سه یادداشت بر مجموعه‌داستان چیزی برای فروش نوشتۀ «پری شاهیوندی»- خزر مهرانفر، محمد اسعدی، محمد جابری

سه یادداشت بر مجموعه‌داستان چیزی برای فروش نوشتۀ «پری شاهیوندی»

 خزر مهرانفر، محمد اسعدی، محمد جابری

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیست و یکم–  پاییز۱۴۰۱) منتشر شده است.

1. وقتی قلم‌مو قلم می‌شود. – خزر مهرانفر

چیزی برای فروش، مجموعه‌داستانی مشتمل بر یازده داستان کوتاه است. داستان‌کوتاه‎هایی که نویسنده مُهر نقاش‌بودن خود را بر روی آن‌ها زده است. داستان‎ها پر از تصویر هستند؛ انگار که کلمات کنار هم چیده شده‌اند تا روایتگر ذهن راوی با ایجاد تصویر باشند. چینش تصاویر کنار هم داستان‎های این مجموعه را شبیه به فیلم‎هایی به‌شدت فرم‌گرا می‌کند.

داستان اول با نام «شام آخر عامیانه»، چیدمانی است از اتفاقات مختلفی که در جامعۀ امروز می‎افتد. داستانی پست‌مدرن که انگار زندگی روزمرۀ امروز جامعه است. داستان فرم کولاژی را دارد که بیشتر به داستانی کوبیسم شبیه است. انگار روایتی منجمد را در دست گرفته باشیم که وقتی آن را می‌چرخانیم، وجوه مختلفش را که هرکدام روایت‌گر بخشی از این کولاژ هستند، می‎بینیم. یک وجه سینماست و از جوکر، آلیس، پدرخوانده و به‌خاطر یک مشت دلار می‎گوید و نقاشانه فضای بلیت‌فروشی سینما و تاریکی داخل سالن را به تصویر می‎کشد، وجهی دیگر ما را به سمت ادبیات می‎کشد و از روی ماه خداوند را ببوس می‌گوید و می‌خواهد راوی ناشی‎ و ناتوانی باشد که نمی‌تواند جوک معروف قدیمی‎ای را خوب تعریف کند و با گفتن دیالوگ: «جوکر جوکر که می‎گن همینه» که جزو اصطلاحات ادبیات شفاهی ایران محسوب می‎شود، مخاطب را وارد دنیای ادبیات می‌کند. باز حجم کوبیستی را در دست می‌چرخانیم و می‎بینیم که نویسنده آشکارا با آوردن کلمات عامه‌فهم در سینما مثل کادر، زوم و سکانس سینما را نیز وارد داستانش کرده است: صحنه (نه سکانس! که در ایران همه به غلط صحنه را سکانس می‎گویند و کسی معنی واقعی کلمۀ سکانس را نمی‎داند) کاملاً دکوپاژ شده است. زن و مرد در پیش‌زمینه مشغول خوردن بناگوش ماهی کباب‌شدۀ هستند و جوکر در پس‎زمینه با هات‌چاکلتی یخ‌زده مقابلش که از دهان افتاده، نشسته است. مگس با دست‎هایش کادر درست می‎کند و دوربین روی لبخند جوکر زوم می‌کند. نویسنده در داستان‏های دیگر مجموعه نیز با استفاده از کلمۀ صحنه به سینما و گاهی نیز به تئاتر نزدیک شده و آن صحنه‎ها را هم دکوپاژ می‎کند.

هات‌چاکلت که اسمش روی آن است، باید داغ و غلیظ باشد نه سرد و منجد. انگار این سردی و ازدهان‎افتادگی کنایه‎‌ای به وارونگی همه‌چیز در این جهان بلبشو است و اتفاقاً هات‌چاکلت سرد با تناقضی در نامش، بیشترین چیزی است که خوردنش به جوکر می‌آید.‎

تأکید نویسنده هم بر اینکه جوکرِ کریستوفر نولان نیست و این یکی فلسفۀ هنر خوانده و آدم‌حسابی است، بیشتر این حس را می‎دهد که شخصیت همان جوکرِ کریستوفر نولان است، منتها کج‌وکوله‎تر و مدعی‎تر. ازآنجاکه مخاطب همیشه ناخودآگاه با خواندن تصاویر توصیفی را در ذهن تجسم می‎کند، هرچقدر هم که نویسنده تأکید کند که این جوکر، جوکر کریستوفر نولان نیست، فایده ندارد و نویسنده این جوکر را در داستانی دیگر نیز می‎آورد.

باز حجم داستان را در دست می‎چرخانیم و این بار سری هم به هنرهای تجسمی و در نقطۀ ثقل آن، نقاشی، می‎رویم. نویسنده سراغ یکی از معروف‌ترین نقاشی‌های جهان رفته است که عوام و خواص آن را می‎‌شناسند: لبخند ژکوند اثر لئوناردو داوینچی. او با آوردن کلمۀ مونالیزا که نام زن درون تابلو است و اشاره به بی‎رنگی ابروهای زن داستان که برای مخاطب این‎همانی با مونالیزا را به وجود می‎آورد، نقاشی را هم به داستان خود وارد کرده است. نویسنده بلافاصله با استفاده از ترانۀ قدیمی ایرانی گله از چرخ ستمگر بکنم یا نکنم که در یکی از قالب‎های معروف تصنیف‌های کوچه‎بازاری محبوب یعنی سوال‌وجوابی خوانده می‎شود، از نقاشی وارد موسیقی می‎شود.

در صحنۀ شام، نویسنده صحنه‎ای سینمایی می‎چیند که حضور نقاشی در آن پررنگ است. تأکید بر رنگ زرد که می‎تواند عدم‌ثبات و تردید و معلق‌بودن را القا کند، در این صحنه مشهود است. از نور زرد کافه گرفته تا اشاره به نقاشی کافه‎ در شب ونگوگ که در آن قسمت میانی نقاشی که چشم را روی خود متمرکز می‎کند، سایه‎بان زرد کافه است. چنان‌که یک صحنۀ سینمایی باید باشد، چیزی حدود نیم‌دقیقه به دیالوگ زن و جوکر داخل صحنه اختصاص می‎یابد و زن و جوکر در ادامۀ دیالوگ‎های خود وقتی شام سرو می‎شود، به صحبت دربارۀ لئو که همان لئوناردو داوینچی است، می‎پردازند. این صحنه با پایانی که به‌غایت شبیه پایان‎بندی سینمای کلاسیک هالیوود و بیشتر سینمای وسترن آن است، به پایان می‎رسد. زن و جوکر قدم‎‌زنان در افق محو می‎شوند. منطبق بر سینمای وسترن: بر افق ساختمان‎ها.

جای‎جای داستان سرهای بریده‌شده‏ای هستند که حس ناامنی، ترس، توحش و سرگردانی انسان را غالب می‏کنند. سر بریدۀ گوسفند، توصیف مرد از مونالیزا که به نظرش شبیه به سر بریده است و معلوم نیست به کجا زل زده و چه می‎بیند که بقیه نمی‎بینند. تأکید بر بناگوش ماهی و خندۀ بناگوشی جوکر که در پایان داستان به کشیش نیز سرایت می‎کند. این سرها می‌توانند یادآور نقاشی معروف گوئرنیکا اثر پیکاسو باشند که انگیزۀ کشیدن آن مخالفت با جنگ داخلی اسپانیا بود و فضای پلشت جنگ را به‌خوبی به تصویر کشیده است.

در پایان داستان، مونالیزا درازبه‌دراز از طول تابلو برش می‎خورد و در تصویر می‎بینیم که فقط سرش در تابلو باقی مانده است.

 نویسنده در هر داستان از این نشانه‏های خاص گذاشته و با تأکید بر آن داستان‎‏هایش را متمایز کرده است. در داستان «نارنجی نویسنده» وجه‌تمایز داستان هویت‌بخشیدن به عنصر سرماست. سرما با آرایه‎های تشخیص هویت انسانی می‌گیرد. جملاتی مانند: «او و سرما داشتند سیگار می‏کشیدند.» یا «سرما زل زده بود توی چشم‌‌هایش» یا زیباترین این جان‌بخشی‎ها: «سرما انگشت‌های دختر را سفت چسبانده بود به شیشه.»

در همین داستان جان‎بخشی به دیگر عناصر را هم می‎توانیم ببینیم. مثل: «دست‎اندازها دست‌می‎انداختند بین پروپای تایر ماشین‎ها و جیغشان را می‎کشیدند بیرون از حلقشان.»

جان‌بخشی به عناصر در داستان‎های دیگر نیز به چشم می‎خورد. جملاتی از قبیل: «آفتاب دست‎هاش رو تکیه داد به فضای تاریک و سرش رو بلند کرد.» یا «یک قلیان کنار میز روی یک پا ایستاده است.»

داستان «چیزی برای فروش» داستان سکوت است. در داستان هیچ دیالوگی نیست و سکوت مرگ‌باری حاکم است و سخنی هم اگر باشد، به زبانی بیگانه است و نامفهوم. بوی سیاست و خفقان از این داستان می‌آید. نمودش هم سر بزرگ و بی‎شکل پدر است که لب ندارد.

این فضای مرگ‌بار منافات عجیبی دارد با ماهی‏هایی که در بیشتر داستان‏های کتاب هستند و می‎توانند نماد زندگی، آب، پویندگی و حرکت باشند. «خدا می‎داند چقدر آدم کلافه می‌شود وقتی یک‌چیز را هزار بار به هزار زبان ناشناخته می‎گویند و بعضی‎ها حرف ندارند. بی‌حرف، خجالتی، ترک‌خورده؛ اما هنوز هستند؟»

سرگشتگی راوی با درون‌مایۀ داستان هم‌خوانی دارد و او دچار این پرسش است که می‎شود سکوت کرد و بود؟

باز در جایی دیگر می‌خوانیم که: «آن‌ها می‎توانستند ساعت‎ها برابر هم بنشینند، با هم پلک بزنند و با هم حرکت کنند.» و سکوت را خوب این میان می‎بینیم.

گنجشک‎ها که تصویرشان پیش چشم ما، حضور پرشورشان است که از جیک‎جیکشان جدا نمی‎شود، در این داستان یخ‌زده و مرده‌اند و در تصویر دهان بازشان بین نوک‎هایشان کلمه‏ای است که پدر راوی دستش را می‎گیرد و می‎کشد تا آن کلمه را نشنود. سراسر داستان پر از سکوت و نگفتن و نشنیدن است.

سرمایی که در داستان قبل است، اینجا هم حاکم است. فضایی یخ‎زده و بی‎حرکت که در انتها از زندانی‌شدن آدم‎هایش می‎گوید: «صبح سینه‎ریزها را از گردنمان کشیدند و به‌جایش دستبند دادند و یک کودک را مرد برد.»

حضور سرما در داستان «ساختارشکنی واقعیت» نیز با کلماتی مثل بستنی‌یخی و برف دیده می‏شود و همچنین جان‌بخشی به عناصر بی‎جان. مانند کولری که سرما را فوت می‎کند، باریکۀ فحش و باریکه‏های دیگری که حرکت می‎کند و آفتاب که بالای پاسگاه با نگاه به شلوار خیس سرباز شانه انداخت بالا و… .

در نیمی از داستان‏های مجموعه، ثنویت جلب‌توجه می‏کند. در داستان دوم دو گوسفندی که در میان خاور پر از گوسفند توجه مرد را به خود جلب کرده‌اند، و در جایی دیگر مرد و سرما. در داستان سوم تأکید بر ثنویت پررنگ‎تر است: «یکی از آن دو شبیه:… از یک جنس اما دو بودیم و یک بچه و دو قبر…» در این داستان همه‎جا راوی است و پدرش.

در داستان چهارم تخت‎های دونفره و دو دختر کناری که به صدای قطره‎ها شیرجۀ خندۀ عمیق و ممتدی زدند.

در داستان پنجم، جاده که به صورت دو خط موازی به چشم می‎آید. داستان هشتم تأکید بر ثنویت دارد: هردو قبل از اذان بلند شدیم و هر دو رفتیم یه‌جا… راهمون دو تا شد.

در داستان دهم دو راهب وجود دارند که با شمارۀ یک و دو از هم تفکیک می‏شوند و روی میز شمارۀ سیزده دو استکان می‎‌بینیم؛ اما در این آخرین داستان ثنویت‎مند مجموعه، یگانگی به جنگ ثنویت می‏رود. روی میز شمارۀ سیزده یک قوری است و کنار میز یک قلیان. یک تفنگ هم روی دیوار است. در صحنۀ بعد هم تنها یک قایق روی صحنه است.

و نقطۀ اوج این ثنویت‏ها حضور دو خط موازی است. عنصر تصویری دیگری که نویسنده در داستان‏هایش از آن استفاده می‏کند. خطوط موازی تابلوی برش‎خوردۀ مونالیزا در داستان اول، مهتابی‎های موازی در داستان سوم، اتصال دو خط موازی بدن در داستان چهارم، جادۀ موازی که هیچی جز دو خط بی‎ته نیست در داستان پنجم، اشاره به سیاه‌وسفید موازی گورخر در داستان ششم و تأکید بر جملۀ: «همه‎چیز رو نوارهای سیاه‌وسفید می‏بینم.»

آشنازدایی با جان‌بخشی‎های نامرسوم به عناصر بی‎جان بخشی از زینت آثار نویسنده است که به خلق عبارات دست‏نخورده و خلاقانۀ فارسی که مهر نویسنده به آن خورده و از آنِ او گشته، منتج شده است. وگرنه جان‌بخشی مرسوم و مستعمل به اشیاء در بسیاری از داستان‎ها دیده می‎شود. به طور مثال نشستن لبخند بر لب که نویسنده با آشنازدایی در داستان «جنون کلاغی و راهب‎ها در آبشار» نوع تشخص‌بخشیدن به لبخند را تغییر می‎دهد و می‎نویسد: «لبخند کجی روی چشم‎هایش برق می‎زند.» در ادبیات صفت برق‌زدن را همیشه به چشم نسبت می‎دهند؛ اما راوی که کوبیسم می‎نویسد، صورتی را دفرمه کرده که کنش‎های چشم و دهانش جابه‎جا شده است.

نویسنده تبحر این را دارد که با قلمش نقاشی کند و خود چنان داستان‎هایش را تصویری می‎بیند که مانند فیلم‎های کم‌دیالوگ با تأکید بر وجود راوی برایشان گفتار متن طراحی کرده است. او تا می‌توانسته در مجموعه‌داستانش تصاویر تأثیرگذار و ماندگار در ذهن خلق کرده و از این رهگذر مجموعه‌داستانش را با مجموعه‌داستان‎های معاصرش تفاوت بخشیده است.

• مروری بر مجموعه‌داستان چیزی برای فروش نوشتۀ پری شاهیوندی – محمد اسعدی

مجموعه‌داستان چیزی برای فروش نوشتۀ پری شاهیوندی شامل ۱۱ داستان کوتاه است. داستان‌های این مجموعه اصولاً گرایشی به شیوه‌های معمول در داستان‌های کلاسیک و مدرن ندارند. متافیکشن‌هایی که حتی نویسنده با وجود دخالت در برخی از داستان‌ها، چندان کاره‌ای نیست. مثلاً در داستان‌های «شام آخر عامیانه» و «چیزی برای فروش» نویسنده در داستان حضور دارد و ناظر است. روایت شبیه صحنۀ نمایش است. جاهایی به نظر می‌رسد نویسنده مستقیم با مخاطب حرف می‌زند. راوی گه‌گاه حضور پیدا می‌کند و روایت را ادامه می‌دهد و در برخی از داستان‌ها با کاراکتر نیز وارد گفت‌وگو می‌شود.

ضدروایت‌هایی بینامتن و فاقد نظم زمانی و مکانی که گاه حالت نمایش‌گونه به خود می‌گیرند و گاه به‌صورت یک تابلو نقاشی تصویر می‌شوند. شخصیت به‌معنای معمول و شناخته‌شده در داستان‌های کلاسیک و مدرن وجود ندارد. اصولاً انسان‌ها محوریت ندارند. «او و سرما داشتند سیگار می‌کشیدند.» یا «سرما دود را از بینی داد بیرون» (داستان دوم کتاب).

کاراکترهایی از انسان گرفته تا سوسک، گورخر، کلاغ، قورباغه، ملخ، بو، باد و سرما و… در داستان‌ها رفت‌وآمدی ابزوردوار دارند. «مگس سمجی لبۀ نعلبکی قدم‌رو می‌داد.» در اغلب داستان‌ها انسان مطلقاً ابژه است و اشیاء جای سوژه را می‌گیرند: «دست‌اندازها دست می‌انداختند بین پروپای تایر ماشین‌ها و جیغشان را می‌کشیدند بیرون حلقشان» (داستان دوم کتاب). یا «پرتقال‌ها سکوت کردند.» یا «عرقی که از سبیل در راه افتادن بود.» یا «سبیل راننده باباکرم ریزی داشت.» در داستان‌های سوم و چهارم که یادآور تقابل سوژه و ابژه و کاربرد استعاره‌هایی است که ما را به یاد کارهای به‌یادماندنی بیژن نجدی (یوزپلنگانی که…) می‌اندازد.

کاراکترها نگاه اسکیزوفرنیک دارند. کم حرف می‌زنند و حرف‌هایشان ربطی به‌هم ندارد. صرفاً کلماتی نامربوط را کنار هم می‌چینند (مکالمۀ جوکر با مگس پشت صحنۀ فیلم‌برداری در داستان اول).

در بعضی از داستان‌ها پیوند مشخصی بین وقایع وجود ندارد. روایت و تصاویری تکه‌تکه کنار هم قرار داده شده‌اند و یافتن پیوندی آشکار بین آن‌ها برعهدۀ خوانندۀ دقیق و باحوصله است. ازاین‌بابت داستان‌های این کتاب مخاطب شریک و جستجوگر را می‌طلبد و ممکن است مخاطب عادی نتواند ارتباط لازم را با کتاب برقرار کند.

اتفاق خاصی در داستان‌ها نمی‌افتد. اصولاً اتفاق‌ها محوریت ندارند. حال درونی کاراکترها اعم از انسان، حیوان، حشرات، اشیاء و… اهمیت بیشتری از رفتارشان دارد. نوشتن در داستان‌های این مجموعه، تنها امر واقعی به نظر می‌رسد. جداکردن سوژه از ابژه دشوار است. دوربین دائماً در جهت‌های مختلف در حرکت است. به‌کارگیری عناصر مجاز در غالب داستان‌ها و استفاده از یک عنصر جزء برای رسیدن به کل در داستان‌ها وجود دارد که باید خواننده زحمتش را بکشد. «وانت را چراغ‌خاموش برد دقیق زیر درختی که نارنجی‌هایش بیشتر از بقیه بود» (داستان دوم کتاب) که بیانگر جزئی از کلیت پاییز و درخت پرتقال است.

داستان‌ها در بطن روایت، به تصویرسازیِ خاصی گرایش دارند. مثل موتیف (تصویر زنی که تکیه داده به ماشین فورد گلکسی مدل 63 توی پارکینگ در داستان سوم کتاب).

در برخی داستان‌ها نوشتار و نقاشی به یکدیگر پیوند خورده‌اند (داستان اول کتاب).

قضاوتی در کار نیست. نویسنده به همه‌چیز نگاه ابژکتیو دارد و سوژه صرفاً خواننده است که درنهایت به او هم احساسی ابژه‌وار دست می‌دهد.

داستان‌ها ارجاعی به واقعیات بیرونی، اگر واقعیتی وجود داشته باشد، ندارند. خودارجاع هستند. حرکت از دالی به دال دیگر و مدلول چنانکه در واقعیت وجود دارد، شکل نمی‌گیرد.

در داستان «شهر…دار» شاهد گفت‌وگوی چند دوست هستیم که فرزند شهردار شهری را که در آن زندگی می‌کرده‌اند، ناخواسته سوزانده‌اند تا بفهمند حرف شهردار دربارۀ اینکه دریا وجود ندارد، درست است یا خیر. طوری که بچه شبیه ملخ شده است و این دوستان از ترس شهردار و قانون‌هایش 39 روز است در حال فرار از شهر هستند. داستانی تمثیلی که من را به یاد بعضی از داستان‌های حامد حبیبی به‌خصوص در مجموعه‌داستان املاک رابینسون انداخت. شخصیت‌هایی دچار معناباختگی و گم‌گشته، راوی غیرقابل‌اعتماد، چندپارگی‌های شخصیتی، زمان‌پریشی، تضاد و تناقض و مضامینی مانند تنهایی، ترس، کابوس، شیء‌وارگی و مضامینی ازاین‌دست که در غالب داستان‌ها تکرار می‌شوند.

 در داستان «دوران دوم گورخری» شاهد گفت‌وگوی دو هم‌اتاقی هستیم که هرروز شاهد پرت‌شدن کودکان سقط‌شده از طبقات بالا توی بالکن خانه‌شان هستند و از طرفی تلاش همسایه‌ها برای پرورش و نگه‌داری از حیوانات، تمثیلی از وارونگی و اعوجاج دوران پسامدرن است. راوی و دوستش شهی نیز در حال استحاله‌اند و راوی در پایان تبدیل به گورخر می‌شود.

آشنایی‌زدایی در زبان و شیوۀ روایت، زاویۀ دید و در تمامی حواس شش‌گانه در داستان‌ها ملموس است؛ مانند نقش بو در داستان چهارم. چگونه‌دیدن به‌جای چه‌چیز را دیدن، دوری از واقع‌نگاری، تخریب احساسات، اختلاط و ترکیب ژانری، تقلید مسخره‌آمیز از شعر، ترانه (گله از چرخ ستمگر بکنم یا نکنم… می‌خوای بکن می‌خوای نکن) نثر و گرایش شدید به شکستن ساختارهای ازپیش‌تعیین‌شده در قلم نویسنده بارز است. نویسنده‌ای که با به‌کارگیری خلاقیت، تخیل، توانایی قلم، توصیفات بدیع، جملات قصار با بن‌مایه‌های فلسفی و روان‌شناختی، موفق به خلق داستان‌هایی شده که مرکب از متن‌های رئالیستی، سوررئالیستی، ناتورالیستی، بیوگرافی، علمی‌تخیلی، رمانتیک، نئورمانتیک را در این مجموعه‌داستان گرد آورده است.

تکیۀ نویسنده به روایت صحنه‌ای، نشان از دل‌مشغولی او به تئاتر و نمایش دارد. این شیوه می‌تواند موردپذیرش علاقه‌مندان صحنه و نمایش باشد و برای برخی که به روایت‌های معمول در داستان علاقه‌مندند، پس‌زننده باشد.

• چیزی برای فروش: نابودی خلاقانۀ متن داستانی – محمد جابری

در چیزی برای فروش اثر پ‍ری شاهیوندی، طوفانی از خلاقیت شهودی خواننده را احاطه می‌کند. داستان‌هایی که ویژگی اصلی آنها خطی‌نبودن و نوعی پویایی دائمی روایت و خط داستانی است. هیچ‌چیزی در آن‌ها قطعی نیست. نوعی زنانگی در روایت داستانی که همراه است با عدم ارگاسم ناگهانی. این ارگاسم‌های داستانی بیشتر در داستان‌های پلیسی کلاسیک شکل گرفت و هنوز یکی از ارکان اصلی ادبیات داستانی مرسوم است. شیوۀ کار آن مثل بازاریابی است؛ یعنی داستان وسیله‌ای است سرگرم‌کننده که با مقدمه‌چینی و گره‌آفرینی و ایجاد کشش و کشمکش، به‌وسیلۀ یک یا چند اوج (ارگاسم) لذت خوانش را به‌عنوان محصول به خواننده عرضه می‌کند. بازار ادبیات مرسوم به طور کلی این‌گونه است؛ اما در چیزی برای فروش به‌شکل کنایه‌آمیزی هیچ‌چیزی برای فروش وجود ندارد. داستان‌ها فضایی خیال‌انگیز و سوررئال دارند. خواب عنصری همیشگی در بسیاری از داستان‌هاست و هویت راوی هرگز دارای مشخصه‌ای روشن نیست. راوی و زاویۀ دید مدام تغییر می‌کند و مثل خواب، نگاه در داستان، دوربینی و گاهی از بالا است. داستان‌ها از همه‌چیز می‌گریزند. جایی که فضا طنزآمیز می‌شود، روایت ناگهان هذیان‌گونه می‌گردد. جایی که شخصیت‌پردازی می‌شود، هویت‌ها رنگ می‌بازند و راوی نوعی گسیختگی از خود را تعریف می‌کند؛ و زمانی که خواننده با کمی تلاش به یک خط داستانی می‌رسد، راوی به‌شکل سرکشانه‌ای از ادامۀ آن دست می‌کشد.

در داستان اول، یعنی «شام آخر عامیانه»، جوکر جمله‌ای از پیکاسو نقل می‌کند که: «تمایل به نابودی هم تمایلی خلاقانه است.» این جمله مانیفست این مجموعه‌داستان است و جوکری که راوی می‌گوید: «فلسفۀ هنر خوانده و آدم‌حسابی نیست. بی‌حساب هم نیست.» او بی‌حساب نیست چون راوی در عین آنکه در این داستان‌ها علت‌ومعلول مرسوم در خط داستانی و پی‌رنگ و شخصیت‌پردازی و شیوه‌های روایت داستانی را نابود می‌کند، در پی آن است که آن را به شکل موردنظر خودش از نو بسازد. این همان کاری است که ساختارشکنی و ادبیات ساختارشکنانه همواره به دنبال آن است. فروریختن ساختارهای موجود و به نابودی کشاندن آن‌ها برای از نو ساختن چیزی جدید. در این راه تجربی، نویسنده دست به شجاعتی مثال‌زدنی می‌زند؛ زیرا ساختارشکنی به‌عنوان شاخه‌ای شناخته‌شده از ادبیات پسامدرن همواره به فرهنگ عوام و متعالی‌زدایی از ادبیات تأکید دارد؛ و این همان چیزی است که شاهیوندی آن را در اثرش نفی می‌کند. برای همین است که وقتی در داستان «جنون کلاغی» و «راهب‌ها در آبشار» در یک دیالوگ خودانتقادگر خودش را یک آنارشیست مفلوک خطاب می‌کند، پاسخ می‌دهد که او یک آنارشیست نیست و یک جنون کلاغی یک‌نفره است. تلاش او در این است که حتی در دستۀ ساختارشکن‌ها هم قرار نگیرد و جنون و سیالیت ذهن برای او بر هدف و ساختن چیزی بهتر، ارجح است. به همین دلیل است که داستان‌های او اگرچه عناصر مرسوم داستان پست‌مدرن ازجمله عدم‌پیوستگی، هویت‌زدایی، هویت چندگانه، ارجاعات متنی به سرگرمی‌های هنری عامه‌پسند مثل فیلم‌ها و شعر آهنگ‌های مبتذل (مثل من یه پرنده‌م آرزو دارم…)، خطی‌نبودن زمان و عدم‌قطعیت را در خود دارد؛ اما همواره با نفی تمام این‌ها سعی می‌کند زیر چتر هیچ نگاه جهان‌شمولی در متن نرود. کارکرد جوکر در داستان اول همان کارکرد نویسنده در دنیای داستانی است. جوکر در این داستان همان نقش کهن‌الگوی دلقک را دارد. او مثل راویان متعدد داستان‌ها، چهره‌های گوناگونی از یک شخصیت ازهم‌گسیخته است که در عین آنکه خودش را به دیوانگی می‌زند، اما هویتی مستقل دارد. شعار او این است که سخت نگیر و راحت باش. نقش جوکر این است که به مخاطب هشدار دهد بیش‌ازاندازه زندگی/متن را جدی نگیرد و اسیر رسیدن به مقصد نباشد. او معتقد است تنها راه عاقلانه زندگی کردن بدون قانون زندگی کردن/نوشتن است (اشاره به جمله‌ای از جوکر فیلم شوالیۀ تاریکی نولان). مشکل اساسی جوکر بیهودگی است. او همان‌طور که در داستان‌های بعدی هم دیده می‌شود، گاه اسیر کسالت و پوچی می‌شود. فلسفۀ وجودی بازی با زبان و چنگ‌انداختن به رؤیا و ترکیبات عجیب‌وغریب همین‌جا مشخص می‌شود. راوی‌ای که قوانین را زیر پا گذاشته و هرطور دلش می‌خواهد می‌نویسد، اسیر کسالت و پوچی می‌شود و بازی‌های زبانی و طنز و رؤیا ابزارهای او هستند برای رهایی از پوچی و کسالت. او از ابتذال متن و داستان و تکرار مکررات خسته است، همان‌طور که جوکر از قوانین و ساختارهای مسخره و احمقانۀ جامعه به ستوه آمده است. راوی در این میان اگرچه ممکن است به‌دلیل خیال‌پردازی‌های دیوانه‌وار رابطه‌اش را با حقیقت به‌طورکلی از دست داده باشد، اما گاه با ارجاعات به هنر و دنیای حقیقی سعی می‌کند نخ نازک ارتباط با دنیای حقیقی را از بین نبرد. این رابطه به‌شکل زیبایی در تصویر ریش‌ریش‌شدن تابلوی مونالیزا در پایان داستان شام آخر عامیانه دیده می‌شود. جایی که پایان این داستانِ به‌قول‌راوی عامه‌پسند، همانند تابلوی میلیون‌دلاری دختر و بادکنک بنکسی هنرمند آنارشیستِ سرشناس، اما دیده‌‌نشده، که به‌صورت غافلگیرکننده‌ای پس از فروش در یک حراجی سرمایه‌داری با تعبیۀ موتوری کوچک در قاب تابلو ریش‌ریش شد و از بین رفت. بنکسی در ویدیویی که پشت‌صحنۀ ساخت قاب این اثر نابودگر است، این جمله را گفت که «تمایل به نابودی نیز یک خواست خلاقانه است» و آن را همچون این داستان به پیکاسو منتسب کرد. حال‌آنکه این جمله را میخائیل باکونین هنرمند و فعال آنارشیست روس گفته است؛ و جالب‌آنکه این تابلو اکنون ارزش بسیار بالاتری یافته؛ زیرا در دنیای سرمایه‌داری تفاوتِ خلاقانه ارزش است و جالب‌آنکه نابودی خلاقانه اصولاً یک اصطلاح بازاریابی است که فرآیند دگرگونی صنعتی است که به‌طور دائم ساختار اقتصاد را به‌شکل انقلابی از درون دستخوش تغییر می‌کند و ساختارهای قدیمی را از بین می‌برد و آن‌ها را با ساختارهای نو جایگزین می‌کند. این فرایند می‌تواند جلوۀ مثبت داشته باشد، مثل تولید گوشی هوشمند و ازبین‌رفتن صفحه‌کلید یا ایجاد کامپیوتر به‌جای چرتکه؛ یا منفی باشد، مثل ایجاد جنگ یا بحران‌های اقتصادی متوالی و دوره‌ای برای ارزش‌گذاری دوبارۀ سرمایه و گردش آن. همین کارکرد را می‌توان در مجموعه‌داستان شاهیوندی مشاهده کرد. او سعی می‌کند با نفی ساختارهای موجود در داستان‌نویسی، ساختارهایی نو را پدید آورد که در وجه مثبتشان موجب نوعی نگاه تازه به روایت و داستان‌پردازی می‌شود و در وجه منفی آن رابطه بین متن و خوانش را بسیار سخت و تا حدی غیرممکن ساخته است و در داستان‌های بسیاری خوانش نویسنده از متن ممکن است به‌دلیل پس‌زمینۀ فکری و تصویری، چندبرابر بیشتر از خوانش مخاطب باشد. این بزرگ‌ترین ضعف و چالش جدی این اثر است.

مفهوم خلاقیت و نابودی یا نابودی خلاقانه در بسیاری از داستان‌های این مجموعه تکرار می‌شود. مثلاً در داستان «شهر…….دار» راوی دلیل خلاق‌بودن خودشان را این مسئله می‌داند که: «آن‌ها به دنبال نابودکردن خودشان به روش‌های مختلف هستند.» این کار در متن تنها از طریق شکستن ساختارهای روایت رخ نمی‌دهد؛ بلکه حتی در ترکیبات معنازدایانه و ابزورد نیز به کار می‌رود. مثل ترکیب ابزورد «بوی قورباغه غلغل زده» در داستان «دوران دوم گورخری». معنازدایی خلاقانه به این شکل بیشتر در برخی تئاترهای بداهه دیده شده است که از ویژگی‌های اصلی نوعی از نوشتار به شیوۀ جریان سیال ذهن است. جریان سیال ذهن وجه غالب این مجموعه‌داستان است و رابطۀ عمیقی بین آن و رؤیاها و نگاه یک نقاش سوررئال وجود دارد. اگر متن را اینجا نوعی بینامتنیت بدانیم که زبان خود را توسط راوی بازگو می‌کند، آنگاه قابلیت بالای نویسنده در به‌کارگیری ناخودآگاه خود و سیال‌نوشتن به ایجاد فضایی خیال‌انگیز در داستان‌ها کمک کرده است. همۀ این‌ها در کنار بیان موشکافانۀ احساسات راوی خصوصاً در دو داستان «پلنگش» و «مراقبه» نشان از یک ادبیات اصیل زنانه است. خلاقیت شهودی در این داستان‌ها به اوج خود می‌رسد. جایی که چیزی تازه و متفاوت ایجاد می‌شود. او اگرچه از تجربیات گذشته استفاده می‌کند، اما این جذب تجربیات زمینه فکری او را آنچنان اشغال نمی‌کند که اسیر آن‌ها شود؛ بلکه او به فراسوی تجربه‌های موجود در داستان و متن می‌رود و چیزی نو می‌آفریند. درست همان‌طور که در داستان «جنون کلاغی» و «راهب‌ها در آبشار» می‌گوید: «باور کن با ارادتی که به کلمه دارم، اما خودشونن که می‌پیچن توی مغزم.» به شکل کنایه‌آمیزی پیکاسو از اصلی‌ترین هنرمندانی بود که خلاقیت شهودی داشت.

راوی در پایان داستان «گردن» می‌گوید: «گلویم درد می‌گیرد از کلمات. بریده‌بریده می‌گویم و نفسم بالا نمی‌آید. گلویم را می‌گیرم. به‌زحمت آن چند کلمه می‌آید.» بعد می‌گوید: «چقدر گردن‌زدن اینجا طبیعیه؟ چند وقت دیگر می‌میرم و باز…» جنونِ خلاقیت شهودی و خلاقیتِ مرگ در ادامۀ این داستان و در «جنون کلاغی» و «راهب‌ها در آبشار» با خط داستانی غیرخطی جذاب‌تری به‌خوبی روایت می‌شود. همۀ این‌ها باعث شده چیزی برای فروش، دریایی از رؤیاها، هذیان‌های ذهنی و جریانات سیال ذهن نویسنده‌ای هنرمند و خلاق باشد که تلاش کرده نظمی در بی‌نظمی تصاویر ذهنی‌اش ایجاد کند و همین عامل باعث شده خواننده تکه‌چوب کوچکی داشته باشد تا در این گسستگی و بزرگی و زیبایی دریای ذهن او غرق نشود. ویژگی اصلی این نوع داستان‌ها تأمل در آن‌ها و تلاش برای دریافت حس آن‌ها، به‌جای واکاوی علت‌ومعلولی مرسوم است. معمولاً دوباره خواندن داستان‌هایی از این نوع کمک بسیار زیادی به خواننده می‌کند تا فضای داستان را درک کند.

داستان «جنون کلاغی» و «راهب‌ها در آبشار» نوعی خود انتقادگری و کشمکش نویسنده با جهان‌بینی جدیدی است که در این مجموعه‌داستان ایجاد کرده است. دلیل وجود سن نمایش و فضای تئاتری این داستان هم همین است. او خود را در معرض تماشاچی فرضی گذاشته و سعی در واکاوی متن و نظریات و جهان‌بینی‌اش دارد و مانیفست خود را دربارۀ ساختارشکنی متن داستانی، در اینجا به پایان می‌رساند. به همین دلیل داستان «ماما۲» به لحاظ ساختاری نوعی بی‌سلیقگی در چیدمان داستان‌هاست؛ اما شاید دلیل وجود آن در انتهای این مجموعه‌داستان ترس نویسنده برای ایجاد نظمی است که بین داستان اول و «جنون کلاغی» ایجاد شده است. شاید «ماما۲» نقش برهم‌زنندۀ این نظم را ایفا می‌کند. جایی که راوی آن‌چنان در ساختارشکنی افراط می‌کند که ترس آن دارد که تمام این‌ها خود به‌نوعی ساختار منجر شود.