ماسک در نمود زبانی آثار داریو فو-با تمرکز بر دو اثر مرگ تصادفی یک آنارشیست و همۀ دزدها که دزد نیستند-آیدا آهنگری

ماسک در نمود زبانی آثار داریو فو

با تمرکز بر دو اثر مرگ تصادفی یک آنارشیست و همۀ دزدها که دزد نیستند

آیدا آهنگری

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیستم و چهارم– تابستان 1402) منتشر شده است.

چکیده

داریو فو یکی از شناخته‌شده‌ترین نمایشنامه‌نویسان ایتالیا در سال 1977 برندۀ جایزه نوبل ادبیات شد. آثار او همواره به‌واسطۀ جهان منحصربه‎فردش موردتوجه علاقه‌مندان به تئاتر بوده است. شخصیت منحصربه‌فرد او و رویکردش در نوشتن و بازی با کلمه و از سوی دیگر کارگردانی آثارش از او هنرمند به‌یاد‌ماندنی‌ای ساخت. در فرصت پیش رو، نگارنده قصد دارد با توجه به دو اثر معروف او، چند شاخصۀ مهم را در آثارش موردبررسی قرار دهد؛ از جمله زبان و ویژگی‌های خاص داریو فو، مفهوم کمدی در آثارش و بررسی این مسئله که چگونه ویژگی‌های شناخته‌شده از کمدی در نمایشنامه‌های او تجلی یافته است.

کلیدواژه‌ها: کمدی، داریو فو، زبان، ریتم، ماسک، مرگ تصادفی یک آنارشیست، همۀ دزدها که دزد نیستند.

مقدمه

ورود به دنیای خلق‌شدۀ داریو فو همراه است با خرده‌روایت‌های بسیار. حکایت‌هایی که پشت‌سرهم می‌آیند. نه زیادی‌اند و نه حوصله‌سربر. غالباً نیز همه‌چیز سریع اتفاق می‌افتد. به‌هنگام خواندن نمایشنامه‌هایش، به خود می‌آیی و می‌بینی چند ساعتی است که پشت‌سرهم، بدون وقفه مشغول خواندن هستی.

حادثۀ اصلی و خرده‌حوادث نمایشنامه‌ها همگی با ریتم و ضرب‌آهنگی منظم، پیوسته و تمپویی سریع در جریان است. نمایشنامه‌های همۀ دزدها که دزد نیستند و اثر معروف او مرگ تصادفی یک آنارشیست، لحظه‌ای وقفه و یا فرصتی برای تنفس در اختیار مخاطب قرار نمی‌دهند.

شخصیت دیوانه در مرگ تصادفی یک آنارشیست، از لحظه‌ای که لب به سخن می‌گشاید تا آخرین لحظه مشغول خلق داستانی تازه و موقعیتی جدید است. مخاطب برای ازدست‌ندادن خط داستانی مجبور است که با این سرعت پیش برود وگرنه از داستان باز خواهد ماند.

در واقع این مسئله‌ای آَشنا در آثار کمدی است. برای چندلحظه‌ای آثار کمدی‌ای را که خوانده‌اید به خاطر بیاورید. نه همگی آن‌ها، اما شاید نزدیک به نیمی از آن‌ها مشمول این مسئله شوند. حوادث پی‌درپی می‌آیند و ایجاد موقعیت می‌کنند. موقعیت‌هایی که از لحظۀ ایجاد مسئله تا خاتمه‌پیداکردن آن، زمان زیادی طی نمی‌شود و همه‌چیز در سریع‌ترین زمان ممکن حل می‌شود.

ژانر کمدی در درام‌نویسی ایتالیا با نویسندگانی قبل از فو مانند کارلو گلدونی، عمدتاً به‌عنوان کمدی‌های بزن‌وبکوب برای مخاطبان شناخته شده‌اند؛ اما به‌طور کلی، کمدی در تئاتر ایتالیا، کمدیادلارته و ویژگی‌های مختص به خود، مسئله است که می‌توان ریتم و تمپوی آثار داریو فو را نیز با آن پیوند زد.

ماسک در کمدیادلارته حضوری مشخص و مهم دارد. هر شخصیت، ماسک به‌خصوصی دارد. در نمایشنامه‌های داریو فو، به‌طور مشخص دو اثر یاد شده، حادثۀ اصلی به‌گونه‌ای پیش می‌رود که شخصیت‌ها در خود نمایش مجبور هستند خود را به شخصیت دیگری تغییر دهند. دیوانه در مرگ تصادفی یک آنارشیست، مدام در حال تغییر از شخصیتی به شخصیت دیگر است.

این تغییر شخصیت‌ها و از کاراکتری به کاراکتر دیگر تغییریافتن چگونه در راستای کمدی‌های داریو فو قرار می‌گیرد؟ زبان چگونه در خدمت این نظام داستانی قرار می‌گیرد؟ داریو فو در نمایشنامه‌های خود چگونه از مفهوم ماسک زبانی بهره می‌گیرد؟ آیا می‌توان این فرضیه را مطرح کرد که ماسک به‌عنوان یک عنصر بصری در روی صحنه، به نمونه‌ای موردی در زبان تبدیل شده و مثال بارز و بی‌نقضش آثار داریو فو است؟

این مجال قصد بر این دارد که میان مفهوم‌هایی از جمله ریتم، کمدی و چرخش‌های شخصیتی ارتباط برقرار کند و به‌روشی توصیفی‌تحلیلی پاسخی مناسب را از میان منابع موجود در کتابخانه‌ها بیابد.

بخش اول – کمدی

نقل‌قول بسیار معروفی از مل بروکس است که می‌تواند سرآغاز ورود به جهان داریو فو باشد: «تراژدی زمانی است که من دست خودم را می‌برم؛ اما کمدی لحظه‌ای است که تو به درون یک چاه فاضلاب سر می‌خوری و می‌میری.»

در ابتدا و قبل از هرچیز با تعریفی مشخص از کمدی شروع می‌کنیم. ارسطو در فن شعر خود می‌گوید: «کمدی، چنان‌که گفتیم، تقلید است از اطوار و اخلاق زشت، نه اینکه تقلید بدترین صفات انسان باشد، بلکه فقط تقلید اطوار شرم‌آوری است که موجب ریشخند و استهزاء می‌شود. آنچه موجب این ریشخند و استهزاء می‌شود نیز امری است که در آن عیب و زشتی است؛ اما از آن عیب و زشتی گزندی به کسی نمی‌رسد. چنان‌که آن نقاب‌ها که بازیگران از روی هزل و شوخی بر چهره می‌گذارند، زشت و ناهنجار است اما به کسی آزار نمی‌رساند» (زرین‌کوب، 1392؛120).

تعریفی که ارسطو از کمدی ارائه می‌دهد، الگوی قابل‌تعمیم بر کمدی‌های بسیاری در طول تاریخ ادبیات نمایشی است. از دوران کمدی باستان با آثار آریستو فان گرفته تا قرن بیستم و داریو فو.

امری بدیهی است که امروزه تعریف ما از «بدترین صفات انسان» و یا «اطوار شرم‌آور» تعریفی دگرگون‌شده است؛ اما در هر دوره و زمان می‌توان نمودی بیرونی برای این تعاریف با مشخصه‌های خودش پیدا کرد. این‌گونه است که در مرگ تصادفی یک آنارشیست، داریو فو به سراغ داستان واقعی‌تاریخی می‌رود و آن را دستخوش تغییر قرار داده و تمام رفتارهای وابستۀ حکومتی و اعتقادی را به باد انتقاد می‌گیرد. با زبان ارسطویی می‌توان گفت، کنش‌های شرم‌آوری که به باد سخره و تمسخر گرفته شده‌اند.

کتاب معماری درام، درس‌گفتار مربوط به کمدی را این‌گونه آغاز می‌کند:

«ارسطو می‌گفت کمدی با تراژدی متفاوت است، ازآنجاکه انسان‌ها را این‌گونه نمایش می‌دهد: کم‌ارزش‌تر، معمولی‌تر… نه فرومایه، بلکه تجسمی از خصلتی زشت که باعث خنده می‌شود. بحث او دربارۀ ریشۀ واژه، این نتیجه را در بر دارد که واژۀ کمدین (Comodoi) از ریشۀ کومازیین (Comadsein) به‌معنی برپاکردن جشن مشتق نشده؛ بلکه از این حقیقت ناشی شده که چون برای بازیگران این ژانر، ارزش به‌رسمیت‌شناخته‌شدن قائل نمی‌شدند، از شهرها (Comae) بیرون می‌شدند و از کومه‌ای دیگر سرگردان بودند و بنابراین این‌گونه کمدین (Comodoi) نامیده شده‌اند» (لتوین، استاکدیل، ۱۳۹۴؛ 188).

در ادامه از الدر اولسن منتقد یاد می‌کند: «او تعریف ارسطو از تراژدی را برای ارائۀ تعریفی برای کمدی تأویل کرد: ’کمدی تقلید کنشی بی‌اهمیت است، کامل و با بزرگی معین، با زبانی مزین به ضمائنی خوشایند، که بخش‌به‌بخش با هم متفاوت‌اند، نمایش داده می‌شود؛ گفته نمی‌شود (بر پایۀ گفتار نیست) و با پوچی به یک کاتارسیس جذاب می‌انجامد.‘ ازآنجاکه این توضیح بسیار عجیب به نظر می رسد، به توضیح آن خواهم پرداخت. منظور از کنش «بی‌اهمیت» یا «بی‌ارزش»، واژۀ یونانی Phaulos، کنش‌هایی است که به‌هیچ‌وجه قابل‌ذکر نیستند و نتیجه‌ای در بر ندارند، به‌طوری که دست‌کم وقتی به وقایعی که پیش از این اتفاق افتاده‌اند فکر می‌کنیم، اهمیت‌دادن به آن احمقانه به نظر می‌رسد. این تعریف با پایان خوش متفاوت است. اورستیا اثر آشیل پایان خوشی دارد؛ اما با نگاه دوباره به اتفاقاتی که افتاده، هرگز نمی‌گویید احمق بوده‌اید که ترس از خانه آترئوس را جدی گرفته‌اید؛ حتی ملودارم‌های عادی یا داستان قهرمانانه چیزهایی دارند که شما کاملاً حق دارید نگران آن‌ها باشید. با اینکه قهرمان از همۀ آن‌ها قسر درمی‌رود؛ اما کمدی نه، می‌توانید همۀ کمدی‌ها را ’هیاهو بر سر هیچ‘ بنامید» (لتوین، استاکدیل، ۱۳۹۴؛ 19۰ تا191).

در دزدها، همه دزد نیستند می‌توان به‌طور مشخص نمود دراماتیک تعبیر «هیاهو بر سر هیچ» را مشاهده کرد. نمایشنامه‌های فو، در پیوند تنیده‌شدۀ خرده‌روایت‌ها با ریتم سریعشان، فرصتی برای پرسیدن و کاویدن سؤال‌های منطقی فراهم نمی‌کنند. این‌گونه است که مخاطب در لحظه‌ای که گمان می‌کند همه‌چیز این همه شلوغ‌بازی‌ها بر سر هیچ بوده، توجهش به زیرمتن‌های موجود و جنبه‌های سیاسی آثار جلب می‌شود.

«داریو فو بعدها با همسرش، فرانکارام (متولد 1929)، گروهی تشکیل داد تا در باب مسائل روز جامعه نمایش‌های طنزآمیز اجرا کند. این نمایش‌ها را فو خود نوشت و خود بازیگر ماهری بود. به‌دنبال ناآرامی‌های بزرگ سیاسی در ۱۹۶۸ گام در حوزۀ افراطی‌تری نهاد و جلب تماشاگران طبقۀ کارگر را در سرلوحۀ اهداف خود قرار داد. در این راه شیوۀ «اجیت-پراپ» (تحریکی-تبلیغی) را در پیش گرفت و با نمایش‌های خود سرمایه‌داری، حزب کمونیست ایتالیا، دولت ایتالیا، کلیسا و همۀ دشمنان کمونیسم نامتعارف خود را به باد طنز گرفت. طنز او حوزه‌ای چندان گسترده را در بر می‌گرفت که در واقع هیچ‌یک از گروه‌های سیاسی از نیش او در امان نبودند. بااین‌حال تا اواخر دهۀ 1970 چندان محبوب شده بود که تلویزیون دولتی ایتالیا از او دعوت کرد تعدادی از نمایش‌های خود را برای تلویزیون اجرا کند» (براکت، 1383؛ ۳۳۶ تا337).

جنبۀ سیاسی ارجاع‌شونده در آثار داریو فو بسیار قابل‌توجه و بررسی‌اند. در مقدمۀ نمایشنامۀ مرگ تصادفی یک آنارشیست آمده است:

«زمینه اصلی این اثر انفجار بمب توسط افراطی‌های دست‌ راستی در سال ۱۹۶۹ است که مورد نکوهش مقامات و روزنامه‌های آنارشیستی قرار می‌گیرد و طی بازجویی‌هایی که در میلان انجام می‌شود یک متهم بی‌گناه از طبق پنجم ساختمان به زیر می‌افتد» (فو، 1381؛۶).

پلات اصلی ماجرا، خود به‌تنهایی نشان از پارادوکسی دارد که منجر به خلق کمدی می‌شود. در پس یک فاجعه، کسی که متهم شناخته می‌شود و درنهایت با مرگی هولناک از بین می‌رود، خاتمۀ این ماجرا از سوی مقامات دولتی است. در واقع امری موردتقلید واقع می‌شود که سراسر ریشخند و تمسخر است. داریو فو با زبانی بی‌پروا، تمام مقامات دارای قدرت را مورد‌پرسش مردی دیوانه قرار می‌دهد که این شخصیت به‌ظاهر و با توصیف دیگران یک دیوانه است؛ در حالی که از هر فرد دیگری در آن جمع آگاه‌تر و هوشیارتر است.

مینو مشیری در یادداشت کوتاه خود دربارۀ فو از آکادمی سلطنتی سوئد نقل‌قول می‌کند که: «با آمیزه‌ای از مطالب خنده‌آور و جدی، داریو فو چشمان ما را در مقابل خشونت ساختار و بی‌عدالتی جامعه باز می‌کند و این تفسیر را درعین‌حال در چارچوب وسیع‌تر تاریخی‌اش قرار می‌دهد.»

بخش دیگری از ویژگی آثار فو به هنگام تحلیل‌های سیاسی، نقطه‌اشتراکی ا‌ست که میان داریو فو و آنتونتو گرامشی برقرار است. مقالۀ «نقاب‌زدایی از دلقک مقدس»[1] تئاتر داریو فو را این‌گونه تعریف می‌کند: «کلید درک تئاتر فو تأثیری است که نظریه هژمونی فرهنگی مارکسیست ایتالیایی آنتونیو گرامشی (1891 تا 1937) بر تفکر سیاسی او گذاشته است.»

بر اساس تفسیر فو از نوشته‌های گرامشی، از نظر تاریخی فرهنگ عامه توده‌ها به‌طور سیستماتیک توسط نخبگان ممتاز که ادعا می‌کردند هر چیزی ارزشمند است غارت و تصاحب شده است. بخشی از این روند هژمونیک این است که توده‌ها را به این باور برسانند که فرهنگ آن‌ها پست است.

بر اساس تفسیر فو از نوشته‌های گرامشی، این وظیفه روشن‌فکر مارکسیست است که به توده‌ها دوباره احساس عزت و قدردانی از فرهنگ خود را دهد. این را شبح گرامشی در یکی از نمایشنامه‌های اولیه فو به‌اختصار بیان می‌کند: «…مردم فرهنگ بزرگی دارند. قدرت‌های بورژوازی و اشرافی و کلیسا بسیار زیاد است. می‌توان بخشی از آن را تخریب و دفن کرد؛ اما وظیفۀ ما این است که به آن‌ها کمک کنیم تا دوباره آن را کشف کنند.»

بخش دوم – ریتم و زبان

لیل وودبوری[2] در مقالۀ[3] خود این‌گونه اظهارنظر می‌کند:

«ریتم در تئاتر یک اصطلاح عمومی است که تکنیک‌های چگونگی به کارگیری آن به‌ندرت استفاده می‌شود. به همین دلیل است که درمورد ماهیت، ارزش و استفادۀ آن به‌عنوان یک ابزار کارگردانی چیز زیادی منتشر نشده است.»

او در ادامه به سراغ ماهیت آن رفته و می‌گوید: «اگر ماهیت آن را مطالعه کنیم، درمی‌یابیم که کلمۀ یونانی ریتموس به‌معنای «حرکت اندازه‌گیری‌شده» است، اگرچه نظریه‌پردازان کلاسیک عموماً ریتم را یک رابط می‌دانستند، یعنی محدودیت یا وقفه‌ای که بر یک محرک اعم از صدا، بینایی یا سایر حس‌ها تحمیل می‌شود.»

بنابراین ریتم با فرازونشیب منظم محرک‌ها و خروج از این توالی منظم در فواصل معین مشخص می‌شود.

چنین وقفه‌های هنرمندانه‌ای می‌تواند مخاطب را به‌شدت تحت‌تأثیر قرار دهد، زیرا به‌محض ایجاد یک محرک حسی، انسان در آرزوی تداوم آن است و در نظم آن آرامش پیدا می‌کند. هنگامی که این سیر منظم حرکت قطع شود یا تغییر پیدا کند، به نظر می‌رسد که وضعیت رفاه مخاطب هم در معرض تهدید قرار می‌گیرد و او آرزوی برقراری مجدد نظم را دارد. وقتی محدودیت یا بازداری از الگو برداشته می‌شود، حس لذت قبلی باز می‌گردد، این بار ارزشمندتر از قبل. تجربه، تجربه‌ای از انقباض و به‌دنبال آن آرامش است. این الگوی تلاش، ثمربخشی و سپس استراحت است.

ما اغلب به این فرازونشیب‌ها به‌طرق مختلف پاسخ می‌دهیم. بعضی وقت‌ها با ریتم نفس می‌کشیم، بعضی وقت‌ها زمان را در سکوت نگه می‌داریم؛ اما تقریباً همیشه ما به‌نوعی مجبور هستیم که به هر محرک کاملاً ریتمیک با عمل فیزیکی، یعنی عضلانی، پاسخ دهیم.

پس آن هنرمند که خواستار مخاطبی فعال است، نه منفعل، ممکن است با انتخاب دقیق و کنترل ریتم اثر هنری، تا حدی احساسات عضلانی ادراکی را دست‌کاری کند؛ پس چگونه می‌توانیم ریتم‌های مناسب را انتخاب کنیم و چگونه آن‌ها را آشکار کنیم؟

ماریان مور شاعر می گوید: «ریتم شخص است» و این مفهوم شخصی کارگردان از اثر است که تعیین می‌کند چه ریتم‌هایی مناسب هستند.

در نمایشنامه‌های داریو فو، به‌واسطۀ پیوستگی میان حادثه‌های اصلی و خرده‌حوادثی که در سرتاسر پلات حاضر است، ضرب‌آهنگ پیش‌رونده و تندی شکل می‌گیرد که به‌قول معروف همه‌چیز سریع اتفاق می‌افتد. در نمایشنامۀ همۀ دزدها که دزد نیستند، جای شخصیت‌ها دزد، مرد، آنتانیو با سرعت بالایی عوض می‌شود؛ حتی لحظه‌ای مکث میان این تغییر شخصیت‌ها اتفاق نمی‌افتد. همین امر موجب می‌شود که حرکات، تغییر فیزیکی شخصیت‌ها در حین خواندن، همراه باشد با حرکاتی سریع که در ذهن خواننده شکل می‌گیرد.

در ابتدای نمایشنامه، همسر دزد بعد از آنکه تلفن ناگهانی قطع شد، کلافه و شاکی دوباره زنگ می‌زند و نقش‌درنقش‌شدن‌های داستان شروع می‌شود:

مرد                   (انگار صدای زنگ تلفن او را هیپنوتیزم کرده باشد، گوشی را برمی‌دارد و آرام کنار گوشش می‌برد و با صدای غیرطبیعی جواب می‌دهد) الو؟

همسر دزد          اوه بالاخره… یه‌ساعته که دارم زنگ می‌زنم! می‌تونم بپرسم چرا مکالمه‌تو دفعۀ قبل قطع کردی؟

مرد                   معذرت می‌خوام. شما با کی کار دارین؟

                        زن گوشش را نزدیک گوشی تلفن می‌برد تا بشنود.

همسر دزد          آه. خوبه… حالا دیگه حتی صدای همسرتو هم نمی‌شناسی؟ هان؟

زن                     (دستپاچه) همسرت! من که گفته بودم! خدای من!

همسر دزد          کی پیش توئه؟ بدجنس… صدای یه زن رو شنیدم. اون کیه؟

مرد                   (به زن. معشوقه‌اش) آروم باش. باید اشتباهی پیش اومده باشه. این صدا اصلاً واسه‌م آشنا نیست.

همسر دزد          ولی خودم الان شنیدم! موذی‌گری رو بذار کنار… قاتل، بی‌شرف، بالاخره دستت واسم رو شد. حالا متوجه شدم که چرا نمی‌خواستی من بیام اونجا. جرئت داری بیا خونه… (در همین حین، دزد از مخفی‌گاه خود سرک می‌کشد تا بهتر حرف‌های آن‌ها را بشنود. با شنیدن صدای همسرش نمی‌تواند تحمل کند و به‌طور جدی نگران است.)

مرد                   گوش کنین خانم. اشتباهی رخ داده… شما شماره رو اشتباه گرفتین… شما به خونۀ فراتزوسی زنگ زدین.

همسر دزد          می‌دونم. فراتزوسی، خیابون چنینی، شمارۀ چهل‌وهفت، داخلی 3 و حالا سعی نکن موذی‌گری دربیاری و بعدش هم صداتو عوض نکن که اصلاً وارد نیستی… بی‌شرف… نمی‌خواستی مزاحم کارت بشم هان؟

مرد                   آخه کدوم کار؟ چی می‌گی؟

در طول نمایشنامه، شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که خواسته یا ناخواسته باید نقش دیگری را به عهده بگیرند. هم خودشان باشند و هم دیگری که دیگر شخصیت‌ها آنان را خطاب قرار می‌دهند.

وقتی از مفهوم ریتم در ادبیات صحبت می‌شود، می‌توان آن را در جلوه‌های متفاوتی معنا و تفسیر کرد. به‌طور مثال وقتی به زبان ساده در مواجهه با یک اثر می‌گوییم، کاری خسته‌کننده بود، گویی که زمان تا ابدیت کش آمده و قرار نبود تمام شود، با مفهوم ریتم سروکار داریم. ریتم کند یا سریع در یک اثر ادبی می‌تواند تعابیری متفاوت داشته باشد. به‌طور مثال در یک پلات قرار است مجموعه حوادث بیست سال از یک زندگی روایت شود؛ در محدودۀ زمانی کمتر از دو ساعت. خواه‌ناخواه حوادث بدون وقفه‌های طولانی پشت‌سرهم می‌آیند. در مقابل آن در پلاتی قرار است داستانی روایت شود از پنج‌دقیقه‌ای از زندگی شخصیتی که برای تشخیص یک جسد به پزشک‌قانونی رفته است. شرایط این موقعیت، زمان پنج‌دقیقه‌ای را به اندازه‌ای نامعلوم کش می‌آورد. گویی که انگار ۵۰ ساعت طول بکشد.

قصد از این مقدمه این بود که به‌طور مشخص نگاه جست‌وجوگر نگارنده به مفهوم ریتم مشخص شود. در وهلۀ اول ریتم در روایت اثر است که آثار داریو فو را دارای این قابلیت کرد که خوانشی از این بابت داشته باشد و در وهلۀ دوم تأثیر عاطفی ریتم در مخاطب که در این مجال قصد بر آن نداریم که به این حوزه وارد شویم.

وقتی که مفهوم ریتم روایی حوادث در آثار داریو فو جرقۀ اولیه را در ذهن زد، مسیر نگارنده به‌سمت کمدیادلارته حرکت کرد.

این گونۀ اجرایی منحصربه‌فرد که از ایتالیا شروع شد و در ادامه جای خود را در کشورهای دیگر نیز پیدا کرد، به‌عنوان یک کمدی با ریتم سریع حوادث شناخته می‌شود.

«کمدیا دلارته فقط به یک ژانر نمایشی کمدی اطلاق نمی‌شد و در ترکیب با تراژدی، درام ساخته می‌شد… در اصل دلارته ترکیبی بود از کمدی دلقک‌ها، نمایش‌های سلطنتی و حتی گاه مذهبی با شخصیت‌های اصلی زاده و گدا، ماجراهای تاریخی و خون‌بار و در عین حال با پایان خوش» (فرونه، 1399؛ ۵۸ تا ۵۹).

اصول این گونۀ نمایشی به‌عنوان یک هنر اجرایی شناخته می‌شود که پایه و اساس آن بر بداهه است. مشخصۀ دیگر این گونۀ اجرایی «ماسک» است که هر شخصیت، ماسکِ مخصوص خود را دارد و با آن به همگان معرفی می‌شود.

کمدیادلارته به‌عنوان یک هنر اجرایی که بر بداهه‌گویی استوار است چگونه می‌تواند با آثار داریو فو ارتباط برقرار کند؟

اگر فرض را بر این بگذاریم که تاکنون واقف بر این مسئله هستیم که آثار فو هم کمدی هستند و هم دارای ریتم سریع و بالا، وجه اشتراکی آن با کمدیادلارته واضح و مشخص است. وجه سوم دیگری که اساس شکل‌گیری این جست‌وجو بر آن بنا شد، مفهوم ماسک و تغییریافتن یا به تعبیری دیگر، تغییر ماهیت‌دادن به دیگری بود.

«یکی از عوامل مهم در کمدیادلارته ماسکره‌ها هستند. ماسکره هم به‌معنی ماسک و هم به‌معنی تیپ‌ها و شخصیت‌های این نمایش است. به نظر پزاره مولیناری، کلمۀ ماسکره از ۱۷۵۰ به‌بعد استفاده می‌شود آن‌هم برای شناسایی‌کردن پرسوناژهای کمدیادلارته. به نظر او، ماسکره جزئی از این نمایش بود که برای بودنش ضرورتی وجود نداشت؛ چراکه تعدادی از شخصیت‌ها در این نمایش ماسکره ندارند؛ مثل کاپیتانو، عاشق‌ها. و بازیگران نمایش با قراردادهایی که در اجرا با تماشاچی می‌بندند و نیز رفتار و معرفه‌های دیگر شخصیت، بیانگر او هستند. برعکس، از 1800 به‌بعد، این مهم در جشن‌ها و کارناوال‌ها معنا می‌یابد. این نکته را در تئاتر رمانتیسیسم 1800 و تئاتر آوانگارد 1900 به‌وضوح می‌توانیم ببینیم» (فرونه، 1399؛ 22).

سیرو فرونه معتقد است که ماسکره‌ها و حضورشان در طول تاریخ دستخوش تغییر واقع شده است. در دوره‌ای اهمیت فراوان داشته و در دورۀ دیگری از اهمیت آن با دلایل مختلف کاسته شده است؛ اما چیزی که بدیهی است حضور ماسکره‌ها و شناخته‌شدن این اجرا با آن است.

ماسک به‌عنوان یک عنصر اجرایی در اختیار گروه بازیگران قرار می‌گیرد. گروه اجرا با روایتی شفاهی داستان خود را می‌سازند؛ اما این ساخته‌شدن روایت در آثار داریو فو چگونه انجام می‌شود که بتوان ماسک را با نمودی زبانی در آثارش مشاهده کرد؟

بخش سوم – ماسک و نمود زبانی

در مواجهه با نمایشنامۀ مرگ تصادفی یک آنارشیست، در خوانش اول ممکن است در پس روایت‌های متعدد از خود بپرسیم که چگونه دیگرشخصیت‌ها متوجۀ این مسئله نمی‌شوند که دیوانه یک فرد است که مدام خودش را یک شخصیت دیگر معرفی می‌کند؟ آیا اصلاً این مسئله اهمیتی دارد؟ در برابر این که مخاطب باید با دیوانه همراه باشد و روایتگری‌اش را از دست ندهد؟

در نمایشنامۀ همۀ دزدها که دزد نیستند، دوباره می‌توان این سؤال را مطرح کرد که چگونه دیگر شخصیت‌های نمایش به دروغ‌ها شک نمی‌کنند و دنبال کشف هویت دقیق آنها نیستند؟

واضحاً مشخص است که به‌طور عمدی، نویسنده قصد ندارد سؤال‌های منطقی را جواب دهد. اساساً قصد بر این نبوده است که در پلات اثر کمدی، روابط علت‌و‌معلولی را آن‌گونه موردتوجه قرار دهد که برای یک تراژدی‌نویس مورداهمیت است.

داریو فو در نمایشنامه‌های خود از این چرخش‌های شخصیتی استفاده می‌کند. در انتهای نمایشنامۀ همۀ دزد‌ها که دزد نیستند، همۀ شخصیت‌ها در خانۀ مرد جمع‌ شده‌اند؛ اما در این میان برخی باید از هویت واقعی برخی دیگر باخبر نشوند:

در این لحظه ساعت زنگ می‌زند. ضربه‌ای محکم به سر، یک فریاد، سپس آنتونیو با فحش و ناسزا از داخل ساعت خارج می‌شود.

آنتونیو   آه آه سرم… داغون شد… لعنت به تو… آه یویویو…

دزد       من که بهت گفته بودم… به سرت ضربه می‌زنه! متأسفانه حتی داروی گیاهی هم اینجا ندارن…

زن         (وحشت‌زده) وای اون که شوهر منه! (انگار که نجات پیدا کرده باشد) سلام عزیزم…

آنتونیو   جولیا… تو اینجا چه‌کار می‌کنی؟

آنا         چی شد؟ تو همسر آقای تورناتی رو می‌شناسی؟

آنتونیو   همسر کی؟ من با کسی اصلاً شوخی ندارم… جولیا زن منه…

مرد       (به همسرش) نه نه عزیزم… اصلاً نگران نباش… فکر کنم یه سوءتفاهمی پیش اومده…

دزد       باز هم سوءتفاهم؟ من نمی‌فهمم امشب اینجا چقدر سوءتفاهم پیش می‌آد!

زن         تو باید به من توضیح بدی توی ساعت پاندولی چه‌کار می‌کردی؟… (به دزد) وقتی شما اون تو بودی، این هم اونجا بود؟

دزد       (لحظه‌ای حیران و دستپاچه) آخه می‌دونید… اونجا اون‌قدر تاریک بود که من…

مرد       اجازه بدین، اجازه بدین… مسئله خیلی واضح و روشنه… فقط شما به من اجازه بدین تا سوءتفاهم رو واسه‌تون توضیح بدم… ببینید

دزد       ببینید و زهرمار… اینجا هیچ سوءتفاهمی نیست… خودم الان بهتون می‌گم قضیه از چه قراره

            افراد از ترس این که قضیه فاش نشود، حرف او را قطع می‌کنند و او فرصت نمی‌کند توضیح دهد.

اگر در یک اجرا، ماسک به‌عنوان یک عنصر بصری در اختیار گروه اجرایی قرار دارد و آن‌ها با برچهره‌گذاشتن ماسک‌ها همه‌چیز را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند، داریو فو نیز با تغییر شخصیت‌ها از یک کاراکتر به کاراکتر دیگر گویی که ماسکی را بر چهره آن‌ها می‌گذارد. کافی است که شخصیت به‌گونه‌ای روایت را ادامه دهد که مخاطبش بپذیرد اکنون او یک فرد دیگر است. زبان و روایت است که قصه را پیش می‌برد. شخصیت دیوانه همراه با داستان پیش می‌رود. گفت‌وگویش با بازرس تمام می‌شود و به‌محضی که تلفن را برمی‌دارد و با قاضی مشغول صحبت می‌شود، خود را آدمی دیگر معرفی می‌کند؛ حتی در ابتدا اسم او به‌عنوان متهم نوشته شده اما بعد به اسم دیوانه تغییر کرده و در نمایشنامه ادامه پیدا می‌کند.

در کتاب داریو فو نوشتۀ ماریا کاپا[4] و روبرتو نپوتی[5] آمده است:

«کلید درک تئاتر فو درک قراردادهای صحنه‌ای است که او به‌وسیلۀ زبان خلق می‌کند. قراردادهایی که عموماً در ابتدای هر اجرا با مخاطب در میان گذاشته می‌شود. برای مثال لحظه‌ای که در مرگ تصادفی آنارشیست، دیوانه می‌گوید: ’من در برگامو بوده‌ام. باید بگویم در سانفرانسیسکو. اما تغییرمکان داده‌ام‘. فو در جایی دیگر اظهار می‌کند که از اختلال شخصیت نمایشی رنج می‌برد. او می‌گوید سرگرمی من تقلید است. مخصوصاً که تئاتر من، تئاتر حقیقت است.

این پاساژ کاراکتر او را قادر به تجربۀ حقیقت می‌کند، حقیقتی که غیرقابل‌بیان است؛ اما توانایی ساخته‌شدن (بازساخته) جلوی چشم مخاطب را دارد. دیوانه به‌طور هم‌زمان می‌تواند از فضای محدود صحنۀ نمایش به یک فضای ذهنی آزاد فرار کند و آن را در یک فضای برون‌متنی گسترش دهد. این قدرت وارونه‌سازی از قدرت ماسک‌ها می‌آید. هویت‌زدایی مداوم در کاراکترهای مختلف شخصیت دیوانه از تکنیک‌های کارناوالی ماسک‌گذاری گرفته شده است».

در اینجا شخصیت دیوانه همراه با داستان پیش می‌رود.

کمدی‌بودن اثر و ریتم سریع حادثه‌ها در راستای شکل‌گیری مفهوم «ماسک زبانی» قرار می‌گیرند. در واقع فرم و محتوای درام در یک سو قرار گرفته و منجر به خلق ماسک زبانی برای شخصیت‌ها می‌شوند. مسلماً اگر تراژدی‌نویسی بخواهد شخصیت‌ها را دچار دگرگونی کند، ابتدا باید در فرم مختص‌به‌خود و سپس با شناخت محتوای اثرش این فرایند زبانی را خلق کند.

در واقع این مسئله گویای این است که تغییر شخصیت‌ها، رفت‌وبرگشت شخصیتی آن‌ها میان کسانی که در ابتدا معرفی می‌شوند با کسانی که در طول ماجرا ساخته و دوباره معرفی می‌شوند، یک فرایند زبانی است که با در اختیارداشتن نمایشنامه‌های داریو فو قابل‌بررسی است. مسلماً اگر با اجرای آثار او مواجهه‌ای داشتیم و مبدأ تحلیل و جست‌وجو را اجرا قرار می‌دادیم، نتایج می‌توانست متفاوت باشد؛ اما در اینجا با یک خلق زبانی مواجه هستیم که در آثار ادبی و مکتوب داریو فو شکل گرفته است.

نتیجه‌گیری

به گمان نگارنده، این‌گونه کنکاش روایتی که درنهایت ما را به یک نقطۀ قابل‌تأمل زبانی برساند، می‌تواند بسیار موردتوجه علاقه‌مندانی قرار بگیرد که مفهوم دراماتورژی

را چه در نمایشنامه به‌عنوان اثر ادبی و چه در روی صحنه رفتن و اجرای اثر دنبال می‌کنند. در واقع در این مجال کوتاه یک عنصر اجرایی را ملاک قرار داده و نمود آن را در یک اثر ادبی یافتیم و سعی کردیم به تحلیل آن نزدیک شویم.

در پس مطرح‌کردن پرسش اصلی که نگارنده را به این سمت هدایت کرد و پاسخی نه تماماً بی‌عیب‌ونقص، اما قابل‌بحث‌وگفت‌وگو را مهیا کرد، پرسش‌های دیگری را می‌توان مطرح کرد.

آیا می‌تواند عناصر اجرایی دیگری را به‌واسطۀ زبان در نمایشنامه تجلی داد؟

آیا می‌توان با ریشه‌یابی یک عنصر اجرایی (که در اینجا ماسک مدنظر بود) و یک گونۀ اجرایی (در اینجا کمدی)، عنصری را در فرم و محتوای اثر ادبی خلق کرد که نهایتاً به خلق یک اثر ادبی منحصربه‌فرد منجر شود؟

و شاید بسیار سؤال‌های دیگر که در ذهن مخاطبان شکل بگیرد که هر کدام مجالی شود برای تأمل جدید دیگری.

منابع

زرین کوب، عبدالحسین (1392)، ارسطو و فن شعر، انتشارات امیرکبیر، تهران.

فرونه، سیرو، دومان ریاضی، (1399) کمدیادلارته، انتشارات نیماژ، تهران.

فو، داریو، رضوان صدقی‌نژاد (1381) مرگ تصادفی یک آنارشیست، نشر گلمهر، تهران.

لتوین، دیوید، جو و رابین استاکدیل، امیر راکعی، (1394)، معماری درام، نشر ساقی، تهران.

براکت، اسکار، هوشنگ آزادی‌ور (1383) تاریخ تئاتر جهان (ج3)، نشر مروارید، تهران.

---

[1]Unmasking the holy jester: Dario Fo /2003/page 276

[2]  Leal J.Woodbury

[3]  The director’s use of rhythm/Leal J.Woodbury/1962

[4]  Maria Cappa

[5]  Roberto Nepoti