دربارۀ «کبریت بی‌خطر، یا کابوس‌های اروتیک» اثر مجید خادم-سپیده نوری جمالویی

دربارۀ «کبریت بی‌خطر، یا کابوس‌های اروتیک» اثر مجید خادم

سپیده نوری جمالویی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم – شماره بیستم–  تابستان۱۴۰۱) منتشر شده است.

ازهم‌گسیختگی، فرم‌های ناپیوسته، وحدت کمکی و جبران‌کننده، ازجاکندن چیزها از بسترشان به‌منظور دیدن آن‌ها به شکلی تازه و کنارهم‌قراردادن مبهم و فشردۀ آن‌ها بر پایۀ مطالبات تازۀ ذهنی و شاید مطالبات فوری ذهنیت.

گرچه بسیاری از منتقدان ادبی بر این باورند که نقد ادبی چهارچوب مشخصی دارد که مستقل از اثری‌است که بدان می‌پردازد؛ اما نگارندۀ این متن چنین باوری ندارد. چراکه حین خواندن و بازخواندن دوباره و چندبارۀ داستان «کبریت بی‌خطر، یا کابوس‌های اروتیک» اثر مجید خادم، خواه‌ناخواه پرسش‌ها و مباحث و دیدگاه‌های من نیز دست‌خوش دگرگونی‌هایی می‌گردد که بی‌تأثیر از فرم روایت داستان نیست. در این متن می‌کوشم ضمن طرح چند پرسش دربارۀ کبریت بی‌خطر به فرم اثر وفاودار بمانم و متن خود را به قوارۀ نقدهای دانشگاهی و مرسوم درنیاورم؛ زیرا بر این گمانم که غایت خواندن روایتی چون کبریت بی‌خطر نیز همین است. ازجاکندن چیزها از بسترشان و کنارهم‌قراردادن آن‌ها برپایۀ مطالباتی تازه و مناسباتی نو.

این متن نیز به نوبۀ خود قصد ندارد ماهیت فرمال اثر موردبررسی را از میان برده و ادعا کند که می‌تواند معنای داستان را با ساده‌سازی آن قابل‌دسترس جلوه دهد؛ چراکه این دست ساده‌سازی‌ها را، هم توهینی به مخاطب اثر مجید خادم و این نقد می‌داند و هم جفایی در حق خود اثر. از سوی دیگر من خود نیز در جایگاه یک مخاطب، تنها قصد فهمیدن اثر را داشته‌ام و چه‌بسا در دستیابی به این فهم و شناخت راه به خطا برده باشم. متن پیشِ‌رو نه ادعای فهمیدن تمام و کمال اثر موردنظر را دارد و نه قصد انتقال این فهم را.

بر این اساس، جملات ابتدای متن خود را از ویلیام کارلوس ویلیامز آورده‌ام تا نخستین پرسش را دراندازم. آیا با یک داستان مواجهیم یا با یک آلبوم پر از تصویر؟ گزارۀ ویلیامز دربارۀ مقایسه‌ای‌است میان شعر و عکاسی در زمانۀ خود. آنجا که او تعهد شعر به وجه عینی و ملموس را چیزی شبیه تعهد عکاسی به دیدن محض و ناب می‌داند و هر دو را مستلزم ازهم‌گسیختگی و فرم‌های ناپیوسته و… .

با این حساب من نیز گمان می‌کنم بی‌راه نباشد اگر بپرسم خواندن کبریت بی‌خطر را می‌توان به خواندن یک شعر واقع‌گرا یا دیدن یک عکس شبیه دانست؟

عکاسی مانند همۀ هنرهای دیگر با شکل‌های متفاوت بیانی پیوند خورده، غالباً بر اساس روابط خود با نقاشی موردارزیابی قرار گرفته و روابط گستردۀ آن با فعالیت‌های ادبی نادیده گرفته شده است. بسیاری از نویسندگان مانند توماس هاردی، مارسل پروست، ارزا پاوند، ولادیمیر ناباکوف و آلن رب‌گریه در داستان‌هایشان با عکاسی سروکار داشته‌اند؛ اما آنچه در این داستان مدنظر من است، شباهت متن پیشِ‌رو با عکاسی، خود را در استفاده از عکاسی برای تکمیل یا مصورکردن یا توضیح متن نشان نمی‌دهد؛ بلکه خود را در وام‌گیری نوع نگاه عکاسانه فاش می‌کند. از این رو ما در مواجهه با داستان کبریت بی‌خطر با یک نگارش عکاسانه طرفیم. نگارشی منقطع که حاصل نگاهی منقطع به جهان است. کنارهم‌گذاشتن چیزهای غیرمنتظره. دست‌کاری در آنچه هست. عکاسی الگویی مهم برای طیف وسیعی از هنرهای معاصر از جمله ادبیات داستانی بوده است. ساختار منقطع و موزاییکی. اختراع عکاسی نقطۀ عطفی بود که پس از آن تمام پدیده‌های فرهنگی شروع کردند به جایگزین‌سازی ساختار خطی لغزشی با ساختار منقطع ترکیب‌های برنامه‌ریزی‌شده. در این داستان نه خبری از تعادل اولیه است نه گره‌افکنی و گره‌گشایی و تعادل ثانویه. حین رودررویی با داستان‌هایی مانند کبریت بی‌‌خطر و یا داستان‌هایی از بهمن فرسی همیشه این وسوسه من را تهدید کرده که آیا هر نوع ترکیبب‌بندی دیگری ممکن است؟ آیا می‌توان بخش‌هایی را با هر متن دیگر یا حتی تصویر یا نقاشی یا بخش‌های دیگری از خود داستان جایگزین کرد؟ اگر بپذیریم که تمام ترکیب‌های ممکن تصادفی هستند، ناچاریم بپذیریم با گذشت زمان تمام ترکیب‌های ممکن ناگزیر تحقق خواهند یافت؟ مانند ریختن تاس. نتیجۀ هر بار ریختن تاس، تصادفی و غیرقابل‌پیش‌بینی است؛ ولی پس از مدتی از هر شش‌بار، «1» خواهد آمد. این وسوسۀ جایگزین‌کردن هرآنچه ممکن است، از عنوان داستان آغاز شده است. «یا»ی سرنوشت‌ساز. «کبریت بی‌خطر یا کابوس‌های اروتیک». وقتی سخن از این «یا» آن به میان می‌آید، ناچار این «یا» آن‌های بی‌شمار دیگری را به ذهن می‌آورد. به نظر می‌رسد داستان این اجازه را به ما می‌دهد و این در را به روی ما گشوده باقی می‌گذارد: می‌توان هزاران ترکیب‌بندی گوناگون را به‌جای این ترکیب‌بندی گذاشت.

مسلماً ذهنی که به شیوه‌های مرسوم داستان‌نویسی، تعادل اولیه -گره‌افکنی -گره‌گشایی -تعادل ثانویه، خو گرفته باشد، می‌تواند در مقابل این وسوسه یا این دعوت یا این بشارت حالت تدافعی به خود بگیرد: «اگر هر ترکیب دیگری ممکن است، چه بر سر معنای داستان خواهد آمد؟ یا تکلیف معنی داستان چه می‌شود؟» اغلب منظور آنان از معنی، مضمون و محتواست. نظر من این است که در داستان کبریت بی‌خطر آنچه از کمترین اهمیت ممکن برخوردار است، داشتن معنا به آن تعبیر کهن و از پیش شناخته‌شده از مسئلۀ معناست: داستان الف بر چیزی در جهان دلالت دارد برای برساختن معنای ب.

اما این گزارۀ از پیش موجود برای توضیح آنچه معنا یا محتوا در متن می‌نامیم ناکافی به نظر می‌رسد. دست‌کم برای بررسی کبریت بی‌خطر باید از نو گزاره را بازسازی کنیم: داستان الف بر معنایی در جهان دلالت دارد برای برساختن چیز ب. این گزاره مشخص‌کنندۀ رویکرد و کارکرد ساختارگرای داستان کبریت بی‌خطر نسبت به کارکرد بازنمایانۀ داستان است. ما با کشف جهان و نشان‌دادن و بازنمایی گوشه‌های نادیده یا کمتردیدۀ آن روبه‌رو نیستیم. چیزی که غالباً در هنر انتظارش را داریم. در این اثر ما با فراساختن سروکار داریم.

انسل ادمز اصرار دارد که عکس یک تصادف نیست، یک مفهوم است. روش مسلسل‌وار در عکاسی که در آن تعداد زیادی نگاتیو به امید خوب‌درآمدنِ یکی از آن‌ها تهیه می‌شود، روش مخربی است که بعید است به نتایج جدی برسد. به هنگام رودررویی با متونی از نوع کبریت بی‌خطر این وسوسه همیشه من را به‌عنوان خواننده تهدید یا ترغیب می‌کند که بپرسم اگر بپذیرم این اثر یک کلاژ است، آیا این قطعات به‌طور تصادفی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند یا می‌توان دربارۀ کبریت بی‌خطر نیز بی‌تردید ادعا کرد که برای نوشتن یک متن خوب از نوع کلاژ باید آن را از پیش در ذهن خود مهندسی کرده باشیم؟ برای گرفتن یک عکس خوب لازم است آن را از قبل دیده باشیم؟ این‌گونه از ترکیب‌بندی بایستۀ نوعی سازمان‌دهی دقیق و دادن بیانی مناسب به اجزاست یا از تصادف محض سرچشمه می‌گیرد؟ در عکاسی با پدیده‌ای به نام نوردهی مضاعف مواجهیم که می‌تواند کاملاً به‌صورت اتفاقی به‌دلیل خرابی دوربین رخ دهد؛ اما همچنین شیوه‌ای است که می‌تواند موارد استفادۀ آگاهانۀ جذابی هم داشته باشد.

آیا ممکن است که این روش، یعنی به‌کارگیری کلاژ در نوشتن یک داستان کوتاه، خصوصاً وقتی به دست یک نویسندۀ باتجربه به کار گرفته می‌شود، به نتیجه‌ای کاملاً رضایت‌بخش بینجامد؟ کلاژ وقتی کاملاً تصادفی باشد، آنچه داداییست‌ها ادعا می‌کردند، بیشتر به هنر می‌ماند یا وقتی کاملاً مهندسی و از پیش تعیین شده است؟

نکته‌ای که در نخستین خوانش جلب توجه می‌‌کند این است که چیزها وقتی در داستان به این شکل در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، چقدر متفاوت به نظر می‌رسند یا حتی چقدر مضحک. ضحاک، تبلیغ کبریت بهرام،ف هوشنگ و اروتیک. این متن مدام ما را به این نکته فرامی‌خواند که همۀ ترکیب‌های ممکن هنوز آزموده نشده‌اند. این متن به آنان که گمان می‌کنند می‌توان از مرگ داستان کوتاه یا رمان سخن گفت در زمانۀ رسانه‌های قدرتمندی چون سینما و دوربین عکاسی، این بشارت را می‌دهد که هنوز می‌توان نوشت. از راه اندیشیدن بر ترکیب‌بندی‌های نو. هنوز می‌توان بازی کرد.

وقتی ادعاهای مربوط به دانش و شناخت ته می‌کشند، ادعاهای خلاقیت میدان را به دست می‌گیرند. بی‌شک نویسنده یا نویسندگان یا طراحان تبلیغ کبریت بهرام، اگر چنین کبریتی وجود داشته باشد، هیچ قصد و نیت خاص یا از پیش تعیین‌شده‌ای به‌جز فروش محصول خود نداشته‌اند؛ اما ازجاکندن و قراردادن آن در روایتی داستانی می‌‌تواند به‌کلی مفهومی تازه به خود بگیرد و به همان شدت قصد و نیتی تازه. این را می‌دانیم که قصد کبریت بی‌خطر هرچه باشد یا نباشد، تبلیغ کبریت نیست. ما تنها با متنی شبه‌تبلیغی مواجهیم که از قصد و مفهوم اصلی خود، جلب‌توجه برای فروش، تهی شده است. جداکردن جزء‌ها از منابع گوناگون و دوباره سرهم‌کردن آن‌ها در شرایطی که دیگر چندان ربطی به کارکرد اولیه‌شان ندارند، بی‌شباهت به کلاژ در عکاسی نیست. شاید بتوان گزارۀ نخست این پاراگراف را این‌گونه تغییر داد:وقتی ادعاهای مربوط به تعهد و انسجام ته می‌کشند، خلاقیت میدان را به دست می‌گیرد. کبریت بی‌خطر که برخلاف عنوان خود آن‌قدرها هم بی‌خطر نیست، شباهتی به شکل و فرم داستان‌های مرسوم کوتاه ندارد. گرچه ممکن است ما را به یاد نیای خود یعنی آثار بهمن فرسی بیندازد. این جزءها به منظوری غیر از کارکرد اصلی‌شان به کار رفته‌اند. کنده‌شدن یک تبلیغ و قرارگیری آن در کنار دیگر جزءها، هم تبلیغ را از کارکرد اصلی خود خالی می‌کند و هم دیگر جزءها را از کارکرد یا کارکردهای خود. به سخن دیگر وقتی یکی از جزءها از کارکردی که در جهان بیرون از جهان داستان دارد خالی شد، چگونه می‌توان حفظ کارکرد دیگر جزءها را تضمین کرد؟ و آیا این همان اتفاقی نیست که هرروزه در جهان پیرامون ما در جهان عینی و ملموس رخ می‌دهد؟ از این منظر کبریت بی‌خطر واقع‌گراتر است یا هر داستان دیگری که با شیوه‌های مرسوم داستان‌نویسی، تعادل اولیه -گره‌افکنی – …، نوشته شده‌اند؟

از دیگر ملاحظات زیباشناختی «کبریت بی‌خطر، یا کابوس‌های اروتیک» می‌توان به شیوۀ استعاری در بیان مفهوم یاد کرد که با شیوۀ صریح‌گویی ساده‌لوحانه‌ای که از سوی برخی از مؤلفان به اشتباه واقع‌گرایی خوانده می‌شود، بسیار فاصله دارد. در این ترکیب‌بندی خاص گرچه اجزا در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و یک کل ساخته‌اند، اما آگاهانه به آن‌ها اجازه داده شده هویت فردی‌شان را حفظ کنند. نمونۀ آشکار آن در قسمت پایانی داستان قابل‌توجه است.کبریت بی‌خطر نمی‌تواند انتظارات پیش‌داورانۀ ما را از یکپارچگی داستان برآورد. تنها در یک صورت گمان می‌کنم وقت آن است که بگویم ما با یک متن بت‌پرستانه و مشرکانه طرفیم. با پایان متن‌پرستی. در صورت اینکه کبریت بی‌خطر را در کنار دیگر داستان‌ها قرار دهیم. منظور من البته داستان‌هایی‌است که به حفظ ارزش‌های سنتی داستان در ترکیب‌بندی پای می‌فشارند. داستان‌هایی که با ایجاد یک انسجام ساختگی خود را واقع‌گرا نیز می‌خوانند! در مواجهه با داستانی چون کبریت بی‌خطر از خود بار دیگر می‌پرسیم امر واقعی چیست؟ رابطۀ امر واقعی با متن چه می‌تواند باشد؟ کبریت بی‌خطر نیز کوشش دارد تصاویر، واژگان، صحنه‌ها و عناصر را به مفاهیم تبدیل کند؛ اما بدون یاری روش‌های مرسوم ترکیب‌بندی در متون روایی. اینجاست که تقدس‌زدایی از متن رخ می‌دهد. کبریت بی‌خطر آن‌قدرها که انتظار داریم به جهان خارج دلالت ندارد؛ بلکه به جهان خارج از طریق متون دیگر دلالت دارد. برای این منظور باید مفهوم متون پیش از خود را درک کرده، آن‌ها را از نو رمزگذاری کرده و با نشانه‌های دیگر در کنار یکدیگر قرار دهد. نظمی نو که در برخورد نخست ممکن است کاملاً آشفته و بی‌نظم و خارج از قاعده به نظر بیاید. یک اعوجاج. اما ما نه با یک متن روایی بی‌قاعده طرفیم و نه با یک روایت شلخته. این متن قواعد خاص خود را از نو می‌سازد و نظم خود را می‌آفریند. قواعد و نه قوانین. بازی همچنان ادامه دارد. الکساندر رودچنکو بر این باور است که چگونگی عکس‌گرفتن مهم‌تر از این است که از چه چیزی عکس گرفته می‌شود. من نمی‌دانم که اگر بگویم کبریت بی‌خطر قصد دارد واقع‌گرایی خاص خود را بیافریند، سخن به گزافه گفته‌ام یا نه. بله درست است. من دیگر دربارۀ جزءهای گوناگون کبریت بی‌خطر یا حتی دربارۀ کبریت‌ بی‌خطر همچون یک کل صحبت نمی‌کنم؛ بلکه دربارۀ ادراک حرف می‌زنم. ساختاری نو که قرار است به ادراکی نو منجر شود. روش‌های فرمال به‌کاررفته در آن بی‌شباهت به روش‌هایی که عکاسی برای دیدن جهان و نمایش آن به ما ارائه می‌دهد نیست.

پرسش دیگری که بر انبوهۀ پرسش‌های پیش افزوده می‌شود این است: آیا هریک از جزءها روح کلی حاکم بر فضای داستان را نمایندگی می‌کنند؟ حال هرقدر هم این جزءها بی‌اهمیت یا دل‌بخواهی به نظر برسند؟ کبریت بی‌خطر بیانگر نوعی نگاه به جهان است که منکر هرگونه تداوم و به‌هم‌پیوستگی است. با این همه هرچه متن می‌کوشد به سوی پراکندگی حرکت کند، این پرسش را در ذهن من با قوت می‌پروراند که به‌دنبال انسجامی در آن باشم. با خواندن متونی از این دست، گویی تنها به پیش‌داوری ذهنی خود، آگاه می‌شوم؛ اما درعوض هر لحظه را واجد کیفیتی رمزآلود می‌کند. دقیقاً آنچه را عکس با دنیای پیرامون ما می‌کند. صحنه‌های داستان تماشایی‌است. خالق نوعی حال ابدی از وقوعی آنی‌است. در چنین شرایطی حافظه دیگر چندان ضروری یا خواستنی نیست. حرکت از نوع عدم‌تداوم در کبریت بی‌خطر کارکرد حافظه را بی‌اهمیت یا حتی غیرلازم می‌کند. بدون حضور حافظه، پیوستگی‌‌های معنا و داوری هم برای ما از بین می‌رود. رابطه‌ای که حافظه از طریق لحظه برای ما در پیوند خود با متن ایجاد می‌کند، اهمیت دارد نه خود کارکرد حافظه. متن کبریت بی‌خطر در لحظه خوانده می‌شود، در لحظه‌ درک می‌شود یا باید درک شود و سپس فراموش می‌شود. آنچه من در این یادداشت کوشیدم بر آن پای بفشارم. با ندادن ارجاعات به متون دیگر منکر نقش حافظه شدم. همان کاری که عکاسی نیز می‌کند. همان کاری که اثر مجید خادم نیز کرده است. این‌گونه می‌توان تا ابد به بازی ادامه داد؟