سکوت ساختاری در شخصیتپردازیِ مجموعهداستان ماهو اثر زهرا حسنزاده-غزاله سبوکی
سکوت ساختاری در شخصیتپردازیِ مجموعهداستان ماهو اثر زهرا حسنزاده
غزاله سبوکی
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیست و یکم– پاییز۱۴۰۱) منتشر شده است.
مقدمه
مجموعهداستان ماهو سلسهیادداشتهای روزانۀ دختربچهای است که به نظر میرسد در حال گذراندن دورۀ دبستان است. این روزنوشتهای پراکنده گاهی با تصویری مرتبط با متن خاطره همراه شده که توسط خود دختربچه ترسیم شدهاند. جهانی بازنماییشده به کوچکیِ قامت راویِ این خاطرات، ولی به بیانتهاییِ عمق شخصیت مرکزیِ داستان. استفاده از ظاهر قالب رواییِ خاطره در نوشتن داستان کوتاه و رمان و دیگر قالبهای مرسوم ادبیات داستانی از دیرباز رایج بوده است. شاید به این دلیل که خاطرهها بنا به ماهیت خود و قراردادهای بافتی، پیشزمینهای بیرونمتنی از واقعنماییِ جهان داستانیِ روایت ایجاد میکنند و معمولاً گونهای باورپذیری و همچنین شکل خاصی از حس همدلی و همراهی بین مخاطب و راوی ایجاد میکنند.
در این فرم روایی، نزدیکی بیشتری بین هویت راوی و نویسندۀ ضمنی ایجاد شده و در بسیاری مواقع از سوی مخاطب، یکی فرض میشوند. طبعاً شخصیت/راوی بهواسطۀ یادآوری گذشتۀ خود و روایت آنها از طریق نوشتن، درونیترین و شخصیترین لایههای روانشناختیِ خود را به هر دو شکل صریح و ضمنی، بر مخاطب آشکار میکند. از این روست که فارغ از محتوای آنچه نوشته شده، خودِ کنش روایتکردن و فرم نهاییِ نوشته نیز منجر به بیان ناگفتهها و پدیداریِ سکوتی میشود که انگار همواره ماهیتاً در زمان سپری شده و کارکردهای پنهانسازِ حافظه نهفته بوده است.
در داستانهای ماهو، باتوجهبه تفاوت سن راوی در زمان وقوع حوادث نوشتهشده و زمانی که خاطرهها را یادداشت میکرده است، ما با وضعیتی پیچیدهتر در نظام شخصیتپردازی مواجه میشویم. معمولاً دفترچۀ خاطرات، یکی از خصوصیترین وسایل یک فرد است و نویسندۀ خاطرات عمدتاً در تلاش است تا مقداری بیپروا و آزاد، به بازنمایی جهان سپریشدهاش بپردازد. ماهو در خاطراتش، روایتهایی از برخی موقعیتها و لحظههای ظاهراً روزمره اما در واقع بسیار ویژه از زیستش ارائه میکند. مملو از نشانههایی آشکار و پنهان از هرآنچه صراحتاً بیان نمیشوند. این موجب میشود تا شکلهای متنوعی از سکوت در تمام نظامهای رواییاش جاری شود. ما در مواجهه با جریان شخصیتپردازیِ ماهو از طریق شیوۀ کنش روایتکردنش، با زنجیرهای بههمپیوسته از سکوت در طیفهای مختلف روبهرو میشویم. موقعیتهای بهظاهر بیاهمیّت و کودکانه اما بهغایت نشانهگذاریشده، با حضور مکرر خود در روایت و همسو با جریانِ روان شخصیت، موجب میشوند تا این سکوتها در تمامی نظامهای روایت تسری پیدا کرده و این خود باعث بهوجودآمدن انسجامی ساختاری در کل کمپوزیسیون روایت شده است.
در این مقاله من به دو جنبه از نمود سکوت توجه کردهام:
اول: سکوت ماهوی قالب خاطرهنویسی به دلیل ناپایداریِ حافظه (مجموعهداستان ماهو در ظاهر یک دفترچهخاطرات نظمدهیشده است که سالها بعد از وقوع آن حوادث نوشته شدهاند.)
دوم: سکوت ناشی از کنشهای راوی/شخصیت در نظام ابزار روایی (نوشتهها و نقاشیها). این سکوت در نتیجۀ ننوشتن برخی چیزها، وانمودکردن و انکار در نوشتار، عوضکردن موضوع و پرشهای نوشتاری، استفاده از «سهنقطه» و «مربعهای کوچک» و «صفحات خاکستری» و همچنین انواع استعاره و مجاز در زبان، در تمامیِ نظامهای روایت مثل پیرنگ و موقعیت نیز منعکس شدهاند. سکوت در نقاشیها هم به صورت شکل خاص قاببندی و برخی حذفها و بازنماییِ تنها تکهای از منظره نمود یافته است.
تعریف سکوت
لیلا صادقی تعریف سکوت در زبان را چنین بیان می کند:«سکوت به معنای غیاب هرگونه عنصر زبانی در گفتار و همچنین در نوشتار است که با نبود خود، به صورتی متناقض، حضوری نشاندار و معنادار ایجاد میکند. سکوت وقتی معنادار است که یک فقدان یا جای خالی در یک بافت گفتمانی به مدلولی دلالت کند که پیوسته به تعویق میافتد» (صادقی، 1392: 17).
در این مقاله البته تمرکز بر سکوت در داستانهای نوشتاری است. سکوتی که نبودش در روایت تأثیرگذار است و با پیشروی در داستان، گاه جای خالی و فقدانش پر میشود. در مجموعهداستان ماهو البته جای خالی و فقدان برخی سکوتها تا انتها نیز پر نمیشود و با اتمام اثر، این حفره و جای خالی در ذهن مخاطب به زیست خود ادامه خواهد داد و بخش عمدهای از داستان را در ذهن او شکل میدهد. برای نمونه ما به هویت واقعیِ خانوادۀ ماهو هرگز پی نمیبریم. سؤالی که شخصیت اصلی در ابتدای داستان از خودش میپرسد: «چه شد که مادر سر زا رفت؟» همچنان بیپاسخ رها میشود و این علامتسؤال و ابهام که در پیرنگ بسیار تأثیرگذار است، بعد از اتمام اثر همچنان با مخاطب میماند و عدم حضورش به اندازۀ حضورش حس میشود.
باید به این نکته توجه کرد که افزایش شدت سکوت در موقعیتهای روایی، تا حد زیادی میتواند نقش مخاطب در ساخت داستان نهایی را فعالتر و پررنگتر کند.
«خواننده برای درک پارهگفتارها، سعی میکند این جاهای خالی یا شکافها را پر کند و به دریافت خود سامان ببخشد. درواقع، خواننده در تکمیل متن نقش مهمی بر عهده دارد و این نقش بهواسطۀ وجود سکوت در متن فعال میشود» (صادقی، 1392: 17)؛ البته علاوهبر پررنگشدن نقش مخاطب در مواجهه با سکوت، برای ساخت ذهنی داستان، میتوان نتیجههای دیگری چون نمودیافتن بیشترِ اقتدار مؤلف و نوعی فاصلهگیری از مخاطب را هم تصور کرد؛ چون این سکوت باعث میشود متن تأویلپذیرتر باشد و بین آن جهان داستانی که مخاطب ضمنی محتمل بوده برای خودش بسازد و آن جهانهای داستانی که مخاطبان واقعی برای خودشان میسازند، تفاوتهای بیشتری حاصل شود. ما در روند خواندن روایتهای پرتعلیق ماهو، مدام در حال تلاش برای درک روابط علی بین سلسلهحوادثی هستیم که یک دختربچه به ما ارائه میدهد. لحظهلحظه در پی دوختن دانستههایمان به هم، برای کشف هستیم. چرا بیبی شبهای بارانی را دوست ندارد؟ چه اتفاق عجیبی در شبهای بارانی میافتد که فقط بیبی میداند؟ نقاشی صفحۀ هفتادوهفت به چه چیزی اشاره میکند؟
من در این مقاله به وجوه معنادار سکوت در نظامهای روایت و بهویژه نظام شخصیتپردازی توجه کردهام. سکوتی که در عین نیستی و فقدان، صاحب وزن میشود و کارکردی ساختاریروایی مییابد. سکوتی از آنگونه که دریدا میگوید. از نظر او هرچیزی که غایب باشد، ردی از حضور بر جا میگذارد و هرچیزی درصورتی میتواند حاضر باشد که غیابی نسبی داشته باشد. حضور برخی از مهمترین رخدادهای این داستان، از خلال غیابشان در پیرنگ است که میتوانند تأویل شوند. سکوتهایی بهغایت دلالتمند. سکوتهایی که بهگونهای ساختارمند در خدمت بیان کلیت روایت هستند و شاید مهمترین بخش از کنشهای شخصیت مرکزی. چراکه او در نقش راوی، در سراسر متن، در حال کنش روایتکردن است. همین کنش شخصیت/راوی، بهمرور و در طول داستانها به دیگر اجزای روایت هم نشت میکند. در نظر داشته باشیم که کل ساختار روایت این مجموعه، نتیجۀ کنش روایتکردن از سوی شخصیت راوی (ماهو) است.
سکوت نوشتاری و انواع آن
«سکوت در متون نوشتاری به سخن نگفتن دربارۀ یک موضوع خاص در یک متن گفته میشود. بدینمعنا که وقتی در یک متن نوشتاری به صورت دلالتمند و عمدی یک موضوع خاص که میتواند موضوع اصلی یا یکی از موضوعهای فرعی داستان باشد، حذف میشود، این تکهها از خلال بافت قابلبازیافت خواهند بود. برخی حقایق در روایت داستان مربوط به روساخت داستان هستند که بیان میشوند و برخی دیگر نیز در زیرساخت وجود دارند که به غیاب رانده شده و از خلال یافتن حلقههای مفقود و رد صورتهای محذوف در بافت قابلبازیافت هستند. گسستهای روایی موجود در داستان نیز به آنها اشاره میکند و باعث میشود که داستانهای زیرین از خلال همان گسستها یا به تعبیر ما سکوتها آشکار شوند. درواقع این داستانهای زیرین بهواسطۀ سکوتی که در روساخت از خود رد بر جای میگذارند، بیان میشوند» (همان:123).
یاکوبسن در مقالهاش با نام قطبهای استعاره و مجاز به این اشاره میکند که «شکلگیری گفتمان ممکن است به دو طریق معنایی متفاوت صورت پذیرد. یک موضوع ممکن است برحسب شباهت یا بهواسطۀ مجاورت، به دنبال موضوع دیگری بیاید. روش استعاری مناسبترین نام برای مورد اول مینماید و روش مجازی را میتوان مطلوبترین برچسب برای مورد دوم دانست که موجزترین نمود خود را، بهترتیب، در استعاره و مجاز مییابند»(سجودی، 1385: 122). در ادامه میگوید که «تقدم فرایند استعاری در مکاتب ادبی رمانتیسیسم و سمبولیسم بارها تأیید شده است؛ اما هنوز این نکته را بهدرستی درک نکردهاند که تسلط مجاز، مبنا و بهواقع تعیینکنندۀ روند واقعیتگرایی است و به مرحلۀ میانی رکود رمانتیسیسم و ظهور سمبولیسم تعلق دارد که در تقابل با هردوی آنهاست. نویسندۀ واقعیتگرا با دنبالکردن مسیر روابط مجاورت، از طرح و ماجرای داستان به سمت فضای حاکم بر آن پیش میرود، از شخصیتپردازی میگذرد و به مکان و زمان میپردازد. او شیفتۀ جزئیات کنایی است. تولستوی در صحنۀ خودکشی آناکارنینا، توجه هنری خود را به کیف دستی قهرمان زن داستان معطوف ساخته است. همین نویسنده در جنگ و صلح با عباراتی چون «مو بر پشت لب» و «شانههای برهنه»، به کنایه، از شخصیتهای زن داستان سخن میگوید که از چنین ویژگیهایی برخوردارند»(همان، ص124).
در این اثر باتوجهبه نثر و تظاهر به رئالیستیبودنش (در قالب خاطره)، مجاز (مرسل) بیشتر مورد توجه و بررسی قرار گرفته است و طبیعتاً مجازهای مرسل بهگونهای بیشتر با واقعیت در معنای مرسوم آن پیوند دارند. «در مجاز مرسل دالها باعث برجستهشدن مدلولها میشوند درحالیکه در استعاره دالها باعث برجستهشدن دالهای دیگر میشوند.»(چندلر،199) یاکوبسن همچنان به این مسئله اشاره دارد که «این نوع ادبیات (رئالیستی) کنشها را بر پایۀ علتومعلول بیان میکند و پیوستگی در مکان و زمان از اصول اساسی آن است. در حالی که مجاز مرسل با واقعگرایی ارتباط دارد، استعاره وابسته به رمانتیسیسم و سوررئالیسم است» (چندلر، 199).
خاطره و سکوت
اگر ما بنا به تعبیر مرسوم، واقعیت را دریافت یک فرد از ملموسات و محسوسات زیستجهان خود در نظر بگیریم، طبعاً واقعگرایی در یک متن روایی را میتوانیم وفاداری یا گرایش و تعهد راوی به آن ملموسات و محسوسات درنظر بگیریم. امری که در قالب خاطره عمدتاً بهعنوان یک اصل قاطع مطرح و قرارداد شده است. چراکه خاطرهگو ماهیتاً و درصورتیکه خلافش ثابت نگردد، در حال بیان واقعیاتی است که ادراک کرده و از سر گذرانده است.
ماهو با نگاه منحصربهفردش به جهان، یک سری رویدادها را در دفترچۀ خاطراتش یادداشت میکند. مخاطب اما بهمرور متوجه میشود که او خیلی از مسائل را بازگو نمیکند و از سطوح مختلف سکوت، هم آگاهانه و هم ناخودآگاه استفاده میکند. میتوان باتوجهبه ظاهر خاطرهگونۀ داستانها دو نکته را مطرح کرد:
- معمولاً برای نویسندۀ خاطراتی که به یادداشتهای روزانه پهلو میزنند، یک سری مسائل بدیهی هستند و چون به نوعی ضمنی مخاطب نوشتهها خود نویسندۀ آنها در آینده است و تاحدودی مخاطب و نویسنده در لحظۀ خلق، یکی فرض شدهاند، نویسنده الزامی برای توضیح تمام جزئیات احساس نمیکند؛ مگر در موارد خاصی که تلاش به یادآوریِ امری تاحدودی فراموششده کرده باشد.
- از سوی دیگر، ازآنجاکه معمولاً اکثر افرادی که شروع به نوشتن خاطرات یا یادداشتهای روزانه میکنند، همواره برای خود مخاطبی ضمنی فرض میکنند، درنتیجه قابلتصور است که نویسنده تصویری از خود ارائه میدهد که دوست دارد مخاطب ضمنی از او ببیند و یا بنا به مسائل بافتی یا بیرونی، آگاهانه و ناخودآگاه از ارائۀ پارهای اطلاعات دربارۀ چگونهبودنش خودداری میکند.
اگر ما برای لحظهای به چرایی خاطرهنویسی فکر کنیم و دلایل آن را بررسی کنیم، مثل اینکه چرا نویسندۀ خاطره بهجای نوشتن روزمرگی و درونیاتش، با شخصی دیگر دربارۀ آنها گفتوگو نمیکند؟ چه نیازی در فرد او را بهسمت نوشتن در دفتری تقریباً محرمانه سوق میدهد بهجای گفتن آنها با اشخاص؟ آیا تنها میل به شنیدهشدن و چیزینشنیدن وجود داشته است؟ آیا میل به قضاوتنشدن و نشنیدن هیچ اظهارنظری در لحظه وجود دارد؟ آیا گونهای میل به تنهایی مبنا است؟ یا این تصور که وقتی دیگر در این جهان نیستم، قسمتی از من در قالب کلمات همچنان در این جهان بمانند و بهنوعی ادامهدهندۀ من باشند بدون اینکه خودم برای دفاع و محافظت از خودم حضور داشته باشم؟ این مسئله به ذهنمان میآید که ممکن است متن خاطره اعترافگونه و افشاگرانه یا کاملاً صادقانه نباشد و محتاطانه ارائه شده باشد. ما در دفترچۀ خاطرات اموری را مرور میکنیم که بیشتر اوقات به چراییشان آگاهی نداریم و خیلی وقتها، مسائل بهظاهر پیشپاافتادهای در آنها طرح میکنیم؛ اما اینکه بین انبوهی از مسائل روزمره، فقط محدودی برای ثبت انتخاب میشوند و ما معمولاً دفترچۀ خاطراتمان را دور نمیاندازیم، نکتهای قابلتأمل است.
نمود انواع متفاوت سکوت در مجموعهداستان ماهو
1: نامهای داستانها
در یک داستان نوشتاری، کل ساختار از طریق کلماتِ نوشته شده است و سایر علامتهای نوشتاری در این بستر نمود پیدا میکنند؛ درنتیجه تمامی نشانهها نقش ساختاری دارند. ازجمله عنوان داستانها. در بعضی داستانها ازجمله مجموعهداستان ماهو، نام داستانها نقش ساختاری پررنگتری ایفا میکنند. ازآنجاییکه در این مقاله تمرکز من بر روی سکوت نوشتاری است و نام هر داستان در این مجموعهداستان اشاره به سکوتی دارد که در متن داستان ارائه شده، این نقش ساختاری بسیار پررنگتر و قابلتوجهتر شده.
الف) عنوان: آسه برو آسه بیا که گربه شاخت نزنه!
در این قسمت ما رشتهرفتارهایی از ماهو داریم که میخواهد هر جور شده دربرابر عطا، پسر همسایهشان بایستد. گونهای میل به عصیان در جملات متعددی مجازاً به این کنش اشاره دارند، بدون آنکه مستقیماً از خود کنش نامی به میان آورد:
«گره روسریام را محکم میبندم.» بهگونهای دارد عزمش را جزم میکند.
«دست میکنم توی جیبهای شلوار قرمز شطرنجیام و به در حیاط زل میزنم و هی با نگاههام در را سوراخ میکنم.»
شلوار شطرنجی و الگوی چهارخانه در جاهای دیگر هم تکرار میشوند و راوی در زمانهای خاصی به آنها اشاره میکند. وقتی که میخواهد عزمش را برای کاری جزم کند، وقتی کاری را برای اولینبار میخواهد انجام دهد (صحنۀ آزمایشگاه)، وقتی میخواهد به قلمروی مستقل متعلق به یک جمع اشاره کند (صحنهای که در حیاط مدرسه با دوستانش چهارخانهبازی میکنند).
«هی توی مغزم یکی میگوید: “قلعه یعنی حکومت” کوچۀ ما حکومت نمیخواهد و با پا لهش میکنم.»
درواقع عنوان داستان، هشداری است به کسی که بخواهد در محلۀ ماهو قلعهای بسازد. هشداری که اگر به آن گوش داده نشود، عواقبش لگدمالشدن قلعه خواهد بود.
ب) عنوان: راه
در این بخش راوی در ذهنش در پاسخ به نگرانی بیبی برای اینکه نکند در راه مدرسه دزدیده شود، میگوید: «بیبی مگه من بچهام؟» و در تصویر مرتبط با همین قسمت، نقاشیای میبینیم که راوی خودش را با کفش پاشنهبلند کشیده است و بهگونهای، استعاره از آیندهای که راوی پیش رو دارد هم میتواند باشد.
در رابطه با عنوان این قسمت باید به این مسئله اشاره کرد که از این به بعد، راوی بهتنهایی باید مسیر خانه تا مدرسه را طی کند. وقتی که عصمت میگوید: «ماهو، من دیگه باهات نمیام.» راوی هیچ اشارهای به ناراحتشدنش نمیکند. درصورتیکه از جملاتش متوجه میشویم که بیتفاوت نیست: «انگار یکی داد زد. نمیتواند صدای تپل عصمت باشد. هیچ حالیام نبود. فقط میدیدم بچههای توی پیکان کلی فشرده شدند تا عصمت جاش شود و در ماشین را بابای مدرسه بست و بعد پیکان رفت. سفید بود!» راوی که بنا به شخصیتش دربارۀ خیلی مسائل سکوت میکند، در این قسمت برای ما جزئیات را شرح میدهد. جزئیاتی که مدلول حالوهوای درونیاش است و به آن مستقیم اشاره نمیکند. اشاره به سفیدبودن پیکان بسیار مهم است؛ چون در بخشهای دیگر میبینیم که رنگ سفید برای راوی نشانهای از آیندهای خوش است. نشانهای مهم در رویاهایش، از چیزهایی که ندارد یا حتی نقطۀ امن او و نوعی تجربۀ رستگاری. مثل کفش سفید خارجکی که در صفحۀ بیستودو به آن اشاره میکند. مثل گچهای سفیدی که از کلاس یواشکی برمیدارند تا برای گروه خودشان چهارخانه روی زمین بکشند. مثل قوطی سفید آزمایشگاه که با لبخندی آژیده تحویلش میدهد و پر از ادرار میشود. مثل شنلی که در رویاهایش میپوشد و همیشه سفید است و اوج آن را در یخچال برفکی میبینیم که در خیالپردازیهایش ملافههای سفید، دنبالۀ تور سفید روی سرش، فرشتههای سفید، دنبالۀ پشت سرش که چون خط سفیدی مثل تور میرقصد، اشاره به آغوش بیبی که یخچال خنک برفکی است؛ همچنین قوطی سفیدی که با آن آب روی مزار بابایی میریزد. حالا در این قسمت اشاره به پیکان سفیدی میشود که دوستش در آن نشسته و دارد از او دور میشود. در صفحات قبل ما به احساس ویژۀ راوی به دوستش پی برده بودیم و حالا این پیکان سفید دارد از او دور میشود و راوی وانمود میکند که هیچی حالیاش نبوده و راه را به تنهایی طی میکند. در این بخش هم ادامۀ فرایند عصیان به مثابه یک راه دیده میشود.
ج) عنوان:گرومپ…گرومپ
در این بخش راوی هرجومرج کلاسشان، ناشی از گمشدن دفترچۀ مبصر کلاس را بازنمایی میکند. او بهواسطۀ تشبیه و استعاره، ذهن ما را از اینکه خودش دفترچه را برداشته دور میکند و با سکوتی که معطوف به برداشتن دفترچۀ مبصر کلاس است، توجه ما را به سمت موقعیت کلاس هدایت میکند. راوی کلاس را اینگونه تشبیه میکند: «شبیه یک شهر شلوغ که پلیس آن سوتش را گم کرده باشد. هرجومرج عجیبی رخ میدهد. دفترچۀ مبصر کلاس را توی کیفم میگذارم و اوه! باید فکری کرد! من این وسط دنبال سوت پلیس میگردم.» در این بخش، همچنان راوی در مسیر عصیان قدم برمیدارد و دفترچۀ مبصر کلاس را برداشته تا نتواند اسم آنها را برای برداشتن گچ بنویسد.
د) عنوان: آرزو مثل آیدا
این قسمت اینگونه شروع میشود: «توی حیاط مدرسهمان پر از چهارخانههایی است که هرکدام جزء قلمرو حکومتی یک گروه خاص است؛ مثلاً کلاس چهارم الف:تهِ تهِ حیاط خلوت مدرسه، سه عضو: من، شریعت، عصمت. اگر با گچهایی که از توی سطل پای تخته میدزدی، چهارخانۀ گروهی را پررنگ کنی و ادعای مالکیت داشتهباشی، اوضاع قاراشمیش میشود، سروصدا بالا میرود و…» دوباره با کلمۀ قلمرو، حکومت، مالکیت و چهارخانۀ گروهی مواجه میشویم. در بخش قبل راوی دفترچۀ مبصر کلاس را میدزدد تا اسمشان را برای برداشتن گچ نتواند بنویسد. راوی میل به داشتن قلمرو دارد. وقتی پای چهارخانۀ گروهی وسط کشیده میشود برای محافظت از قلمرو، دزدی هم میکند. قلمرویی که برایش در اوج شفافیت قرار دارد و اعضایش صمیمیترین دوستانش هستند و او میتواند با خیال راحت، هم عضوش باشد هم به روش خودش از آن پاسداری کند. نقطۀ مقابل این قلمرو، ابهام و نبود خانوادۀ اصلی راوی است که علاوه بر عدمحضورشان، ماهیت حقیقیشان هم مشخص نیست. این عنوان بهصورت مجازیاستعاری اشاره به این دارد که میل به عصیان، جنبهای بافتی پیدا میکند و همکلاسی راوی میخواهد اسمش از این به بعد آیدا باشد نه اقدس. بودن در راهی که رو به سوی آیندهای متفاوت دارد، همچنان ادامه مییابد.
ه) عنوان: خلاف باد
کل این قسمت و عنوانی که برای آن انتخاب شده، میتواند استعارهای از جهانبینی راوی، میلش به تجربه و اکتفانکردن صرف به صحبتهای آقاجان باشد. او میتوانست فقط صحبتهای آقاجان را در دفترچهاش بیاورد؛ ولی میبینیم که موبهمو دستورالعمل را اجرا میکند تا خودش بهصورت مستقیم، گفتههای آقاجان را تجربه کند. مسئلۀ دیگری که در اینجا مهم است، نحوۀ ارائۀ راوی است. تا خط هشتم اسمی از گربه نمیآورد و ما متوجه نمیشویم که راوی دقیقاً سرش به چه کاری گرم است. این نحوۀ پرسکوت ارائه که در بخشهای دیگر هم تکرار شده است، وجوهی از روان شخصیت را به ما نشان میدهد.
و) عنوان: سوراخ عمیق
این قسمت استعارهای از نیاز شخصیت به تنهایی و خلوت است. هرچند به بهانۀ دست در بینی کردن باشد. راوی به این اشاره میکند که لازمۀ نفس عمیق کشیدن برایش تنهابودن است.
ز) عنوان: توی بغل من بزرگ میشود
راوی در این قسمت بهگونهای از عطا انتقام میگیرد. در ابتدا به رخدادی از گذشته اشاره میکند که وقتی آبنباتچوبی خریده، عطا ناگهانی پیدایش شده و آبنبات را لیسیده است. عملی که این بار انجام میدهد، قابلتوجه است: «برای بار آخر به آبنباتچوبی نگاه میکنم. انگار کلۀ چشمقورباغهای عطا را زده باشند سر میله و هرهر توی صورتم بخندد. آبنبات را توی چاله میاندازم و خاکها را برمیگردانم روش و بعد با دست خوب میکوبمش تا همراه هِرهِرهاش خفه شود، عطا»
ح) عنوان: یخچال برفکی
دربارۀ این قسمت در بخش خیالبازبودن راوی و در آینده سیرکردنش خواهم گفت؛ اما قسمتی که به سرکشبودن راوی و کوتاهنیامدن برای خواستهاش اشاره دارد، زمانی است که بیبی او را تهدید به کتک با دمپایی میکند؛ ولی راوی میگوید: «بیبی جیغوویغ میکند و من دوست ندارم تورم را بیرون بیاورم و توی رؤیام لخت بمانم. تا میتوانم دور حیاط میدوم.» در این قسمت خنکی و رنگ سفید که در قسمتهای قبلی به آن اشاره شد، در کنار بیبی قرار میگیرند و عنوان یخچال برفکی را میسازند که اشاره به یخچالهای قدیمیتر دارد و در تضاد با کمسنبودن ماهو قرار میگیرد.
ط) عنوان: استدلالی قبل از رسیدن به مدرسه
در اینجا راوی فراتر از عادت، خیالپردازی میکند. با توجه به کوچک و بسته بودن بافتی که غیرمستقیم به آن اشاره میشود، بیبی را پشت موتور تصور میکند و در ادامه این فکر را به تمام زنهای محلهشان تسری میدهد و لحظاتی را تصور میکند که خیابان پر میشود از زنهای موتورسوار محلهشان و حتی به پمپبنزین و صف جدا برای زنها هم فکر میکند. در آخر این سؤال را از آقاجان میپرسد که: «چرا فقط مردها سوار موتور میشن، آقایی؟»
ی) عنوان: امروز پنجشمبه است!
در بخش قبلی راوی به ما میگوید که با بیبی فقط جمعهها به امامزاده میرود؛ چون پنجشنبهها مردهها هنوز منگ هستند و در این قسمت که پنجشنبه است، راوی بهتنهایی از مدرسه به امامزاده میرود و بر سر مزار پدرش با یک زن و دو بچۀ کوچک مواجه میشود. میل به عصیان و تنهابودن در راه، در این قسمت دوباره دیده میشود. با اینکه میداند فردا دوباره با بیبی به امامزاده خواهد رفت، اما دلش آرام نمیگیرد و پنجشنبه خودش بهتنهایی آنجا میرود و مخاطب در ادامۀ این بخش با کنجکاوی و پافشاری راوی برای کشف هویت خانوادگیاش روبهرو میشود.
در تمام بخشهای ذکرشده ما به امیال درهمتنیدهشدۀ راوی، درحالی که به سکوت آغشته است، پی میبریم. راوی وارد راهی میشود که باید آن را بهتنهایی طی کند. گویی در ابتدای دروازۀ بلوغ ایستاده و بهواسطۀ عصیان، میل به قلمرو و گاهی تنهایی، انتقامی که از عطا میگیرد، تنها به امامزاده رفتن، دزدیدن دفترچۀ مبصر کلاس، خیالی که برای آیندۀ زنان محلهشان متصور میشود، توجه ویژهای که به تصمیم همکلاسیاش برای تغییر اسم اقدس به آیدا نشان میدهد و انتخاب عنوانهایی دقیق و فکرشده، عدمرضایتش از وضعیت موجود و میل به تغییر و خروج از ساختارهای مرسوم بافتش را به ما اعلام میکند.
جریان سیال سکوت در نقاشیها
در این مجموعهداستان نقاشیهایی وجود دارد که توسط راوی یا همان شخصیت اصلی داستانها ترسیم شدهاند. در این نقاشیها نیز همواره با شکلی از ناکاملبودن مواجهیم. در هیچکجا ماهو خودش را کامل نقاشی نکرده و ما در هر بخش فقط قسمتی از بدن او را میبینیم. در رابطه با اشخاص یا اشیاء دیگر نیز چنین است. در نقاشی صفحۀ شانزده ما فقط سایۀ مبهمی از ماهو و عصمت میبینیم. در صفحۀ بیستویک تصویری از پاهای ماهو داریم در حالی که کفش پاشنهبلند پوشیده، تصویری که ماهو خودش دلش میخواهد از خودش نشان دهد که هم اشارۀ غیرمستقیم به نزدیکشدن ماهو به بلوغ دارد و هم اشارۀ غیرمستقیم به آن زندگی که شخصیت میل به داشتنش دارد که فعلاً از آن دور است و هم اینکه در متن، ماهو با حالت اعتراضآمیزی میخواهد اعلام کند که دیگر بچه نیست. در صفحۀ سیوهشت از تصویر بیبی فقط قسمتی از قبای گلگلیاش را داریم. در صفحۀ چهل از محیط آزمایشگاه و دستشویی فقط تصویر سیفون را داریم. در صفحۀ چهلونه تنها تصویری است که ما بیشترین مقدار از بدن شخصیت را میبینیم که حالت کلیاش، بودن در رحم مادر را تداعی میکند؛ اما اینجا هم شخصیت چهرهاش را با دستانش پوشاندهاست. در صفحۀ پنجاهویک و شصتوچهار، تنها دستان ماهو را داریم. صفحۀ شصتونه که تصویر روی جلد مجموعهداستان هم هست، نمایی از پشتسر ماهو و آقاجان سوار بر موتور داریم. صفحۀ هفتادودو ماهو بارگاه امامزادهای را کشیده که روزهای جمعه با بیبی به آنجا میرود برای خواندن فاتحه بر مزار پدرش. در این نقاشی خبری از سنگقبرها و دیگر جزئیات نیست. در صفحۀ هفتادوچهار از مدرسه و کلاس فقط تقسیم روی تخته را میبینیم. صفحۀ هفتادوهفت به مهمترین رویدادی اشاره میکند که کاملاً ضمنی، در کل اثر جریان دارد؛ اما هرگز به آن اشارۀ مستقیمی نمیشود. همان شب بارانی که به نظر میرسد ماهو در نوزادی سر راه گذاشته شده بوده. در صفحۀ هشتادوسه از اتاق، فقط طرحی از علاءالدین داریم.
ازآنجاکه نقاشیها نیز کنش رواییِ راوی به حساب میآیند و قسمتی از روان و شخصیت او را نشان میدهند، میتوانم به این مسئله اشاره کنم که شخصیت با انتخاب تصاویر و مقدار و نحوۀ ارائۀ آنها بهگونهای میل به قدرت و کنترل امور زندگیِ خود را دارد. میلی که شاید ریشه در ترسی کودکانه هم داشته باشد. گویی با خودش میگوید آنچه را که من انتخاب کردهام و مقداری را که تعیین کردهام، میتوانی ببینی و نه بیشتر. بیشتر اجازه نداری از زندگیام بدانی؛ چون خودم هم درست نمیدانم یا شاید بتوان گفت ابهامی که در زندگی و گذشتۀ شخصیت وجود دارد، بهصورت سکوت در نقاشیها نمودی بارز یافته است. ماهو اطلاعات شفافی از زندگیاش ندارد و هرازگاهی داستانهای جستهوگریختهای از بیبی میشنود و این آگاهیِ تکهتکهشده از حقیقت، باعث بازنمایی بدن تکهتکهشده و بدون صورت شخصیت شده است. همچنین در رابطه با مکانها هم ما فقط تکهای از هر مکان داریم یا از ظاهر بیبی فقط تکهای از پارچۀ لباسش را داریم.
هویت خانوادگیِ آغشته به سکوتِ ماهو
بیشترین و مهمترین مسئلهای که در این مجموعهداستان نسبت به آن سکوت شده و تقریباً مسئلۀ محوری اثر هم هست، مفقودبودن هویت خانوادۀ ماهو است. از مادرش هیچچیز نمیدانیم؛ جز اینکه سر زا رفته است. جمعهها با بیبی به امامزاده میروند و پدرش ظاهراً شهید شده است. در مسیر داستانها جستهوگریخته به پدرش اشاره میشود. در صفحۀ شصتوسه با عنوان تاس بیدرد، ماهو کابوسی میبیند و در آن بیبی و آقاجان در قاب هستند و ماهو از آنها جدا است و دستهایی او را تعقیب میکند. این عامل محرکی است برای جستوجوی ماهو در هویت خویش. در ادامه به نظر میرسد اقدس، همکلاسی راوی در مدرسه، دربارۀ خانوادهاش از او سؤالاتی پرسیده و راوی نسبت به قبل کنجکاوی بیشتری از خود نشان میدهد. پنجشنبه تنها به امامزاده میرود و یک زن و دو بچۀ غریبه را بر مزار پدرش میبیند. در صفحۀ هفتادوهفت به شبهای بارانی اشاره میکند و به ماجرایی که فقط بیبی میداند. نکتۀ جالبتوجه این است که راوی، گویا حقیقت را دربارۀ خانوادهاش میداند. باتوجهبه آن نقاشی که صفحۀ هفتادوهفت کشیده است و همچنین در قسمت یخچال برفکی، وقتی راوی از بیبی کتک خورده، میگوید: «توی دلم میگویم: آنتن نمیدی بیبی. همهجا تاریکه. کو لگن؟ کدام خدابیامرز؟ همه زندهاند!» و احتملاً این خود راوی است که در دفترچۀ خاطراتش با اینکه میداند ماجرا از چه قرار است، سکوت اختیار کرده یا خودش را به بیخبری میزند. در نظر داشته باشیم که موضع راوی در زمان نگارش خاطرات، موضع همان کودکیِ درون وقایع نیست؛ اما اگر فرض کنیم آنوقت نمیدانسته ولی در زمان نوشتن این خاطرات با توجه به گذشت چندین سال از آن زمانها، دیگر میداند هم، باز ما با تناقص شخصیتیِ راوی بین دانستن و ندانستنش روبهرو میشویم. چرا راوی دیگر کوچکترین اشارهای تا پایان داستان به افرادی که در قبرستان دیده نمیکند؟ در قسمتهای دیگر هم متوجه میشویم راوی مدام خودش را به ندانستن میزند، در صورتی که نشانههایی حاکی از دانستنش داریم.
بعد از برگشتن راوی از امامزاده، پای قولی پنهانی که بیبی به ماهو برای نشاندادن آلبومها داده، وسط کشیده میشود و در قسمت با عنوان نور، توی مغز، بیبی هنوز به قولش عمل نکرده و راوی در آغوش آقاجان گریه میکند. در قسمت بوق بوق… عاقبت بیبی آلبوم را بیرون میآورد؛ ولی به ماهو اجازه نمیدهد آن را کامل ببیند و حرف از عکسهایی که سوختهاند میزند. این قسمت ظاهراً با رستگاری راوی تمام میشود و از اینکه جواب سؤال اقدس را میداند، خوشحال است. در این بخش وقتی بیبی راوی را میفرستد دنبال دستمال، او در جملهاش از کلمۀ همینطوری استفاده میکند: «بیبی دستمال را میگیرد و همینطوری تمیزش میکند.» بهنظر میرسد راوی، آگاه است که به دنبال نخودسیاه فرستاده شده و اشاره به خاک، میتواند نشان از این باشد که مدتهاست درِ پستو باز نشده است.
درهمآمیختگی انکار و خیالبازی
در این مجموعه ما با دختری طرف هستیم که مدام احساسات و عواطفش را انکار میکند و بهشدت خیالباز است. در بیان حالاتش بهشدت سکوت جریان دارد که من آن را اصلیترین کنش شخصیت میدانم و نتایج عواقبش در تمام نظامهای دیگر روایت بهواسطۀ درمرکزبودنِ راوی/شخصیت منعکس شده است و توجه مخاطب را در همان نظر اول، به خودش جلب میکند. شخصیت مدام در رؤیا به سر میبرد. از وضعیت فعلیاش راضی نیست؛ اما نسبت به آن سکوت میکند و ما را تنها، فقط با نشانههای آن مواجه میکند.
در صفحۀ نه، راوی از محل زندگیاش به ما میگوید. بهواسطۀ توصیف و استعاره آن را برای ما بازنمایی میکند و هیچ نشانی از حس و موضع خود به ما نشان نمیدهد؛ اما عنوانی که برای این بخش انتخاب کرده: «کروکی یک کجوکولۀ دراز» است. در ادامۀ انتهای همین بخش، عطا پشت در خانهشان میماند و راوی میگوید: «کوچه را با تمام صداهاش یادم میرود وقتی خرُخُرهای بابای عطا را تصور میکنم و فکرم میگیرد که عطا هنوز قدش کوتاه است برای بالارفتن از در خانهشان و بااینوجود اصلاً برای من مهم نیست او این وقت ظهر کجا میرود.»
صفحۀ شانزده راوی از شخصی که دوستش دارد برای ما میگوید؛ ولی اسمی از او نمیآورد. با «دوستش دارم» این صفحه آغاز میشود. در انتهای صفحه این جمله را داریم: «ملچملوچ میکند و من قاروقور شکمم که از زنگ آخر راهافتادهبود را اصلاً بهیاد نمیآورم چون دوستش دارم!» در صورتی که مشاهده میکنیم کاملاً قاروقور شکمش را به یاد میآورد.
صفحۀ بیستودو با عنوان «خیاط میشود، بیبی» یکی از پررنگترین خیالبازیهای راوی را داریم که خودش را با کفش سفید خارجکی و پالتوی خز با جزئیات تصور میکند. در ادامۀ این بخش وقتی که بیبی صدایش میزند، متوجه میشویم که در خیال به سر میبرده و در جواب بیبی که از او میپرسد چرا بُق کردی؟ میگوید: «من حرفی نمیزنم؛ یعنی حرفی ندارم و برایم مهم نیست.» دوباره وقتی بیبی بهزور او را مینشاند برای اندازهگیری و بعد میپرسد چرا گریه میکنی؟ با این جمله مواجه میشویم که: «میدانید؟ من اصلاً برایم مهم نیست و حرفی ندارم؛ ولی فهمیدم گاهی اوقات چیزی ته دل آدم هست که بدون اینکه خبر بدهد یا دلیل داشته باشد، یکهو میزند بیرون.» راوی نمیگوید ما فقیر هستیم، پول کافی برای خرید لباس یا غذا نداریم و من از این قضیه جریحهدار شده و دلشکسته هستم؛ بلکه از حالتی حرف میزند که بیخبر و بیدلیل بیرون میزند و در ادامه نمیگوید بیبی هم گریه میکند؛ بلکه به موجبرداشتن صدایش اشاره میکند.
صفحۀ سیویک، راوی بعد از برداشتن دفترچۀ مبصر کلاس، خواب بدی میبیند و به خُرخُر بیبی اشاره میکند که نمیگذارد کپۀ مرگش را بگذارد و در ادامه میگوید: «بهانه نمیگیرم: من خوابم نمیبرد.» و مشخص است که دارد بهانه میگیرد و خودش هم میداند.
در قسمت «آرزو مثل آیدا» نامی که برای این قسمت انتخاب کرده است، اهمیت ویژه دارد. عنوان، دوباره رو به سوی آینده دارد؛ اما این بار راوی تنها نیست و این میل در همکلاسیهایش هم در جریان است. در آغاز ما با توضیح راوی دربارۀ قلمروهای حکومتیشان که تحتعنوان بازی چهارخانه از آنها یاد میشود، مواجه هستیم که با ناکامی و سرخوردگی گروه سه نفرۀ دوستانۀ راوی ادامه پیدا میکند و با حرف اقدس که از این به بعد من را آیدا صدا کنید، پایان مییابد. چرا از بین تعداد زیادی خاطره، راوی این خاطره را در رابطه با مدرسه انتخاب کرده است؟ چرا با ثبت و آوردنش در دفترچۀ خاطراتش، به این رویداد توجه خاص نشان داده است؟
صفحۀ پنجاهوپنج با عنوان «توی بغل من بزرگ میشود»، با این جمله آغاز میشود: «چندشم میشود. بوی عطا میدهد!» با توجه به قسمتهای پیشین بعید میدانم که حس واقعی راوی چندش باشد. در ادامۀ این بخش در صفحۀ پنجاهوشش راوی عنوان میکند که عاشق این است که وسط زمین آقاجان دراز بکشد و بوی خانه و سبزیخشکهای بیبی را از دلش بیرون بریزد. بعد متوجه میشویم که راوی شروع به بازی و معاشرت با پدرش در رؤیا میکند و زبانش به شعر نزدیک میشود. در اینجا دوباره به ناراضیبودن از شرایط حاکم و بهرؤیافرورفتن بهصورت غیرمستقیم اشاره میکند و جهانی را ترسیم میکند که در دنیای کودکانهاش دلش میخواهد وجود داشته باشد.
صفحۀ پنجاهونه با عنوان «یخچال برفکی» دوباره یکی از خیالپردازیهای پرجزئیات راوی را داریم. بیبی در حال ملحفهشستن است و راوی یکی از ملحفههای سفید شستهشده را برمیدارد، روی سرش میاندازد و به عالم خیال خودش سفر میکند. وقتی بیبی متوجه میشود و تهدیدش میکند، راوی تا میتواند میدود و نمیخواهد خودش را در رؤیا لخت ببیند. در پایان این کشمکش ما بهواسطۀ حالتی که راوی از وضعیت خودش ارائه میدهد، متوجه میشویم که راوی کتک خورده است؛ اما به این مسئله اشارهای مستقیم نمیکند. آنجاست که با توجه به جملهای که راوی میگوید «کدام خدابیامرز؟ همه زندهاند.» متوجه عمق ناراحتیاش میشویم. این قسمت تنها جایی است که راوی در رابطه با هویت خانوادهاش ذهنیتی متفاوت ارائه میدهد؛ همچنین در نقاشی صفحۀ هفتادوهفت.
صفحۀ شصتوشش با عنوان «استدلالی قبل از رسیدن به مدرسه» لحظۀ بهخیالفرورفتن راوی را دوباره داریم. راوی در این قسمت، به جهانی میرود که دلش میخواهد تجربه کند. جایی که زنها میتوانند سوار موتورسیکلت شوند. در صفحۀ هفتادوشش ما با یکی از حساسترین صحنهها مواجه میشویم. راوی روز پنجشنبه تنها به امامزاده رفته است و یک زن و دو بچۀ غریبه را بر مزار پدرش میبیند. راوی دچار اضطراب و خشم شدیدی شده است؛ اما هیچ اشارۀ مستقیمی به حسوحالش نمیکند: «ساندویچ را محکم از زیر دندانهام میکشم بیرون و کلهام پرت میشود عقب و خندهام میگیرد. پلاستیک ساندویچم را که همینطور پرتش کردهام روی زمین، برمیدارم و دلم میخواهد خودم یک بار دیگر بابایی را بشویمش و تا این زن بخواهد برود، هی پشتسرهم نفسهای عمیق میکشم. من بوی خاک خیس را دوست دارم بابایی!» و جملۀ آخر و اشاره به بوی خاک خیس که ربطی به حسوحال راوی ندارد و شبیه دورکردن ذهن ما از ماجرای اصلی است، نوعی سکوت تلقی میشود که راوی به کرات از نمونههای مشابهش استفاده کرده است.
صفحۀ هشتادوچهار با عنوان «نور، توی مغز» راوی از اینکه بیبی هنوز به قولش عمل نکرده، پریشان است و تظاهر میکند که اداهای بیبی را نمیفهمد: «آقاجان میآید مینشیند کنار دستم و دفتردستکهای روبهروم را جمع میکند و من این وسط نگاه میکنم به بیبی که چطور برایم ابرو میاندازد بالا و لبش را میگزد و بیبی نمیفهمد که من خیلی خِرِفم و هیچچی حالیم نیست.»
فقر آغشته به سکوت
در سرتاسر اثر، مدلولهای فقر، در دالهای متنوعی در جریان است. مدام غیرمستقیم به تنگدستی بیبی و آقاجان اشاره میشود. ماهو در مسیر مدرسه سردش است و بیبی میخواهد کاپشن آقاجان را برای ماهو کوچک کند. شکم ماهو مدام در حال قاروقورکردن است و در صفحۀ سیوپنج با عنوان «منگولنبودن مهم میشود» کلمات نان و برنج و سبزی کنار هم قرار گرفتهاند و راوی دغدغۀ غذارساندن به مورچهها را دارد. آقاجان یک موتور قراضه دارد که مدام خراب میشود و حتی ترمز ندارد و برای ایستادن باید پاهایش را روی آسفالت بکشد و شغلش دوختن گونی است. بیبی مدام در حال ملحفهشستن است و به نظر میرسد از این راه امرارمعاش میکند. در صفحۀ چهلوسه که مربوط به قسمت آزمایشگاه است، آقاجان پافشاری میکند که ماهو یک قوطی دیگر بردارد و اشاره میکند که «پول دادیم. دو تا هم، دو تاست» و در صفحۀ چهلوشش آقاجان ماهو را به اتاق توپ میبرد و در گوشش میگوید: «آقاجان تا میتونی بازی کن. اونقد که دیگه نا نداشته باشی. حیفه ها!»
جمعبندی
قصد من بررسی جنبههایی از سکوت ساختاری در این مجموعهداستان بود. این مجموعه از جنبههای بسیار متنوع دیگری هم قابلبررسی است؛ ولی هدف من تشریحی جامع از این داستان و تمامی جنبههایش نبوده است. تنها کوشیدم نشان دهم سکوت در این مجموعهداستان چگونه در کنش روایتکردنِ شخصیت راوی اتفاق افتاده است. لازم به ذکر است که سکوت را در تمام کنش و واکنشهای شخصیت بررسی نکردهام؛ بلکه توجهم فقط معطوف بر سکوت در نوشتار بوده است؛ زیرا این مجموعهداستان بهصورت خاطرات نوشتهشده در یک دفتر در ترکیب با نقاشیهای راوی هستند. درنتیجه فقط سکوت را در نوشتار بررسی کردهام و نوشتار، کنش راوی است که از بطن شخصیت او بیرون آمده است و اگر بخواهم به کل روایت کتاب به شکل یک ساختار واحد بنگرم، سکوتهایی که موردبررسی قرارگرفتهاند، همه نتیجۀ شخصیتپردازیِ راوی از سوی مؤلف بودهاند.
منابع
– چندلر، دانیل. مبانی نشانه شناسی، 1387، تهران: سورۀ مهر.
– سجودی، فرزان و همکاران (مترجم). (1385) ساختگرایی پساساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران: سورۀ مهر.
– مقالۀ قطبهای استعاره و مجاز(1896) از رومن یاکوبسن، ترجمه: کورش صفوی.
– صادقی، لیلا. (1392) کارکرد گفتمانی سکوت در ادبیات معاصر فارسی، تهران: نشر نقشجهان.
