کارکردهای رواییِ رنگ در مولفۀ حادثه/موقعیت در سینمای داستانی-مجید خادم
کارکردهای رواییِ رنگ در مولفۀ حادثه/موقعیت در سینمای داستانی
مجید خادم
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم– شماره بیستم– تابستان۱۴۰۱) منتشر شده است.
با نگاهی به این کارکردها در فیلمهای رقصنده در تاریکی[1] و اروپا[2] اثر لارنس فونتریه[3]، زمان بازی[4] اثر ژاک تاتی[5]، شهر گناه[6] اثر فرانک میلر[7]، بلوار مالهالند[8] اثر دیوید لینچ[9]، همهچیز دربارۀ مادرم[10] اثر پدرو آلمادوآر[11]، صحرای سرخ[12] اثر میکل آنجلو آنتونیونی[13] و استاکر[14] اثر آندری تارکوفسکی[15].
چکیده
داستانسازی و داستانپردازی همراه با ظهور بشر بر هستی با وی زاده شده و امکانی به او داده تا جهان و زندگی و زمان را فهم کند. بدینگونه که همواره جهانی داستانی با جزئیات خاص خود خلق کرده و در پیوند با یک ابزار روایی[16]، روایت[17] میکند. یکی از متأخرترینِ این ابزارهای روایی، سینما بوده است. هرچند سینما به هیچ عنوان با هدف داستانی اختراع نشد؛ اما به سرعت و سهولت، هریک از اجزای این ابزار روایی، تحت عمل بر مؤلفههای روایت، توانست کارکردهایی روایی پیدا کند. یکی از اجزای پرشمار ابزار روایی سینما در بُعد تصویر، برای روایت یک داستان، رنگ بوده است. کارکردهای رنگ در روایت، آنجا دیده میشوند که رنگ در کامپوز با سایر عوامل و اجزا و نظامهای روایی، فارغ از هر نقش و کارکرد دیگرش، به ساخت روایت و در پیاش، ساخت داستان و بیان آن میپردازد.
در این مقاله نقش رنگ در یکی از مهمترین مؤلفههای ماهویِ روایت، یعنی حادثه/موقعیت، تحلیل شده است. ابتدا به بیان مفاهیم حادثه و موقعیت و سپس به بررسی این مؤلفهها در سینما پرداخته شده است. با بررسی بسیار موجز موردیِ نمونههایی از سینمای داستانی رنگی، کارکردهای روایی «حادثه/موقعیت» رنگ در چهار دستۀ اصلی تقسیم شده است: نمایش حادثه/موقعیت، تشدید یا تحدید قدرت بیانیِ حادثه/موقعیت، بیان پیشآیندیِ حادثه/موقعیتها و بیان تأثیرات بعدیِ حادثه/موقعیتها. هریک از اینها در ارتباط با مفهوم موقعیت، خود به تعدادی زیرمجموعۀ جزئیتر تقسیم شدهاند.
واژههای کلیدی: سینمای داستانی، روایت، حادثه، موقعیت، رنگ.
مقدمه
از نیمۀ دوم قرن بیستم، سینمای داستانی بهعنوان قالبی هنری و ابزاری بیانی، بخش بزرگی از کارکردهای روایتساز هنرهای پیشین را از آن خود کرده و به مهمترین ابزار روایی در دهههای اخیر بدل شده است. چنانکه اغراق نخواهد بود اگر بگوییم انسان عصر حاضر، بخش عمدۀ نیاز خود به روایت و داستان را از طریق این ابزار روایی تأمین میکند.
پس طبیعی است که ساخت و ارائۀ روایت، به هدف غالب آثار سینمایی تبدیل شده باشد و ابزار روایی سینما نیز سعی کند تا ابعاد و اجزا و مؤلفههای پرشمار خود را به گونهای سازمان دهد تا این هدف را به مؤثرترین شکل ممکن محقق سازد؛ یعنی در مجموع امکانات بصری و صوتی خود، ارائۀ روایت با هدف ساخت و بیان داستان را در مرکز توجه قرار دهد و هر مؤلفه و جزئی از محدودۀ وسیع امکانات سینمایی را به امکانی روایی بدل کند. بیشک، رنگ نیز یکی از همین اجزا بوده است؛ اما رنگ علیرغم اهمیت بلاشکش در تصویر سینمایی، در مقایسه با سایر مؤلفههای بصری، یکی از حوزههای کمترشناختهشده در مطالعات فیلم بوده است و تنها در یکیدو دهۀ انتهای قرن بیستم توجه نظریهپردازان و پژوهشگران سینما را به خود جلب کرده است؛ لیکن رنگ، هنوز در آن محدوده از مطالعات سینمایی قرار دارد که بهطور کامل بررسی و تبیین نشده است و نقش روایی رنگ، بهیقین در آن محدودۀ هنوزناشناخته، از ناشناختهترین کارکردهای آن در مطالعات تئوریک سینمایی است.
هنگامی که از سینمای داستانی سخن میگوییم، یعنی سینمایی که به روایت یک داستان میپردازد، ابزار اصلی، همین تصویر سینمایی خواهد بود. اگر رنگ در کنار شکل، مهمترین فاکتور این ابزار باشد، پربیراه نخواهد بود اگر بگوییم رنگ، لااقل بهصورت بالقوه، میتواند از مهمترین عوامل روایی در سینمای داستانی باشد. در نظر داشته باشید که پژوهشهای فیزیولوژیکی-ادراکی اثبات کردهاند که چشم انسان رنگ و شکل را با هم و همزمان درک و دریافت میکند و سپس حرکت آنها است که ادراک میشود.
در روایت سینمایی، مجموعهای از عوامل و فاکتورهای روایت، در کنار یکدیگر عمل میکنند تا بتوانند روایتی از یک داستان را بیان کنند. یکی از مؤلفههای اصلی روایت، حادثه/موقعیت است. در تعریف سادهای از روایت، میتوان گفت: «روایت در واقع جهانشمول و بسیار گونهگون است و آن را میتوان بازنمایی رویدادها و موقعیتهای واقعی یا تخیلی در یک گسترۀ زمانی معین دانست»(پرینس، ۱۳۹۱: ۸). بر همین اساس معمولاً سه عامل بازنمایی و حادثه/موقعیت و زمان را مؤلفههای روایتگونگی معرفی میکنند. طبعاً رنگ میتواند در هر سه عامل فوق کارکرد روایی داشته باشد.
مقالۀ پیشِ رو با درنظرگرفتن مقدمات فوق، در پی تبیین کارکردهای خاص روایی رنگ در مولفۀ حادثه/موقعیت از روایت سینمای داستانی است. آنجا که رنگ نه یک عنصر دکوراتیوِ محض یا نمادپرداز یا حسبرانگیز صِرف، که مؤلفه و عامل مهمی در تصویر سینمایی است و در کنار سایر کارکردهای قابلتصور، به ساخت و ارائۀ یک روایت و در نتیجۀ آن روایت، به ساخت و ارائۀ یک داستان میپردازد. با همین رویکرد ابتدا به تجزیۀ مسئله از لحاظ جنبههای ظاهری واژههای حادثه و موقعیت پرداختهایم. با تطبیق این لغات بر سینما بهعنوان ابزاری روایی، این آمادگی حاصل شد تا به تبیین جنبههای مختلف کارکرد رنگ در این مولفۀ روایی بپردازیم و به نقش رنگ در شکلگیری و کیفیت عمل آن عناصر در کلیت روایت بپردازیم.
این مطالعه اساساً با ارائۀ مثالهایی از نمونههای موردی انجام شده است و پیش از آنکه بخواهد نظریهای زیباییشناختی در کلیت خود ارائه کند، در پی نمایش عملیِ این کارکردها از طریقِ برخی نمونههای صورتگرفته است.
مفهوم حادثه و موقعیت
حادثه در زبان فارسی معادل واقعه، رویداد، قضیه، اتفاق، عارضه، پیشامد، سانحه و… استفاده شده است. تمامی این لغات به رویدادن یا حادثشدن چیزی اشاره دارند. معنای لغوی، شفاف است؛ یعنی چیزی که نبوده و بعد باشد یا به هر شکل چیزی که متضمن تغییری باشد.
«حادثه یعنی تغییر»(مک کی،1387: 24). اگر ما یک وضعیت یا موقعیت یا حالت مشخص داشته باشیم و سپس در این وضعیت یا موقعیت یا حالت تغییری بروز کند، حادثه یا رویدادی را درک میکنیم. اگر نمای یک خیابان در یک فیلم وجود داشته باشد (موقعیت) و سپس باران ببارد (تغییر)، مسلماً خیابان خیس خواهد شد (موقعیت جدید)؛ پس ما یک رویداد داشتهایم به نام بارش باران. یا اگر در یک هوای سرد (حالت) ناگهان باد گرمی بوزد (تغییر)، هوا گرم خواهد شد (حالت جدید) و ما با یک حادثه طرف بودهایم. در سادهترین تعبیرِ واژۀ حادثه.
همچنین میتوان گفت هر رویداد یا واقعه با یک کنش همراه است یا کنشی را شکل میدهد که در بستر یک موقعیت میتواند ممکن شود. به تعبیری ظاهری و سادهشده، موقعیت، بستر بروز و ظهور حادثه در نتیجۀ کنش است؛ یعنی وجود و حضور موقعیت و وقوع کنش، شرط الزامی و ماهویِ وجود و بروز حادثه است؛ اما وجود موقعیت الزاماً به معنای بروز حادثه و وابسته به آن نیست. حال البته دربارۀ میزان دقت این گزارهها بحث خواهم کرد.
هر کنش خود نتیجۀ یک تنش است. تنش به معنای فشاری که در رسیدن به حدی معین، ایجاد کنش و در نتیجه تغییر یا حرکتی میکند. پس وجود تنش، در یک یا چند بُعد از ابعاد درونی و فردی و فرافردی (در نسبت با یک موجود انسانی یا شبهانسانی) مقدّم ماهوی است بر کنش و تغییر و حادثه. در این تعبیر، کنش میتواند از سوی هریک از عوامل موجود در موقعیت صورت گیرد. انسانی یا غیرانسانی، ارادی یا غیرارادی. تنش نیز همچنین. ازآنجاکه تنش مقدم بر کنش و تغییر است، پس میتوان گفت که موقعیت میتواند حاوی تنش باشد یا نباشد؛ اما اگر حاوی تنش نباشد، امکان بروز حادثه منتفی خواهد بود؛ یعنی ما میتوانیم عجالتاً موقعیت مطلق را نیز لااقل در نظر تصور کنیم. با این شرط که این موقعیت در ثبات کامل باشد. ثبات کامل به معنای سکون مطلق است. در این صورت امکان حرکت نیز منتفی خواهد بود؛ چراکه هرگونه حرکت در هریک از اجزای موقعیت، میتواند کنشی تلقی شود و درنتیجه تغییری ایجاد کند. حتی اگر تنها تغییری مکانی یا زمانی یا حتی فضایی باشد.
اگر بخواهیم حادثه را در تقابل با موقعیت تعریف کنیم، حادثه الزاماً با یک کنش همراه است؛ اما موقعیت الزاماً با کنش همراه نیست؛ مثلاً «هوا سرد است» یا «خیابان خیس بود» را نمیتوان یک رویداد نامید؛ بلکه یک موقعیت است. همچنین «من خوشحال بودم؛» اما «من خوشحال شدم» یک حادثه است؛ چون میتوان آن را بهشکل «من ناراحت بودم، سپس خوشحال شدم» بیان کرد که حاوی یک کنش است و تغییری را در وضعیتی نشان میدهد. هرچند علت تغییر یا عامل تغییر ذکر نشده باشد، بههرحال برای آن علّتی قابلتصوّر است؛ البته این مسئله در روایت نوشتاری و گفتاری قابلبحث است؛ مثلاً شاید بتوان «من خوشحال بودم» را متضمن علتی دانست و فرض کرد که «من خوشحال بودم» به معنی این است که پیشتر خوشحال نبودهام و بعد خوشحال شدهام؛ اما ازآنجاکه جملۀ «من خوشحال بودم» بهواسطۀ فعل خود، فینفسه حاوی کنشی نیست، نمیتوان رویدادش نامید و اگر بخواهیم کنشی بر آن حمل یا تصور کنیم و جمله را بهشکل گفتهشده تجزیه کنیم، باید ساختار فعل را تغییر دهیم و آنگاه، جملۀ حاصل، دیگر جملۀ پیشین نیست.
پس موقعیت را میتوان بهلحاظ امکان سکون کامل، مجزای از حادثه فهم کرد؛ اما در یک روایت که ما اساساً بنا به ماهیت آن، همواره لااقل با یک حرکت مواجهیم (حرکت زمان)، تصور موقعیتی مطلقاً ساکن، ناممکن مینماید؛ یعنی در یک روایت، موقعیت همواره لااقل بهلحاظ زمانی متحرک است؛ پس ازآنجاکه حرکت، خود بیتغییر درکپذیر نیست و تغییر بیکنش، پس موقعیتِ روایی همواره حاوی حدی یا مقداری تنش مداومِ حداقل زمانیِ منجر به تغییر است. مفاهیم تنش و کنش و تغییر، درون یا بیرون روایتها همیشه مفاهیمی انسانی هستند. ممکن است توسط انسانها و شبهانسانها صورت نگیرند یا بر ایشان اثری نگذارند، اما اگر از سوی ادراکی انسانی درک هم نشوند، دیگر وجودشان با عدموجودشان یکی است؛ یعنی در یک موقعیت، به شرطی تنش و کنش و تغییر موجود میشود که توسط انسانی صورت گرفته باشد یا بر انسانی اثر گذاشته باشد یا حداقل توسط انسانی درک شود؛ البته مشخص است که مراد من از انسان فقط گونۀ جانوریِ انسان نیست، بلکه هر شیء یا پدیده یا چیزی است که بر او صفتی انسانی، ولو در حداقل ممکن، اطلاق شده باشد. به همین دلیل از اصطلاح شبهانسان هم در کنار انسان استفاده کردهام. در یک متن روایی، این انسان میتواند حتی تنها خوانشگرِ متن روایی باشد که با درک تنش یا کنش یا تغییری در یک موقعیت، آن موقعیت را روایی ادراک کند. شاید و تنها شاید در یک تابلو نقاشی یا عکس ساکن و غیرروایی بتوان بیحضور تغییر یا کنش یا تنش به درک موقعیت محض نائل شد؛ اما در متنی روایی که ماهیتاً در حرکت است، حضور موقعیت، بیحضور تنش و کنش و تغییر، غیرقابلتصور است. به همین دلیل میتوان گفت که یک موقعیت روایی، در درون خود، حادثهها را نیز به همراه دارد و مفهومی مطلقاً جدای از آن نیست. فقط اینکه حادثه ممکن است در لحظۀ خاصی از موقعیت، نمودی ملموستر یابد. میدانیم که موقعیت روایی، موقعیتی در حرکتی لااقل زمانی است؛ پس همواره شامل تعدادی لحظۀ زمانی خواهد بود. آن لحظه که فشار و تنش به حدی خاص، در نسبت با بافت موقعیت یا انسان کنشگر یا کنشپذیر یا ادراککننده، برسد و تغییر، نمودی یابد که از نمود هموارهاش در موقعیت، قابلتمایز و تشخیصپذیر باشد، ما با حادثه در موقعیت مواجه شدهایم؛ پس نه میتوان با دقت گفت که موقعیت همواره همان حادثه است و نه میتوان گفت که موقعیت، فقط بستر بروز حادثه است. شاید بهترین تعبیر این باشد که حادثه، لحظۀ خاصی از یک موقعیت است که در آن لحظه، شدت تغییر، از لحظههای پیشین متمایز باشد. مسئلۀ شدت هم که اساساً در نسبت با بافت قابل طرح و بسط است. تنش و کنش و تغییر و حادثهای در یک بافت، ممکن است در بافتی دیگر تغییر باشد، اما حادثه نباشد. یا تنش باشد، اما کنش و تغییر و حادثه نباشد و… .
حال با فرض انسانیبودن این مفاهیم و الزام ماهوی حضور انسان کنشگر یا کنشپذیر یا ادراککنندۀ تغییر در یک متن روایی، میتوانیم متوجه شویم که چرا جرالد پرینس گزارههای بازنماییشده توسط روایت را به طور کل، رویداد مینامد و بیذکر مفهومی دیگر تحتعنوان موقعیت، آن را به دو بخش تقسیم میکند:
«[رویدادهای] حالتمحور که یک حالت را نشان میدهند؛ یعنی هنگامی که با جملهای در قالب فعل استمراری گروه اسمی + گروه اسمی + فعل کمکی بیان شوند و حالتی را نشان دهند؛ مانند “جان خوشسیما بود” یا “خورشید میدرخشید”. و [رویدادهای] عملمحور که کنش را تشکیل میدهند و آنها را نمیتوان با جملهای در قالب بالا بیان کرد؛ مانند “پیتر سیب خورد” یا “گربه روی میز پرید”»(پرینس،1391: 68).
این تقسیمبندی درواقع شکل دقیقتری از همان تقسیمبندیِ سنتیِ گزارههای روایت به رویداد و حالت (موقعیت) است. من برای رسیدن به سخنی دقیقتر اینگونه تعریف میکنم که: مفهوم موقعیت در شکل مطلق خود، معادل سکون مطلق است؛ یعنی مجموعهای چیزها در کنار هم در یک بستار معمولاً مکانیفضاییِ فرضی که همواره در ثبات کامل باشد؛ یعنی تنها یک لحظۀ زمانیِ منجمد و غیرقابلتجزیه باشد. میتواند حاوی تنش و فشاری درکشده توسط انسانی در درون یا بیرون موقعیت هم باشد یا نباشد؛ اما درهرحال، تنها یک لحظۀ ساکن و ثابت است که قبل و بعدی ندارد. حالآنکه اگر ما قبل و بعدی برایش متصور شویم یا آن لحظه را به لحظههای زمانیِ کوچکتری تقسیم کنیم، انگار داریم آن را در ذهن خود به حرکت درمیآوریم و درنتیجه، دیگر با درک یک موقعیت مطلق در ذهن خود طرف نیستیم. در این صورت انگار موقعیت در واقعیت بیرونذهنیِ ما در سکون و مطلقبودگی است؛ اما ما در ادراک و فهم خود، به صورت درونذهنی آن را از مطلقبودگی خارج و به یک حادثه/موقعیت بدل کردهایم.
حادثه خود الزاماً به موقعیتی برای رخدادش نیازمند است و تصور حادثۀ مطلق بدون حضور و وجود یک موقعیت، ناممکن است؛ البته در تعبیری نادقیق و مرسوم، به خودِ آن تغییر خاص قابلتمایز از پس و پیش، در یک لحظه از یک موقعیت، حادثه میگویند. اینجا باید تأکید کنم که این دوگانهانگاریِ سنتیِ موقعیت بهعنوان بستر و حادثه بهعنوان تغییری خاص در آن بستر، در محاوره و در ارتباط معمول انسانی ما تعبیرهایی مفید و بسنده و حتی بهنوعی کاملاً صحیح هستند و من وقتی از عدمدقت کافی و نادرستی این تعبیرهای سنتی سخن میگویم، مرادم در متون تخصصی تئوریک مرتبط با امر روایت است. در این متون است که کاربرد مفاهیم سنتیِ موقعیت و حادثه نادقیق و خطازا و سادهانگارانه است.
پس ما یا یک موقعیت مطلق (مطلقاً در سکون و ثبات) داریم یا یک حادثه/موقعیت که بستاری است زمانمند از مجموعهای چیزها در کنار هم و الزاماً حامل تنش، کنش، تغییر و حرکت که در لحظهای یا لحظههایی از آن بستار زمانی، شدت اینها نمودی متمایز از سایر لحظهها یافته است. ازآنجاکه در یک متن روایی هیچ بازۀ زمانی را نمیتوان مطلقاً بیحرکت تصور کرد، پس در یک روایت ما همواره با حادثه/موقعیتها مواجهیم و نه حادثهها و موقعیتها یا حادثهها در موقعیتها. حادثه/موقعیت بستاری است از هر حرکتِ «زمانمکانفضا» و هرآنچه در آن است.
حادثه/موقعیت در تصویر سینمایی
این مباحث در امر رویداد و موقعیت و تمایز آنها تا حد زیادی در روایتهایی که بهواسطۀ ادبیات، اعم از شفاهی یا مکتوب، منتقل میشوند، واضح و کمچالشتر است؛ لیکن در سینما بحث چیستی حادثه و تمایزش از موقعیت، اندکی پیچیدهتر است. در متون رواییِ زبانی، ما بهواسطۀ مجموعهای نشانههای زبانی، ازجمله فعلها و قراردادهای معین آنها در دستور زبان، موقعیت و تغییر و کنش و حادثه را منتقل میکنیم و رابطۀ دال و مدلول، نظام زبانیِ قراردادیای را ایجاد میکند که بین نویسنده و مخاطب عامل اشتراک فهمی، لااقل در سطح ادراک دالها، نسبتاً دقیق است؛ اما سینما دقیقاً و کاملاً اینگونه نیست.
«در نظر روپار، “نما کوچکترین گفتۀ ممکن در سینماست؛” لیکن باید توجه داشت که نما واحدی است عینی و مادی و نه ضرورتاً واحدی دلالتگر…»(بردول،1385 :57).
در ادبیات، یک اسم، مثلاً اسلحه، کنش را القا نمیکند و برای بیان کنش معمولاً نیاز به فعل در جمله است؛ اما تصور کنید که در سینما، یک تصویر اسلحه ببینیم. متز معتقد است که چنین نمایی، خود یک جملۀ اخباری است: این یک اسلحه است؛ یعنی آن نما، نه فاعل است و نه مفعول. به همین دلیل وی استدلال میکند که سینما شبیه مجموعهای جمله است. به نظر میرسد ایجاد تمایز بین اجزای تصویر سینمایی و دستهبندی آنها در گروههای اسمی و فعلی و… ناممکن باشد. حتی اگر یک نما را معادل مجموعهای جمله بدانیم هم، باز امکان مجزاکردن کاملاً قابلتوافق آن جملات ناممکن است و خوانش تصویر هم روندی خطی چون خوانش قراردادیِ جمله ندارد.
«سینما نمیتواند واژگان یا فهرستی از موارد و مترادفهای آنها را ارائه دهد. وقتی دال این چنین به مدلول چسبیده باشد، چگونه مترادف میتواند وجود داشته باشد؟ زیرا هر تصویر دارای مرجع متفاوتی است. اگر تصاویر متعددی از یک مرجع (از زوایای گوناگون خانهای) را انتخاب کنیم، دالها چنان به یکدیگر شبیه هستند که هرگونه مقایسۀ آنها با مترادفهای زبانی، مانند واژههای خانه، مسکن یا محل زندگی، ناممکن است. از این رو، وجود یک واژگان بیانی در سینما غیرممکن است… . متز در پرداختن به دیگر ویژگیهای دیداریِ زبان، متوجه میشود که سینما بهسختی میتواند ادعای داشتن دستور زبان داشته باشد. باوجوداینکه بیشک قواعدی برای سینما وجود دارد؛ اما ایجاد قوانین همچون قواعد زبانی نه مطلق و نه پیچیده است. متز میگوید که حتی نمیتوانیم بگوییم که در سینما میتوان یک جملۀ غیردستوری را از یک جملۀ دستوری از هم تمیز داد؛ زیرا هرگز نمیتوان گفت که باید فیلم سینماگری را به دلیل ترکیب نادرست یا انتخاب نادرست تصویرها، تصحیح کرد. ذوق ما میتواند متفاوت از ذوق و سلیقۀ فیلمساز باشد. شاید ما طرفدار تصویرهای دیگر یا نظم دیگری از تصاویر باشیم؛ ولی مطلقاً نمیتوانیم بیان یک فیلمساز را غیردستوری بدانیم؛ زیرا بهظاهر، هرچیزی در سینما معنی میدهد. زبان سینما آشکارا متفاوت از زبانهای انسان به نظر میآید»(آندرو،1387 :354).
همۀ اینها نشان از آن دارد که نمایش یک تنش یا بیان یک کنش یا تغییر و حادثه یا مجموعهای تصاویر خالی از کنش، در صورت امکان، در سینما گسترۀ امکانی بسیار پرفشارتر و متراکمتری خواهد داشت. لااقل در حادثهها یا رویدادهای بیرونی (بیرون از ذهن شخصیتهای فیلم). بهراحتی نمیتوان مجموعهای نما یا صحنه را کاملاً موقعیت یا کاملاً رویداد تلقی کرد. به نظر میرسد که در سینمای حتی غیرروایی نیز موقعیت و رویداد عموماً جداییناپذیرتر میشوند. اگر بخواهیم با دید گستردهتر بنگریم، هر تغییری در اجزای درون قاب یا تغییر قاب بهواسطۀ حرکت دوربین یا تغییر قاب بهواسطۀ تدوین یا حتی تغییر در باند صدا روی یک قاب ثابت با تمام اجزای ثابت، بهتنهایی میتواند متضمن کنش و در نتیجه مبین رویدادی باشد.
تمامی نظریهپردازان روایت بهنوعی در این اعتقاد که منظور از رویداد، موقعیت یا شرایطی است که دچار تغییر شود و بهشکلی متفاوت درآید، اشتراک دارند.
«تودوروف در کتاب بوطیقای نثر به اصل دگرگونی یا “تحول” بهعنوان مهمترین اصل ساختاری روایتها میپردازد: […] تحول دقیقاً سنتز یا تلفیقی از تفاوتها و تشابهات است. تحول، دو داده یا حقیقت را بیآنکه تشخیص داده شوند، به هم مربوط میکند»(اوحدی،1391 :111).
حال اگر این مجموعۀ تفاوتها و تشابهات را در سینما پیگیری کنیم، خواهیم دید که حتی در نماهای ثابت هم، مجموعهای از آنها بهآسانی قابلیافت است و هر موقعیت سینمایی بهواسطۀ همراهیِ با صدا و البته وجود حرکت ملموس تصویر و زمانمندبودن، همواره با دگرگونی همراه است. این را در نظر بگیرید که تصویر سینمایی حتی در صورت سکون مطلق، هر ثانیه 24فریمِ درحالِتغییر است. انگار موقعیتها هم بهواسطۀ تغییرات دائمیشان، بهدلیل ذات متحرک تصاویر سینمایی، افزون بر ذات متحرک روایت، هرگز نمیتوانند به موقعیتبودن بسنده کنند. سینما هرگز نمیتواند غیرروایتگونه باشد و اگر متن روایی ما یک سینمای روایی (فیلم داستانی) باشد، بنا به مباحث قبلی، طبعاً همواره با حادثه/موقعیتها مواجهیم و نه موقعیت یا حادثههای مجزا و منفک. این مباحث البته پرچالش است و به فضای کافی برای بسط و بحث نیاز دارد و خارج از حوصله و موضوع اصلی این مقاله است.
تنش و کنش و تغییر و حادثه را در هر جزئی از تصویر سینمایی میتوان پیگیری کرد و البته جزء مدنظر ما، رنگ است. در اغلب فیلمهای داستانی، مجموعۀ حوادث اصلی و مهم پیرنگ بهخوبی و با شفافیت کامل قابلتشخیص هستند؛ اما نمیتوان منکر این شد که مجموعۀ عظیمی از حوادث فرعی و حاشیهای نیز در تمامی نماها و استمرار آنها، به هر طریق ارائه میشوند. حوادثی که کمالبخش اصلیها خواهند بود و نبود آنها، به معنی ضعفی اساسی در روایت جهان داستانیِ داستان تلقی خواهد شد؛ البته و اساساً فشار روایی در ابزار خاص سینما، مانع بروز این حالات خواهد شد.
نکتۀ مهم دیگر آنکه در یک روایت، ما همواره با بازنمایی زنجیرهای از حادثه/موقعیتها مواجهیم؛ یعنی لااقل دو تا. چراکه بنا به ماهیت روایت و داستان، بازنمایی یک حادثه/موقعیت واحد، ایجاد یک حرکت روایی نخواهد کرد. به مثال زیر توجه کنید:
نمایی از یک اتاق داریم که فردی در آن ایستاده است (جملۀ جان در اتاق است). دقت کنید که سینما حالتی مضارع در مخاطب ایجاد میکند. سپس آن فرد قاب (اتاق) را ترک میکند (جان از اتاق خارج شد) و سپس در قاب ما اتاق خالی باقی مانده است (جان دیگر در اتاق نیست). کنارهمگذاشتن این سه جمله در ادبیات، ایجاد روایت نخواهد کرد؛ چراکه دو جملۀ اول و آخر پیشفرض و پیامد طبیعی جملۀ وسط خواهند بود و ما اساساً با یک بازنمایی رویداد طرف بودهایم و نه یک روایت. اما در تصویر سینمایی، بهواسطۀ اجزای صوتی و بصریِ بسیار گستردهتر و متراکمتر، این نمای ثابت بهراحتی میتواند به روایتی تبدیل شود. حتی با فرض ثابتبودن قاب و دوربین، کلیت نما متحرک است و زمانمند و درنتیجه متحولشونده. یعنی این نمای واحد، معادل آن سه جمله نیست؛ بلکه میتواند صدها جملۀ دیگر در خود داشته باشد که خروج کاراکتر از قاب، تنها مبین یکی از آنها باشد و بهراحتی روایتی را بیان کند.
فرض کنید اتاق ما کاملاً سیاهوسفید باشد و تمام اجزای صحنه نیز همچنین. اما کاراکتر ما رنگی باشد. مثلاً لباس سبزرنگ داشته باشد. خودبهخود، تأکیدی ویژه بر رنگ سبز در آن تصویر خواهد شد و هر تأکیدی بر رنگی خاص در یک تصویر، چه سینمایی و چه غیرسینمایی، با خود بیانی به همراه دارد. بیانی که شاید در قالب دهها جملۀ یک داستان ادبی هم نگنجد.
«تأکید بر یک رنگ بخصوص و حالت گویای آن، اثری مهیج و برانگیزنده دارد»(ایتن،1382 :26).
در این نما، ما با کمپوزیسیون رنگیِ بسیار خاصی مواجهیم که با خروج کاراکتر از قاب بهکل تغییر خواهد کرد. حالا با اتاقی سیاهوسفید، در نمایی سیاهوسفید طرفیم و خروج کاراکتر، تنها خروج فرد از موقعیت نیست؛ بلکه تغییر کلی موقعیت از لحاظ رنگی به موقعیتی کاملاً متفاوت خواهد بود. این البته بسته به بافت فیلم، میتواند حادثهای مهم باشد. این پتانسیل فوقالعادۀ رنگ در بیان دراماتیک یا در بیان روایت داستان فیلم از همان ابتدای ورود رنگ به سینما موردتوجه بوده است.
«در کمپانی برادران وارنر، دو فیلم پرسروصدا و دورانساز به نامهای جادوگر شهر زمرد[18] (ویکتور فلیمینگ[19]، ۱۹۳۹) و بربادرفته[20] (ویکتور فلیمینگ، 1939) توسط دیوید او سلزنیک[21] تهیه شد. فیلم جادوگر شهر زمرد با آنکه با تکرنگ قهوهای [در برخی نماها] از نظر تکنیکی یک فیلم تمامرنگی نبود، توانست یک فضای توهمزا و فانتزی را با استفادۀ ماهرانه و خیالپرورانه از تکنیکالر ارائه کند و از همۀ فیلمهای تمامرنگی دوران خود گوی سبقت را برباید… . ویلیام کامرون منزیز[22] [طراح صحنۀ فیلم جادوگر شهر زمرد(اُز)] لوح ویژهای را تحت این عنوان از آن خود کرد: “دستاوردی برجسته در استفاده از رنگ برای غنای فضای دراماتیک. [همچنین در مراسم اسکار 1939 فیلم بربادرفته تمامی جوایز اسکار را به خود اختصاص داد]»(ا.کوک،1380 :324 و 325).
دو نکته وجود دارد. از همان ابتدای ورود رنگ به سینما، بهجز بازنمایی دقیقتر یا واقعگرایانهتر تصویر سینمایی، نمایش حادثه/موقعیت و بیان دراماتیک روایت فیلم هم مدنظر بوده است. بسیار کنایهآمیز و پرمعنا است. دو فیلم از یک کارگردان در یک سال واحد که هرکدام به یکی از این ویژگیهای قدرتمند رنگ در سینمای داستانی متوسل شدند. در جادوگر شهر زمرد، تغییر رنگ فضا از تکرنگ به تمامرنگ، نمایش اولین حادثه/موقعیت بسیار مهم روایت فیلم بود؛ یعنی ورود دوروتی به جایی ماوراءالطبیعی (شاید جهانی ذهنی) و دورافتادن او از خانه (واقعیت محیط زندگی او).
نکتۀ دوم آنکه، تنها، رسیدن به تصویر رنگی مدنظر نبوده است. در هر دو فیلم، آنچه رنگ را به عنصری ویژه تبدیل میکند، استفادۀ دراماتیک از آن است یا بهتر است بگوییم، کارکرد روایی گرفتن از رنگ (پیش از این دو فیلم نیز تعداد زیادی فیلمهای رنگی ساخته شده بودند).
حال با بیان این مقدمه، میتوانیم این کارکردها را در تقسیمبندی خاصی تبیین کنیم.
کارکردهای روایی رنگ در مولفۀ حادثه/موقعیت سینمایی
بهطورکل به نظر میرسد که رنگ لااقل به چهار طریق میتواند در ارتباط با مؤلفۀ حادثه/موقعیت، کارکرد روایی داشته باشد:
الف) نمایش حادثه/موقعیت (مستقیم یا غیرمستقیم و ذهنی یا عینی)
ب) پیشبینی حادثه/موقعیت یا بیان پیشآیندی از حادثه/موقعیت یا ایجاد انتظار (تعلیق) و زمینۀ حادثه/موقعیت
ج) تشدید یا تحدید قدرت بیانیِ حادثه/موقعیت
د) بیان تأثیرات و شدت تأثیرات بعدیِ حادثه/موقعیت در جهان داستانی
نمایش حادثه/موقعیت
منظور من از نمایش حادثه/موقعیت، نمایش کل بستار زمانیِ آن نیست؛ بلکه نمود مشخص دادن به آن لحظهای است که تغییر، نمودی متمایز از لحظات قبل مییابد. لحظهای که در تعبیر سنتی و نادقیقِ مرسوم، به آن «حادثه» میگویند.
فرض ما بر این است که رنگ میتواند بهعنوان عاملی مستقل یا در ترکیب با سایر عوامل و عناصر یک تصویر سینمایی، بروز حادثه/موقعیتی را به اطلاع ما برساند. یعنی ما بهواسطۀ مشاهدهای از رنگ، پی به آن ببریم. ازآنجاکه حادثه/موقعیت را همواره با کنش و تغییر همراه دانستهایم، پس در این کارکرد، عمدتاً تغییر رنگ (در هر سطحی از تغییر) میتواند نمایش حادثه/موقعیت در روایت باشد. نمایشی که میتواند مستقیم و صریح یا غیرمستقیم و ضمنی باشد و همچنین عینی یا ذهنی. عینی بهمعنای آنکه حادثهای را که در عینیت جهان داستانی رخ داده، به ما بیان و ارائه کند. ذهنی بهمعنای آنکه حادثهای را که در ذهن شخصیتها رخ داده، به تصویر عینی بکشد.
زمانی که ما در فیلم استاکر اثر آندری تارکوفسکی شخصیتها را میبینیم که بهسمت منطقه و روی ریل در حال حرکت هستند، آنچه ما را متوجه حادثه/موقعیت جدید میکند، تغییر ناگهانی رنگ کل تصویر از حالت تکرنگ به چندرنگ است. ما از این تغییر متوجه میشویم آنها اکنون به منطقه وارد شدهاند و در درون منطقه هستند؛ همچنین در انتهای فیلم نیز صحنهای که شخصیتها در اتاق اصلیِ منطقه تکیهدادهبههم نشستهاند و دوربین از آنها بهآرامی فاصله میگیرد، ناگهان برش میخورد به صحنۀ کافه در بیرون منطقه و بهجز این تغییر فضا، شاید حتی پیش از درک آن، ما از تغییر رنگ ناگهانی بین این دو نما از چندرنگ به تکرنگ مشابه اول فیلم، متوجه میشویم که این افراد از منطقه خارج شدهاند و سفر به پایان رسیده است. نمایشی مستقیم از موقعیت/حادثۀ ورود و سپس خروج.
در شهر گناه اثر فرانک میلر وقتی با شخصیت زردرنگ مواجه میشویم، برای اولین بار در زندان، بهجز تعلیق اینکه «او کیست؟» با تعلیق دیگری هم مواجه خواهیم شد: «او چرا زرد است؟» و «این زردبودن در حوادث بعدی روایت چه کارکردی دارد؟» اما گذشته از این، زردبودنِ این شخصیت نمایشدهندۀ حادثه/موقعیت دیگری است. این فرد بهدلیل عوارض جانبی عملهای جراحی و داروهایی که استفاده کرده تا زنده بماند، به رنگ زرد درآمده است. یعنی زردبودن او میگوید که وی تحتمصرف داروها و عملهای غیرمعمولی قرار گرفته بوده که عوارضی چنان غیرمعمول یافته است. درک این حادثه/موقعیت جدید برای منطقیشدنِ روال علت و معلولی حادثه/موقعیتهای فیلم، ضروری بوده است وگرنه این شخصیت، پیش از این مرده بود.
در نمونهای ذهنی در فیلم رقصنده در تاریکی اثر لارنس فونتریه، شخصیت اصلی فیلم بهواسطۀ عشق به موسیقی، در لحظههایی که مجموعۀ صداهای اطرافش حالتی ریتمیک پدید میآورند، برای فرار از تلخی و سردی زندگی واقعی، به رویا فرومیرود و جهان اطرافش را در رؤیای خود بهشکلی هارمونیک و موسیقایی زیبا میکند. این حادثۀ ذهنی که چندین بار در طول داستان فیلم اتفاق میافتد، به روشی مستقیم و ابتدا از طریق تغییر کلی درجۀ اشباع و کنتراست رنگها در فضا بیان میشود؛ البته عناصر دیگر میزانسن و تغییرات صدا نیز نمایش این تغییر را همراهی میکنند. این حادثه/موقعیت، یک حادثه/موقعیت ذهنی است و ما در انتهای تمام صحنههای اینچنینی، بازگشت فیلم به عینیت تلخ و سرد جهان اطراف شخصیت را شاهد خواهیم بود. این لحظهها در طول روایت، نقطهعطفهای مهم و اساسی داستان را نمایش میدهند.
نمایش غیرمستقیم یا ضمنیِ حادثه/موقعیت از طریق رنگ، کمی پیچیدهتر است و به شکلهای متنوعتری دیده میشود. در بخش اول فیلم شهر گناه، شخصیت اصلی، در شبی با زنی عشقبازی میکند. تنها زن زندگی او و تنها عشق او. هنگامی که صبح از بستر برمیخیزد، زن را مرده مییابد. ازآنجاکه این زن، هرچند برای مدتی بسیار کوتاه، رنگ به زندگی فرد آورده بوده، بهجز رنگ سرخیِ خون که پیشتر هم وجود داشته، او را همواره رنگی، با موهای بلوند و لباسی قرمز یا پیچیده در ملحفۀ قرمز آتشین میبینیم. بهنوعی، رنگ این شخصیت، بازنماییِ ذهنیِ عاشق اوست؛ یعنی وی در جهان داستانیِ داستان، رنگی متفاوت از بقیه نداشته است. رنگ او ناموجود است؛ مگر در ذهن مرد عاشق. برای این فرض، دلیل محکمی در پیرنگ وجود دارد. بعد از مرگ وی، عاشق مصرانه بهدنبال قاتل میگردد و در این راه از هیچگونه قتل و خشونتی فروگذار نمیکند. در صحنهای همان زن معشوق کشتهشده، با اتومبیل به وی حمله میکند و سعی میکند او را بکشد. همهچیز او مشابه زن اول است با این تفاوت که این زن این بار مثل سایر عناصر و شخصیتهای جهان داستان، سیاهوسفید بازنمایی شده است؛ پس حادثه/موقعیت تغییر میکند. دیگر نمیتوان گفت همان زنی که معشوق وی بوده و کشته شده، دوباره زنده شده است و میخواهد عاشق خود را بکشد. اگرچه برای ثانیهای این وسوسه وجود دارد؛ اما بهواسطۀ کارکرد روایی رنگ در نمایش قطعیِ حادثه/موقعیت، میتوانیم بگوییم که این زن، آن زن نیست. همهچیزش شبیه اوست؛ اما عشق این مرد و رنگ زندگی وی نیست؛ چون بازنماییِ عینی است؛ البته بهزودی متوجه میشویم که او خواهر دوقلوی همسان زن اول بوده است. کسی که در جهان داستانیِ فارغ از ذهنیت مرد عاشق، همرنگ خواهرش بوده است.
در جای دیگر از همین بخش فیلم، نمایش غیرمستقیم حادثۀ ذهنی فرد از طریق رنگ بهصراحت دیده میشود. زمانی که عاشق، قاتل اصلی را مییابد و از بین میبرد و سپس دستگیر میشود و آمادۀ اعدام است، همان زن دوم به ملاقات او میرود تا بهخاطر گرفتن انتقام خواهرش از او تشکر کند. در اولین رویارویی و ورود زن به سلول، ما او را رنگی با موهای بلوند میبینیم. درواقع ما داریم ذهنیت مرد را میبینیم که بهواسطۀ اینکه بعد از دستگیری، مدتی طولانی است که داروهای اعصاب و روان خود را نخورده، دچار اختلال حواس شده است. اینجا رنگ نشان میدهد که فرد دچار یک حادثه/موقعیت ذهنی (اختلال ادراکی) شدید شده است و این باعث شده تا لحظهای زن را اشتباه بگیرد؛ اما بهمحض پیبردن به اشتباهش که لحظۀ بس کوتاهی بیش نمیپاید، بهسرعت رنگ زن بهحالت عادی سیاهوسفید درمیآید؛ چون مرد دانسته که او معشوقش نیست؛ بلکه خواهر معشوق است؛ یعنی رنگ ذهنی و عینی بر هم منطبق میشوند؛ چراکه این مرد دربارۀ این زن دوم، ذهنیتی فراتر از عینیت ظاهریِ او ندارد. این زن در ظاهر دقیقاً همان زن اول است؛ اما آن زن که مرد ذهنیتی فراتر از عینیت ظاهریاش نسبت به او داشته، نیست. این حادثه/موقعیت ذهنی، البته معانی و احساساتی به همراه خواهد داشت که مورد بحث ما نیست.
نمایش غیرمستقیم (ضمنیِ) حادثه/موقعیت در تصویر سینمایی میتواند کاملاً عینی باشد. در فیلم بلوار مالهالند اثر دیوید لینچ شروع شوک روانی شخصیت زن اصلی در صبح روزی که خودکشی کرده است (این صحنهها را در آخر فیلم خواهیم دید) دیدن کلید آبیرنگ روی میز خود است. ازآنجاکه ما در دو ثلث ابتداییِ فیلم که همگی رؤیاهای این شخص بودهاند، یک جعبۀ رازآلود آبیرنگ داریم و کلیدی آبیرنگ که گم شده است، با دیدن کلید بهسرعت متوجه میشویم که این، کلید کل ماجراها و درک پیرنگ روایت فیلم است. اگرچه نوع این کلید، هیچ شباهتی با کلید توی خواب ندارد؛ اما هر دو آبی هستند. زن دوم فیلم، در رؤیای زن اول، بهمحض پیداشدن کلید آبی و استفاده از آن غیب میشود. سپس وجود این کلید آبی روی میز زن اول، در انتهای فیلم با غیبت زن دوم و درنهایت کل ماجراها مرتبط است. پس اینجا، حادثه/موقعیتی به صورت عینی نمایش داده شده که شخصیت داستان آن را دقیقاً میفهمد؛ اما ما مخاطبین نمیتوانیم دقیق مطمئن باشیم و بدانیم که چه حادثه/موقعیتی رخ داده است. میدانیم که این تمهید خاص در داستانهای جنایی و معمایی و کارآگاهی، بهعنوان تکنیکی تعلیقزا بسیار مرسوم و مؤثر است. تنها در انتهای فیلم است که ما متوجه میشویم که زن اول به قاتلی حرفهای پول داده بوده تا زن دوم را بکشد و علامت اجراشدن موفق عملیات، دیدن کلید آن در محل مقرر بوده است. این کلید و بهویژه رنگ آبیِ آن، نمایشدهندۀ ضمنی و درعینحال قطعیِ این حادثه/موقعیت است که زن دوم کشته شده است و دیگر در جهانِ زن اول حضور و وجودی ندارد؛ پس رنگ آبیِ کلید نهتنها بیانگرِ ارتباط علّی مجموعهای از حادثه/موقعیتهای روایت شده در فیلم است، بلکه درنهایت، نمایش قطعیِ رخداد حادثه/موقعیتی مهم در فیلم نیز خواهد بود. بهنوعی، حادثۀ محرک کل پیرنگ (و نه داستان). البته معناها و دلالتهای نمادین و روانشناختیِ کلید و رنگ آبیِ آن در بحث کنونیِ ما نمیگنجد.
جالب آنکه همیشه نمیتوان بهشکلی قطعی بیان داشت که یک رنگ خاص در نمایش حادثه/موقعیتی خاص بهشکل کاملاً مستقیم عمل میکند یا غیرمستقیم؟ شاید هر دو با هم یا مقداری از هرکدام یا حادثهای را مستقیم و درعینحال، حادثۀ دیگری را غیرمستقیم. حتی در ذهنیبودن یا عینیبودن برخی از آنها هم نمیتوان به قطعیت رسید. رنگ بازنماییشده در برخی صحنههای انتهاییِ فیلم استاکر اگرچه دقیقاً همان رنگ منطقه نیست؛ ولی صراحتاً تکرنگیِ جهان خارج از منطقه هم نبوده است. بهنوعی انگار چیزی از منطقه همراه با شخصیتها خارج شده است. این حادثه/موقعیت که چندان هم کماهمیت به نظر نمیرسد، مستقیم نمایش یافته است یا غیرمستقیم؟ و چرا در صحنۀ خوابیدن مرد بعد از نمای رنگیِ راهرفتن با دخترش، دوباره بهحالت تکرنگ تغییر وضعیت میدهیم؟ اما در صحنۀ نهایی که دختربچه تنها نشسته و معجزه رخ میدهد، باز هم فضا چندرنگی میشود، درک میکنیم که حادثه/موقعیتی دارد توسط رنگ نمایش داده میشود؛ اما در چیستیِ آن دچار ابهامیم و به همین دلیل در مستقیمبودن یا غیرمستقیمبودن نمایش آن نمیتوانیم به قطعیت برسیم. حتی نمیتوان اساساً گفت که این حادثه/موقعیتِ نمایشدادهشده از طریق رنگ، ذهنی است یا کاملاً عینی؟
کارکرد رنگ در پیشبینیِ حادثه/موقعیت یا بیان پیشآیندیِ آن یا ایجاد انتظار (تعلیق) و زمینۀ حادثه/موقعیت
در فیلم همهچیز دربارۀ مادرم اثر پدرو آلمادوآر اولین حادثه/موقعیت پراهمیت فیلم و بهنوعی حادثۀ محرک پیرنگ آن، مرگ پسربچه در تصادف رانندگی در روز تولدش است (تقریباً در دقیقۀ 13 فیلم)؛ اما از ابتدای فیلم و در تمام صحنههای پیش از آن، مجموعهای تمهیدات پیشآیندی، این حادثه/موقعیت را زمینهسازی یا پیشبینی میکنند. یکی از این تمهیدات، استفادۀ خاص از ترکیبِ ویژۀ رنگ است. تیتراژ داستان با مجموعۀ رنگهای آبی و سبز سرد محیط بیمارستان شروع میشود که به این ترکیب، بعد از وقوع آن حادثه/موقعیت، بازخواهیم گشت. سپس وارد خانۀ پسر و مادرش میشویم. مادر لباس قرمز پوشیده است. از همان اولین نمای مادر در خانه، این رنگ قرمز تند و اشباع تا انتهای فیلم، بهصورتی مؤکد وجود خواهد داشت و همین رنگ قرمز در پالتو مادر، آخرین چیزی است که پسربچه قبل از مرگ خود میبیند و دقیقاً از صحنۀ بعد از تصادف، یعنی بعد از رخدادن حادثه/موقعیت محرک، دیگر آن رنگ را در لباس مادر نمیبینیم؛ البته این رنگ قرمز لباس، خود بهتنهایی عامل پیشبینیکنندۀ این حادثه/موقعیت نبوده است. در حدود دقیقۀ 9 از فیلم و در جایی که مادر در پیادهرو با همان پالتو قرمز منتظر پسرش ایستاده است، پسزمینۀ نمای پشت سر زن را پوستر تبلیغاتیِ تئاتری با غلبۀ کامل رنگ قرمز پوشانده است. وقتی مادر را در نمای نزدیکتر میبینیم، سرخی لبهای عکس توی پوستر و مجموعهرنگهای کل قاب بهگونهای است که انگار رنگ قرمز تمام سطح قاب را پوشانده است. حال در همین صحنه، وقتی پسر از رستوران آن طرف خیابان، با غلبۀ رنگ آبی در پسزمینه و سردر کافه، خارج میشود، لحظهای نمای نزدیک صورت مادر را داریم که با صدای ترمز لاستیک ماشین، جیغ میکشد. ماشینی نزدیک پسرش ترمز کرده بود و خطر منتفی شد.
در کنار هم قرارگرفتن تمهیدات صوتی این صحنه (صدای لاستیک و موسیقی متن) و بازی بازیگر و رنگبندی سرخ نما، ایجاد قراردادی کرده است که رنگ سرخ تا پایان روایت فیلم، هشداری باشد برای حادثه/موقعیتهایی پراهمیت و تراژیک که رخ خواهند داد. این غلبۀ سرخ در صحنههای انتظار مادر و پسر بیرون سالن تئاتر هم ادامه پیدا میکند تا رخداد حادثه/موقعیت اصلی، یعنی تصادف پسر. ثانیهای پیش از تصادف، رنگ قرمز از طریق تابلوی راهنمایی و رانندگی کنار خیابان تکرار میشود و درنهایت، نظرگاه پسر درحالمرگ را داریم که قرمزی لباس مادر از دور چون نقطهای به نظرش میآید و نزدیکتر میشود و در انتها بخش زیادی از قالب را پر میکند.
بلافاصله بعد از این، باز به فضای سردِ سبز و آبی بیمارستان برمیگردیم. شباهت این رنگبندی با تیتراژ فیلم و کنتراست آن با صحنههای حادثه/موقعیت محرک جالبتوجه است و قدرت بیانی روایت را هم شدت میبخشد. در آن بخش از بیمارستان، مرگ روزانۀ افراد و پیوند اعضا، عملی روتین و معمول است و اساساً فعالیت این بخش از بیمارستان، منوط به مرگ انسانهاست. ازآنجاکه داستان فیلم، ابتدا داستان مادر و پسر اما درواقع داستان مادر و دیگر زنهای فیلم است، میبینیم که هرچه روایت پیش میرود، این پالتوی قرمز یا رنگ قرمز در لباس، به تناوب، تن تمام زنهای اصلی فیلم را میپوشاند و هریک بهزودی به مصیبتی دچار خواهند شد. رنگ سرخ در لباس شخصیتها، بهصراحت پیشگویی قربانیشدن آنها در حادثه/موقعیتهای بعدی است؛ البته تنها زن مستثنی در شخصیتهای مهم داستان، آن زن فاحشه است. زنی که درواقع مرد است و طی عملهای جراحی خود را بهشکل زن درآورده است.
این کارکرد پیشگویانه، خود باعث تعلیق و انتظار بروز حادثه/موقعیتهای بعدی نیز خواهد شد. هرکجا که غلبۀ رنگ قرمز اطراف شخصیتها بههمراه لباس سرخ بر تن شخصیتی مینشیند، بهسرعت این سؤال در ذهن مخاطب پیش خواهد آمد که چه اتفاق ناگواری برای او قرار است بیفتد؟ این سرخی لباس زنان، حتی در تن زن بازیگر، در نقش اسطورهایاش، در تمرین تئاتر اواخر فیلم هم تکرار خواهد شد.
«…قرمز، آبی، سبز؟ تند، سرد، ملایم؟ اما در سینما باید پرسید با چه نوع قرمزی، چه نوعی از آبی؟ این رنگها روی پارچه و لباسند؟ روی دیوارند؟ آنها را روی چه نظم و ترتیبی مشاهده میکنیم؟ نوع رنگ مهم نیست [تنها عامل مهم نیست]؛ بلکه آنچه اهمیت دارد، زمان، محل و نحوۀ دیدن یا نمایش رنگ است»(فرامپتون،1391 :22).
شکل جالبتوجه دیگری از ایجاد کارکرد پیشآیندی با ایجاد تعلیق و انتظار و زمینۀ ورود به حادثه/موقعیت مهم بعدی را در صحنههای اولیۀ فیلم زمان بازی اثر ژاک تاتی نیز میبینیم. در صحنههای اولیۀ فیلم، تقریباً 10 دقیقۀ ابتدایی، ما نهتنها دقیقاً نمیدانیم چه اتفاقی در حال وقوع است، حتی نمیدانیم کدامیک از این انبوه آدمهایی که از توی قابها عبور میکنند، شخصیت یا شخصیتهای اصلی داستانِ فیلم هستند. در یک سالن انتظار فرودگاه هستیم و رنگبندی فضای کلی، مایههای متنوع خاکستریِ فلزگونه را نمایش میدهد. در تمامی اجزا، از دیوارها و پارتیشنها و درها تا لباس افراد و سایر اجزای صحنه، این رنگ را میبینیم. به همین واسطه و با توجه به اینکه مجموعهای از کنشهای مبهم در تمام سطوح قاب تا عمق، درحال رخدادن هستند، چشم ما بهدنبال نمود حادثه/موقعیتی خاص، دائم در چرخش است. زمانهایی صدا توجه ما را به عامل یا جزئی از نما جلب میکند و انتظار بروز حادثه/موقعیت در ارتباط با آن جزء پیش میآید؛ اما در بسیاری از صحنهها، این کارکرد روایی را رنگ بر عهده داشته است. با ورود هر عامل رنگی متضادی به صحنه، مثلاً پتوی سرخرنگ روی کالسکۀ بچه در دقیقۀ 4، ما بهسرعت آن رنگ را بهمثابۀ عاملی که بهزودی منجر به حادثه/موقعیتی مهم میشود، دنبال میکنیم؛ البته این شیطنت روایت فیلم است که هرگز آن انتظاری را که ایجاد میکند، برآورده نخواهد ساخت. این تضاد رنگی که اغلب با عنصری سرخ یا دارای رنگ متضاد از فضای کلی صحنه مؤکد میشود، تا اواخر این بخش بهطور کامل ادامه یافته و تعلیق شدیدی را در روایت به شیوهای تماماًبصری ایجاد میکند و در این راه، به جز کنتراست فام و روشنیتاریکی، از کنتراست اندازۀ لکهرنگها هم استفاده میکند.
«رنگ کموسعت که در تنگنا قرار میگیرد، بهصورت تدافعی عکسالعمل نشان میدهد تا نسبت به موقعی که وسعتی هماهنگ دارد، واضحتر دیده شود»(ایتن،1382 :151).
شخصیت اصلی کیست؟ چه حادثه/موقعیت دراماتیکی در حال وقوع یا در معرض آن است؟ این تعلیق چنان وسواسی در مخاطب پدید میآورد که حتی به سرخیِ یکیدو کلمۀ نوشتهشده بر دیوارها در برخی صحنهها هم بهدقت توجه کند. در دقیقۀ 6 فیلم، صحنهایست که فردی در پیشزمینۀ سالنی بزرگ به انتظار ایستاده است تا آنکه سربازی به او نزدیک میشود و احترام نظامی میگذارد و جعبهای را به دستش میدهد. در نمای بازِ وقوع این صحنه، چشم ما به عادت صحنههای قبل، تمامی اجزا را بهسرعت در پیِ یافت شخصیت اصلی یا حادثه/موقعیتی خاص مرور میکند. در کل قاب و در سه نقطۀ حاشیهای چپ و راست و بالا(در عمق) مقداری لکهرنگ متضاد در اجزای صحنه میبینیم و چشممان بین این سه نقطۀ تقریباً هموزن، در حرکت است.
«دید انسان چنان است که میل دارد چیزهای شبیه به هم را به یکدیگر وصل کند و آنها را با هم ببیند. وجهتشابه این چیزها ممکن است رنگ، سطح تیرگی، بافت یا آکسان باشد»(همان:220).
اما حادثه/موقعیتی خاص در هیچیک از این سه نقطه رخ نمیدهد؛ بلکه در ادامۀ بازیگوشیهای بصریِ این فیلم کمدی، حادثه/موقعیت در حدفاصل این سه نقطه، تقریباً در محل اتصال این سه نقطه با خطوطی فرضی و در پیشزمینۀ لخت صحنه اتفاق میافتد. در اینجا وقتی سرباز جعبهای را که با روبان قرمز تزیین شده به سمت افسر دراز میکند، این تأکید رنگی بههمراه صدا و میزان کنش و حرکت جاری در این نقطه، باعث میشود چشم ما از آن سه نقطۀ قبلی کاملاً جدا و متوجه ارتباط بین این سرباز و افسر شود. جالب آنکه طی چند ثانیه متوجه میشویم که باز توسط روایت فریب خوردهایم و این حادثه/موقعیت هم چون موارد قبلی، نه حادثه/موقعیتی نو در خط داستانی بوده و نه ارتباط یا حتی اشارهای به آن یا به شخصیت اصلی داستان دارد.
کارکرد رنگ در تشدید یا تحدید قدرت بیانیِ حادثه/موقعیت (افزایش شدت تأثیر آنیِ آن بر جهان داستان و مخاطب آن)
«نور زیاد و رنگهای قوی و کنتراستها ممکن است در برانگیختگی (مخاطب) شدت بیشتری ایجاد کنند (و در نتیجه باعث شوند یک هوشیاری و هیجان روانشناختی خاصی ایجاد شود). نور با طول موج بلند (قرمز) ممکن است بیشتر از نور با طول موج متوسط و کوتاه (سبز و آبی) فعالساز باشد. وقتی این طول موج تا حد سوسوزدن پایین آید، حتی اگر توسط چشم غیرمسلح دیده نشود، ممکن است منجر به فعالسازی زیادی شود. میزان قدرت برانگیختگی یک رنگ خاص بسیار وابسته به درجۀ اشباع و روشنی آن رنگ است […] درمجموع، رنگهای گرم بهخصوص قرمز [معمولاً] بهطور فیزیکی و احساسی، تحریککننده و مهیج و گیجکنندهاند، درحالیکه رنگهای سرد، مخصوصاً آبی، [معمولاً] آرامبخش و صلحطلب و آرام هستند»(برنز، 2014 :11).
کارکردِ تشدید قدرت بیانیِ حادثه/موقعیت، مربوط به زمانی است که رنگ در نمایش خودِ حادثه/موقعیت نقش عمدهای ندارد؛ یعنی در صورت فقدان رنگ نیز، حادثه/موقعیت با همان ماهیت نمایش داده میشود؛ اما کیفیت بیان آن را تحتتأثیر قرار میدهد و عمدتاً به آن شدت میبخشد؛ البته اثر کاهشی بر شدت تأثیر آن حادثه/موقعیت برای مخاطب یا برای شخصیتهای جهان داستان نیز قابلتصور است.
برای نمونه، در همان صحنۀ دقیقه 9 فیلم همهچیز دربارۀ مادرم، شدت اثر بیانیِ صحنه و تشدید نگرانی مادر از کارکردهای رنگ قرمز بوده است. در تضاد با آن نیز، صحنههای مؤید مرگ نهایی پسر و پیوند اعضای او به سایرین در فضای سرد بیمارستان، از لحاظ رنگی، به امری طبیعی و روزمره کاهشی بیانی یافته و انگار مرگ پسر در جهان اطراف خود تأثیر چندانی برجای نگذاشته است و تنها مادر بوده که بهشدت تحتتأثیر این حادثه/موقعیت قرار گرفته است. هم اوست که فوراً آن فضای بیمارستانی را ترک میکند.
«سرخی چهره، خشم یا تب را میرساند. گرچه رنگهای خالص اثری از ناخوشی [معمولاً] ندارند؛ ولی پوست زرد یا سبز حکایت از بیماری دارد…»(آندرو،1387 :190).
سبزبودن، قهوهایبودن و حتی بنفشبودن رنگ پوست شخص منفی فیلم شهر گناه هم میتوانست کاملاً کارکرد بازنمایانۀ خاصش در نمایش حادثه/موقعیت را به همراه داشته باشد و بیماری و تغییر او را بهطور کامل بازنمایاند؛ اما زردی خالص و درخشان آن پوست، علاوه بر کارکردهای نمادپردازانۀ رنگ زرد، «شدت» تغییر فرد و شدت بیماری روحیروانی او را هم نشان میدهد. تا جایی که حتی رنگ خون وی نیز زرد شده و البته این کارکرد چهارم رنگ در حادثه/موقعیت میتواند باشد که به آن اشاره خواهم کرد. در شهر گناه، خونها گاه سرخ و گاه بیرنگ و گاه سیاه هستند و در آن صحنههای زدوخورد و خونریزی که سرخیِ خون جلوه میکند، خشونت بسیار شدیدتری را در حادثه/موقعیتها حس میکنیم. در صحنههای اولیۀ فیلم و همبستری قهرمان بخش اول با عشقِ تنها همان شبش، و درواقع کل زندگیاش نیز، فضای سرخ بستر در کنتراست با سیاهوسفید کل محیط، شدت تأثیر حادثه/موقعیت آن شب را بر قهرمان افزایش میدهد. یا بهتر است بگوییم، شدت آن را بهتر بیان میکند.
البته باید این را هم در نظر داشت که تأثیر افزاینده یا کاهندۀ یک رنگ بر یک حادثه، امری ساده و قراردادی پذیرفتهشده در همهجا و همهزمان نیست. «بهطور کلی، در آنچه مربوط به تفاوتهای میان رنگها میشود، ارزشهای تهییجی تحت تأثیر زمان، مکان، موقعیت جغرافیایی، ملیت، زمینۀ فرهنگ و توسعه و پیشینۀ فرهنگی، سنوسال، جنسیت، سیر زمانه و غیرهاند که عوامل اصلی تأثیرهای روانشناختیاند»(حبیب اللهی،1390 :117).
کارکرد رنگ در بیان تأثیرات و شدت تأثیرات بعدیِ حادثه/موقعیت در جهان داستانی
در این کارکرد، حادثه/موقعیت رخ داده و نمایش یافته و بیان شده است. حال رنگ میتواند شدت تأثیر بعدیِ حادثه/موقعیت را در جهان داستانی به معرض نمایش بهتر بگذارد. بخشی از فضای رنگی و رنگ اشیای فیلم صحرای سرخ اثر میکل آنجلو آنتونیونی که بازتاب ذهنی شخصیت را به نمایش گذاشته است، احتمالاً تأثیر روحیروانی حادثه/موقعیتی است که بر زن وارد شده و البته در روایت، تنها از آن تحتعنوان «تصادف» یاد میشود. بهویژه در نماهای بیرون کارخانه که زن تنهاست یا صحنههای اتاق خالی که او قرار است آنها را رنگآمیزی کند؛ البته تغییرات بسیار ظریف و پراهمیت رنگ در تمامیِ صحنههای این فیلم و بهواسطۀ ارتباطاتشان با درون شخصیت زن، انبوهی کارکردهای شخصیتپردازانه در روایت دارند که خود مقالهای مجزا طلب میکند.
خون زردرنگ شخص بیمار در شهر گناه که نشان میدهد حادثه/موقعیتهای قبلی که بر شخص فرو آمده، اعم از دستگیری و تیرخوردن، عملشدن و داروها و…، تا چه حد او را دچار تغییر کرده است. شخصیت چنان متحول و از انسانیت خالی شده است که حتی ویژگیهای فیزیولوژیکی او مانند رنگ پوست و خون نیز، تغییر کردهاند. عمق فرورفتن شخص در باتلاق قدرتطلبی و شهوانیتِ بیحدومرز او بهخوبی در رنگ خون وی نمود پیدا کرده است. خونی که در دیالوگها اشاره میشود حتی بوی گندش از پوست او هم بیشتر به مشام شخصیتهای داستان میرسد.
رنگ، حادثه، اروپا
در انتها نگاهی اجمالی به فیلم اروپا ساختۀ لارنس فونتریه میاندازیم تا کارکردهای روایی رنگ در مولفۀ حادثه/موقعیت را بیشتر بررسی کرده باشیم.
«[…] در اروپا، قرمز ترمز اضطراری قطار در زمان انجام عملیات ترور توسط دو پسربچه یا قرمز خون منتشرشدۀ پدر صنعتگر در زمان خودکشی در حمام، هرچه ناگفتنی در روایت است را به تصویر میکشد […]»(کامیار،1381 :43).
فیلم اروپا در اغلب صحنهها، سیاهوسفید است و تنها در مواردی استثنا رنگهای دیگر را نیز میبینیم. این موارد استثنا، بهغایت کارکرد روایی یافتهاند. بهویژه در رابطه با حادثه/موقعیتها. بعد از شمارش معکوس توسط راوی و ورود به جهان داستان، برای اولینبار ما شخصیت اصلیِ مرد داستان را بهصورت رنگی در فضای سیاهوسفید محیط میبینیم؛ یعنی ورود شخصیت به خاک آلمان که نقطۀ شروع و علتالعلل تمام ماجراها برای اوست. این حالت یک بار دیگر هم تکرار میشود: اولین صحنۀ مواجهۀ مرد داستان، کسلر، با زن داستان، کاترین. در این صحنه، نمایی رنگی از آن دو با هم در فضایی رنگی داریم و این حالت بهسرعت به حالت معمولِ سیاهوسفید فیلم بازمیگردد. اینجا رنگ بهگونهای ضمنی این دو شخصیت را به هم متصل میکند و نوعی پیشآیند خواهد بود در باقی روایت که بر محور ایجاد ارتباط، در آن فضای سیاهوسفید خاص، شکل خواهد گرفت. سپس دقیقۀ 32، در صحنهای که پرسشنامۀ تحقیرآمیز به پدر کاترین داده میشود تا قسم بخورد با نازیها ارتباطی نداشته، نمایی در حمام میبینیم که پدر در حال اصلاح است و در پیشزمینۀ رنگیِ قاب، پرسشنامه وجود دارد. اینجا انتظارات جدیدی در روایت برای مخاطب شکل میگیرد و به نظر میرسد کسلر و کاترین و پدر و پرسشنامه و حمام، بهشکلی همبند، در حادثه/موقعیتهای بعدی نقش خواهند یافت.
در دقیقۀ 38، هنگامی که در صحنۀ ترور در قطار ما دوباره رنگ را میبینیم، اگرچه رنگهای کدر و مرده، حالت پیشگویانه و تطبیقساز رنگ در سیر حادثه/موقعیتها نمود کامل مییابد. رنگ از آنجایی ظاهر میشود که فشنگی از دست پسربچه روی زمین میافتد. سپس باز فضا سیاهوسفید میشود تا لحظۀ پاشیدن خون مرد به رنگ سرخ روی شیشۀ قطار (تشدید آنیِ تأثیر بیانیِ حادثه/موقعیت) و شلیک نهایی به صورت پیرمرد توسط پسربچه که در فضای سیاهوسفید کوپه تنها شخص رنگی است. از اینجا، رنگ معنای بحران و مرگ و فاجعه مییابد. به همین دلیل، بلافاصله در نمای بعدی که چهرۀ کسلر را در نمایی طولانی در قطع درشت و رنگی میبینیم، این کارکرد پیشگویانه ظهور مییابد که بهزودی این فاجعه و بحران و شاید مرگ به سراغ کسلر خواهد آمد و با یادآوری نماهای قبلی، میتوانیم پیشبینی کنیم یا لااقل این انتظار در ما ایجاد میشود که این بحران به کاترین، پدر، نامهها و پرسشنامه و نیز حمام مرتبط خواهد بود. حال صحنههای رنگی یکییکی ما را به بحران اصلی خواهند کشاند.
صحنۀ رنگی اولین بوسۀ کاترین و کسلر، هم تشدید بیان حادثه/موقعیت عشقی است و هم پیشبینی فرجام تراژیک آن. یک دقیقه بعد، نمای رنگیِ صورت پدر را با پسزمینۀ پرسشنامه در فضایی میبینیم که دیگر اجزای صحنه همه سیاهوسفید هستند. دقایقی بعد، لحظۀ ورود مرد به حمام، نماها رنگی میشود و فوری دستی با تیغ صورتتراشی وارد قاب میشود. دیگر نماها از بیرون حمام همه سیاهوسفیدند. فاجعه بهزودی رخ خواهد داد و ما شدت آن را در نماهای رنگیِ خودکشی مرد در حمام بهوضوح با سرخی خون حس میکنیم. در صحنۀ شروع خودکشی، غلبۀ قرمز بر تمامی صحنه بسیار تهییجکننده است. پس از آن، نماهای بیرون حمام و بازگشت به ادامۀ خودکشی، سیاهوسفید هستند. ما در جریان حادثه/موقعیتیم و دیگران بیخبر. در هر صورت، دیگر نیازی به رنگ برای نمایش یا تشدید حادثه/موقعیت نیست. تا آنجا که در دقیقۀ 53، هجوم سرخیِ آبِ خونآلود از زیر در حمام به فضای بیرون، هم سایر شخصیتهای جهان داستانی را از حادثه/موقعیت مطلع میکند و هم شدت آن را نمایش میدهد.
از لحظهای که افراد پشت در تجمع کردهاند و پدر را صدا میزنند، ناگهان صحنه رنگی میشود و بعد با حرکت دوربین به بالای در حمام، خون از زیر در خارج میشود. این صحنه تا پایان رنگی باقی میماند تا تأثیر حادثه/موقعیت بر جهان داستان، بهویژه بر کاترین و تصمیمات بعدی او را نمایش دهد. آخرین نما، کاترین و کسلر را نشان میدهد، بالای سر پدر و تمامرنگی. پیشآیندی قدرتمند بر حادثه/موقعیتهای بعدی. مجموعۀ تحقیرها و ازدسترفتن آرمانهایی که نامههای تهدیدآمیز و پرسشنامه نماد آنها بودند، پدر را وادار به خودکشی میکند و خودکشی پدر، دختر را در تصمیم مهم بعدی خود که کاملاً مرتبط با کسلر است، مصمم میکند.
دقیقۀ58، لحظهای که کسلر ترمز اضطراری را میکشد، دستۀ ترمز اضطراری و کل صحنه رنگی میشود. این اولین مأموریت کسلر و آزمایشی است برای مأموریت اصلی و همچنان مرتبط با کاترین. چراکه قطار را برای خارجکردن تابوت پدر کاترین لحظهای متوقف میکنند. در دقیقۀ 62 که افراد خرابکار با کسلر ارتباط مستقیم برقرار میکنند و او را سوار ماشین میکنند، فضا دوباره رنگی میشود. در نمایی که او از داخل ماشین، کاترین را میبیند که نمایش و یا یادآوریِ حادثه/موقعیت لحظۀ عاشقشدن است و درعینحال، لحظۀ اصلی تعیینکننده در تصمیم قبولکردن مأموریت از سوی کسلر، کاترین هم رنگی است. رنگ در نقاط عطفی قرار گرفته که هرلحظه کسلر را بهسمت بحران نهایی سوق میدهند؛ البته پیش از آنکه کارکرد رنگ، نمایش حادثه/موقعیت باشد، پیشبینی حادثه/موقعیت و ایجاد تعلیق است و تشدیدِ بیان حادثه/موقعیت و اثرات بعدیِ آن.
دقیقۀ 67، دیدار کسلر و کاترین و درخواست ازدواج، رنگی است و سپس در صحنۀ ازدواج در کلیسا نیز هردو رنگی هستند. وقتی دوربین از مقابل حضار عبور میکند، پارتیزان خرابکار اصلی نیز رنگی است. ارتباطها مشخص است و کارکردها شفاف. تمام صحنههای رنگی بهسمت حادثه/موقعیت نهایی حرکت میکنند. حتی جسد رنگی برادر کاترین در فضای سیاهوسفید خانه که راهی برای ترساندن کسلر و مجبورکردن او به قبول مأموریت است.
بعد از لحظۀ بههمخوردن عملیات و دستگیری کاترین، باز دیالوگ تعیینکننده و سرنوشتساز آنها در فضایی رنگی جاری میشود. آن لحظه ما به اصل شروع حادثه/موقعیتها و زنجیرههای اصلی علت و معلول آن و عواقب و نتایج اصلیشان پی میبریم. شروع نقطۀ اوج پایانیِ داستان در دقیقه 95 نیز که کسلر اسلحه را از دست مأمور میگیرد تا تصمیم نهاییاش را عملی کند، فضا رنگی میشود و درنهایت، لحظۀ غرقشدن و مرگ او در دقیقۀ 100 فیلم، رنگی است.
حال اگر رنگ را از صحنۀ اول فیلم تا صحنۀ انتهایی فیلم مروری دوباره کنیم، یعنی از ورود کسلر به خاک آلمان با رنگ، اما در پسزمینهای سیاهوسفید تا لحظۀ غرقشدن پیکر رنگیاش در پسزمینۀ سیاهوسفید، مشخص میشود که اساساً رنگ در این فیلم در کنار دیگر کارکردهایش، عمل اصلیاش در نمایش حادثه/موقعیتها، تشدید نیروی بیانیِ حادثه/موقعیتها، پیشبینی حادثه/موقعیتها و نمایش اثرات و نتایج بعدیِ حادثه/موقعیتها بر جهان داستانی بوده است. کارکردی مهم در کیفیتِ روایتگونگی روایتِ داستان فیلم اروپا.
منابع
- آندرو، دادلی(1387)، تئوریهای اساسی فیلم، مسعود مدنی، رهروان پویش، تهران.
- ا.کوک، دیوید(1380)، تاریخ جامع سینمای جهان، هوشنگ آزادیور، چشمه، تهران.
- اوحدی، مسعود(1391)، روایتشناسی سینما و تلویزیون، دانشکدۀ صداوسیما، تهران.
- ایتن، یوهانس(1382)، هنر رنگ، عربعلی شروه، یساولی، تهران.
- بردول، دیوید (1385)، روایت در فیلم داستانی، جلد اول، علاءالدین طباطبایی، بنیاد فارابی، تهران.
- پرینس، جرالد(1391)، روایتشناسی – شکل و کارکرد روایت -، محمد شهبا، مینوی خرد، تهران.
- حبیب آگهی، حبیبالله(1390)، مبانی رنگ و کاربرد آن، سمت، تهران.
- فرامپتون، دانیل(1391)، فلسفۀ فیلم:رنگ، حیدر اسمعلی پور، اطلاعات حکمت و معرفت، شماره 73، ص21 تا 25.
- کامیار، محسن(1381)، رنگ در سینمای امروز، نقد سینما، شمارۀ 34، ص40 تا 43.
- مککی، رابرت(1387)، داستان: ساختار و سبک و اصول فیلمنامهنویسی، محمد گذرآبادی، هرمس، تهران.
- Berens, daniel james (2014), the role of colour in films-influencing the audience’s mood, usa: leeds metropolitan university (northern film school).
[1] – Dancer in the dark(2000)
[2] – Europa(1991)
[3] – Lars von Trier(1956-)
[4] – Play time(1967)
[5] – Jacques Tati(1907-1982)
[6] – Sin city(2005)
[7] – Frank Miller(1957 – )
[8] – Mulholland drive(2001)
[9] – David Keith Lynch(1946-)
[10] – Tout sur ma mere(1999)
[11] – Pedro Almodóvar Caballero(1949-)
[12] – Deserto rosso(1964)
[13] – Michelangelo Antonioni(1912 – 2007)
[14] – Stalker(1979)
[15] – Andrei tarkovsky(1932 – 1986)
[16] – Storytelling media
[17] – Narration
[18] – The wizard of oz (1939)
[19] – Victor fleming (1889-1949)
[20] – Gone with the wind (1939)
[21] – David o. Selznick (1902-1965)
[22] – William Cameron Menzies (1896-1957)
