به‌استثنای تابلوی سعید امامی که عکس درون قاب درونه‌ای آن بازنمایی پسربچه‌ای است که نه به دوربین بلکه به زمین زیر پای خود نگاه کرده است. گویی متوجه وجود دوربین یا چشمان ناظر دیگری نبوده است.

همچنین در همۀ پرتره‌ها با اشکال هندسی ساختنی (عمدتاً چوب‌های رنگ‌شده) روبه‌رو می‌شویم که دایره‌هایی بسته و کامل را شکل می‌دهند. در پرترۀ سعید امامی باید این بار نیز استثنایی قائل شویم؛ زیرا در آن دایره‌ای بزرگ اما کامل‌نشده یا نه‌دایره داریم. و نکتۀ پایانی اینکه درحالی‌که در همۀ پرتره‌ها با نوعی آشفتگی و بی‌نظمی و پراکندگی و آشوب و عدم‌انسجام سروکار داریم، در پرترۀ سعید امامی با نوعی تقارن ساده و عدم پیچیدگیِ کمپوزیسیونی مواجهیم که به کمک رنگ‌های سفید و سیاه پس‌زمینه و پیراهن و دایرۀ کامل‌نشده‌ یا شکستۀ میان تابلو ایجاد شده است؛ یعنی دقیقاً همۀ آن عناصر و اجزایی که در دیگر پرتره‌ها به عدم‌انسجام دامن زده‌اند. به‌عنوان مثال مقایسه کنید با:

پرترۀ شمارۀ چهارده «سعید اسلامی و سعید امامی [1336-1378]»  – ترکیب مواد روی چوب – 152 در 98 سانتیمتر

ترکیب مواد روی چوب با موتور الکترونیکی حرکت پاندولی-  125 در 85 سانتیمتر

ترکیب مواد روی چوب با موتور الکترونیکی حرکت پاندولی –  125 در 85 سانتیمتر

مؤخره

مرگ به‌مثابۀ بستار یا بستار به‌مثابۀ مرگ

در دیدگاه اسطوره‌ای، مرگ است که زندگی را کامل می‌کند. مرگ است که بستاری برای زندگی تعریف می‌کند. لحظه‌جایی که در آن می‌توان عزیمتگاهی برای بازگشتن و سخن‌گفتن یافت. مرگ است که به ما بازماندگان این امکان را می‌دهد که به دو پرسش کلیدی و پرتره‌ساز پاسخ دهیم: او چگونه زیست و چگونه مرد؟ ازاین‌روست که نوع مرگ در پرتره‌های زنجیره‌ای خادم قابل‌بررسی است. وقتی نسبت میان کمپوزیسیون‌های تثبیت‌شده و ازپیش‌موجود و کمپوزیسیون‌های نو و آشنا به هم می‌خورد، کنش طبقه‌بندی/نام‌گذاری بارت به تعویق می‌افتد. طبق قراردادهای قبلی به‌عنوان مخاطب با شنیدن عنوان اثر (پرتره‌های زنجیره‌ای) انتظار داشتم با چهره و تن روبه‌رو شوم. در مواجهه با پرتره‌های خادم عمل دسته‌بندی آثار تحت‌عنوان پرتره معلق می‌شود. با چه چیزی روبه‌رو شده‌ام؟ آیا این یک پرتره است؟ شاید حتی به این راحتی نتوان پرتره‌های زنجیره‌ای را تابلو یا تابلوی نقاشی خواند. پرتره‌های زنجیره‌ای انتظارِ پیشینِ من را از دیدن یک پرتره پاسخ نمی‌دهند؛ بنابراین ناچار شاید بهتر باشد از چیزی تحت‌عنوان پرتره‌های زنجیره‌ای خادم (که جهان درونی و منطق درون‌سوی خود را می‌سازند و تعین می‌بخشند) سخن بگویم. برای اینکه بتوانم آن عزیمتگاه را بیابم و یادداشت خود را بر آن استوار کنم ناچارم آثار را پرتره‌های زنجیره‌ای خادم بنامم.

هنر، تبدیل امور انتزاعی به صور خیال است. تمثیل، ابژه‌ای ادراکی را به مفهوم مبدل می‌سازد و مفهوم را به تصویر درمی‌آورد؛ اما این کار را به‌شکلی انجام می‌دهد که تصویر نه‌تنها مفهوم را در بر بگیرد بلکه آن را به‌طور کامل در دسترس و بیان‌پذیر سازد. در پرتره‌های زنجیره‌ای خادم با یک «نه آن‌گونه که هست بلکه آن‌گونه که باید باشد» روبه‌رو می‌شویم. از این نظر به گمان من نوع روبه‌روشدن مخاطب با بستار در پرتره‌های خادم تعیین‌کنندۀ نوع روبه‌روشدن با مضمون و موضوع آثار نیز خواهد بود. این هر دو را باید از نسبتی سراغ گرفت که بستار (از جهت کارکرد ساختاری خود در دادن آغاز و فرجامی هرچند انتزاعی و ذهنی و ضمنی) به اثر می‌دهد و مرگ (به این جهت که مرگ نیز فرجام است و نیز خود آغازی‌ است برای سخن‌گفتن از زندگی). مایلم تحلیل خود را بر بستار در پرترۀ سعید امامی استوار کنم. در پرترۀ سعید امامی با قابی روبه‌روییم که پیراهنی از آستین‌هایش از درون بستار تابلو (قاب چوبیِ رنگ‌شدۀ سیاه) به دیوار یا به هر متن دیگری که تابلو را دربرگرفته یا می‌تواند بگیرد، نشت کرده است. می‌گویم نشت کرده است و نمی‌گویم بیرون ‌زده است؛ زیرا می‌توان طبق شواهدی درون‌متنی، پیراهن و آستین‌ها را به لکه‌ها تقلیل داد. وقتی آستین پیراهن از قاب بستار بیرون می‌زند می‌تواند به‌راحتی در یک دلالت بزرگ‌تر شامل بستارهای درون‌متنی و بستارهای برون‌متنی گردد. با این رویکرد می‌توان بستار پرترۀ سعید امامی را به جز قاب چوبی سیاه تابلو، در دیوار و فضا و بافت بیرونی (مکانی که پرتره در آن قرار می‌گیرد) جست‌وجو کرد. من پرترۀ سعید امامی را بر یک دیوار می‌بینم. نخستین پرسشی که از هم‌آمیختگی بستار درون‌متنی و دیوار به ذهن من می‌رسد این است که بستار واقعی پرتره کدام است؟ قاب چوبی یا دیوار؟

آنچه می‌تواند از طریق نوع بستار خود به مجاورت با بافت و بستارِ تأویلگر نزدیک و مشابه گردد، اینجا پرترۀ سعید امامی، با نشت آستین‌ها به بیرون از بستار درون‌متنی خود، می‌تواند همچنین پا به متون دیگر بگذارد و یا جزء متنی شود که یا خود، متنی را در بر می‌گیرد یا از متنی به متن دیگر جا‌به‌جا می‌شود؛ به‌طوری‌که حتی می‌تواند تأویلگر را در خود جای دهد.

مؤلفه‌های متن پرتره‌های زنجیره‌ای خادم درون‌سو هستند؛ زیرا با روابط پیچیدۀ درونی‌شان فهم و درک می‌شوند و درعین‌حال به‌شدت و به صورت گسترده‌ای دارای بسیاری مؤلفه‌های برون‌متنی‌اند: نام پرتره‌ها به حادثۀ تاریخی خاص و افرادی خاص دلالت دارد که آگاهی پیشین تأویلگر را می‌طلبند. پرترۀ سعید امامی از این میان دارای یک مؤلفۀ دیگر نیز است که به غیر از درون‌متنی‌بودن، برون‌متنی می‌شود و به متن دیوار، گالری، شهر و هر مکان دیگری که دربرگیرندۀ همۀ این‌هاست ارجاع می‌دهد: آستین‌ها. در این وضعیت آیا تأویلگر خود را در برابر آیینه نمی‌بیند؟ به دیگر سخن می‌توان پرتره‌ها را به‌مثابۀ آیینه یا چیزی موقعیت‌ساز (شامل زمان مکان فضا) خوانش کرد. پرترۀ سعید امامی به‌خودی‌خود می‌تواند توجه تأویلگر را از متنِ پرتره به فضایی گسترده‌تر معطوف کند که درعین‌حال که دربرگیرندۀ پرتره‌هاست (گالری، خانه، دیوار، شهر و هر مکانی که بتوان پرتره‌ها را در آن به‌عنوان بازنمون به نمایش گذاشت) خود جزئی از پرتره‌ها می‌شود تا آنجا که می‌توان آن را جزئی از پرتره‌ها بررسی کرد. متن پرترۀ سعید امامی با این حساب به‌طور مداوم و پیوسته به متون بیرون از خود و سپس دوباره به خود ارجاع می‌دهد. به همین خاطر است که به گمان من، پرتره‌ها باید همه در کنار هم نگه‌داری شوند و در معرض نمایش قرار گیرند تا فرایند ارجاع مداوم یا ارجاع پیوسته‌ای که من آن را هدف این پرتره‌ها می‌دانم، کامل شود. آنچه خوانش و شناخت من به آن راهبر شده است کلید خوانش پرتره‌های زنجیره‌ای را پرترۀ سعید امامی در نظر می‌گیرد. از پرترۀ سعید امامی است که به دیگر پرتره‌ها حرکت می‌کنیم و از دیگر پرتره‌ها (قربانیان سعید امامی) دوباره و چندباره به پرترۀ سعید امامی بازمی‌گردیم. نقطۀ عطف و لحظۀ دراماتیک پرتره‌ها، پرترۀ سعید امامی است. خوانش متن دیگر پرتره‌ها ممکن نمی‌شود مگر از رهگذر خوانش پرترۀ سعید امامی و بالعکس. بنابراین نگه‌داری پرتره‌ها به‌صورت مجزا از هم در گالری‌های شخصی بیهوده خواهد بود. وقتی تغییر در محل نصب یک اثر باعث تغییر معناها و دلالت‌های آن شود، آنگاه «محل نصب» یک مجموعۀ عناصر جانشین خواهد بود؛ یا به دیگر سخن، محل نصب و در کنار هم قرارگیری آحاد پرتره‌ها جزئی از نظام ساختاری آن خواهد بود و بررسی آن به‌صورت جداگانه محل تردید است.

در مقدمه از فروکاستن اجزای متکثر هر تابلو به دو جزء اساسی یعنی خط و لکه سخن گفتم. در این بخش می‌خواهم همچنین یادآور شوم جزئی هست که تقابل دوتایی خط و لکه را در آحاد پرتره‌های زنجیره‌ای خادم خدشه‌دار می‌کند: پرترۀ سعید امامی. پرترۀ سعید امامی به‌مثابۀ رمزگشا با ارجاع خود (از طریق نظام بستاری خود) به بستارهای کلان‌تر و بیرونی با واردکردن عنصر دیگری (که خواهم کوشید علی‌رغم ناممکن‌بودن شرح آن جزء، اندکی به ماهیتش نزدیک شوم) این تقابل دوتایی را در هم می‌شکند و رابطۀ خط و لکه را سست می‌سازد. جزئی که با ارجاع پرتره‌ها به یک متن کلان‌تر وارد صحنه می‌شود، عنصری بی‌شکل است که در اوج بی‌نظمی و آشفتگی و آشوب و عدم‌انسجام و پراکندگی قرار دارد. این عنصر همچنین آفرینندۀ رویداد است و عمل دهش مواد خام ساختار و موضوع پرتره‌ها را نیز بر عهده داشته و دارد: مواد خامی همچون زباله‌ها، سرنگ‌ها، لاستیک‌ها و دورریختنی‌های زنگ‌زده و همچنین موضوعی همچون قتل‌های زنجیره‌ای. این جزء را می‌توان در یک واژه مانند «شهر» قابل‌فهم و دسترس‌پذیر کرد به این شرط که شهر در خود، مفهوم انتزاعی شهریت (دربرگیرندۀ فرهنگ و سیاست و اقتصاد) را نیز پنهان دارد و تنها بر وجوه مادی خود پافشاری نکند. شهر و چیزی بیش از آن. پرسش دیگر همین‌جا سر بر می‌آورد که مجموعۀ خطوط، تحت نظام بستار در تقابل خود با لکه‌ها و ارجاع و بسط خود به چیز بی‌شکل انداختنی که مادۀ خام نیز است چه کارکردهای ساختاری و بین‌الاذهانی و بیناسوژگانی خواهد داشت؟ آیا این روش ارجاع خطوطِ بستارساز به یکدیگر و سپس به امر بی‌شکلِ دهشگر، دعوتی است به شناخت دوبارۀ آن امر بی‌شکل که در خود همه‌چیز را دارد و در عین اینکه همه‌چیز می‌دهد قادر است آن‌ها را بازپس گرفته و مضمحل کند؟ آیا پرتره‌های زنجیره‌ای خادم به نوعی ستایش این امر بی‌شکل دهشتناک است که در عین دهشتناک‌بودن (تداعی‌کننده و نیز علت‌العلل قتل‌های زنجیره‌ای) بسیار پیچیده و قابل‌ملاحظه و پرداخت و شناخت است؟ آیا این دعوتی است به یک مراسم تشرف آیینی که از میان شهر و مردم کوچه و بازار می‌گذرد؟ از میان مردم تماشاچی؟ دلالتی که از هم‌آیشِ آحاد پرتره‌های زنجیره‌ای خادم روی خواهد داد دلالتی به‌راستی متفاوت از بررسی هر پرتره به صورت تکین و مجزاست. پرترۀ سعید امامی با بیرون‌ریختن جزئی از اجزای خود و تغییر مفهومی بستار خود به منتهی‌الیهِ دورترین و بیرونی‌ترین لایه‌های کران‌سوی خود که در عین اینکه در برگیرندۀ شهر است خود جزئی از آن است، اشاره و ارجاع دارد. با خوانشی که طبق بستار پرترۀ سعید امامی در بستار بزرگ‌تر دیوارهای گالری و سپس خود گالری و به‌تبع کل شهر ارائه دادم، این پرسش پیش می‌آید که پس از ارجاع درون‌متنی خطوط و بستارها به یکدیگر با ارجاع خطوط و بستارها به بی‌شکلی و بی‌نظمی لکه‌ها روبه‌روییم؟ اساساً این ارجاع به بستارهای گسترده‌تر و برونی (بستار دیوار گالری و محله و شهر) نوع حرکت ما را از انسجام به پراکندگی مطلق نشانه‌گذاری نمی‌کند؟ بنابراین اینکه پرترۀ سعید امامی به‌تنهایی بر تک‌دیواری در یک گالری نصب شود آیا تأثیری متفاوت بر درک و دریافت استدلالی و حسی مشاهده‌گر ندارد؟ پاسخ من به این پرسش بله است. پرترۀ سعید امامی است که خوانش آحاد پرتره‌های زنجیره‌ای را ممکن می‌کند. از رهگذر خوانش پرترۀ سعید امامی خوانش آحاد پرتره‌ها ممکن و حتی معنادار و تأویلمند می‌شود. بدون پرترۀ سعید امامی به خوانشی دقیق دست پیدا نمی‌کنیم.

پرترۀ سعید امامی از این لحاظ دربرگیرندۀ مفهوم مرگ نیز است و ازآنجاکه دربرگیرندۀ بستاری فراتر و برون‌متنی از خود نیز است، این پرسش را در من برانگیخت که آیا این هر دو در یک حرکت نهایی بر یکدیگر منطبق نمی‌شوند؟ مرگ و شهر.

همۀ اجزا در کل‌بودگی کلِ خود، ما را متوجه نقطۀ مرکزی یعنی پرترۀ سعید امامی می‌کنند (که در پرتره‌های زنجیره‌ای خادم نه یک نقطۀ درون‌متنی که جزئی کاملاً برون‌متنی است) و چون جزئی از فرم پرترۀ سعید امامی از بستار خود بیرون زده است (آستین‌های پیراهن: محل قرارگیری دست‌ها؛ اینجا نیز در عین شگفتی همان جزئی از بدن که موجب صدور فرمان قتل‌ها و حتی اجرای قتل‌هاست می‌تواند و باید جزء مهم و قابل‌توجه آفرینش و ساخت آثار هنری‌ باشد) ما را متوجه خودمان می‌کند. آیا ما این جنایت را رقم زده‌ایم؟ زیرا ما نیز جزئی از اجزای این پرتره و دقیقاً در بستار آن هستیم. ما جزئی از اتاق، گالری، خانه و در یک حرکت وسیع‌ و جهان‌شمول جزئی از این شهریم. همان‌طور که می‌توانیم جزئی از بستار پرترۀ سعید امامی باشیم؛ زیرا پرترۀ سعید امامی با بیرون‌زدن از بستار خود به یاری یکی از اجزای مهم خود، به بستار ما وارد شده و ما (مخاطب) را نیز به همین ترتیب به بستار خود وارد کرده است.

به تصاویری که در ادامه آمده‌اند دقت کنید. از طریق مشابهت و همچنین مجاورت دو مؤلفۀ بسیار مهم یعنی سرنگ و عکس مردم تماشاگر، در یک بستار خاص و مشابه که درون تابلو کنده شده‌اند، چه دلالت‌های معنایی ایجاد می‌شود؟ آیا عملکرد مردم تماشاگر و بی‌تفاوت و مسئولیت‌ناشناس با عملکرد آمپول هوایی که قادر است محمدجعفر پوینده و احمد میرعلایی را به قتل برساند، همانند و یکی شده است؟ همان‌طور که پیش‌تر در مشابهت عملکرد دست‌ها و خطوط در کنش حذف و انتخاب دیدیم.

پرتره‌های این نمایشگاه از شمارۀ 3 شروع می‌شدند. پرتره‌های شمارۀ یک و دو در مدیومی دیگر ارائه شده بودند؛ سینما. مشاهدۀ این آثار نیز خود می‌تواند ایدۀ شکست بستار (بستار متغیر) را در پرترۀ سعید امامی تقویت کند. از این دو پرترۀ غایب یکی پرترۀ درویش چنگیز، یکی از شهروندان عادی جامعۀ یارسان‌ است که چند دقیقه از علایق و خواسته‌ها و باورهای خود مقابل دوربین سخن می‌گوید و دیگری پرترۀ اصغر برقه است که او نیز به‌نوبۀ خود دقایقی در اختیار دارد تا از باورهای خود دربارۀ زندگی با ما سخن بگوید. کار سختی نیست که پس از دیدن چند دقیقه از هر دو مستندپرتره‌ دریابیم که همۀ انسان‌های اطراف ما (و نیز خود ما) شباهتی حیرت‌انگیز به انسان‌های دورن مستندپرتره‌ دارند و این به قوت همان آستین‌های بیرون‌زدۀ پیراهن از تابلوی پرترۀ سعید امامی، مخاطب را بار دیگر متوجه خودش و انسان‌های پیرامونش و فضا و فرهنگ غالب شهری می‌کند که امکان زیستن و به‌ویژه این‌گونه زیستن را به او داده است. از «آیا من نیز همچون سعید امامی» به «آیا ما نیز همچون سعید امامی باورهایی سراسر خرافه‌آمیز و خطرناک و جنایت‌کارانه داریم»، حرکتی دیگر است که تلویحاً صورت می‌گیرد. این دو ‌مستندپرتره ظنّ بازبرد ما به شهر و به انسان‌های پیرامونمان و حتی به خودمان را تقویت می‌کند.

من پیش از این، یادداشتِ تحلیلی دیگری نیز بر یکی از داستان‌های مجید خادم (خاکریزهای لمیده) از مجموعۀ مناطیق جنگی نوشته‌ام. در آن یادداشت نیز از روایت‌های درونه‌ای و روایت مادر نام برده‌ام. روایتی را که روایت دیگری در خود جای داده، روایت مادر نام داده‌ام و دیگر روایت را که بستر رخدادش درون روایتی بزرگ‌تر یا مادر است، روایت درونه‌ای نامیده‌ام. مجید خادم، این دو گونه روایت درهم‌تنیدۀ مادر و درونه‌ای را در پرتره‌های زنجیره‌ای نیز پی گرفته است. با این تفاوت که این‌بار با نوعی حرکت و پختگی در پرتره‌ها مواجهیم. چگونه؟ در داستان کوتاه خاکریزهای لمیده، ما تنها یک روایت مادر داشتیم که روایت دیگری را درون خود جای داده بود. از برهم‌کنش و برآیند این دو روایت، نتیجۀ نهایی یا همان ساختار، در کل‌بودگیِ کل خود آشکار می‌شد که دلالت‌های ضمنی خاص خود را می‌ساخت: ما دشمنان اصلی خود بوده و هستیم و ما بودیم که رزمنده‌های خود را در جنگ با عراق به قتل رساندیم. اینجا اما با روایتی(متن) روبه‌روییم که همان‌قدر مادر است که درونه‌ای است. به سخن دیگر روایتی داریم که آن‌قدر بزرگ است که بتواند از بستار خود بیرون رفته و شهر را در بر گیرد و آن‌قدر درونه‌ای است که بتوان آن را فقط در ارتباط با آحاد پرتره‌ها بررسی کرد بی‌آنکه سخن کم آورد؛ اما اینکه چرا پرتره‌ها را که در بهترین حالت باید آن‌ها را همچون متن خوانش کرد، روایت نام داده‌ام بماند برای اندکی بعد. فعلاً قصد دارم موضوع بستار را به اتمام برسانم.

حرکت سکون، ضرب‌آهنگ خاموشی

چگونه حرکت‌های مختلف بصری و همچنین فیزیکی در پرتره‌ها (لکه‌های قرمز و آبی، خطوط مشکی، خطوط ارگانیک، خطوط هندسی، علائم و عقربه‌ها) منجر به فهمی متناقض‌نما از مرگ و سکون می‌شود؟ مایلم ردپای یک ژرف‌ساخت اسطوره‌ای را در پرتره‌ها پیگیری کنم. آن ژرف‌ساخت چیزی نیست جز کهن‌‌ترین آن‌ها یعنی انسان به دنبال سرچشمۀ حیات. انسان در پی جاودانگی در برابر مرگ. در این موضوع با تکرار صرف این مضمون در پرتره‌ها روبه‌رو نیستیم. من در پرتره‌های زنجیره‌ای خادم به مفهوم نوینی از این ژرف‌ساخت برخوردم که نامش را جاودانگی مرگ گذاشته‌ام. یا جاودانگی یک مرگ. جاودانگی این مرگ و نه آن مرگ. جاودانگی یک مرگ خاص. این «در پی سرچشمۀ حیات رفتن» نه چون کنشی گیلگمشی از طریق گریختن از بستار شهر بلکه از طریق تعریفی نو از بستار و پرداختن به بستار شهر (ورود به بستار شهر) و یک‌جا نگه‌داشتن مرگ انجام گرفته است. توقف در مرگ و بر مرگ از طریق به‌کارگیری کمپوزیسیونی شامل تضادها و تقابل‌ها. این امر نه از طریق «گریز و حرکت به سوی چیزی» که از طریق «درخود جمع‌آوری و نگه‌داری» و مفهوم‌سازی از توقف، صورت می‌گیرد. از این منظرگاه، عقربه‌ها و فلش‌ها و علائم، بیش از آنکه ناظر بر وجه کنشی و حرکتی درون‌متنی باشند، به نوعی توقف و درخودماندن ارجاع می‌دهند. این درخودماندن توقف، از حرکت پرتره‌ای به پرترۀ دیگر و سپس بازگشت‌های دوباره صورت می‌گیرد و کامل می‌شود و با برخی اجزای درون‌متنی ازجمله عکس از جشن‌های دوهزاروپانصدساله (تصویر پانزده) مؤکد می‌شود.

من انواع حرکت برون‌ارجاعی در پرتره‌ها را این‌گونه تقسیم‌بندی کرده‌ام:

• حرکت بدنی تأویلگر: چشم، گردن، پاها.
• حرکت از یک اثر منفرد به مجموعۀ آثار درون متن گالری.
• حرکت‌های ذهنی تأویلگر: پرش‌های ذهنی، حرکت در فضا، حرکت در زمان و مکان خاص قرارگیری پرتره‌ها به‌لحاظ سیاسی اجتماعی فرهنگی، حرکت تأویلی در تاریخ سنت پرتره‌ها.
• حرکت از کثرت (مجموعه) به وحدت (تک‌پرتره): در این مورد به‌ویژه پرترۀ سعید امامی، حرکت تأویلگرانۀ من را تعیین و جهت‌دهی کرد.

پرترۀ سعید امامی از این منظر، آغازگاه حرکت و پایان‌دهندۀ حرکت است (اگر بتوان از پایان سخن گفت؛ زیرا آنچه من از این واژه مراد کرده‌ام با تعاریف ازپیش‌موجود و موردتوافق از پایان، یعنی آنجا و آن زمان که در آن چیزی به‌خصوص تمام می‌شود، متفاوت خواهد بود). نقطۀ آغاز خوانش مجموعۀ پرتره‌ها، پرترۀ سعید امامی است که با نشت خود از بستارش، تأویل‌گر را به دیگر پرتره‌ها متوجه می‌سازد و نقطۀ پایان است؛ به دلیل واجدبودن مؤلفه‌هایی متفاوت از دیگر پرتره‌ها: تنها پرتره‌ای که عقربه‌اش کار نمی‌کند و امکان به کار انداخته شدن نیز ندارد؛ در واقع تنها پرترۀ خاموش مجموعه است. خاموشی و سکون درون‌متنی در پرترۀ سعید امامی با عنصری برون‌متنی چون پودر موبر در پیوند است. در پرترۀ سعید امامی با سکوت مواجهیم. از این نظر پرترۀ سعید امامی در مقایسه‌ با دیگر پرتره‌ها پویایی چندانی ندارد و این عدم پویایی خود را در ارجاع خود به بیرون از بستارش (بیرون‌زدگی آستین پیراهن از قاب) جبران می‌کند. در پرتره‌های دیگر جای باتریِ سالم، متضمن این حرکت است و همچنین در ابزار شکنجه و قتل و نوع قتل با ارجاعات خود به بیرون از متن و اتفاق بیرونی، نوعی از حرکت برون‌متنی را نمایندگی می‌کنند.

 اما این نقطۀ پایان که در واقع نقطۀ پایان حرکت در مجموعۀ پرتره‌هاست می‌تواند خود آغازگر حرکت دیگری (گسترده‌تر و از لحاظ تأویلی گشوده‌تر) باشد که این امر را با نوع بستار خاص خود ممکن می‌کند. بستار این اثر به بستارهای محیطی که در آن قرار گرفته، ارجاع می‌دهد و اشاره می‌کند. حرکت از نشانه‌ای به نشانۀ دیگر که گرچه مشخصاً و عملاً در اختیار مجموعه نیستند؛ اما می‌توانند از این منظر مورد مطالعه قرار گیرند. اگر بستار پرترۀ سعید امامی را دیوار گالری در نظر بگیریم با چه دلالت‌های جدیدی روبه‌روییم؟ این برخورد و این نوع بستارسازی که فقط در پرترۀ سعید امامی و نه هیچ پرترۀ دیگری صورت گرفته، چه امکانات خوانشی دیگری را در برابر ما می‌گشاید؟ درک آنچه تاکنون گفته شد بدون درنظرگرفتن نکات پیشِ رو ناقص جلوه خواهد کرد. عناصر درون‌متنی پرترۀ سعید امامی در جهت تأکید بر همین جنبۀ خاصِ پرداختن به بستار- حرکت- مرگ- ایستایی- امر بی‌پایان، حرکت می‌کنند. تنها پرتره‌ای که دایره‌هایش ناکامل است یا به بیان بهتر خطوط منحنی آن، دایرۀ به‌هم‌بسته‌ای را نمی‌سازند، پرترۀ سعید امامی است. در آحاد روایت‌پرتره‌های زنجیره‌ای مجید خادم، تعادل میان سکون و حرکت داریم یا غلبه با یکی از این دو وجه است؟ در پرترۀ سعید امامی سکون به صورت درون‌متنی و برون‌متنی، خود را نشان می‌دهد. سکون درون‌متنی این است که جای باتری از مواد موبر پر شده است. یعنی ماده‌ای که مدعی شدند در زندان خودش را با آن کشته است و منظورم از سکون برون‌متنی، ایجاد حرکت شدید در ارجاعات خود به بیرون از قاب و بستار خود است. عامل دیگری که به این سکون در پرترۀ سعید امامی کمک می‌کند تقارن است. تقارن در پرترۀ سعید امامی جلوی حرکت را می‌گیرد و ساکنش می‌کند.

حرکت‌های درون‌ارجاع در متن پرتره‌ها.

• حرکت از طریق ایجاد تکرار و امتداد.
• حرکت به یاری موتیف‌سازی: خطوط کشیدنی، خطوط ساختنی، خطوط نوشتنی، خطوط بعید یا دورریختنی (موها، لاستیک، سرنگ‌ها)، رنگ‌ها، قاب‌ها.
• رفتن و بازآمدن: عقربه‌ها و آونگ‌ها.
• چرخه و بازگشت: دایرۀ زندگی و مرگ و بازگشتن به آغازگاه برای سخن‌گفتن.
• حرکت از پختگی به خامی و برعکس.
• احضار نیروی حیات به یاری ضرب‌آهنگ.

این استعاره‌های جهت نیز می‌توانند از این بابت که چرا پرتره‌ها را روایت می‌خوانم، روشنگر باشند. با تکرار در زمان به ضرب‌آهنگ دسترسی می‌یابیم که شالودۀ موسیقی است. با تکرار در مکان، الگو برایمان یافت‌شدنی می‌شود که اساس نقاشی است. و ادبیات از هر دوی این امکانات برمی‌خورد. استعاره‌های جهت که به‌طور اولیه با مفاهیم فضایی ارتباط دارند: بالا/پایین، درون/بیرون، نزدیک/دور، عمق/سطح، مرکز/حاشیه، راه می‌برند به استعاره‌های هستی‌شناختی که کنش‌ها و احساسات و عقاید را با هستی‌ها و جوهرها ارتباط می‌دهند (معمول‌ترین آن‌ها استعاره‌های شخصیت‌بخشی هستند).

ساختاری که آنالوژی (تمثیل که یکی از اقسام استدلال منطقی است، از طریق سرایت‌دادن حکم یک امر به امر دیگر به‌دلیل وجود نوعی مشابهت میان آن‌ها که برخلاف استدلال قیاسی از قطعیت برخوردار نیست) تولید می‌کند، موناد (جوهر فروبسته و تکین که در عین تکینگی همۀ جهان را در خود لحاظ دارد؛ به بیان بهتر مرکز تجربۀ ادبی است که تجارب دیگر ادبی حول محور آن می‌گردند و خود را تعریف می‌کنند و تکمیل می‌شوند) است؛ ازاین‌رو پرتره‌ها و به‌ویژه پرترۀ سعید امامی، تجربۀ دستیابی به یک مونادند.

اثر ادبی هم باید به صورت تکین و هم در نسبت با کل پیکرۀ ادبیات و تخیل و هنر فهم شود. در برابر پرتره‌های زنجیره‌ای خادم خود را ملزم دیدم که نامی برای آن‌ها بیابم؛ زیرا صرفاً با یک نقاشی یا یک کاردستی (چیز ساختنی) طرف نبودم. ترکیبی بود از اجزای کشیدنی و نوشتنی و ساختنی، ترکیبی از سکون و حرکت، از پاشش رنگ و زباله، از چوب و از ضایعات. در برخوردم نخستین چیزی که می‌دانستم این بود که با یک شی‌ء طرف هستم.

اگر روایت را بازنمایی حوادث/موقعیت‌هایی در یک گسترۀ زمانی معین تعریف کنیم (دست‌کم بر اساس رابطۀ قبل و بعد) بی‌آنکه کاملاً تصادفی باشند و با همین تعریف حداقلی که از روایت می‌دهیم، آیا می‌توان گفت که با «روایت» قتل‌های زنجیره‌ای طرفیم؟ در برخورد با پرترۀ سعید امامی با تمامیت نامتناهی دال روبه‌روییم. ازآنجاکه مدلول داد سیال و بسیار گسترده است و تأویلگر را به آن جزء (چیز) بی‌شکل بازمی‌برد، با تمامیت نامتناهی روبه‌روییم. ما در مواجهه با پرتره‌های زنجیره‌ای خادم با اجزایی طرف هستیم که از درون متن ما را به متون دیگر و کندوکاو در آن‌ها رهنمون می‌شوند. در ابتدا وقتی عکس‌هایی را که با دوربین ثبت شده و در قاب‌های نسبتاً کوچک درونه‌ای، درون قاب و بستارهای متعدد و بزرگ‌تر پرتره‌ها قرار گرفته‌اند دیدم، گمان کردم با عکس‌هایی از کودکی یا دوران متفاوت قربانیان قتل‌های زنجیره‌ای روبه‌رو شده‌ام؛ اما طولی نکشید که فهمیدم این عکس‌ها ربطی به اسامی کسانی که پرترۀ آن‌ها را می‌بینم، ندارند. با اندکی تحقیق متوجه شدم که این عکس‌ها از جشن‌ دوهزاروپانصدسالۀ دوران پهلوی از مردم کوچه و بازار (مردم معمولی) انداخته شده است. در همۀ این عکس‌ها (به جز پرترۀ سعید امامی) با مردمی روبه‌رو می‌شویم که به دوربین خیره شده‌اند، همین. کاری که همۀ ما و طبیعتاً همۀ انسان‌ها حین دیدن دوربین عکاسی می‌کنند؛ اما وقتی همین کنش ساده در کمپوزیسیونی پیچیده و متفاوت در پرتره‌های زنجیره‌ای قرار می‌گیرد (در کنار رنگ قرمز یا ارغوانی و آبی و خطوط سیاه و بخش‌هایی از سخنان و نوشته‌های قربانیان قتل‌ها و آمران و عاملان قتل‌های حکومتی و دستورات و گزارش‌ها)، دلالت‌هایی به‌کلی متفاوت و پیچیده خواهند داشت.

شگفت آنکه امضای سعید امامی یا عاملان و آمران در قتل‌های زنجیره‌ای که بر پای هر گزارش خورده است، از طریق مجاورت با امضای هنرمند آثار یعنی مجید خادم، به مشابهت ختم خواهد شد. اینکه این مشابهت از طریق این مجاورت، بر چه مفاهیمی می‌تواند دلالت کند در حوصلۀ این یادداشت نیست.

بازگردیم به موضوع بحث خود. در مورد خاصِ عکس جشن‌های دوهزاروپانصدساله، با بازنماییِ بازنمایی طرفیم؛ دوربینی (بازنمایی‌کننده‌ای) که نخست، مردم را بازنمایی کرده و سپس پرتره‌ای که بازنمایی مردم را بازنمایی کرده است؛ اما این بازنماییِ بازنمایی چه مفهومی از مردم را در بر دارد؟ تماشاگری؟ در همۀ عکس‌ها با مردمی روبه‌رو هستیم که به دوربین خیره شده‌اند. به‌جز پرترۀ سعید امامی که در آن به بازنمایی پسربچه‌ای برمی‌خوریم که به‌جای نگاه‌کردن به دوربین، پایین پای خود را نگاه می‌کند. رنگ‌های چکانده و پاشیده‌شدۀ آبی و قرمز نیز که هم تداعی‌گر جوهر خودکار و هم تداعی‌کنندۀ لکه‌های خون مقتولین در حین قتل‌ها هستند، می‌توانند در اثر مجاورت و همچنین مشابهت به دیگر اجزای درون تابلو، از حادثه/موقعیتی حکایت کنند که از سال‌ها پیش در حال صورت‌گرفتن بوده و تا به امروز امتداد یافته است. در تعریف بازنمایی این‌طور می‌خوانیم: ارائۀ یک چیز به‌واسطۀ چیزی دیگر در غیاب آن چیز اول و در شباهتی شمایلی‌مادی. اما یک شرط دیگر برای اینکه تعریف روایت‌بودگی پرتره‌ها را تکمیل کنم مانده و آن نیز شرط «در یک گسترۀ زمانی معین» است (وجود این دو شرط اولیه یعنی بازنمایی و موجودبودن حوادث و موقعیت‌ها به شرط دیگری، سومی، نیازمند است). برای داشتن یک روایت باید با وجودِ تقدم و تأخر در بازنموده روبه‌رو باشیم. ما می‌دانیم که جشن‌های دوهزاروپانصدساله، پیش از قتل‌های زنجیره‌ای رخ داده است. همچنین اگر مخاطب خاص این پرتره‌ها باشیم و دربارۀ قتل‌های زنجیره‌ای آشنایی کافی داشته باشیم و آثار قربانیانش را (محمدجعفر پوینده، محمد مختاری، پروانه اسکندری، احمد میرعلایی و…) خوانده باشیم و سخنرانی‌هایشان را شنیده باشیم، به‌هیچ عنوان مشکل نیست که تقدم و تأخر خطوط نوشتنی را نیز کم‌وبیش درک کنیم. مثلاً با قدری مطالعه و پژوهش ما می‌دانیم که دقیقاً چه زمان آیت‌الله رفسنجانی و دقیقاً دربارۀ چه کسی گفته است که آیا کسی نیست این را ساکت کند؟ (خفه کند) و ما می‌دانیم که قتل‌ها دقیقاً در چه زمان صورت گرفته است و در چه بازۀ زمانی (دهۀ هفتاد) و با چه تقدم و تأخری. برای اینکه در مواجهه با یک متن، بتوان گفت که با روایت روبه‌روییم، این تقدم و تأخر باید در بازنمودۀ مورد نظر رخ بدهد. در اینجا ما کاملاً این تقدم و تأخر را در همۀ حوادث یا به تعبیر بهتر در بازنموده داریم (جشن‌های دوهزاروپانصدساله، سخنرانی‌ها و نوشته‌ها علیه استبداد حکومت مرکزی، سخنان تهدیدآمیز قبل یا بعد از وقوع قتل‌ها که از زبان بزرگان و سیاست‌مداران و حاکمان آن دوره درآمده است، صدور احکام قتل و قصاص! قتل‌ها و سپس گزارش قتل‌ها و فرجام). ازاین‌روست که من گمان می‌کنم در برخورد نخست با پرتره‌ها، کنش نام‌گذاری و دسته‌بندیِ بارتی به تعویق می‌افتد و نیز دقیقاً ازاین‌روست که من این پرتره‌ها را روایت‌پرتره می‌نامم.

در این بخش پایانی مایلم همچنین به عنوان‌ پرتره‌ها اشاره کنم. نکته‌ای که برای من حائز اهمیت بود، ازنظرگذراندنِ عنوان هر پرتره (پیروز دوانی، کارون حاجی‌زاده، پروانه اسکندری و…) و عنوان آحاد پرتره‌ها (پرتره‌های زنجیره‌ای) از وجه کارکردیِ کاملاً ساختاری آن‌ها بود. عناوین پرتره‌ها در خدمت ایده‌های ساختاری کل اثرند و کارکردی ساختاری و فرمی دارند و چیزی از بیرون حقنه‌شده نیستند.

خواندیم که چگونه پرترۀ سعید امامی بستار را متغیر می‌کند و با یک حرکت کوچک (بیرون‌زدگی آستین پیراهن از قاب) مفهوم و خوانش مخاطب را با دگرگونی‌های بزرگ مواجه می‌سازد. این پرسش پیش می‌آید که در آحاد پرتره‌های زنجیره‌ای، کل ساختار در حال ساختن هر جزء است یا این اجزا هستند که کل را تابع خود می‌کنند؟ از این رهگذر، بازنمودۀ پرتره‌های زنجیره‌ای خادم، می‌تواند هم‌دستیِ کلیت یک جامعه در وقوع جنایتی عظیم باشد.

در پایان: آوردن مفاهیم، از ساحت خاموش به ساحت گویا در پرتره‌ها به کمک دوگانۀ تنوع‌هماهنگی

تنوع، با ابزار قتل در هر پرتره رخ می‌دهد و هماهنگی با تکرار خطوط و رنگ‌ها و لکه‌ها و عقربه‌ها ایجاد می‌شود. ما با تعادل سادۀ متقارن به‌شکلی کاملاً نسبی در پرترۀ سعید امامی و تعادل پیچیدۀ پویا و جاندار در دیگر پرتره‌ها مواجهیم. ما با بازنمایی چه چیزی روبه‌رو هستیم؟ بازنمایی رویداد قتل؟ (ابزار جنایت) بازنمایی آنچه پس از قتل ادامه می‌یابد؟ (عقربه‌ها و زمان) بازنمایی سال‌ها پیش از وقوع جنایت؟ (عکس جشن‌های دوهزاروپانصدساله). بازنمایی تاریخ جنایت یا جنایت تاریخ؟ بازنمایی جنایت علیه جامعه یا جامعه‌ای جنایتکار؟ باتوجه‌به اینکه پرترۀ شخصی خود هنرمند نیز در میان پرتره‌هاست (با تفاوت‌های درون‌متنی بسیار نسبت به دیگر پرتره‌ها) و با قرارگیری‌اش در بستار بزرگ‌تری که پرترۀ سعید امامی آن را ایجاد می‌کند، می‌تواند دلالت بر یک جنایت جمعی در برابر چشمان بی‌تفاوت و خاموش جامعه داشته باشد. سعید امامی تنها قاتل این هنرمندان نیست. ما در ابعاد مفهومی گسترده‌تر با بازنمایی تاریخ یک ملت طرفیم.

شباهت برخی خطوط با آلات جنایت نیز درخور توجه و بررسی است. درگیری حس لامسه (از طریق ایجاد سوختگی در برخی قاب‌های درونه‎ای، چسباندن لاستیک‌ها و فلزات زنگ‌زده و سرنگ‌ها و دیگر اجزای تحریک‌کننده و درگیر‌کنندۀ حس لامسه) و بینایی و شنوایی (ضرب‌آهنگ ایجادشده به یاری عقربه‌ها و آونگ‌ها) نقطۀ پایانی بر فراموشی و مسکوت‌گذاشتن این جنایت برای من در مقام یک خوانش‌گر می‌گذارد؛ ازاین‌رو روایت‌پرتره‌های زنجیره‌ای خادم نوعی کنش و حرکت علیه فراموشی است.

حرکت: چشم مخاطب مدام از لکه‌ها به خطوط کشیده‌شده و ساخته‌شده و عقربه‌ها و آونگ‌ها و برعکس حرکت می‌کند و این حرکت به سرعت یکی به نفع دیگری رخ می‌دهد و چشم روی هیچ‌یک از اجزا به صورت مجزا خیره و ثابت نمی‌شود و نوعی آشفتگی بصری را دامن می‌زند. آنچه من نیز کوشیدم با نوع روایت خود در این یادداشت تحلیلی آن را یادآوری و برملا کنم. من نیز به‌نوبۀ خود کوشیدم شیوۀ روایت خود را به فرم پرتره‌های زنجیره‌ای خادم نزدیک و مشابه کنم. اینکه تا چه اندازه در حرکت خود از انسجام به پراکندگی و از هماهنگی به تنوع، کامیاب بوده‌ام سخن دیگری‌ است.

سپیده نوری جمالویی. فروردین سال هزاروچهارصد و دو. سال خون.