مردی که شبیه به جنازه است«مرگ به‌منزلۀ غیاب، روایت به‌منزلۀ حضور؛ تحلیلی بر داستان کوتاه «برافروختن ستاره» اثر خالو خالد»-سمیه برازجانی

مردی که شبیه به جنازه است

«مرگ به‌منزلۀ غیاب، روایت به‌منزلۀ حضور؛ تحلیلی بر داستان کوتاه «برافروختن ستاره» اثر خالو خالد»

سمیه برازجانی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم – شماره بیستم–  تابستان۱۴۰۱) منتشر شده است.

مرگ یعنی غايب‌شدن از جهان. پس مرگ پیش از هرچیز به منزلۀ غیاب است؛ اما جایی هست که این غیاب تبدیل به حضور می‌شود: در روایت. لحظه‌ای که یک مرگ به روایت تبدیل می‌شود، ‌‌این غیاب خواه‌ناخواه به حضور تبدیل شده است؛ زیرا آنچه تا پیش از آن از جهان حذف شده بود، حالا در قالب یک روایت، دوباره زنده و حاضر می‌شود؛ و مگر کار روایت چیزی جز ‌‌این است؟

مراسم عزاداری محرم نمونه‌‌ای است از یک روایت که هر سال تکرار می‌شود و با تکرار ‌‌این روایت، مرگ امام حسین و یارانش دوباره یادآوری می‌شود. ‌‌این یادآوری به‌منزلۀ حضور است. چیزی که تا پیش از این مرده بود (غایب بود) حالا با یک روایت زنده و حاضر می‌شود؛ با این حال در همین مراسم یک چیز هست که تا ابد غايب می‌ماند: یک جسد مرده. در مراسم عزاداری محرم هرگز با یک جسد مردۀ حقیقی، مواجه نیستیم و از ‌‌این رو در دل یک روایت، عنصری غايب باقی می‌ماند.

آنچه امروز می‌خواهم به آن بپردازم، همین مرگی است که در عین غیاب، تبدیل به حضور می‌شود. وقتی مردی مرده را جایگزین می‌کنیم. اشارۀ من به سه صفحۀ آغازین داستان «برافروختن ستاره» است.

شروع داستان با صحنه‌‌ای است که به نظر می‌رسد مراسم تدفین کسی است که در تابوت روی دست‌ها در حال حمل است و جمعیت زیر پایش در حال عبور.

«ستیغ پژواک نوایی دور در گوشش فرو رفت. در میانۀ هیاهو و ازدحام سیاه‌پوش‌ها و انفجار طبالان و نوای نوحه که لحظه‌‌ای دم فرونمی‌بستند، به زانو درآمد. دست‌ها بلندش کردند، چرخاندند و کنار دیوار نشاندند… دیدگانش حضور سایه‌های به‌هم وصل‌شدۀ بی‌پایان را یافت… عبور جمعیت مات و مبهم را زیر پایش دید… ماهیچه‌ها چون کیسه‌های پرشن قادر به حرکت نبودند. زنگار خوره‌وار لولاهای زانو و آرنج را از کار انداخت.»(صص۶ و ۵)

سپس «به سوی نور سرخ عظیم به پرواز درآمد» و ناگهان صحنه‌‌ای نمایان می‌شود که بی‌شباهت به دوزخ نیست.

«از حرارتی که لحظه‌لحظه افزون می‌شد، پوست تنش تاول می‌زد و هرم باد سوزنده‌تری لهشان می‌کرد و چرک‌آب را می‌خشکاند و پوست بلندشده را می‌سوزاند. پاهای برهنه‌اش در خاکستر داغی که کوه را پوشانده بود، فرو می‌رفت، سنگ‌ها می‌غلتیدند و پایین می‌رفتند و به رودخانۀ مذاب می‌پیوستند.»(ص۶)

آیا این تصویر چیزی جز دوزخ است؟ و بعد جثۀ کارخانه‌‌ای عظیم که پهنۀ دره را تسخیر کرده بود.(جهنم‌دره؟)

«چرخیدن دوال غول‌پیکر کوه‌ها را می‌لرزاند. صدای قیژوقاژ چرخ‌دنده‌هایی که در هم فرو می‌رفتند، مغزش را می‌خراشید. تسمۀ فولادی از ازلی تاریک آدمک‌هایی را می‌کشاند و می‌آورد قد برافراشته: چوبی، آهنی، برنزی، مسی… و وقتی به انتها می‌رسیدند، به ژرفایی سقوط می‌کردند پر از تندیس و سردیس مشابه. غرق رودخانۀ مذاب می‌شدند، فرومی‌رفتند، می‌بلعیدشان و خروشان‌تر بر ابد فرومی‌ریخت.»(ص۶)

تصویری استعاری از چرخۀ حیات و مرگ که در قالب کارخانۀ عظیم بازنمایی شده است.

پس از آن، مرد مرده شاهد تندیس‌هایی است که «در تن همه‌شان جراحتی سخت‌باشکوه حکاکی شده بود.» اشاره‌‌ای بر ‌‌اینکه آنان، آن تندیس‌های باشکوه، مردان بزرگی هستند که در راهی مقدس جان داده‌اند. تصاویر و جملات بعد از آن همگی در یک بینامتنیت تام معنا می‌یابد. از آشیل اسطوره‌ای با تیرِ کمان فرورفته در قوزک پایش گرفته تا رستم دستان که در ته چاه با بدنی پرتیغ فریاد برمی‌آورد. از جام شوکران سقراط تا سر بریدۀ امام حسین(ع) بر بالای نیزه و چشم خونین ابوالفضل(ع).

و عاقبت کشف می‌شود که آن نوای نخستین که در شروع داستان به گوش مرد رسیده بود، از چیست. «ستیغ پژواک نوای دور» از چرخ‌دنده‌های دوالی است که بی‌وقفه می‌چرخد و با درد روی هم ساییده می‌شود و «نوید تکاپوی ابدی می‌دهد» تا مرد «بی‌اراده پا روی تسمه» بگذارد و در خلاف حرکت تسمه گام بردارد و گویا به‌سمت زندگی برگردد. حرکت تسمه به‌سمت مرگ است و با حرکت معکوس مرد، دوباره به جهان زندگان برمی‌گردد و صدای نوحه و عزاداری را می‌شنود و ‌‌این‌گونه است که زمان به عقب برمی‌گردد و «سه روز پیش را به یاد می‌آورد.»

این نخستین برداشت من از داستان است؛ اما با رسیدن به سومین صفحه، درمی‌یابم که این یک مراسم تدفین نیست؛ بلکه عزاداری محرم است.

مردی که در آغاز مرده می‌نماید، با تمام نشانه‌هایی که می‌توان آن را همسان با مفهوم مرگ تلقی کرد، چند صفحه بعد فقط یک ناظر است. شاهد مراسم عزاداری محرم. و گویا همان لحظه است که در خیالش به دوزخ می‌رود و چرخۀ زندگی، حیات و مرگ، را به تماشا می‌نشیند.

ناگهان درخشش یک «امر غايب»، یک «سکوت»، نمایان می‌شود. آنچه تا پیش از آن از نظرم غایب بود و جامۀ سکوت به تن داشت، حالا عریان می‌شود و غیاب دیگری پدیدار می‌شود به نام عزاداری محرم.

عزاداری محرم، خود فی‌نفسه نمایش یک غیاب است. غیاب در معنای آنچه در لحظۀ اکنون حاضر نیست. همچنان که عنصر سکوت در روایت به‌منزلۀ غیاب چیزی است که گفته نشده است؛ اما خواننده آن را درخواهد یافت. لباس‌های سیاه، طبل و دمام، زنجیرهای روی شانه و غیره و غیره نشانه‌‌ای بر ‌‌این است که آنچه در حال اجراست بازنمایی مراسمی است که یادآور روز عاشوراست.

عزاداری محرم بازنمایی است از یک واقعۀ عینی و حقیقی که قرن‌ها پیش رخ داده؛ اما آنچه در لحظۀ اجرای مراسم واقع می‌شود، با غیابِ عامل خود مواجه است؛ یعنی کسی که شهید شده است. جسد مرده، در این مراسم‌‌ آیینی غايب است.

عزاداران تعزیه پیش از هرچیز در کار پرداختن به یک نمایش‌اند. در‌‌ این عزاداری کسی دفن نمی‌شود و مرده‌‌ای حاضر نیست؛ بلکه نمایشی از یک مرگ است و از این رو خلائی را یادآوری می‌کند؛ پس همواره چیزی در این روایت کم است و اگر قرار است روایت عزاداری به‌تمامی «حاضر» و کامل باشد، پس این غیاب باید با چیزی دیگر جایگزین شود. چیزی مثل حضور یک مرد مرده.

در این لحظه مفهوم تدفین که نشانه‌‌ای از وجود یک مرده است، عرضه می‌شود. حضور، جایگزین امر غايب می‌شود. مردی که مرده می‌نماید، می‌تواند این جای خالی را پر کند. چه اتفاق روایی در حال وقوع است؟ آیا می‌توان آن را یک جایگزینی، یک تبدیل، یک تداعی خواند؟ همچنان که تندیس‌ها و سردیس‌ها در تسمه و دوال چرخان، جایگزین انسان‌هایی حقیقی است؛ حتی اگر شخصیت اسطوره‌ای باشد.

این جایگزینی آ‌یا همان کارکرد استعاره نیست؟ مگر جز این است که استعاره جایگزینیِ چیزی به‌جای چیزی دیگر است؟ باید در نظر داشت که استعاره همواره به تغییر معنایی می‌انجامد و سازوکار اصلی آن را چندمعنایی‌بودن کلمه تشکیل می‌دهد. همچنان که آن کارخانه، وجهی دوگانه می‌یابد. از یک سو می‌تواند تصویری انتزاعی از چرخۀ حیات و مرگ باشد و از دیگرسو تصویری عینی از یک کارخانۀ مجسمه‌سازی. نکته آنکه هر دو امکان برای این نشانه محقق است.

پس سه صفحۀ اول داستان همچنان که می‌تواند نمایش یک عزاداری باشد، می‌تواند تصویر مراسم تدفین یک مرد نیز باشد. این دو تصویر گویا بر هم سایه می‌اندازند و در یک هم‌پوشانی، یکدیگر را کامل می‌کنند و این اوج هنر داستان است.

به عبارت بهتر نشانه‌های درون متن این امکان را فراهم ساخته که غیاب را به‌سوی حضور سوق می‌دهد و حضور را به‌سمت غیاب. اگر این مراسم تدفین است، پس دیگر عزاداری محرم نیست و اگر عزاداری محرم است پس دیگر مرده‌‌ای در کار نیست؛ اما داستان به‌شکلی روایت می‌شود که می‌تواند هر دو امکان را در دل خود جای دهد. از طریق استعاره. می‌توانم بگویم این سه صفحه تماماً استعاره است؛ زیرا در آن، نشانه‌ها سیال‌اند و می‌توانند جایگزین یکدیگر شوند.

عامل دیگری که به این سیالیت نشانه و معنا دامن می‌زند، زاویۀ دید و پرسپکتیو روایی است. اگرچه داستان را راوی سوم‌شخص بیرونی روایت می‌کند؛ اما در این سه صفحه، آنچه می‌بینیم از دریچه و زاویۀ دید شخصیت است. اوست که جهان را همچون دوزخی می‌بیند و چرخ هستی را کارخانۀ مجسمه‌سازی. با همان نگاه اُدیپ‌وار که «ما برآمدیم تا فرو افتیم.» تداوم چرخۀ دردآور حیات، نگرش شخصیت است، نه راوی.

پرسپکتیو روایی نیز متعلق به مرد است. گوش‌ها و چشمان اوست که تسخیر شده «پژواک نوایی دور… گوشش را انباشت و دیدگانش حضور سایه‌های به‌هم وصل‌شدۀ بی‌پایان را یافت.» تمام گسترۀ دید خواننده، محدود به مرد است. خواننده تنها چیزی را می‌بیند که از نگاه مرد عبور کرده باشد. این مرد است که خود را همچون یک جنازه می‌بیند. او خود را مرده‌ای می‌انگارد که قادر به حرکت نیست و از دهانش شن بیرون می‌ریزد و از لولای زانوها و آرنجش شن می‌جوشد؛ قالبی از گل.

و همۀ این تأویل‌ها زمانی بجا می‌شود که پی می‌بریم از قطعیت نگاه راوی بیرونی در امانیم. چیزی که می‌تواند برداشت ما را یکسره قطعی کند، پرسپکتیو و زاویۀ دید راوی سوم‌شخص است که اینجا حذف شده و به‌جایش شخصیت نشسته است. شخصیتی مردد و در خود فرورفته که جهان را دوزخی پر رنج و صدا می‌بیند که گریزی از آن نیست.

حالا می‌خواهم هر دو برداشت را همچون یک قاب سینمایی در حال اجرا نشان دهم.

برداشت اول: داستان از لحظۀ تدفین کسی آغاز می‌شود و سپس مرد در دوزخ است و شاهد چرخۀ هستی. در تصویری استعاری چرخۀ تولد و مرگ همچون تسمۀ دوال کارخانه‌‌ای است که مجسمه‌هایی از «ازل تاریک» در آن ساخته می‌شود و پس از طی مسیر تسمه، مجسمه‌ها به ژرفایی سقوط می‌کنند که پر از تندیس‌ها و سردیس‌های مشابه است. تداعی گذر از حیات به مرگ. مرد برخلاف حرکت تسمه گام برمی‌دارد و به‌جای اینکه بمیرد، دوباره زنده می‌شود.

برداشت دوم: مراسم عزاداری امام حسین(ع) در روز عاشوراست و جمعیت سیاه‌پوش با صدای سنج و دمام گام برمی‌دارند و مردی شاهد این عزاداری است. «سر بلند کرد. ازدحام سیاه‌پوش می‌گذشت. نمایان‌تر شدند. تمام ماهیچه‌هایش پر بودند از درد.»(ص۸) در این تصویر چیزی که به دوزخ شبیه است، ادراک ذهنی مرد است.

این بخش از داستان روایت پرابهام و سیالی است که مرز جهان زندگان و مردگان را برمی‌دارد و خواننده را در تردید نگه می‌دارد که آنچه می‌خواند روایت تدفین است یا تعزیۀ محرم؟ و عاقبت درمی‌یابد که می‌توان هر دو معنا را پذیرفت. که نه تنها این دو تصویر نافی یکدیگر نیستند، بلکه کامل‌کنندۀ هم‌اند.

به نظر می‌رسد نویسنده در توصیف صحنه‌ها تعمدی به کار برده است که رسانای هر دو معنا (تدفین/عزاداری) باشد. ‌‌این دو موقعیت همدیگر را هم‌پوشانی می‌کنند و به این ترتیب غیاب جسد، با حضور مردی که هم‌زمان هم مرده است و هم ناظر مرگ، برطرف می‌شود.

پس مرد که ناظر این مراسم است (سوژه) به‌گونه‌ای وصف شده که گویا خودش همان مرده و جنازه است (ابژه). ابژه‌‌ در حال دفن/سوژه ناظر.

این موقعیت مرا به یاد سخن باختین می‌اندازد. او معتقد است مردمان در کارناوال هم‌زمان نقشی دوگانه را ایفا می‌کنند. آن‌ها هم بازیگران این نمایش‌اند و هم تماشاگران آن.

حال باید پرسید در این داستان، نقش دوگانۀ ابژه/سوژه شخصیت، چه کمکی به روایت کرده است؟

می‌خواهم به آغاز سخنم بازگردم: مرگ به‌منزلۀ غیاب، روایت به‌منزلۀ حضور. روایت تعزیۀ امام حسین(ع) که با یک خلاء مواجه است، باید با چیزی از جنس مرگ پر شود. پس مرگ که خود به‌منزلۀ غیاب بود، حالا با یک چرخش استعاری تبدیل به حضور شده است. مرگ به‌منزلۀ حضور.

زمستان ۱۴۰۰