نگاهی به برخی از نظرات کریستوا در فیلم «سرگیجه» اثر آلفرد هیچکاک-فاطمهسادات حسینی
نگاهی به برخی از نظرات کریستوا در فیلم «سرگیجه» اثر آلفرد هیچکاک
فاطمهسادات حسینی
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیست و یکم– پاییز۱۴۰۱) منتشر شده است.
چکیده
ژولیا کریستوا، فیلسوف، نویسنده، منتقد ادبی و روانکاو بلغاریفرانسوی است. کارهای او شامل کتابها و مقالههای بسیار دربارهٔ نشانهشناسی و بینامتنیت و آلودهانگاری در حوزههای زبانشناسی، نظریۀ ادبی و نقد، روانکاوی، زندگینامهنویسی و خودزندگینامهنویسی، تحلیل سیاسی و فرهنگی، هنر و تاریخ هنر میشود. او یکی از پیشگامان ساختارگرایی هنگام اوج این نظریه در انسانیّات بود. در این پژوهش با استفاده از نظرات بینامتنیت، دیگربودگی و زیباییشناسی و مالیخولیا و آلودهانگاری کریستوا را در فیلم سرگیجه بررسی خواهیم کرد. در بررسی فیلم سرگیجه ما به درستی یا غلطی این نظریات خواهیم پرداخت و آنها را تحلیل خواهیم کرد که آیا این نظریات در این فیلم جای بحث دارد یا خیر؟ فیلم سرگیجۀ آلفرد هیچکاک، برگرفته از رمان مردگان نوشتۀ بوالو نارسژاک است. این فیلم یکی از بهترین فیلمهای تاریخ سینما و تولید سال ۱۹۵۸ بوده. این فیلم یک اثر روانشناسانه است و پر از نشانهشناسی با بررسی بینامتنیت و زیباییشناسی و دیگربودگی و مالوخیا و از همه مهمتر نظریۀ آلودهانگاری کریستوا که به تحلیل این اثر خواهیم پرداخت.
واژگان کلیدی: کریستوا، بینامتنیت، زیباییشناسی، مالیخولیا، دیگربودگی، نظریۀ آلودهانگاری، فیلم سرگیجه، آلفرد هیچکاک.
مقدمه
ژولیا کریستوا فیلسوف، نویسنده، منتقد ادبی و روانکاو بلغاریفرانسوی است که در ۲۴ ژوئن ۱۹۴۱ چشم به جهان گشود. شاید کمتر کسی فکرش را میکرد که این نوزاد متولد فصل بهار این چنین انقلابی در زمینۀ نظریات فرهنگی فمینیستی به پا کند.
بهراستی کریستوا را میتوان از مطرحترین فیلسوفان و نویسندگان نیمۀ دوم قرن بیستم دانست، آثار کریستوا دوگانگی جنسیت را مختل کرده و یک پارادوکس یا دوگانگی را شفاف میکند. ژولیا کریستوا از برجستهترین چهرهها در حوزۀ نظریات پساساختارگرایانه است. در این مقاله از نظریۀ آلودهانگاری و دگربودگی و زیباییشناختی و مالیخولیا کریستوا در روند داستان فیلم استفاده خواهیم کرد؛ اما قبل از آن به شرح مختصر دیگر نظرات کریستوا نیز خواهیم پرداخت.
نظریۀ بِینامتنیت یکی از مهمترین نظریات ادبی و فلسفی قرن بیستم است که توسط ژولیا کریستوا (Julia Kristeva)، بانوی فیلسوف، روانکاو و رماننویس بلغاری ابداع شد. از زمان ابداع این نظریه که حدود ۵۰ سال از عمر آن میگذرد، حوزههای مختلفی در رابطه با آن مورد تحلیل قرار گرفته و گسترش یافتهاند. ارتباط بین دانش روانشناسی و نظریۀ بینامتنیت موضوعی بود که هارولد بلوم، منتقد برجستۀ ادبی، موردتوجه قرار داد.
نظریۀ بینامتنیت (Intertextuality): بر این باور است که هر متنی بر پایۀ متنهای پیشین خود شکل میگیرد. هیچ متنی نیست که کاملاً مستقل، تولید یا حتی دریافت گردد؛ بنابراین در تولید و دریافت یک متن، همواره پیشمتنها نقش اساسی ایفا میکنند. به بیان دیگر، بدون روابط بینامتنی هیچ متنی خلق نمیشود. باتوجهبه این امر، نزد نظریهپردازان بینامتنی دو نظریۀ اصلی در رابطه با منابع و مراجع متنها وجود دارد: نخست، گروهی که یک متن را متشکل از متنهای دیگر میدانند و جستوجوی منابع آنها را بیفایده تلقی میکنند. دوم، آنهایی که مصمم هستند تا ردّپا و عناصر متنهای دیگر را در متن نوین بیابند.
کاربرد بینامتنیت در فیلم هیچکاک
میتوان گفت هیچکاک با استفاده از وامگیری متن (به این معناست که فیلمساز، ایده و بنمایههای مضمونی یا ساختاری یک متن را به عاریت گرفته و آن را در فیلم خود به کار میگیرد) بهنوعی از بینامتنیت استفاده کرده است؛ در واقع فیلم سرگیجۀ آلفرد هیچکاک برگرفته از رمان مردگان نوشتۀ بوالو نارسژاک است و با بهرهگیری از متن این رمان به ساخت این اثر و نوشتن فیلمنامه روی آورده است.
تن ما در ظرف و آوندی ایستا نیست؛ بلکه در آغاز در قالب صدا و آوا و جهاننوایی آهنگین و شاعرانه تجربه میشود. این مکان یا جایگاه تعاملات و تبادلات برسازندۀ فضایی است که کریستوا آن را کورای نشانهای مینامد. کورا چیزی است که نخستین برنگاشتهای تجربه را ثبت میکند و نشانی آغازین از زبانی است که بعدها جای آن را میگیرد.
کورا سازمانبندی رانههای جسمانی، بادهای انرژی و علائم روانی است که کلیتی غیربیانی را ایجاد میکند و به شکل و فرم راه نمیدهد. با تأثراتی شناخته میشود که بر جای میگذارد. میتوان کورا را به پویایی تنی وابسته دانست که پیوسته در سیلان است و دائماً میکوشد ظرفیتهای ارگانیسم زنده را به اوج برساند. کورا انبارهای از لرزشهاست؛ شدتها، تنشها و آزادشدن آنها که بهواسطۀ تعامل با آنچه فراتر یا خارج از نظام زنده قرار دارد، روی میدهد. عملکردهای کورا که بر کسب و تحصیل زبان تقدم دارند، بر اساس آن دسته از مقولات منطقی است که مقدم بر زبان بوده و از آن فراتر میروند و یک فضای پیشازبانی را به وجود میآورند. این عملکرد یا کارکردهای نشانهای که بهواسطۀ رانههای زیستشناختی و تخلیۀ انرژی نمودار شدهاند، در بدو امر پیرامون تن مادر شکل میگیرند و در قالب کیفیت غیرنمادینی که بر پیوندهای میان جسم و «دیگری» در سراسر زندگی سوژه فرمان میراند، به بقا ادامه میدهند. آنها نشاندهندۀ پیوستگی و استمراریاند میان بدن و ابژههای خارجی و میان جسم و زبان (کریستوا، ۱۹۸۴: ۲۷).
لئون اس رودیز میگوید رابطۀ میان امر نشانهای و امر نمادین به بافت پارچهای شباهت دارد که از دو رشته نخ متفاوت تشکیل شده است. آن رشتههایی که با رانههای جسمانی حیات یافته به نظم نشانهای زبان و جنبهای که «متن زایشی» معروف است، تعلق دارد. برخی از ترکیبات حروف و صداهای خاص نیز (مانند جناس و نام آوا در شعر) صرفنظر از معنای کلمات بر متن زایشی دلالت دارند. در مقابل آن دسته از عناصر زبان که از دل قیود اجتماعی فرهنگی و قواعد نحوی و سایر قواعد پدیدار میشوند، نظم نمادین یا همان «متن خلاصۀ» را آشکار میسازند (رودیز، ۱۹۸۴: ۵).
اگر امر نشانهای و امر نمادین دو بعد زبان و سوبژکتیویته هستند که باید به هم پیوند بخورند تا رابطۀ سوژه با خودش و با ابژههای جهان و دیگران اجتماعی ممکن شود، آیا معنایش این است که امکان انفصال و جدایی این دو از هم وجود دارد؟ این امر بهکلی ناممکن است؛ زیرا مفهوم مادیت زمان فیالواقع سوژۀ زندۀ (مادیزیستشناختی) زبان را پیشفرض میگیرد.
با این همه، تفکر کریستو اجازه میدهد انفصالی هدفمند را میان این دو فرض بگیریم. در زندگی امروز بخش عمدۀ زبانی که با آن سروکار داریم، زبان فنی و زبان بوروکراتیک نهادها، بیش از گذشته از جزئیات زیست فاصله گرفته و از ظرفیت عاطفی تهی شدهاند. کریستوا میگوید گرایشی وجود دارد که میخواهد امر نشانهای و امر نمادین را تا جایی که ممکن است از هم متمایز کند و در این وضعیت گفتمان و نمادهای مدرن نمیتواند برای کردارهایی که به پیوند رضایتبخش میان امر نشانهای و امر نمادین باور دارند، جایگاه اجتماعی و نمادین متعارفی فراهم کند (بردزورث، ۲۰۰۴: ۱۴). بهطور مثال، امر نشانهای در اسم فیلم سرگیجه است که نشانه از یک نوع بیماری است و امر نمادین بیمارشدن است که دال سرگیجه است و مدلول بیماری است؛ اما از آنجا که فیلم یک اثر روانشناسانه و پر از نشانهشناسی است، دربرگیرندۀ دال و مدلولهای بسیار زیادی است که در این مقاله به سبب پرهیز از زیادهگویی به آن نخواهیم پرداخت.
آلودهانگاری
کریستوا در سال ۱۹۷۴ کتاب «انقلاب در زبان شاعرانه» را نوشت و در آن به تحلیـل برخی از آثار ادبی پرداخت. وی در ادامۀ مطالعات خود به مباحث روانکاوی در ادبیات روی آورد و در کتاب «قدرت و وحشت» (۱۹۸۰) که مجالی برای بسط و شـرح نظریات جدید او در باب مطالعات بینرشتهای و روانکاوی است، به مباحثی نظیر آلودهانگاری پرداخت و سرانجام با کاربست این مفهوم در تحلیل «سفر بـه انتهـای شـب »، اثــر لویی فردینان سلین (۱۸۹۴ تا ۱۹۶۱)، نظریۀ آلودهانگاری خود را بهعنوان رویکردی نو در نقـد و مطالعات ادبی مطرح کرد (سلیمی کوچی و همکاران، ۹۰:۱۳۹۳).
آلودهانگاری، در واقع، یک فرایند نفی کودک از مادر است. کودک با این نفی خود را تبعید میکند. آلودهانگاری در کلام کریستوا شاید بدین معنی باشد که اگر آلودهانگاری وجود نداشته باشد، در زندگی ابژهها خود را نمایان نخواهند کرد و به همین دلیل آلودهانگاری در مالیخولیا و تولید هنر نقش دارد. نظریهپردازی کریستوا دربارۀ سوژه بهمثابۀ پیوستاری میان فرایندهای جسمانی و زبان، او را به بیان این مطلب سوق میدهد که ضرورتی ندارد مالیخولیا و افسردگی را از همدیگر تفکیک کنیم. در نگاه کریستوا مالیخولیا به وضعیتی گفته میشود که حتی داروی شیمیایی افسردگی هم اثری در فرد ندارد؛ اما در این فیلم میبینیم که اسکاتی بعد از گذراندن دورهای از افسردگی بعد از مرگ مادلین با کمک و همراهی دوست قدیمیاش سلامتی خود را به دست میآورد و حتی بعد از اینکه جودی بارتن را میبیند، سعی میکند به ابژۀ گمشده بپردازد و با کنارهم قراردادن این پازلهای زیستشناختی به حقیقت ماجرا پی ببرد و در آخر، بیماری ترس از ارتفاع خود را هم، در سکانسهای پایانی فیلم، درمان میکند. خب این نقض گفتههای کریستوا را تا حدی ثابت میکند؛ چراکه وی بدین معتقد بود که افسردگی وضعیتی است که در نتیجۀ حوادث خارجی در زندگی فرد روی میدهد، همراه با پژواکهایی از تروماهای گذشته که در مییابیم هرگز نمیتوانستیم با آنها کنار بیاییم (کریستوا،۵:۱۹۸۹ و ۴). این در صورتی است که اسکاتی با وضعیت افسردگی کنار آمده و خود را پیدا کرده و یک اسکاتی جدید و شجاعتر از قبلی را خواهیم دید؛ چراکه بیننده متوجه میشود اسکاتی بر اثر همین تجربهها به بیماری ترس از ارتفاع خود هم، ناخودآگاه در پی یافتن ابژه، غلبه میکند.
خلاصۀ داستان
اسکاتی فرگوسن که به علت بیماری ترس از ارتفاع از خدمت پلیس سانفرانسیسکو استعفا داده است، به موجب تقاضای یکی از دوستان سابقش به اسم گاوین الستر مأمور تعقیب همسر او، مادلین، میشود که شوهرش او را یک زن عصبی و آمادۀ خودکشی معرفی کرده است. کارآگاه سابق کمکم شدیداً به زنی که مامور تعقیبش شده، احساس دلبستگی میکند. وقتی که این زن میخواهد خود را در رودخانه غرق کند، کارآگاه او را نجات میدهد؛ ولی مدتی بعد که زن خود را از بلندی یک برج کلیسا به زیر میاندازد، مرد بهعلت ترس از ارتفاع نمیتواند او را از این کار بازدارد. اسکاتی در فشار احساس گناه، دچار حملۀ عصبی میشود؛ ولی پس از چندی با کمک یک دوست قدیمی زندگی عادی خود را بازمییابد. یک روز، در خیابان، اسکاتی با تصویر زندۀ عشق مردۀ خویش روبهرو میشود. دختری که مدعی است جودی بارتن نام دارد و در عمرش این مرد را ندیده و هرگز نام مالدین را نشنیده است. اسکاتی به این دختر جلب میشود؛ ولی شباهت غریب او به مادلین متحیرش کرده. حقیقت امر آن است که جودی، واقعأ مادلین است که در ملاقات قبلی با اسکاتی، معشوقۀ الستر و نه همسر او بوده است. مرگ ظاهری او جزئی از یک حقۀ بهدقت طراحیشده بوده است که به کمک آن، از شر همسر اصلی خلاص شوند. دو شریک جرم، قتل را طوری جلوه داده بودند که کارگاه عاجز میتوانست قسم بخورد که شاهد خودکشی همسر الستر بوده است. اسکاتی سرانجام به وجود جودی شک میبرد و برای آنکه او را به اعتراف وادارد، با خودش وی را به بالای برج میکشاند و خود را نیز مجبور میکند که جودی را تا بالا همراهی کند. در آنجا، زن وحشتزده تصادفأ پایش میلغزد و این بار واقعاً سقوط میکند.
سوژه و ابژه در نوسان
ما در یک جهان پاندولی ذهنی زندگی میکنیم؛ جهانی که در آن رفتوبرگشتهایی بین سوژه و ابژه در رفتوآمد است، جوری که نفهمیم سوژه چیست؟ ابژه چیست؟ با مثالی از سنت و مدرنیسم بهراحتی میتوان آن را توضیح داد؛ مثلاً، شخصی که در روستا زندگی میکند و یک زندگی روستایی و سنتی دارد و از طریق دامداری و کشاورزی کسب درآمد میکند، شخصی است که کاملاً زندگی سنتیای دارد. حالا اگر این شخص با این زندگی سنتی یک ماهواره روی پشتبام خانهاش قرار دهد، یک پاندول و یک نوسان بین مدرنیسم و سنت ایجاد کرده؛ چراکه با گذاشتن آن ماهواره در پشتبام، رابطۀ پاندولی بین سنت و مدرنیسم برقرار کردهایم. ما با رابطۀ بین سوژه و ابژه در نوسان هستیم و مضطرب هستیم که میتواند خودی برایش وجود نداشته باشد بهخاطر آن نوسانات بین سنت و مدرنیسم. اینطور نیست که بگوییم شخصی مثل کریستوا با آن دیدگاه ذهنی و با آن تفکرات و نظریات با آن تاثیراتی که داشته، آمده و چیزی را به نام آلودهانگاری بدون شناخت و بدون تجربه و حتی نماد و نشانه مطرح کند. هرچیزی نمادی دارد برای فلاسفه. مثلاً یک زمان مدل موی تیفوسی مد شد، این یعنی چه؟ اینطور نبود که این مدل مو بهخاطر زیبایی به وجود بیاید؛ یعنی چه که من دیدم خوشگل است این مدل را زدم و یکی استفاده کرد. نه اینطور نبود. فلسفه داشته و بیخود نبوده. مقارن بود با ابتدای ورود بیماری ایدز که نمیشد درمانی برایش پیدا کنند. آمدند گفتند که ایدز تیفوس قرن هست و از آنجا که برای هر فستیوال، هر کارناوال، باید یک نمادی داشته باشند از نماد تیفوسی بهعنوان نماد ایدز استفاده کردند.کریستوا هم بیخود آلودهانگاری را مطرح نکرده است.
نظریۀ آلودهانگاری
طبق نظریۀ کریستوا، آلودهانگاری پدیدهای روانی است که در دوران کودکی پیش از ورود به مرحلۀ آینهای (۶ تا ۸ ماهگی) اتفاق میافتد (پورعلی و دیگران، ۱۳۹۲). به باور لکان مرحلۀ آینهای را باید بهعنوان تعیین هویت درک کرد؛ اما مهمترین مصداق آلودهانگاری، مادر آلوده است (مک آفی، ۱۳۸۵: ۷۹). طبق نظر کریستوا، تجربۀ اولیۀ ما تجربهای از یک تمامیت و یکسانی با محیط است که در این تمامیت تن ما و تن مادر یکی است. به هنگام جداسازی و شکلگیری سوبژکتیویتهمان، تن مادر که تن ما و حیاتمان جزوی از آن بوده است، به یک دیگری و چیزی آلوده بدل میشود. کریستوا هرآنچه را مربوط به تن مادر است، برای کودک آلوده میانگارد. چیزی مانند شیر که حیات کودک بدان وابسته بوده است، اکنون بهعنوان چیزی آلوده کودک را به طرد و واپسزنی وامیدارد. از همین رو آلودهانگاری همان گونه که به شکلگیری مرزهای سوژه کمک میرساند و در فرایند رشد مرحلهای مهم است، خود بهمثابۀ تهدیدی علیه این رشد باقی میماند. کریستوا آلودهانگاری را تنها مرحلهای موقتی در رشد شخص محسوب نمیکند؛ بلکه همواره در سرتاسر زندگی شخص آن را باقی میداند (همان ۸۲). به عبارت دیگر، امر آلوده حول آگاهی فرد باقی میماند تا به خودآگاهی سوژه آسیب برساند و این آسیب از آن رو که در حکم تخریب تمامیت و مرزهای سوژه است، باعث میشود تا نوعی هراس و خطر همواره از طرف امر آلوده سوژه را هدف قرار دهد. گرچه آلودگی در اطراف مرزها در حرکت است؛ اما هدف نهایی آن تخریب و انهدام سوژه است. پدیدهای که هم مرزها و هم هستار اصلی درون مرزها را نشانه رفته است. کریستوا مقاومت در برابر امر نامطبوع و آلوده را گریزناپذیر میداند؛ چراکه آن را بهمثابۀ مکانیسمی برای مقاومت و دفاع از سوژه در نظر میگیرد. از همین روست که در فرهنگهای مختلف نیز آیینهایی برقرار میسازند تا با این تهدید و شورش مقابله کنند. کریستوا ادعا میکند که مذاهب در خدمت چنین اهدافی بودهاند و شیوههایی را برای طهارت و پاکیزهشدن برقرار کردهاند(همان). از آنجا که امر آلوده هیچگاه از بین نمیرود و همواره حضور دارد و سرکوب نمیشود، تنشی دائمی میان سوژه و امر آلوده وجود دارد. حضور امر آلوده آرامش سوژه را از پاکبودن بدن و هویت خود متزلزل میسازد و این نگرانی و ترس را در او ایجاد میکند که هیچکجا و هیچوقت نمیتوان از آلودگی در امان ماند. یکی از مهمترین مصداقهای آلودهانگاری در قالب مفهوم بیگانگی (Strangeness) خود را نشان میدهد و آن در قالب تن بیگانه است.
طبق نظر کریستوا در باب آلودهانگاری که مرزهای سوبژکتیوته را در جهت انهدام مرکزیت سوژه تهدید میکرد، داگلاس نیز ناپاکی را بهعنوان یک خطر برای یک فرهنگ در نظر میگیرد. خطری که همواره در مرزهای اجتماعی وجود دارد؛ اما ناپاکی نهتنها در مرزهای فرهنگی که درون فرهنگ نیز وجود دارد. همان گونه که آلودهانگاری نزد کریستوا درون سوژه و جزو ماهیت نخستینی است که سوژه از آن شکل گرفته است (تن مادر). پس با این نگاه میتوان نتیجه گرفت که پاکی و ناپاکی در درون یک فرهنگ ساخته و پرداخته میشود.
مقولۀ مرز نوعی تفکیک بین پاکی و ناپاکی را متصور میشود. مفهومی که بهمثابۀ گذشتن از خط قرمزی است که کنترل بر آن شدت مییابد. از نظر داگلاس ناپاکی محصول یک اتفاق نیست؛ بلکه وجود ناپاکی بیانگر حضور یک سیستم است (همان). ناپاکی بهعنوان یک ابهام در مرز مقولات درک میشود که سرمنشأ بینظمی است. در این حالت وجود ناپاکی نشان از یک سیستم طبقهبندی و سلسلهمراتبی بر درک پدیدههاست. در این نگاه فرهنگی، آلودگی هر آن چیزی است که مرزهای نظم را فرومیریزد؛ یعنی آلودگی تخلف و سرپیچی از نظم است. ناپاکی و پاکی دلیلی بر وجود یک سیستم اعتقادی است که شکلی از اعمال نفوذ در قالب طبقهبندی را نشان میدهد. در اینجا نیز آنچه برهمزنندۀ نظم تلقی میشود، ترساننده و برآشوبنده و دارای وحشتی است که تمامیت وجودی فرهنگ را به نابودی میکشاند. در این بین مناسک همانند نقشی که ادبیات در نظام فکری کریستوا برای پالایش امر آلوده دارد، میتواند جایگزینی باشد تا پاکی را بهجای ناپاکی بنشاند و امنیت را به ارمغان بیاورد.
کریستوا نیز به نقش ساختار اعتقادی و مذهبی در آلودهانگاری اشاره دارد. بهطوری که مذهب، امر آلوده را نوعی انحراف میداند. انحرافی که تسلیم نمیشود و همین شکل از مقاومت، هم برآشوبنده است و هم تهدیدکننده که موجب ترس و وحشت میشود. بسیاری از ساختهای آلودهانگاری هر کدام شکل خاصی از امر مقدس را تعیین میکنند که باید از هم تمیز داده شوند (کریستوا، ۱۳۸۷).
چرا از آلودهانگاری استفاده کردیم؟
پیشتر گفتیم که آلودهانگاری بهنحوی نفی کودک و مادر است. شاید بتوان گفت واژۀ نفی ایجابی کریستوا در اینجا به ما اجازه میدهد تا ما رابطۀ بین مالیخولیا و عشق را درک کنیم. نشانهها دلبخواهی هستند، زیرا زبان با نفی فقدان آغاز میشود. مثل افسردگی که همواره با سوگواری پیوند خورده. موجود سخنگو فریاد برمیآورد که من ابژۀ ضروری را که درنهایت همان مادرم است، از دست دادم؛ اما این بار دیگر او را در نشانههایی یافتهام؛ چون میپذیرم که او را از دست دادهام (این همان نفی است) میتوانم او را در زبان احیا کنم (کریستوا۴۳:۱۹۸۹).
کریستوا میان موقعیت روانکاوانه و تفسیر، شباهتهایی را ترسیم میکند و نشان میدهد که چگونه جنبههای مختلف در فرایند ساخت اثر به مخاطب و تماشاگر منتقل میشود. او متن یا اثر هنری را به روانکاو تشبیه میکند و خواننده را به «آنالیزان» (بیمار تحت روانکاوی) (کریستوا، ۱۹۸۴: ۲۰۹).
مالیخولیا
در اغلب موارد آثار بزرگ هنری از دل وضعیتهای مصیببار یا بیگانگی بیرون میآید؛ اما چرا اینگونه است؟ کریستوا میگوید، مالیخولیا پیششرط تولید خلاقانه است. وقتی میان امر نشانهای و امر نمادین رابطهای نباشد، زبان و ارتباط و از این رو پیوندهای اجتماعی، معنا و ارزش خود را از دست میدهند. هنرمند در مقام سوژهای که مالیخولیا رهایش نمیکند، شاهدی است بر پوشالیبودن دال با نابسندگی آن برای ثبت ظرفیت عاطفی. اما او به خلاف شخص افسرده با زبان درگیر میشود تا خارج از وضعیت مالیخولیایی معنای جدیدی خلق کند. در اینجا تأثر منفی یا اندوه، در حکم نیروی محرکه است. این اصل و اساس دیدگاه کریستوا است که میگوید، هنر را میتوان کار سوگواری دانست. برای فهم این نکته، باید به بررسی تبیین او از مالیخولیا بهمثابۀ بحران سوبژکتیویته بپردازیم که در واقع از رابطۀ اولیۀ طفل با مادر و جدایی ضروریاش از او به منظور پروراندن یک من (ایگو) ناشی میشود. کودک با ازدستدادن مادر، اگر میخواهد منی را تدارک ببیند و پرورش دهد، باید او را در جامۀ مبدل یک نشانه، تصویر یا کلمه کند. او باید زبان را ساز کند؛ بنابراین، مسئلۀ چگونگی تکوین سوبژکتیویته، بحث از ظرفیت فرد برای غلبه بر فقدان مادر را پیش میکشد. این ظرفیت به کودک مجال میدهد که به موجودی اجتماعی بدل شود، با دیگران اجتماعی پیوند خورده و من (ایگو)، پایۀ همانندسازی با دیگران آرمانی، بپروراند. این فرایند مستلزم غلبه بر موقعیتی است که روانکاوی آن را تحتعنوان مرحلۀ حزنانگیز رشد، به قصد حرکت از عشق به خود (خودشیفتگی) به جانب عشق و رابطه با دیگران، مطرح میکند. پیش از ورود به زبان، لیبیدوی کودک در درون به جانب «چیز» یا ابژۀ مادرانه معطوف میشود که در کتاب خورشید سیاه چنین تعریفی برایش آمده است: واقعی که به دلالت تن نمیدهد، مرکز جذب و دفع، جایگاه میل جنسی که میل از آن تفکیک مییابد (کریستوا، ۱۹۸۴: ۱۴).
و اما در اینجا اسکاتی به دلیل اینکه مادلینی را از دست داده در ابتدای فیلم از همین نفی استفاده میکند که به نفی مادر هم دلالت دارد. من او را از دست دادهام، منشأ این تأیید و ازدستدادن، خودش یک عشق است که به آلودهانگاری به عشق مادر و وابستگی به اون دلالت دارد. اینجا اسکاتی دچار یک امر آلوده شده است. یک دلبستگی به همسر دوستش که حالا او را از دست داده. اگر بخواهیم برگردیم به طفل و مادر، این وابستگی یک نوع عشق و دوستداشتنِ خود نیز هست. در بخشی از این داستان نیز این امر حس میشود. هرچند که هرچه داستان رو به جلو میرود متوجه میشویم که به دلیل اینکه مادلینی در واقع همان جودی بارتن است، این آلودگی در کل غلط بوده و اصلاً آلودگی وجود ندارد و این عشق و این امر آلودهای نیست و ناپاکیای در این رابطه وجود نخواهد داشت.
کاربست نظریۀ آلودهانگاری در روند داستان
آلودهانگاری را میتوان فرایند قدیمی از رابطه مادر و فرزند دانست. شاید شروع آلودهانگاری را بتوان به دوران جنینی نسبت داد. به قبل از تولد فرزند. آلودهانگاری تضمینگر رابطۀ جدایی بین مادر و فرزند است. کریستوا در حقیقت معتقد است که مرز بین تولد و مرگ با آلودهانگاری حفظ میشود. این مرز در حقیقت با تولد سوژه یا من ایجاد میشود. کریستوا با شرح خود از آلودهانگاری در واقع تعریف فروید را از خودشیفتگی و رابطۀ آن با مالیخولیا و عشق توضیح میدهد در این فیلم نیز بهنوعی اسکاتی دچار یک عارضۀ شاید روانی شده است که بعد از مرگ مادلین احساس افسردگی و ناامیدی دارد. در ابتدا داستان در پی این است که مادلین دچار جنون است و قصد خودکشی دارد؛ ولی حقیقت امر این است که مادلین اصلی مرده است و کسی که نقش او را ایفا میکند جودی بارتن است که به نقل از فروید میتوان گفت در واقع جای سوژه و ابژه عوض شده و اسکاتی هم در تأثر عمیق و یک حالت روانی برای ابژۀ از دست داده یا به نقل از فروید ابژۀ گمشده قرار گرفته.
استفاده از نگاه فروید
فروید دری جدید به روی همه روانکاوان در یکی از متنهای خود، به نام سوگواری و ملانکولی، باز کرده است (ملانکولی بسیار متفاوت از سوگواری است؛ چون در ملانکولی رابطۀ سوژه با ابژه رابطهای سرراست نیست).
در سوگواری موضوع مشخص است: یک ابژهای بوده و از دست رفته است (معمولاً هم بهدلیل مرگ ابژه. ولی در ملانکولی وضعیت فرق میکند) که براساس آن، سوژه یک تأسف عمیق بر ابژۀ ازدستداده دارد. این نظریه در فیلم سرگیجه ساختۀ آلفرد هیچکاک نیز کاربرد دارد؛ چراکه اسکاتی در غم ازدستدادن مادلین تأسف و تأثر بسیار عمیقی را حس میکند و در انتهای داستان متوجه خواهیم شد که ابژۀ گمشده همان جودی بارتن است. در واقع، فیلم نظریۀ آلودهانگاری کریستوا را نقض میکند که در ادامه بدان خواهیم پرداخت.
حقیقت امر در روند داستان
واقعیت این است که بازیکردن نقش مادلینی توسط شخصی به نام جودی بارتن از حقههای همسر مادلینی برای فرار از اتهام به قتل همسرش است؛ چراکه میخواهد از قتل همسرش فرار کرده و ابژه (جودی بارتن) را جایگزین سوژۀ اصلی کند و مرگ همسرش را خودکشی جلوه دهد؛ اما بهخاطر علاقهای که اسکاتی به مادلین پیدا کرده، در غم ازدستدادن مادلینی حالت افسردگی و مالیخولیا پیدا کرده که حتی موسیقیدرمانی روی وی هیچ اثری ندارد. تا حدی میتوان گفت تا این لحظه فیلم به نظریۀ کریستوا شباهت دارد که فردی که دچار افسردگی میشود، نمیتواند از آن حالت خارج شود.
چرا میگوییم جای سوژه و ابژه عوض شده؟
زیرا حقیقت ماجرا چیزی نیست که اسکاتی فکر میکرده. حقیقت امر این است که ابژۀ گمشده همان سوژۀ اصلی است که اسکاتی به او دل بسته بود. به همین دلیل میتوان آن را به نظریات فروید نسبت داد و مدعی شد که فیلم به نظریات فروید خیلی شباهت دارد. اواخر داستان اسکاتی با دیدن گردنبند مادلینی متوجه میشود که ممکن است مادلینی همان جودی باشد و جای سوژه و ابژه عوض شده باشد.
چرا اسکاتی را از بعد آلودهانگاری بررسی میکنیم؟
در برخی از تعاریف آلودهانگاری، آلودهانگاری را یک امر آلوده و ناپاک مثل رابطۀ زنا با محارم هم نسبت میدهند. چیزی که خلاف شرع و عرف جامعه است. در این داستان که حقیقت تا اواسط فیلم برای بیننده هم پوشیده است، این آلودگی احساس میشود؛ چراکه اسکاتی لحظه به لحظه به همسر دوستش وابسته و دلبسته میشود و دلبستگی برایش به وجود میآید؛ ولی هرچه به پیش میرویم متوجه میشویم که مادلینی (همسر دوستش) وجود ندارد و جودی در نقش او فرورفته و توسط سوبژکتیویته (ناخودآگاه) هر دوی آنها به هم علاقهمند شدهاند و در حقیقت این آلودگی نقض و حذف میشود. جودی و اسکاتی توسط سوبژکتیویته به هم جذب شده که در اصل ماجرا هیچ آلودگیای وجود ندارد.
آیا میتوان تعلیق مکانی و زمانی سوژه در فیلم را به نظریۀ بیگانگی( دیگربودگی) کریستوا نسبت داد؟
کریستوا در کتاب بیگانه بـا خویشـتن بـه تفکـر دربـارۀ بیگانـه (فـرد خارجی) میپردازد. مفهوم «بیگانه با خود» بر مبنای نظریه ناخودآگاه شکل گرفته است (ال مارکانو، ۴۸:۱۳۸۹). بیگانه یا دیگری در درون ما زندگی میکند که چهرۀ پنهان هویت ماست (همان: ۴۷). در واقع، «بیگانۀ درون»همان ناخودآگاه است.
شاید بهنوعی بتوان گفت جودی بارتن دچار یک بیگانگی شده. او با جودی اصلی بیگانه شده انگار که وطن خود را از دست داده و دچار یک سردرگمی شده که انگار دیگر نمیتواند خود را بیابد. او اصالت و ریشۀ خود را از دست داده است؛ چراکه با بازیکردن در نقش سوژهای مانند مادلینی و علاقهای که به اسکاتی پیدا کرده، باعث شده جودی دچار آوارگی شود و خود اصلیاش را نتواند پیدا کند. او با وجود انکار مادلینی در نقش مادلینی فرورفته. او در فضای جدید (فضایی که اسکاتی به جودی علاقهمند میشود) باز هم خود را آواره مییابد؛ چراکه دیگر حتی به جودی بارتن نیز تعلق ندارد. اینجا جدایی سوژه و ابژه بهشدت او را دچار مالیخولیایی کرده و در ضمیر ناخودآگاه خود نیز دچار دیگربودگی شده، چرا که حس میکند اسکاتی مادلینی را دوست دارد، نه جودی را.
مکانِ بیگانه به قطاری در حال حرکت و هواپیمایی در حال پرواز میماند. چنین به نظر میرسد که مرحلۀ گذار بین مبدأها و مقصدهای متفاوت برای او تمامی ندارد. ایـن حالت غریب و متزلزل او را به شیءوارهای متصلّب و سخت تبدیل میکند که گویی در سقوطی همیشگی در راهی دور و بینهایت قرار دارد (کریستوا، ۱۹۸۸: ۱۸).
در بخشی از داستان میتوان بیگانگی را به اسکاتی نیز نسبت داد؛ اما قبل از آن لازم به ذکر است که بیگانه علاوه بر بیتعلقی و بیریشگی در مکان به هیچ زمانی نیز تعلق ندارد. بدین سبب است که حافظۀ بیگانه در جست وجوی دستاوردی برای زندگی مدام به گذشته رجوع میکند. ما در روند داستان شاهد این هستیم که اسکاتی مدام به گذشته رجوع میکند؛ به آن پارهای از گذشته که در آن به زمان و مکان تعلق داشته (زمان و مکانی که هنوز مرگ مادلینی اتفاق نیفتاده است). به همین سبب مدام در جودی بارتن به دنبال نشانههایی از مادلینی میگردد؛ چراکه اسکاتی به دنبال گذشتهای است که به آن زمان و مکان تعلق داشته. شاید تا قبل از فهمیدن حقیقت دچار یک بیریشگی و بیتعلقی شده است. همچنان که تغییر و جابهجایی در مکان برای بیگانه تداعیکنندۀ تزلزل و بیثباتی هویتی است. حسی که زمان نزد او برمیانگیزد نیز، حس تعلیق و تبعیـد و گریز اسـت. او در بهترین حالت با درک تفاوتها و مغایرتهای خویش با دیگـران، در برابـر فروپاشـی تـام مقاومت میکند و ناگزیر تنها و تنها به خود اتکا میکند؛ چراکه به مکان و زمانی در خود متوسل میشود و با اعتماد بر خویش و خودبسندگی سـعی میکنـد بـر تشویشها و نابسامانیهای درون و بیرون غلبه کند (سلیمی، ۱۲۵:۱۳۹۴).
چنانچه در روند داستان میبینیم که اسکاتی با تکیه بر خویش و اتکا بر خود، در برابر تشویشها و نابسامانیها پیروز شده و حتی بر بیماری ترس بر ارتفاع خود غلبه میکند و معمای مرگ مادلینی را حل میکند. شاید اگر به بیگانگی نمیرسید، هیچگاه قدرت انجام این کار و پیروزی بر این مسائل را نداشت.
رابطۀ بیگانه با فرایند آلودهانگاری
در سرزمین بیگانه علاوه بر زبان، باورها، پندارها و رفتارهای «دیگـری» نابهنجار بـه نظر میآیند. در این موقعیت او با دو نوع «بیگانگی» و «دیگربودگی» مواجه میشـود. او یک «دیگر بیرونی» تلقی میشود؛ زیرا جامعه او را «بیگانه» میپندارد و از او حذر میکند. در واقع، بیگانه امری آلوده تلقی و با فرایند آلودهانگاری طـرد میشـود. حضـور بیگانه سوژه را به یاد ستیز آلودهانگاریاش میاندازد که آرکائیکترین احساس انسان از سیر جدایی و طرد است (ال مارکانو، ۱۳۸۹: ۵۱). ایـن ناکامی جبرانناپذیر، رفتـهرفتـه «دیگری» را به حاشیه میراند و از او بیگانهای میسازد که دیگر با خویش هم احسـاس بیگانگی میکند. این بیگانگی با خویشتن یا همان «دیگردرونی»، تجربۀ ثانوی انسان مهاجر از «دیگربودگی» است (پترسون، ۲۷:۲۰۰۴و۲۶).
سرانجام غرقه در سرگردانی و تردید و استیصال، بیگانه به اتهام «دیگربودگی» اولیه طرد میشود. او از گروههای متفاوت آدمیانی که در پیرامون او هستند، فاصله میگیرد و رها از همبستگی و وابستگی با دیگران، احساس نوعی آزادی میکند. او حتی میپندارد این تنهایی را از سر لذتجویی انتخاب کـرده اسـت؛ اما در واقـع ایـن تنهـایی انتخـاب او نیست. رفتاری است که از طرف تمام آنهایی که او را بیگانه پنداشـتهانـد، بـه او تحمیـل شده است. بیگانـه، رفتـهرفتـه در بـیتفـاوتی و بیهـودگی مـلالآور، خسـتهکننده و گـاه گیجکنندهای فرو میرود که اصولاً امکان ارتباط با دیگری و کنش در برابر وجود او را بـه کلی از میان میبرد (کریستوا، ۱۹۸۸: ۳۷).
زیباییشناسی
نظریۀ زیباییشناسی کریستوا نشان میدهد که در کردار هنری، کارکرد نشانهای گفتمان موجود را منهدم میکند تا از طریق کاری که هنر در برابر آن گفتمان انجام میدهد معانی جدید یا هنوز نمادیننشده را بیان کند. این معنا نیز به نوبۀ خود جایگاه جدیدی را برای سوبژکتیویته خلق میکند. یعنی برداشتها یا مواضع جدید برای ما در رابطه با ابژهها و جهان خارجی. بنابراین، کردار هم سوژه تولید میکند و هم زبان را. کریستوا میگوید عملکردهای غریزیمادی تنها در صورتی به تحول مقاومتهای طبیعی و اجتماعی منجر میشوند که به قلب قواعد ربانی و ارتباطی نفوذ کرده باشند. با این وصف، قدری متناقض به نظر میرسد که گفتمانهای اجتماعی بهواسطۀ فرایند سوژه تحقق مییابند؛ اما خود سوژه در رویههای انتزاعی گفتمانهای ارتباطی اجتماعی نادیده گرفته میشود.
زیباییشناسی کریستوایی بر تجربۀ تجسدیافته (ادراک،تجربۀ حسی، تأثر و عاطفه) در تقابل با تفکر مفهومی و عقلانی تأکید میکند.
هیچکاک برای القای مفهوم سرگیجه تدابیری اندیشیده است. این تدابیر از تیتراژ کار آغاز میشود.
| استفاده از نمای نزدیک از چشم در تیتراژ با رنگهای مختلف بیانگر روانشناسی خاصی است و ایجاد حس ترس میکند. | |
| استفاده از اشکال دایرهای شکل در تیتراژ با پسزمینۀ مشکی ایجاد نوعی حس سرگیجه میکند. | |
| وجود شکلهای گردان در تیتراژ به القای سرگیجه کمک میکند. | |
| فیلم با نمای بسته از دستانی که میلهای را گرفتهاند، آغاز میشود و این نمای بسته کمپرس و فشار را افزایش میدهد. | |
| شخصیت اصلی فیلم از بلندی آویزان است. قراردادن بخشی از بدن او در تاریکی نشان از بین زمین و آسمان بودن او و بغرنجبودن شرایطش است. |
| ایجاد حس ترس از ارتفاع و سرگیجه با استفاده از تکنیک زوم. | |
| زاویهای که اسکاتی از آن به خیابان مینگرد، زاویهای است که حس ترس از ارتفاع او را القا میکند. زاویهای با شیب تند. | |
| الستر دوست سابق اسکاتی است. از پسزمینۀ جایی که او نشسته، میتوان به شغلش پی برد. او در کار ساختوساز کشتی و تجارت آن است. | |
| جهت نگاه اسکاتی و در مرکز قرارگرفتن الستر سبب جلبتوجه و اهمیت او در این نما شده است. | |
| جهت نگاه الستر به بیرون کادر است و ارزش دراماتیک دارد. | |
| با تابش نور موضعی به دستگیرۀ در، توجه بیننده را به آن جلب کرده و حس تعلیق را افزایش میدهد. |
| تقطیع مناسب باعث القای احساس خاصی میشود (در اینجا تعلیق). | |
| برای ایجاد ابهام، در ابتدا نیمی از در باز میشود و بعد کل در. این اولین باری است که اسکاتی مادلین را میبیند. | |
| وجود فیلتری بر روی لنز، صحنههای مربوط به قبرستان را مهآلود کرده است. این امر فضا را مرموز و تا حدودی مقدس جلوه داده است. | |
| وجود شکلهای منحنی که به داخل کادر میرود، توجه را به مادلین جلب میکند. | |
| استواری قامت اسکاتی و هماهنگی آن با ستونهای ساختمان نشاندهندۀ استقامت او برای کشف یک راز است. | |
| قرارگرفتن مادلین در قاب پنجرۀ یک ساختمان حجیم، نشاندهندۀ گرفتارشدن او در یک ماجرایی است که خود نیز در آن مقصر است. | |
| جهت نگاه اسکاتی و دوستش به سمت مرد کتابدار است و این امر سبب موردتوجه قرارگرفتن اوست. | |
| اسکاتی کنار ستون ایستاده و به مادلین نگاه میکند؛ در واقع او به مادلین همانند اشیاء موزه مینگرد. | |
| خط اریب پل هوایی نشاندهندۀ تنش و اتفاقی است که در حال وقوع است. | |
| صحنۀ قبل از خودکشی مادلین، او بسیار کوچک و حقیر به تصویر درآمده است. خط اریب سبب شده تصویر از حالت یکنواختی خارج شود و ترکیبی از خطوط عمودی، افقی و اریب ایجاد شود. | |
| اسکاتی که نجاتدهندۀ اوست با قدرت نمایان شده است. | |
| وجود آتش در پسزمینه، علاوه بر گرمی، نشاندهندۀ عشقی است که در حال شکلگیری است. | |
| جهت نگاه سبب ایجاد نقطۀ تمرکز شده است. نقطۀ تمرکز بیرون کادر واقع شده است. | |
| ایجاد قاب دوربین با استفاده از قاب ماشین در صحنههای تعقیب. | |
| بخش عمدهای از فضای منفی با سطوح آجری پوشانده شده است. | |
| در این تصویر مادلین بین دو خط عمودی قرار گرفته است که کشیدگی او را افزایش میدهد. | |
| رنگ لباس مادلین متضاد است. لباس رو سفید و لباس زیر سیاه. این امر به دوگانگی شخصیت او اشاره دارد. | |
| در این صحنه، سایۀ اریب متوجۀ اسکاتی است. در واقع سبب موردتوجه قرارگرفتن او میشود. چشم را به سوی او رهنمون میکند. | |
| حالت ایستادن مادلین و سایۀ اریب روی دیوار نشان از تزلزل او دارد. | |
| در این نما نیز سایه، چشم را به سوی اسکاتی رهنمون میکند. | |
| اسکاتی و مادلین در کنار بزرگی درختی ایستادهاند و حقارت هردوشان از کوچکیشان پیداست. | |
| نحوۀ لمیدن اسکاتی و نوع نگاهش نمایشگر بیتفاوتی اوست. | |
| نمایی که اسکاتی سرش گیج میرود. ترکیب زوم به جلو و حرکت به عقب دوربین. | |
| نمایی که دوربین fix خروج اسکاتی را نشان میدهد. تعدد خطوط اریب و شکسته حاکی از شرایط سخت اسکاتی است. وجود خطوط شکسته نشاندهندۀ اتفاقی است که بهزودی خواهد افتاد. | |
| اسکاتی گرفتار کابوس و عذابوجدان است. استفاده از نمای بسته و تغییر مدام رنگ این امر را تشدید میکند. | |
| محوشدن چهرۀ اسکاتی در رنگ بنفش تا حدودی مبتلاشدن او به افسردگی را نشان میدهد. | |
| متلاشیشدن دستهگل مادلین در کابوس اسکاتی با نقاشی متحرک نشان داده شده است که در ترکیب آن از رنگ بنفش استفاده شده است. | |
| این متلاشیشدن در واقع فروریختن نظم زندگی اسکاتی است که با مرگ مادلین اتفاق میافتد. | |
| هیچکاک از رنگ بهرۀ فراوانی برده است. همچنین از بیرنگی. | |
| اسکاتی با پسزمینهای سیاه ایستاده است. | |
| ناگهان این پسزمینه به پسزمینۀ گورستان بدل میشود. هیچکاک از این راه برای نمایش تغییرمکان سود برده است. | |
| حال همان پسزمینه به رنگ قرمز بدل میشود که حالوهوای مضطرب اسکاتی را نشان میدهد. در چندین پلان این فیلم از رنگ قرمز استفاده شده است که التهاب و عدم آرامش را میرساند. | |
| در نمای نزدیکتری ما گور خالی را شاهد هستیم. برای ایجاد تعلیق، هیچکاک از دکوپاژ (تقطیع) حسابشدهای بهره برده است. اسکاتی گور را خالی میبیند. گویا مردۀ مادلین در این گور است. استفادهای بهجا از رنگ قرمز. | |
| در ته گور، سر اسکاتی دیده میشود. خطوط پشت سر او باعث التهاب و پویایی کادر شده است. | |
| باز هم تغییر رنگ. این اشکال هندسی حس سرگیجه را منتقل میکند. | |
| حس سقوط اسکاتی در کابوسهای او. استفاده از تضاد رنگی برای ایجاد جلبتوجه. | |
| تغییر رنگ پسزمینه از زرد به قرمز. خطوط اریب پسزمینه و حالت واژگونی اسکاتی عدمتعادل روحی او را نشان میدهد. | |
| محوشدن تدریجی پسزمینه و تبدیل آن به رنگ روشن، بیمکانی و خلسه را نشان میدهد. | |
| اسکاتی در فضا تبدیل به یک نقطه شده است. | |
| بعد از کابوس، اسکاتی وحشتزده به دوربین نگاه میکند. اندازۀ این کادر متناسب با موضوع انتخاب شده است. | |
| جهت فلش کوچکی که در پایین کادر سمت راست قرار دارد، توجه را به سوی مرد و راهی که او میرود، جلب میکند. | |
| جودی در مقابل آینه ایستاده است. این امر نشان از دورویی و دوگانهبودن شخصیتش است. | |
| وجود خطوط کرکره در پسزمینه، نشان از محبوسبودن جودی در شرایطش است. | |
| هیچکاک از آینه استفادهای بهجا کرده است. برای بهنمایشدرآوردن دورویی شخصیتها. | |
| در اینجا تعمداً از هتلی استفاده شده است که نور نئونش به داخل اتاق بیاید. | |
| استفاده از نور سبز نئون ما را به یاد صحنۀ ملاقات اسکاتی و مادلین در گورستان میاندازد که تنالیتۀ سبز داشت. در آنجا مادلین حالتی مرموز داشت در اینجا هم حالتی شبحوار. | |
| اسکاتی در او دقیق میشود. پلانهای مربوط به اسکاتی حالت فوگ (مهآلود) ندارد. | |
| جودی لحظهبهلحظه از حالت مهآلود خارج میشود. | |
| این بار حالت محو و مهآلود را در تصویر نمیبینیم. این نشان میدهد که اسکاتی به واقعیت بازگشته است. او ابتدا از بازگشت محبوبش از عالم مردگان گیج شده بود؛ ولی وقتی گردنبند را به گردن او میبیند، دوباره حواسش جمع میشود و متوجه میشود در تمام این مدت جودی او را فریب داده است؛ بنابراین تصویر از حالت فوگ خارج میشود. |
نتیجه
فیلم سرگیجۀ آلفرد هیچکاک برگرفته از رمان مردگان نوشته بوالو نارسژاک است که میتوان گفت از بینامتنیت استفاده کرده است و حالت ترس از ارتفاع اسکاتی در فیلم سرگیجه یک نوع اضطراب است، نه افسردگی. در اینجا از سخن کریستوا وام میگیریم که میگوید افسردگی در نتیجۀ حوادث خارجی در زندگی ما رخ میدهد. شخصیت جودی بارتن دچار بیگانگی و دیگربودگی شده است؛ چراکه ریشه و اصالت خود را از دست داده است و به هیچ مکانی تعلق ندارد. او با جودی اصلی بیگانه شده است و در آخر نیز در بحث آلودهانگاری متوجه میشویم که ما در داستان فیلم سرگیجه، آلودگی نداریم پس افسردگی هم وجود ندارد. وقتی همهچیز اشتباه است، وقتی مادلینی اصلاً مادلینی نبوده و در نتیجه مرگ مادلینی وجود نداشته پس افسردگیای هم وجود نداشته است. در واقع، اسکاتی یک اضطراب دورهای را تجربه کرده است. درحقیقت ما اگر بخواهیم آلودهانگاری را برای مخاطب عام توضیح دهیم، شاید ناممکن باشد. ما باید سپهر زیستمان را با این مفاهیم همراه کنیم تا درک عمیقی داشته باشیم. سوبژکتیویته امری ذهنی و درونی است که مقابل یک امر بیرونی قرار میگیرد، پایههایش در تجربه و علایق و سلایق فرد است؛ اما در این تعریف مختصر نمیتوان معنا را جای داد؛ در واقع کریستوا آلودهانگاری را طوری بیان کرده که نویسنده را موقع تألیف خارج از اجتماع دانسته است. او دارد اجتماعی را نقض میکند و خودش را پاک و منزه جلوه میدهد. نویسنده نسخهنویسی میکند. آلودهانگاری را میتوانیم در شعرهای شاملو و اخوان و فروغ، در رمان همسایه اثر احمد محمود، در نوشتههای هرابال، تنهایی پرهیاهو، و نیز در فیلمهای مسعود کیمیایی ببینیم؛ البته بسیاری از فیلمها تظاهر به آلودهانگاری هستند. بستگی به این دارد که دوربین را کجا گذاشته باشیم برای دیدن و بیانکردن. دیالکتیک بین سوژه و مفاهیم امروزه مد شده است؛ اما در واقع اگر بخواهیم متنی را براساس مفاهیم غربی تحلیل کنیم، بسیار مشکل است. بیان سادۀ آلودهانگاری بیرونکشیدن خود از دیگری طوری که سوژۀ اصلی دستنخورده باقی بماند. فیلم سرگیجه آلفرد هیچکاک پر از نشانهشناسی است؛ اما در این فیلم از نظر بحث آلودهانگاری بررسی کردیم و به این نتیجه رسیدیم که اسکاتی مرگ همسر دوستش را در این فیلم برخلاف نظریۀ آلودهانگاری، یک امر آلوده نمیبیند و سعی نمیکند مرگ او را از مرز سوبژکتیویته خودش بیرون بیندازد؛ بلکه برعکس.
منابع :
۱. برت،استل(۱۳۹۷).کریستوا در قابی دیگر، ترجمۀ مهرداد پارسا، تهران: نشر شوند.
۲.چندلر، دانیل(۱۳۹۷). مبانی نشانهشناسی، ترجمۀ مهدی پارسا، تهران: انتشارات سوره مهر.
۳.کریستوا،ژولیا(۱۳۹۹). مارسل پروست و ادراک زمان، ترجمۀ بهزاد برکت، تهران: نشر دمان.
۴.سلیمی کوچی، ابراهیم و فاطمه سکوت جهرمی (۱۳۹۳)، کاربست نظریه آلودهانگاری بر شعر «دلم برای باغچه میسوزد» فروغ فرخ زاد، فصلنامۀ جستارهای زبانی، دوره پنجم، ش ۱، صص ۱۰۶-۸۹.
۵.سلیمی کوچی، ابراهیم و فاطمه سکوت جهرمی (۱۳۹۴)، بررسی شخصیتهای داستان «انار بانو و پسرهایش» از منظر «تن بیگانه» کریستوا، نشریۀ ادب پژوهی، ش ۳۱، صص ۱۳۶-۱۱۷.
۶.علامی، ذوالفقار و فاطمه باباشاهی (۱۳۹۶)، بررسی داستان سیاوش براساس نظریۀ « آلودهانگاری» کریستوا، نشریۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، ش ۴۶، صص ۲۶-۱.
