بررسی جنبه‌های نمایشی ‌ارداویراف‌نامه با محوریتی ضدمحتوا در پوف و افسانۀ آفرینش-نجمه بهاری

بررسی جنبه‌های نمایشی ‌ارداویراف‌نامه با محوریتی ضدمحتوا در پوف و افسانۀ آفرینش

نجمه بهاری

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیست و یکم–  پاییز۱۴۰۱) منتشر شده است.

چکیده:

‌ارداویراف‌نامه به‌عنوان یکی از میراث‌‌های زبان کهن فارسی دست‌مایۀ پژوهش‌ها و مطالعات بسیاری قرار گرفته است. بررسی قابلیت‌‌های اثر که بتوان در خلق یک اثر دراماتیک یاری‌رسان باشد، هدف اولیۀ تحقیق پیش رو بوده است. با بررسی تعاریف ارسطویی و معادل‌های نزدیک آن در ‌ارداویراف‌نامه، دو اثر دیگر پوف از عباس نعلبندیان و افسانۀ آفرینش از صادق هدایت موردبررسی قرار گرفته‌ا‌ند. تمرکز اصلی بر مفهوم کاتارسیس در فن شعر، بازنمود آن در اردوایراف‌نامه است که با ‌آشنایی‌زدایی در دو اثر معاصر دراماتیک ارتباط ‌قابل‌توجهی دارد. ارتباطی که منجر به ساختن محتوایی تقدس‌زدایانه می‌شود.

کلید واژگان:

ارداویراف‌نامه، عباس نعلبندیان، صادق هدایت، کاتارسیس، ‌آشنایی‌زدایی

مقدمه

ادبیات کلاسیک فارسی همواره موردتوجه نویسندگان و پژوهشگران بسیاری در داخل و خارج از ایران بوده است. قابلیت‌‌های ادبی و داستانی هر اثر و اقتباسی که از آثار می‌تواند صورت بگیرد، امری ا‌ست که بر کسی پوشیده نیست. در میان آثار ممکن است ویژگی‌‌های مشترک وجود داشته باشد. به طور مثال روایت در روایتی که لابیرنتی از داستان‌‌های مختلف می‌سازد در هزارویک‌شب، هفت‌پیکر، تاریخ بیهقی، کلیله و دمنه ‌قابل‌توجه است و بسیاری از ویژگی‌‌های منحصربه‌فردی که دست‌مایۀ نویسندگان معاصر واقع می‌شود. از جمله نویسندگان شاخص متأثر از ادبیات کلاسیک می‌توان از ایتالو کالوینو و روایت پرپیچ‌وخمش در شبی از شب‌های زمستان مسافری یا بورخس در کتابخانۀ بابل نام برد.

در مواجهۀ دراماتیک با آثار ادبی کلاسیک در اقتباسی وفادارانه و ساختاری، بوطیقای ارسطو منبع الهام خواهد بود. آنچه ارسطو از ویژگی‌‌های تراژدی و کمدی یاد می‌کند و خصوصیاتی که برای هرکدام در نظر می‌گیرد. اینکه چگونه هرکدام از آثار ادبی فارسی می‌تواند پیوندی نزدیک با ویژگی‌‌های نمایشی ذکرشده در بوطیقا را داشته باشد، دعوتی است به چالشی جذاب و به‌یادماندنی در رسیدن به اقتباسی نو و خلاقانه.

در این مجال نگارنده ‌ارداویراف‌نامه را به‌عنوان یکی از آثار مهم ادبیات کلاسیک فارسی انتخاب کرده و در جست‌وجوی ویژگی‌‌های دراماتیک آن با دو اثر معاصر ادبیات دراماتیک پیوند برقرار کرده است. مواجهۀ این آثار و بررسی کلیدواژه‌‌های بارز هرکدام این شگفتی را رقم خواهد زد که چگونه می‌توان با الهام از ادبیات کلاسیک دست به خلق اثری مدرن در دورۀ خود زد.

چگونه ساختار و فرم می‌تواند محتوایی ضد مفاهیم آشنا را بسازد؟ چگونه واژگون یا معکوس‌کردن تعاریف در یک ساختار دراماتیک یاری‌رسان خواهد بود که اثری متفاوت و بدیع خلق شود؟ نگارنده پرسش‌‌های اصلی تحقیق را در ادامه دنبال کرده تا به نزدیک‌ترین و ممکن‌ترین پاسخ‌ها برسد.

‌ارداویراف‌نامه

ارداویراف‌نامه از کتاب‌‌های به‌جای‌ماندۀ دوران ساسانی است که به زبان پهلوی نگاشته شده است. این کتاب روایتگر سفر مکاشفه‌گر ویراف است. ‌ارداویراف‌نامه از جمله کتاب‌‌های اعتقادی و مذهبی دوران زرتشتی است. در واقع از جمله دلایل اصلی که باعث شد نگارنده به سراغ دو اثر پوف و افسانۀ آفرینش برود مسئلۀ مذهب و باورهای دینی و اعتقادی است که بررسی خواهد شد که نویسندگان چگونه این مفاهیم را در آثار خود به نمایش گذاشته‌ا‌ند.

ویراف از موبدان ساسانی است که برای سفری به دنیای پس از مرگ انتخاب می‌شود. کتاب در پنج بخش نگاشته شده است. بخش اول مقدمه‌ای‌ است که مسئله و حادثۀ اصلی در آن مطرح می‌شود. موبدان زرتشتی احساس خطر می‌کنند. مردم از دین روی برگردانده‌اند. یک نفر باید برای سفر انتخاب شود. سفری به دنیای بعد از مرگ که از پاداش و جزای اعمال انسان‌ها در دنیای مرگ خبر بیاورد و به مردم آگاهی دهد که هر رفتاری چه عواقبی را به دنبال دارد. ویراف به‌عنوان فرد برگزیده در طی مراسمی رازگونه آمادۀ سفر می‌شود. او به خوابی فرومی‌رود که هفت ‌شبانه‌روز به طول می‌انجامد.

بعد از ورود ویراف به دنیای پس از مرگ سروش اهرو و آذر ایزد او را همراهی خواهند کرد. در ابتدای ورود جهان پس از مرگ ویراف شاهد انسان‌‌هایی است که پاداش رفتارهای نیک خود را دریافت می‌کنند و در آسایش و زیبایی به زندگی خود ادامه می‌دهند.

ادامۀ سفر ویراف به مشاهدۀ مجازات انسان‌‌هایی که مرتکب خطا شده‌اند، سپری می‌شود. در واقع بخش بیشتر کتاب به توصیف مجازات انسان‌‌ها می‌گذرد. ویراف از مشاهدۀ انسان‌‌های در عذاب متأثر می‌شود و دلیل عذاب‌کشیدن آنان را از همراهان خود می‌پرسد.

ویراف از خواب هفت شبانه‌روزی خود برمی‌خیزد و هرآنچه را که دیده است، برای زندگان و منتظران بازگشت او تعریف می‌کند.

ویراف مشاهدات خود را برای زندگان بازگو می‌کند. ما حوادث متأثرکننده را باواسطه می‌شنویم. این روایتگری باواسطه از جمله ویژگی‌‌های اصلی‌ ‌قابل‌توجه است. آیا در تراژدی می‌توان حادثه‌ها را باواسطه تعریف کرد؟

ارسطو می‌گوید که تراژدی شش جزء دارد: 1. افسانۀ مضمون که ترتیب حوادث با رابطه علت‌ومعلولی به دنبال یکدیگر است. 2. سیرت که نشان‌دهندۀ رفتار متناسب با کنش از سوی شخصیت است. 3. اندیشه 4. گفتار 5. منظر نمایش 6. آواز.

تعریف تراژدی از نگاه ارسطو چنین است که: «تراژدی تقلید از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازۀ معین به‌وسیلۀ کلامی به زینت‌ها آراسته و آن زینت‌ها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزاء مختلف و این تقلید به‌وسیلۀ کردار اشخاص تمام می‌گردد نه اینکه به واسطۀ نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیۀ نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد» (زرین‌کوب، 1392؛ 121).

حادثۀ اصلی اردوایراف‌نامه سفر ویراف است؛ اما آنچه به‌واسطۀ نقل انجام می‌شود کل کتاب و روایت را در بر می‌گیرد. در ‌ارداویراف‌نامه تقلید باواسطه از کنش‌ها و کردار‌ها، ما را از تقلیدی که مدنظر ارسطو در تراژدی ا‌ست، دور می‌کند.

در ادامۀ تعریف کردار در تراژدی، ارسطو اشاره دارد که این تقلید باید شفقت و هراس را برانگیزاند تا سبب تزکیۀ نفس انسان شود. در واقع بخش اصلی و اساسی ‌ارداویراف‌نامه به این بخش از تعریف تراژدی بسیار نزدیک است. ویراف بخش اعظم خاطرات خود را به بازگویی مجازات اعمال زشت و بد اختصاص می‌دهد. مجازات را با جزئیات تمام و به‌دقت بازگویی می‌کند و دلیل را نیز عنوان می‌کند. در واقع هدف آشکار از سفر ویراف نیز همین بازگویی است که منجر به آگاهی مخاطبان شود. آنان را دچار ترس و شفقت کند و نسبت به پادافره گناهانشان آگاهی بخشد.

«ترس و شفقت ممکن است از منظر نمایش حاصل گردد و همچنین ممکن است که از ترتیب حوادث پدید آید و آنچه از این طریق اخیر حاصل شود برتر است» (زرین‌کوب، 1392؛ 135).

اهمیت ترس و شفقت در تراژدی و ارتباطی که اردایراف‌نامه می‌تواند با آن داشته باشد بسیار مهم است. از نگاه ارسطو روح و مبدأ تراژدی افسانه است که خود افسانه نیز دو جزء مهم دارد: «دو جزء عمدۀ افسانه عبارت است از دگرگونی و بازشناخت. اما افسانه جزء دیگری هم دارد و آن عبارت است از واقعۀ دردانگیز. واقعۀ دردانگیز کرداری است که سبب هلاک یا موجب رنج گردد. مانند مرگ در صحنه، نمایش شکنجه، جراحات و نظایر آن» (همان، 1392؛ 132).

اتفاق ‌قابل‌‌ذکر در ‌ارداویراف‌نامه این است که به‌واسطۀ همان روایتگری ویراف از کنش‌ها و حادثه‌‌ها، دگرگونی و بازشناخت نیز برای شخصیت اصلی روایت اتفاق نمی‌افتد. در واقع در ‌ارداویراف‌نامه قصد چنین است که مخاطب‌‌های ویراف با شنیدن حادثه‌‌های دردانگیز دچار دگرگونی شود.

این ترس و شفقتی که قرار است تماشاگر تراژدی را متأثر کند، یادآور مفهومی‌ است که با تعریف ارسطو می‌شناسیم: کاتارسیس.

به دنبال متأثرشدن شنوندگان ویراف از مجازات‌‌های سخت و عذاب‌دهندۀ پس از مرگ، این موقعیت موردتوجه نگارنده قرار گرفت که ابتدا بررسی کند مفهوم کاتارسیس چیست و چگونه این کاتارسیس در آثار معاصر ادبیات دراماتیک در خلاف جهت ‌ارداویراف‌نامه حرکت کرده است.

در روایت‌‌های بازگوشونده از سوی ویراف، جزئیاتی مانند توصیف صحنه‌‌های دهشتناک و توصیف اعمال زشت و ناپسند مذهبی باعث می‌شود که شنوندگان ویراف دچار ترس و شفقتی شوند که دست به تکرار اعمال ناپسند نزنند.

اما تعریف کاتارسیس چیست؟

«واژۀ کاتارسیس در زبان و ادب پارسی به معنای روان‌پالایی یا به دیگر سخن به تطهیر، تزکیۀ نفس و یا به هم‌ذات‌پنداری ترجمه شده است. در واقع این واژه در زبان یونانی Katharsis خوانده می‌شود و از واژۀ کاتارین Katharein سرچشمه می‌گیرد که به معنای پاکیزگی و یا پاک‌گرداندن است. تطهیر به دو گونه قابل‌بررسی است: 1. تطهیر جسمانی 2. تطهیر ارزش‌‌های روحانی. تطهیر جسم، پاک‌کردن آن از چرک‌‌هاست و تطهیر جان منزه‌کردن آن از عیب‌ها و آلودگی‌‌های اخلاقی است. ارسطو احتمالاً اولین کسی است که تطهیر را به معنی نفسانی آن به کار برده است» (سلطان‌کاشفی؛ 1397، 116-115).

البته در این میان اختلاف وجود دارد. برخی از مفسران معتقدند که اولین‌بار ارسطو در علم سیاست از کاتارسیس یاد کرد و رابطۀ آن را با موسیقی مورداشاره قرار داد.

«نمایشنامه‌‌های تراژدیک باعث القای «ترس و شفقت» در وجود مخاطب می‌گردد؛ همچنین این مهم در امور هنری به تخلیۀ هیجانات درونی انسان می‌پردازد.

اثرگذاری تراژدی بر تماشاگران است که سبب پاک‌سازی احساسات و عواطف و یا به دیگر سخن خالی‌کردن عقده‌‌های روانی و برطرف‌کردن هراس، از طریق صحبت و گفت‌وگو دربارۀ آن‌‌هاست که به پاک‌سازی ذهنی، عقده‌گشایی یا به‌عبارتی دیگر پاک و منزه نمودن امیال درونی از نفس اماره (نفس گمراه‌کننده) یا شیطانی منجر می‌گردد» (همان؛ 1397، 116-115).

تدی برونیوس در مقالۀ «کاتارسیس» خود این‌گونه شرح می‌دهد که: «نخستین قدم در فهم کاتارسیس، ارسطویی بحث ‌کردن دربارۀ ارتباط میان ترس و شفقت و کاتارسیس است. پیش از هرچیز این مسئله واضح است که دل‌سوزی با توجه به گفته‌‌های ارسطو آن دل‌سوزی نیست که ما در زندگی روزمره با آن مواجهیم. منظور ما از دل‌سوزی، ملاحظات انسانی و هم‌دردی در بخشی از ذهن است که ستودنی است؛ ولی منظور ارسطو از دل‌سوزی (شفقت) بخشی از ذهن است که وسیلۀ بداقبالی ناشایست باعث شده است. مسلم است که ارسطو آن را بخش مرغوبی از ذهن تصور نکرده، بلکه آشفتگی ذهن دانسته است. به نظر می‌رسد ارسطو این‌چنین فکر می‌کند که شفقت با ترس ارتباط دارد؛ ولی اگر ترس خیلی بزرگ باشد، شفقت نمی‌تواند با آن وجود داشته باشد. آن‌هایی که در اضطراب و ترس ناگهانی هستند، چون با احساسات خود درگیرند، نمی‌توانند احساسات خود و اشخاص دیگر را تشخیص بدهند. پس شفقت بخشی از ذهن است که به‌وسیلۀ رنج و اندوه دیگران تحت‌تأثیر قرار می‌گیرد. شفقت اغلب به‌وسیلۀ ارسطو در ارتباط با ترس مورداشاره قرار می‌گرفت. به نظر می‌رسد که این دو (شفقت و ترس) عکس‌العمل پیچیده‌ا‌ی به‌خصوص باشند؛ درک اندوه دیگران و بعد احتمال وقوع این اندوه برای ما» (برونیوس، 1386-85؛ 35-34). در اینجا لازم به یادآوری است که عمل و کنشی اصلی که در ارداویراف‌نامه از سوی ویراف صورت می‌گیرد نیز در زیرمتن اثر، همین عمل را برای شنوندگان در نظر گرفته است. در واقع در ارداویراف‌نامه ترس و درک اندوه دیگران و احتمال وقوع آن برای مخاطب، هم برای شنوندگان روایت ویراف در خود کتاب است و هم مخاطبانی که خواننده کتاب بوده‌اند.

برونیوس ادامه می‌دهد: «برای فهمیدن منظور ارسطو مترجمان مطرح کردند که شفقت و ترس (یا فقط یکی از آن‌ها) در ارتباط با کاتارسیس وجود دارند. طرح دیگر این بود که منظور ارسطو این بوده است که دل‌سوزی و ترس و احساسات مشابه دیگر با کاتارسیس همراهی می‌کنند؛ ولی احتمالاً ارسطو قصد داشته بگوید کاتارسیس ارتباط به عکس‌العملی پیچیده از دل‌سوزی و ترس حاصل می‌گردد.

دل‌سوزی و ترس و کاتارسیس باید در حرکت‌ها و طرح تراژدی یافت شوند و به‌وسیلۀ اجرای صحنه، بازیگر و تماشاگر در میان زنجیر ارتباط احساس به هم بپیوندند» (برونیوس، 1386-85؛ 35-34).

نمونه‌‌های عینی کاتارسیس در ‌ارداویراف‌نامه قابل‌مشاهده است. این نکتۀ ‌قابل‌‌ذکریست که کاتارسیس در اردوایراف‌نامه دو بار تکرار می‌شود.

ابتدا خود ویراف است که از مشاهدۀ مجازات متأثر می‌شود و هر بار سوال خود را از سروش اهرو آذر ایزد تکرار می‌کند که به چه دلیل آنان در عذابند؟ این تکرار سوال در سراسر متن می‌تواند گونه‌ا‌ی از کنش ویراف باشد که دو مفهوم را به دنبال خود بیاورد. یکی برای تأثیرگذاری بیشتر روی شنوندگان که پاسخ و دلیل مجازات را از فرشتگان دینی بشنوند و هم اینکه خود ویراف متأثر شده است و برای اطمینان هر بار سوالش را تکرار می‌کند.

دومین گروهی نیز که در کتاب دچار کاتارسیس می‌شوند، شنوندگان نقل‌های ویراف هستند.

کاتارسیس در پوف و افسانۀ آفرینش چگونه است؟ از نگاه نگارنده اتفاقی که در دو اثر یادشده می‌افتد، کاملاً متفاوت است. اعتقادات مذهبی و باورهای دینی دست‌مایه اصلی دو اثر هستند؛ اما در این دو اثر، کاتارسیس به شکلی که در ارداویراف‌نامه اتفاق می‌افتد، نیست. در ویراف توصیف عین‌به‌عین مجازات است که شنوندگان را بعد از ترس و شفقت آگاهی می‌بخشد؛ ولی در پوف و افسانۀ آفرینش برهم خوردن مفاهیم آشنا، کاتارسیسی از جنس آگاهی‌بخشی می‌سازند. فاصله‌ای میان مخاطب و حادثه روی صحنه می‌افتد که مخاطب را به فکر فرومی‌برد. ترس و شفقت جنسی دیگر یافته‌ا‌ند.

پوف

پوف یک شادی‌نامه کوتاه، اثری کاملاً متفاوت از عباس نعلبندیان است که بسیار کمتر از دیگر آثار او موردتوجه قرار گرفته است. ویژگی‌‌هایی مشترک آثار دراماتیک او در این اثر نیز وجود دارد. ویژگی‌هایی چون زبان خاص و مختص نعلبندیان، ساختارشکنی در فرم، نامتعارف‌بودن شیوه روایت و خلاقانه‌بودن ساختار کلی نمایشنامه.

پوف روایتی است از جهانی که با تعاریف آشنای مذهبی ساخته می‌شود. با حدیث پیدایی شروع می‌شود به حدیث آهنگ اختتام پیدایی می‌رسد و در حرکتی دایره‌وار دوباره به حدیث پیدایی می‌رسد. اتفاقی که در پوف می‌افتد این است که تعاریف آشنای مذهبی با جهانی سوررئال، ‌غیر‌قابل‌پیش‌بینی، عریان و زننده از آشناییت خود دور و دورتر می‌شوند. زنندگی زبان نعلبندیان به کنش‌‌های غیرمتعارف روی صحنه نیز سرایت می‌کند. کنش‌‌های خشونت‌آمیز و غریب و ناملموس که در جهان ساخته‌شدۀ پوف کم‌کم آشنا می‌شوند.

نمایشنامه با توصیفی از «کز» شروع می‌شود که یادآور الهه‌های مادر در دوران پارینه‌سنگی است. زنی با پستان‌‌های درشت و صحنه‌ا‌ی از آمیزش جنسی او با «کیل» که با کنش‌‌های دیگری روی صحنه همراه است. کودکی در صحنه حضور دارد که غیرقابل‌‌پیش‌بینی‌ترین اعمال را مرتکب می‌شود. آمیزش دو شخصیت با شکل‌گیری کودکی همراه است؛ اما در عریان‌ترین و زننده‌ترین حالت خود. کودک با خشم سر خود را به زمین می‌کوبد. یکی از دست‌ها را به تنه متصل می‌کند. کودک سر خود را به تنه می‌چسباند. کودک، آخرین تکۀ بدن، پا را هم متصل می‌کند.

در ادامه به حدیث سخت آغاز سفر می‌رسد. بعد به حدیث اهروغن که روایتی است از «ق» و «ه» که همان قابیل و ‌‌هابیل تاریخ هستند که حالا هفت‌تیربه‌دست روبه‌روی هم ایستاده‌ا‌ند. نیک و گناگ، خدای نیکی و خدای بدی که در سرتاسر نمایش در انفعالی کنترل‌شده ناظر آفرینش جهانی نابه‌سامان هستند.

افسانۀ آفرینش از صادق هدایت نیز یک خیمه‌شب‌بازی است در سه پرده که در آنجا هم، مفاهیم آشنای دینی در فضایی گروتسک قرار گرفته‌ا‌ند که معانی هر تعریف را واژگون کرده‌اند.

نکتۀ مهم در این دو اثر نمایشی این است که هر دو از مفاهیم آشنا، آشنایی‌زدایی کرده‌ا‌ند. به دنبال این ‌آشنایی‌زدایی، محتوا در ضدیت با محتوای آشنا قرار گرفته است و به دنبال آن دیگر خبری از ترس و شفقت با تعریفی که در ارداویراف‌نامه با آن مواجه شده، نیست. در واقع ترس و شفقت حاصل از حوادث نامعمول پوف و افسانۀ آفرینش، مخاطب را به فکر اندوه تکرار حوادث برای خود او نمی‌اندازد. مخاطب دچار ترس از آگاه‌شدن به مفاهیمی می‌شود که در غیرمنتظره‌ترین حالت، شکل همیشگی و آشنای خود را از دست داده‌اند. در واقع ترس از به‌هم خوردن عادت‌ها سراغ مخاطب می‌رود.

اما تعریف ‌آشنایی‌زدایی چیست که بتوان آن را در پوف و افسانۀ آفرینش یافت؟

‌آشنایی‌زدایی

«یکی از مهم‌ترین نکاتی که فرمالیست‌ها دربارۀ شکل بیان ادبی مطرح کردند، مفهوم «‌آشنایی‌زدایی» است. شکلوفسکی نخستین‌بار این مفهوم را مطرح کرد و واژۀ روسی Ostrannenja را به کار برد. پس از او یاکوبسن و تینیانوف در مواردی از این مفهوم با عنوان «بیگانه‌سازی» یاد کردند. نخستین اشارۀ شکلوفسکی به ‌آشنایی‌زدایی در رساله‌اش «هنر همچون شگرد» (1917) یافتنی است. به نظر شکلوفسکی، هنر، ادراک حسی ما را دوباره سازمان می‌دهد و در این مسیر قاعده‌‌های آشنا و ساختارهای به‌ظاهرماندگار واقعیت را دگرگون می‌کند. هنر عادت‌‌هایمان را تغییر می‌دهد و هرچیز آشنا را به چشم ما بیگانه می‌کند. میان ما و تمامی ‌چیزهایی که به آن‌ها خو گرفته‌ا‌یم، مثلاً کار، لباس‌پوشیدن، تزیین خانه، همسر و هراس از جنگ، فاصله می‌اندازد؛ اشیاء را چنان‌که «برای خود وجود دارند» به ما می‌نمایاند و همه‌چیز را از حاکمیت سویۀ خودکار که زادۀ ادراک حسی ماست می‌رهاند» (احمدی، 1370؛ 47).

در پوف و افسانه آفرینش نیز همین اتفاق می‌افتاد. ما آن تعاریف آشنایی که از باورهای دینی می‌شناسیم را گونۀ دیگری دریافت می‌کنیم. عوامل ساختاری و دراماتیک در ساخت چنین فضایی کمک‌رسان نویسنده هستند. «یکی از سویه‌های مهم در ‌آشنایی‌زدایی «غرابت زبانی» اثر و نامتعارف بودن روش بیان است» (همان؛ 1370، 49). ساختاری زبانی، روایتی، سوررئالی و گروتسک. در واقع موقعیت آشنا با واژگونی تعاریف به موقعیتی ناآشنا تبدیل شده است.

«‌آشنایی‌زدایی در آثار شکلوفسکی به دو معنا به کار رفته است. نخست به معنای روشی در نگارش که آگاهانه یا ناآگاه در هر اثر ادبی برجسته‌ای یافتنی است و حتی گاه شکل مسلط بیان است. این مفهوم، ریشه در بحثی قدیمی ‌در نظریۀ ادبی درمورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد. معنای دوم «‌آشنایی‌زدایی» در آثار شکلوفسکی معنایی گسترده‌تر است و تمامی شگردها و فنونی را در بر می‌گیرد که مولف آگاهانه از آن‌ها سود می‌جوید تا جهان متن را به چشم مخاطبان بیگانه بنمایاند. نویسنده به‌جای مفاهیم آشنا، واژگان و شیوۀ بیان یا نشانه‌‌های ناشناخته را به کار می‌برد. این ترفند، البته درک دلالت‌‌های معنایی اثر را بسیار دشوار می‌کند و موضوع را چنان جلوه می‌دهد که گویی از این پیش‌تر وجود نداشته است. هدف بیان زیبایی شناسی در این حالت نه روشن کردن فوری و مستقیم معانی، بل آفرینش حس تازه و ویژه و نیرومندی است که خود آفرینندۀ معانی تازه‌ای می‌شود» (همان، 1370؛ 48-47).

«یکی از ریشه‌‌های دیگر مفهوم ‌آشنایی‌زدایی، روان‌شناسی گشتالت است:

هر ادراک حسی به عادت تبدیل می‌شود و کارکردی خودکار می‌یابد؛ بنا بر این عادت و کارکرد خودکار، ما می‌توانیم از هر شکل، محتوایش را حدس بزنیم و بپنداریم که آن را می‌شناسیم؛ اما کارکرد اصلی هنر این است که بیاموزیم تا هر شکل عادت را کنار بگذاریم. هنر به این دلیل وجود دارد که ما چیزها را احساس می‌کنیم. هدف هنر ایجاد احساسی از چیزهاست، چنان‌که دیده می‌شوند و نه چنان‌که شناخته می‌شوند یا به تحلیل درمی‌آیند. شگرد هنر همه‌چیز را ناآشنا و مبهم می‌کند؛ ازاین‌رو ادراک حسی را دشوار و دیریاب می‌سازد. کنش ادراک حسی در هنر هدفی در خود می‌شود و ازاین‌رو باید به دراز انجامد. در هنر آنچه به حساب می‌آید، تجربۀ ماست از فرایند ساختن، و نه فرآوردۀ نهایی» (همان، 1370؛ 49).

نگارنده در این مقایسۀ کوتاه بین ‌ارداویراف‌نامه با پوف و افسانۀ آفرینش قصد داشته است بر این مسئله تأکید کند که در مواجهه با آثار کلاسیک نیز می‌توان به فرمی جدید و مدرن رسید؛ البته این ‌آشنایی‌زدایی محتوایی و تعریف دیگری از کاتارسیس ارائه دادن در دو اثر ذکرشده، تنها می‌تواند یکی از دست‌مایه‌‌های ادبی باشد که به خلق اثری مدرن منجر شود.

در واقع برای نگارنده این مسئله حائز اهمیت بود که چگونه می‌توان با آشنایی‌زدایی در محتوا، به‌خصوص محتوای دینی و اعتقادی که مضمون مشترک هر سه اثر بود، کاتارسیس را به‌عنوان یکی از اجزای مهم تراژدی از نگاه ارسطو تغییر داد.

کارتاسیسی که در پوف و افسانۀ آفرینش اتفاق افتادند و حاصل آشنایی‌زدایی بودند، یادآور آن چیزی است که برتولت برشت در بیگانه‌سازی یا فاصله‌گذاری خود از آن یاد کرد. این مفهوم کلیدی خود می‌توان دست‌مایه‌ای برای اثر پژوهشی دیگری باشد.

منابع:

زرین‌کوب، عبدالحسین، 139۲، ارسطو و فن شعر، تهران، انتشارات امیرکبیر.

احمدی، بابک، 1370، ساختار و تأویل متن، تهران، نشر مرکز.

سلطان‌ کاشفی، جلال‌الدین، 1397، «بررسی تأثیرات روان‌پالایی در موسیقی و ادبیات نمایشی و بازتاب آن درنقاشی و گراوورسازی غرب»، دو فصلنامۀ علمی‌پژوهشی دانشگاه هنر، شماره 16، بهار و تابستان 97؛  113تا 133.

برونیوس، تدی، 1385 و 1386، «کاتارسیس»، فصلنامۀ تخصصی صحنه، شماره 40 و 41، اسفند 1385 و فروردین 1386؛33 تا ۳۹.