پرتره چیست؟ مؤلف کیست؟

تأملی در نمایشگاه نقاشی «پرتره‌های زنجیره‌ای» اثر مجید خادم

الهام فردویی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیستم و چهارم– تابستان 1402) منتشر شده است.

آفرینش هر اثر هنری تنگنایی اضطراب‌آلود و حسرت‌ناک است. اضطرابِ به‌چهره‌نیامدن و موجودنشدنِ تمامیت آنچه آفرینشگر آرزومند خلق آن بوده است، و نیز حسرتِ ناممکن‌بودگیِ انبوهی امکان که به اندیشه گذر کرده‌اند ولی در پی اجبار برای تشکیل ساختار، به فرم ننشسته‌اند و حذف شده‌اند. آفرینشگر همواره رو به راهی دارد که در آن ایدۀ بیان‌ناشدنی و ساختارِ اندیشیدنیِ خود را به فرم حاضرشده درآورده است و دل به راه‌هایی که امکان‌های بالقوۀ بی‌شماری از ساختار و فرم در آن مسیرها بوده و او ناچار به انتخاب از این امکان‌های بالقوه و ناگزیر به فراخواندن و نموددادن به یک فرم از دل آن امکان‌ها شده است؛ ازاین‌رو در هر خلق هنری، ردّی است توأمان از لذت ممکن‌شدگی و حسرت ناممکن‌بودگی. نه‌تنها هنرمند، تحلیلگر نیز همواره در این رودادگی و دل‌دادگی همچون آفرینشگر سرگردان است. هر متن تحلیلی از هر اثر هنری، تنها یک ممکن‌شدگی از امکان‌های بالقوۀ نزدیک‌شدن به اثر است که خشونت‌بار امکان‌های دیگر را واپس رانده است و تحلیلگر اضطراب این واپس‌رانی را در لحظه‌های تهدیدآمیزِ مواجهۀ دوباره با فرم اثر هنری، از طریق اندیشیدن و یادآوری امکان‌های دیگر، در خود حس می‌کند؛ یا اینکه تحلیلگر این امکان را برای همیشه از خود طرد کرده است و در فرمِ تحلیلیِ به‌ظهوررسیدۀ خود فرورفته است و آن امکان‌ها را نابوده انگاشته است؛ امکان‌هایی که موجودند اما نه در تیررس نگاه او. تحلیلگر نیز همواره حسرت امکانی دیگر را متحمل می‌شود. امکان اینکه می‌شد به‌جز دریچۀ نمودیافته، از دریچه‌های متعدد و حتی متضاد، ورود به اثر میسر شود؛ اما این متنِ متعینِ آشکارشده، با خشونت‌ورزی آن امکان‌ها را سرکوب کرده است و از این خشونت و سرکوب گریزی نیست. ناگزیر متن تحلیلی پیش روی شما نیز پیشاپیش خشونت‌ورزی کرده است و اینک این واپس‌زنی را ادامه می‌دهد و چندی از جزئیات بصری و دلالتی را که در پرتره‌های زنجیره‌ای موجود شده‌اند، کنار می‌نهد و از سر بی‌گریزی و بی‌گزیری، با تنگ‌نگری، از نظرگاهی خاص و بسیار محدود به این مجموعه می‌اندیشد.

این مجموعه‌آثارِ زنجیره‌ای همچون حلقه‌های به‌هم‌پیوسته و در پی هم معنا می‌یابند و یک کل را شکل می‌دهند، اما من بر اینم که پرتره‌های این زنجیرۀ دوازده‌حلقه‌ای، از سه گونه تشکیل شده‌اند؛ یعنی نظر من این است که کل‌بودگی ساختار پرتره‌های زنجیره‌ای، می‌تواند خود را در سه تابلو از این مجموعه نمایندگی کند. اگر در خشونتی سرکوبگر و ساکت‌کننده برای این نوشتار، نمایندگانی از جمع بخواهند خود را پیش اندازند و کلام را نمایندگی کنند و نمایانگر جمع باشند، وجود دو پرتره از میان دوازده پرترۀ زنجیره‌ای برای من ضروری و غیرانتخابی است و تنها در انتخاب پرترۀ سوم از میان ده پرترۀ باقی‌مانده، امکان انتخاب دارم. علت غیرانتخابی بودن و ضرورت حضور دو پرتره و نیز دلیل انتخاب پرترۀ سوم از میان سایرین را در ادامه شرح خواهم داد. آن دو پرتره‌ای که حضورشان در بستر این تحلیل ضروری است یکی پرترۀ شمارۀ چهارده «سعید اسلامی و سعید امامی» است، از عاملان اصلی قتل‌های زنجیره‌ای؛ و دیگری پرترۀ شمارۀ پانزده «سلف‌پرترۀ دوم»، یعنی سلف‌پرترۀ مجید خادم، آفرینشگر آثار و نقاش این نقاشی‌هاست (تصویر پرتره‌ها در انتهای متن پیوست شده‌اند).

به‌جز این دو تابلو، ده پرتره از دوازده نفر از قربانیان قتل‌های زنجیره‌ای را در این نمایشگاه داریم (دو تا از تابلوها هرکدام پرترۀ دو نفرند. شمارۀ پرتره‌ها نیز از ۳ تا ۱۶ به‌جز ۵ و۹ است). ضرورت این دو پرتره در این است که سعید اسلامی/ امامی و مجید خادم، یکی می‌کُشد و دیگری می‌کِشد. برای یکی نام‌های دیگر پرتره‌ها، ابژه‌هایی است که باید کشته و حذف شوند و در آخر خود نیز کشته و حذف می‌شود. کسی که عامل است و نه آمر و مرگش نیز شاید بر اثر امر آمرین باشد و از‌این‌رو شاید بتوان گفت در هر موقعیت سوژگانی، ابژه است. برای دیگری، نام‌دارانِ پرتره‌ها ابژه‌هایی‌اند که باید کشیده و آفریده شوند و شاید ماندگار و زنده؛ خود نیز کشیده و آفریده می‌شود و شاید ماندگار و زنده، که هر هنرمندی آرزومند این‌هاست؛ پس نام‌های این دو پرتره، هم سوژه‌اند و هم ابژه، اگرچه در مفهومی فروکاسته از این دو مفهوم. سعید اسلامی/ امامی می‌کُشد و کشته می‌شود. مجید خادم می‌کِشد و کشیده می‌شود. و چه تفاوتی است میان کُشتن و کشته‌شدن وقتی که مرگِ دیگری درنهایت باد سمومی می‌شود که آورندۀ مرگ خویشتن است و این باد مرگ‌آور برای سعید اسلامی/امامی، نه‌چندان بعد از کشتنِ کشته‌ها، وزیدن گرفت؛ یا چه تفاوتی است میان کشیدن و کشیده‌شدن هنگامی که برای کشیده‌شدن گریزی نیست جز کشیدن، که در تمام سلف‌پرتره‌های تاریخ این ناگزیری جاری است؛ بکُش اگرنه کشته می‌شوی. بکِش اگرنه کشیده نمی‌شوی؛ پس در خلق نیز نوعی خشونت است اگرچه این خشونت درنهایت منجر به زندگی می‌شود. مجید خادم هم در خلق این آثار دست به خشونت زده است؛ زیرا از میان انبوهی نام، به انتخاب این پرتره‌ها برای آفریدن مجبور شده است و انبوهی امکان دیگر را سرکوب یا طرد کرده است؛ از طرفی وقتی خود را نیز در کنار دیگران می‌کِشد و در موقعیت آن‌ها قرار می‌گیرد، خود را در کنار دیگری‌ها می‌شناساند و این‌گونه خود را می‌کُشد و می‌کِشد و با آوردن جمله‌های هر فردِ صاحب‌پرتره در تابلویی که به نامش است و صاحب‌سخن‌کردن پرتره‌ها، موقعیت را از سوژه/ابژه بودن (کسی که می‌کِشد/ کسی که کِشیده می‌شود) به موقعیت سوژه/سوژه بودن (کسی که می‌کِشد/کسی که سخن می‌گوید) برمی‌گرداند که سوژه است که در تلاش برای سخن‌گفتن است؛ و ازاین‌رو خادم در کل‌بودگی ساختار، این خشونت‌ورزی را در راه زیندگی به کار می‌گیرد؛ پس این‌ها که گفتم دلیل ضروری‌بودن دو پرترۀ سعید اسلامی/ امامی و مجید خادم برای این نوشتار است.

حال جمعی می‌مانند که خود به نمایندگی از جمعیت پرتعداد و البته پرابهام افرادی سخن می‌گویند که در قتل‌های زنجیره‌ای کشته شده‌اند و برای اینکه سخن بگوید لاجرم مجبور به انتخاب از میان پرشمار قربانیان و به بستار درآمدن در این نمایشگاه شده‌اند. اینجا نیز در این تحلیل خشونتِ انتخاب و جایگزینیِ دیگری متحمل می‌شوند. خشونت اینکه من یک اثر را به نمایندگی از ده اثر باقی‌مانده (به غیر از سعید اسلامی/ امامی و مجید خادم که انتخابشان ناگزیری ساختار تحلیل بود) انتخاب کنم تا آثار را نمایندگی کند و هیئتی شکل گیرد که این مجموعه را، اگرچه نه به‌تمامی، نمایانگر باشد؛ من برای توجیه این خشونت‌ورزی‌ام، سه علت انتخاب خود را شرح می‌دهم که خود علت‌هایی فروکاسته‌اند و نه تام. برای این منظور علاوه‌بر دو پرترۀ سعید اسلامی/ امامی و مجید خادم، تصویر پرترۀ شمارۀ شش «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» و پرترۀ شمارۀ هفت «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری» را در انتها می‌بینید که قاب‌هایی‌اند که هرکدام نام دو نفر را در خویش جا داده‌اند. پرترۀ شمارۀ شانزده «ابراهیم زال‌زاده» را نیز به نمایندگی از هشت پرترۀ تک‌چهرۀ باقی‌مانده پیوست کرده‌ام تا شرح دلیل انتخاب‌هایم و شباهت و تفاوت ساختاری پرتره‌ها روشن‌تر شود. نام آثار نمایش‌داده‌شده در این مجموعه‌اثر از این قرار است:

پرترۀ شمارۀ ۳؛ «علی‌اکبر سعیدی سیرجانی [1373-)»

پرترۀ شمارۀ ۴؛ «احمد میرعلایی [1374-)»

پرترۀ شمارۀ ۶؛ «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده [1377-)»

پرترۀ شمارۀ ۷؛ «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری [1377-)»

پرترۀ شمارۀ ۸؛ «غفار حسینی [1375-)»

پرترۀ شمارۀ ۱۰؛ «احمد تفضلی [1375-)»

پرترۀ شمارۀ ۱۱؛ «محمد مختاری [1377-)»

پرترۀ شمارۀ ۱۲؛ «محمدجعفر پوینده [1377-)»

پرترۀ شمارۀ ۱۳؛ «پیروز دوانی [1377-)»

پرترۀ شمارۀ ۱۴؛ «سعید اسلامی و سعید امامی [1336-1378]»

پرترۀ شمارۀ ۱۵؛ «سلف‌پرترۀ دوم (1400)»

پرترۀ شمارۀ ۱۶؛ «ابراهیم زال‌زاده [1375-)»

اما آنچه دراین میان به هر طریق از چشم دور نمی‌ماند و دلیل انتخاب من است:

در این نمایشگاه دو قاب از قاب‌های موجود، پرترۀ دو نفر را به‌جای یک نفر نمایندگی می‌کنند: «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» و «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری». این آثار هم از این نظر که پرترۀ کشته‌شدگان هستند و هم به‌لحاظ مؤلفه‌های فرمال که در ادامه به برخی اشاره خواهم کرد، با آثار دیگر مشابهت دارند. انتخاب یکی از این دو قاب به نمایندگی از کشته‌شدگان حق بیشتری را ادا می‌کند؛ چراکه هم ویژگی‌های قاب‌های تک‌پرتره را دارند (که البته این مشابهت را تا حد اقناع‌کننده‌ای در سلف‌پرترۀ مجید خادم نیز می‌بینیم) و هم ویژگی‌های قاب‌های دو‌پرتره‌ای این مجموعه را. پس از این منظر جامع‌ترند برای برگزیده‌شدن.
«حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» و نیز «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری»، در تضادی دهن‌کجانه با قاب سعید امامی به چشم می‌آیند. دو پرتره از دو نفر در یک قاب، دو نفر اما یک نفر. درحالی‌که در تابلوی «سعید اسلامی و سعید امامی» یک نفر در پرتره‌ای است که به‌لحاظ ساختاری می‌توان تلویحاً آن را دو قاب دانست. زیرا دو زمینۀ مجزا از هم و به رنگ‌های متضاد سیاه و سفید در این قاب جای گرفته‌‌اند. تنها زمینۀ سفید در مجموعه‌آثار که حتی، با برش چوبِ زمینه، این جدایی برجسته شده است، قاب سعید اسلامی/ امامی است. یک نفر اما دو نفر، یک نفر در قابی دوپاره، یک نفر در دو قاب. این فرم، کاملاً شخصیت‌پردازانه است. یک نفر با دو نام و دو هویت احتمالی. برعکس، تابلوهای «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» و «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری» دو نفر اما گویی یک نفر را نمایندگی می‌کنند؛ از‌این‌رو در تقابل با این تابلو قرار می‌گیرند و چون هر دو، در این ویژگی مشترکی‌اند و در جایگاهی مشابه از حیث ساختاری و در نظر هنرمند قرار گرفته‌اند، خشونت‌ورزانه برای برگزیده‌شدن در کنار تابلوی «سعید اسلامی و سعید امامی» برای هم شاخ‌وشانه می‌کشند؛ اما در این هماورد آخرین برگزیده کیست؟
از میان قاب‌های «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» و «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری» یکی باید کشته‌شدگان را نمایندگی کند و به ناگزیر دیگری را بازپس زند. زوجی زن‌وشوهر و زوجی پدروپسر. هرکدام ویژگی‌های درخوری برای برگزیده‌شدن دارند و هر انتخابی از این میان شایسته است؛ «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری» فعال‌تر و پرسروصداترند، اما گوش که تیز می‌کنم در این میان صدایی می‌شنوم که تحمل را کوتاه می‌کند و در پی واژه‌هایی است که کودک را تا بازیگوشی برگرداند و این آوای کارون حاجی‌زاده است که سخن‌گفتن بازیگوشانۀ تحلیلگر را ممکن می‌سازد تا این بار در تاریخ، پدری بر شانه‌های کودک نوپایش بنشیند؛ ازاین‌رو من هم به گونه‌ای از خشونت‌ورزی ناچارم و در این ناگزیری، پرترۀ شمارۀ شش «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» را انتخاب می‌کنم تا در کنار سعید اسلامی/امامی و مجید خادم متن را ادامه دهند.

و اما پس ار انتخاب هیئت سه‌نفره، این هیئت قاب‌ها که نمایندگان مجموعه‌اند، مجموعه‌ای که خود نمایندۀ جمعی دیگر است، بیایید چندی از ویژگی‌ها و شباهت‌ها و تفاوت‌هایشان را برشمریم.

قاب سعید اسلامی/ امامی قابی است متفاوت از دیگر قاب‌ها. برشمردن تمام ویژگی‌های این قاب برای مقصود من موضوعیت ندارد و در تصویر پیوست، نگریستنی‌ها را خود بنگرید. بااین‌حال مؤلفه‌های کلی بصری این قاب که در اولین برخورد و حتی پیش از دقت‌ورزی در اثر، تمایز و تفاوت آن را روشن می‌کند از این قرار است: سعید اسلامی/ امامی از دو جزء جدا از هم تشکیل شده است، نیمی سفید و نیمی سیاه. نیم پیراهن سفید تمیز در نیمۀ سیاه قاب و نیم‌پیراهن چرک‌آلود در نیمۀ سفید. و دست‌ها هر دو آلوده به لکه‌های کبود. با نیم‌دایره‌هایی جداافتاده از هم در دو نیمۀ مجزای سیاه و سفید که به هم نمی‌رسند. با جزئیات بصری ریز و دقیق که در هر قاب باتوجه‌به شخصیت پرتره کار گذاشته شده‌اند. پاندول قاب سعید اسلامی/ امامی بی‌حرکت ایستاده است، یا شاید از کار افتاده است. خاموش است یا خاموش شده است یا خاموشش کرده‌اند؛ مثلاً با پودر نظافت تیزبر که در قاب و در جاباطری پاندول، در مرکز نیرومحرکه‌ای که می‌تواند عامل حرکت یا زندگی باشد و نیست، تعبیه شده است. در تقابل با حرکت‌های نوسانی که تپش زندگی‌اند و در دیگر قاب‌ها تعبیه شده‌اند. این قاب متفاوت از دیگر قاب‌هاست؛ ازاین‌رو نقطه‌ای قابل‌اتکا برای به‌لرزه‌درآوردن ساختار به‌مظور فهم آن و بدون ترس فروپاشی است. سفیدوسیاه در یک قاب، دوتکه‌بودن، بی‌حرکت‌بودن و انبوهی ویژگی‌های فرمی دیگر که در ساختار دلالت را ناگزیر می‌کند. قاب سعید اسلامی/ امامی در همان خشونت پس‌راندن و جایگزینی، قاب‌های نمودیافتۀ بسیاری از قاتلان و آمران به قتل‌ها را نمایندگی می‌کند. اینجا خشونت گویی خدمتی بزرگ به آن نام‌ها می‌کند که واپس رفته‌اند. اگر بتوانیم به این پرسش پاسخ روشنی دهیم که در تاریخ ماندن مسئله است یا چگونه در تاریخ ماندن؟ و خدمتی بزرگ نیز به ما، برای بازشناسی و اندکی یادسپاری.

سلف‌پرترۀ مجید خادم نیز به‌وضوح منحصربه‌فرد بودن خود را اعلام می‌کند و ما را دعوت می‌کند تا جداگانه بررسی‌اش کنیم. این قاب پرترۀ هنرمند است. او در اینجا و اکنونِ برگزاریِ نمایشگاه پرتره‌های زنجیره‌ای، نشانه‌های فیزیولوژیک حیات را داراست: دم‌وبازدم و قلب تپنده و دیگر نشانه‌های زنده‌بودن را. او آفرینشگر خود و دیگرهاست. هم ازاین‌روست که پاندول نوسانگر این سلف‌پرتره سر به بالا می‌ساید؛ برخلاف تابلوهای پاندول‌داری همچون «سعید اسلامی و سعید امامی» یا «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» یا «داریوش فروهر و پروانۀ اسکندری»که جهت پاندول در آن‌ها رو به پایین است؛ و نه مانند تابلوی «ابراهیم زال‌زاده» و تابلوهایی که حرکت دایره‌ای دارند. حرکت در سلف‌پرترۀ مجید خادم حرکتی مشابه با حرکت در دیگر تابلوهاست؛ اما هم‌زمان حرکتی تکینه است و با همۀ حرکت‌ها متفاوت است. اگر معناهای پرشمار استعاری زنده‌بودن و مرده‌بودن را دمی به تعلیق درآوریم، مجید خادم مؤلف این آثار در این تاریخ نمایشگاه، مقتول قتل‌های زنجیره‌ای نیست و بدین‌جهت حرکت تکینه است؛ اما به واقع آیا مقتول نیست؟ مگر می‌توان از استعاره رهایی یافت وقتی حرکت، مشابه دیگر حرکت‌ها نیز هست؟ از طرفی تنها در این قاب دست‌نوشته با خودکار داریم. در تمام پرتره‌های دیگر نوشته‌ها تایپ‌شده‌اند و فقط در سلف‌پرترۀ مجید خادم دست‌خط خود هنرمند با خودکار نوشته شده است و اینجا نیز درعین شباهت، تفاوت برجسته‌ای با دیگر قاب‌ها وجود دارد. درنهایت این قاب با وجود متفاوت‌بودن در جزئیاتی که نشانگر تفاوت جایگاه هنرمند و دیگر شخصیت‌هایی است که پرتره‌شان کشیده شده، اما شباهت‌های ساختاری درخور توجهی با قاب‌های غیرسعید اسلامی/ امامی دارد.

پرترۀ «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» جمعی را نمایندگی می‌کند که پرتره‌های کشته‌شدگان قتل‌های زنجیره‌ای‌اند. این قاب‌ها کم‌وبیش از نظر فرمی شبیه به هم‌اند. زمینۀ سیاه، با پارچه‌های سفید چرک کفن‌واره، با لکه‌رنگ‌های آبی و قرمز که کبودی تن را می‌مانند، با دایره‌ها و فلش‌ها و واژه‌هایی منحصربه‌فرد برای هر شخصیت پرتره، و تعدادی افزوده‌های ساختاری که همۀ آن‌ها هرچقدر بازنمایی را که شاید شاخص‌ترین ویژگی ژانر پرتره باشد، برآورده نمی‌کنند ولی دلالت را در پی ردگیری نشانه‌ها پررنگ و شخصیت‌پردازی دلالت‌گرانه را در آثار برجسته می‌کنند. پرتره‌ها در این نمایشگاه از ۳ شماره‌گذاری شده‌اند و شمارۀ ۵ و ۹ نیز ندارد. از آنجا که هنرمند پیش‌تر پرتره‌های شمارۀ ۱ و ۲ را در مدیوم سینما ساخته است و احتمالاً پرتره‌های شمارۀ ۵ و ۹ نیز جای دیگری ارائه شده‌اند یا خواهند شد و ازآنجاکه سلف‌پرترۀ دوم را در این نمایشگاه داریم و اولی پیش‌تر ارائه شده است، با هنرمندی طرفیم که خود را پرتره‌ساز معرفی می‌کند. مفهوم پرتره با بازنمایی انسان گره خورده است، با چهره و تن و اندام انسانی. در این پرتره‌ها هرگونه عناصر بازنمایانۀ پرتره‌ساز حذف شده‌اند و در عین‌حال که همۀ تابلوها یک کل را تشکیل می‌دهند ولی تکینگی هر پرتره نیز کاملاً محفوظ مانده است. ایدئال این است تمام آثار با هم و در کنار هم باشند؛ اما ترکیب سه تابلویی که نام بردم نیز به‌خوبی و نه ایدئال، ردّی از کل را در خود دارد. در تمام این‌ها نه چهره‌ای بازنمایی شده است و نه اندام انسان‌واری و نه تن‌وبدنی. جمله‌ای از کشته‌شده‌ای یا بازمانده‌ای. گزارشی از کشنده‌ای یا آمر به کشتاری. همۀ آنچه باید بازنمایاند غایب است و این برجستگی‌های دلالتگرند که پرتره می‌سازند. پرتره‌های زنجیره‌ای، زنجیرۀ غیابِ چهره‌های بازنمایانه است. غیاب یک چهره که با غیبت خود، دلالتگر حضور ده‌ها و صدها چهره است. هر پرتره‌ای از پرتره‌های انبوه ده‌ها و صدها کشته‌شدۀ قتل‌های زنجیره‌ای که در این مجموعه غایب است، در همین چند اثر حاضر است. چه فرق می‌کند پرترۀ ده نفر یا صد نفر یا هزار نفر؟ وقتی خلق هنری تنگناست و تنگنای انتخاب، پرشمار امکان را عقب می‌راند و با این حال هر امکان، ردّی از امکان‌های واپس‌رانده در خود دارد. وقتی یک پرتره، «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده»، ردّی از ده پرتره دارد، و ده پرتره ردّی از صدها پرتره. وقتی سه پرتره، «سلف‌پرترۀ مجید خادم» و «سعید اسلامی و سعید امامی» و «حمید حاجی‌زاده و کارون حاجی‌زاده» ردّی از یک نمایشگاه پرترۀ زنجیره‌ای دارد و یک نمایشگاه، ردّی از صدها کشته و کشنده و هنرمند و ردّی از هزارها انسان دارد. چه فرق می‌کند چند پرتره بررسی شوند؟ وقتی چشم‌انداز چنین گسترده می‌شود و این گستره و امکان با حذف چهره‌ها و حذف بدن‌ها و حذف بسیار امکان‌های بازنمایانه ایجاد شده است. با حذف فیزیکی آنچه باید می‌بود تا یک پرتره، پرتره شود. از طرفی با سلف‌پرترۀ هنرمند و پرترۀ سعید اسلامی/امامی، گسترۀ این پرتره‌ها را نه‌تنها به همۀ قربانیان قتل‌های زنجیره‌ای بلکه به همۀ زیندگان آفرینشگر و حتی سرسپردگان آمران به این قتل‌ها، گسترش می‌دهد. پرسش اما همچنان باقی‌ است: پرتره چیست؟ مؤلف کیست؟ پرتره‌های زنجیره‌ای همان‌گونه که تعریف‌ها و نمودهای مرسوم پرتره را عقب می‌راند و پرتره‌ای ناآشنا از پرتره به ما می‌نمایاند، گویی مفهوم مؤلف را نیز عقب می‌راند. سلف‌پرترۀ مجید خادم ویژگی‌های فرمال پرتره‌های کشته‌شدگان قتل‌های زنجیره‌ای را در خود دارد، در عین حال نیز تکینگی و تفاوت را ( به بخشی از آن در حرکت پاندول که فلش رو به بالا دارد برعکس پرتره‌های کشته‌شده‌ها و دست‌نوشتۀ هنرمند اشاره کردم).در نگاه مخاطب این پرتره از نظر ساختاری بسیار به آن پرتره‌ها شبیه است. پرتره‌های زنجیره‌ای، این کل، سلف‌پرتره را نیز در کل‌بودگی خود جای می‌دهد و آنگاه اینجا و اکنون زیست هنرمند با سلف‌پرتره‌اش، اینجا و اکنون بستر تاریخی‌اجتماعی او، در این کل، متصل می‌شود به آنجا و آن‌زمان زیست مقتولین زنجیره‌ای. اما حرکت از کدام سو به کدام سو جاری است؟ از اینجا و اکنون به آنجا و آن‌زمان؟ از زمان‌مکان هنرمند به زمان‌مکان مقتولین؟ در این صورت آیا مؤلف یا نسلی که او نمایندگی‌اش می‌کند، مرده است؟ به قتل رسیده است؟ در ادامۀ زنجیره‌ای کشنده؟ یا در خطر مرگ و در خطر قتل‌های زنجیره‌ای است؟ همواره استعاره‌ای در کار است با این پرسش که آیا ما هم‌نسلان هنرمند مرده‌ایم؟ آیا مؤلف به‌راستی یک «مرده» است؟

یا در حرکتی برعکس، آنجا و آن‌زمان کشته‌شدگان قتل‌های زنجیره‌ای به اینجا و اکنون مؤلف آثار متصل می‌شود و در حرکت از زمان‌مکان آن کشته‌ها به زمان‌مکان این زنده‌ها (مؤلف و هم‌نسلانش)، آن مردگان همان مؤلف‌اند و هنوز زنده‌اند و پرتره‌های زنجیره‌ای را آفریده‌اند و همچنان می‌گسترانند و آفرینشگران این آثارند؟ و آیا در هر دو گونه پرسش، این نیست که اثر هنری حیله‌گرانه مرگ را فریب می‌دهد و این‌گونه نه‌تنها مؤلف را که در اینجا، مرده‌های سال‌ها را نیز زنده نگاه می‌دارد؟ او که کشیده است زنده می‌ماند و آن‌ها را که کشیده است زنده می‌کند. وسوسه می‌شوم به دنبال پاسخ برای پرسش‌هایمان از تأویل حرکت‌های تعبیه‌شده در آثار باشم؛ اما در این جست‌وجو ره به جایی نخواهم برد؛ چراکه همۀ این آثار حرکت‌های نوسانی دوره‌ای دارند، حرکت از نقطه‌ای و برگشت به همان نقطه، بر دایره‌ای یا بر کمانی از دایره‌ای فرضی. حرکت‌هایی رفت‌وبرگشتی که ما را به منتهی‌الیه رسیدن به پاسخ، به قبول قطعی یا رد کامل، رهنمون نمی‌کنند و امکان رسیدن به پاسخ مشخص را از تأویلشان حذف می‌کنند تا در گسترۀ این دو احتمال در نوسان بمانیم و همواره در فاصلۀ این پرسش‌ها بازیگوشانه پرسه زنیم و فراموش نکنیم امکان‌های بسیاری از ورود به این آثار را با خشونت‌ورزی به قتل رساندیم. بی‌آنکه به پاسخی درخور برسیم برای پرسشمان که پرتره چیست؟ مؤلف کیست؟