همزاد، آشنای غریب-علی نوروزی
همزاد، آشنای غریب
علی نوروزی
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیستم و پنجم– پاییز 1402) منتشر شده است.
همزاد[1]، مفهومی در فرهنگ عامۀ جهان است که ریشههایش را بهسادگی در قدیمیترین اسطورهها و تابوها و آدابورسوم تاریخ بشری میتوان یافت[2] و همواره یکی از موضوعات موردتوجه هنرمندان بوده است که منجربه خلق آثار فراوانی در ادبیات داستانی و سینما شده است که معرفی و بررسی سیر تحول تاریخی این آثار مجال دیگری را میطلبد.
این مقاله در ادامۀ سلسله مقالاتی است که بنا دارد به ژانرهای مهم تاریخ ادبیات داستانی بپردازد و ریشههای شکلگیری قواعد ژانری آنها را با یاریگرفتن ازنظریات روانکاوانه بررسی کند. پیشتر مقالهای با عنوان «خونآشام، طنین دلنواز تعارضات رواننژندانه»[3] به چاپ رسیده بود و این مقاله، دومین مقاله از این
مجموعه است. در نتیجه از مقایسۀ بین این دو ژانر در مقالۀ حاضر بهره گرفته خواهد شد.
برخلاف ژانر خونآشام[4] که با کمبود ادبیات پژوهشی از منظر روانکاوانه روبهرو بودهایم، در ژانر همزاد ادبیات پژوهشی قابلتوجهی وجود دارد. از کتاب همزاد اتو رنک گرفته تا مقالۀ برجستۀ امر غریب فروید[5] و بحثهایی که لکان در این باب دارد، تا مطالعات دیگری که نمونههایی از آنها در همین پرونده ترجمه شدهاند[6]. همین امر موجب شده تا از تکرار مباحث مورداستفاده در آن مطالعات بپرهیزم و تنها بخشهایی را که جا دارد بیشتر به آنها توجه کنیم، مؤکد کنم.
همزاد در ادبیات داستانی معمولاً با جداشدن یک بخش از وجود فرد (سایه، روح، تصویر در آینه و …) از خودش و جانگرفتن آن مستقل از خود فرد شناخته میشود. در کلاسیکترین نمونهها، این بخش از وجود فرد به دلایلی مشخص با فردی هراسبرانگیز و مرموز و شیطانی در ارتباط قرار میگیرد یا به او فروخته میشود (مثلاٌ در فاوست گوته یا دانشجوی پراگ اثر هانز هاینتس اِوِرس[7]). نمونههای دیگر با حضور روحی مرموز در ارتباط با فرد (هورلا اثر موپاسان) یا شخصیتی همشکل یا با ویژگیهای مشابه (ویلیام ویلسون اثر ادگار آلنپو یا همزاد اثر داستایوفسکی) شناخته میشود. هرچه باشد، یک ویژگی در تمام این موارد مشترک است: آن بخش ثانوی وجود بهعنوان همزاد شخصیت دارای کشمکش با شخصیت میشود و ویژگی مهم این کشمکش این است که همزاد با وجود تشابه بسیاری که به شخصیت اصلی دارد، از نظر برخی ویژگیهای شخصیتی در نقطۀ مقابل شخصیت اصلی است. این بهنوعی مهمترین ویژگی ژانر همزاد است. به همین دلیل من با برخی مطالعات که نمونههای همکار یا همدست از فرد با جنبهای دیگر شخصیتش را بهعنوان همزاد مثال میزنند؛ (مثل اثر دکتر جکیل و آقای هاید و …) بهعنوان اثری در ژانر همزاد مخالفم؛ چراکه مهمترین ویژگی ژانری آن را که تضاد بین فرد و همزادش است، ندارند و بیشتر به ژانر شخصیتهای دچار اختلال چندشخصیتی شبیهاند تا ژانر همزاد[8].
اگر این تضاد و کشمکش با همزاد را، کسی که به شخصیت از بسیاری از وجوه شبیه است، در مرکز توجه قرار دهیم، بدون شک روانکاوی و بهویژه نظریۀ لکان برای فهم آن بسیار راهگشاست. برای هر فرد آشنا به نظریۀ لکان، این ویژگی ژانر همزاد یادآور مفهوم دگرمن[9] یا دیگری کوچک[10] است. دگرمن همانطور که مشخص است یک من[11] دیگر است. یک من که بااینحال من نیست و از من متفاوت است. همانطور که میتوان دید، خود واژۀ دگرمن بهخوبی میتواند بسیاری از مسائل مرتبط با ژانر همزاد را توضیح دهد. بدون شک پیش از مفهوم دگرمن، بایستی به مفهوم من در ادبیات روانکاوی لکانی پرداخت. من در نگاه لکان حاصل همانندسازی[12] کودک با تصویری از خودش (از جمله تصویر خودش در آینه) است. لحظهای مهم در شکلگیری شخصیت که در آن فرد خودش را همچون یک کل منسجم میبیند و شکل میدهد و خودش را با آن یکی میپندارد: من این هستم. چنین انسجامی بدون شک وهمی است؛ چراکه از همانندسازی با تصویر رخ داده است و نمایانگر ساحت پنداری[13] نظریۀ لکان است. پدیدآیی من، دگرمن را نیز میآفریند؛ چراکه در همانندسازی با تصویر خود در آینه، همواره بخشهای مهمی از فرد از قلم میافتند. اگر کلیت سوژه را در نظر آوریم، آن بخشهایی از این کلیت که در درون ابژۀ همانندسازیشده جای میگیرند، من را تشکیل میدهند و هرآنچه پس زده شود و بیرون باقی بماند میتواند در قالب دگرمن بازتولید شود. برای مثال کودکی که با تصویری همانندسازی کرده که در آن مهربان و دوستداشتنی و لجباز است (من آدمی مهربان و دوستداشتنی و البته لجبازم!) آن بخشهای نامهربان و نفرتانگیز و مطیع خودش را به چهرههای دگرمنانه (معمولاً همسالان) فرافکنی[14] میکند؛ چراکه منِ او نمیتواند نامهربان و نفرتانگیز و مطیع باشد؛ چراکه او مهربان و دوستداشتنی و لجباز است. این تکههای برونافتاده و واپسرانیشده[15] طبق قانون بازگشت واپسرانده، در چهرهای مبدل بازمیگردند: در چهرۀ دگرمن. دگرمن بازنمای بخشهای مطرودشدۀ من است؛ پس از جهتی خود من است و از جهتی با آن غریبه است. آشنایی که غریبه است. ضمناً نبایستی فراموش کرد که روابط مبتنیبر مرحلۀ آینهای[16] همواره دارای بار هیجانی شدیدی بوده و معمولاً حالتی مهرآکینی دارند؛ یعنی همراه با دوسوگرایی[17] عاطفیاند. بدین شکل که دگرمن هم موردنفرت فرد واقع میشود و هم موردعشق او که گاهی هر دو احساس به شکل همزمان در صحنۀ آگاهی حضور دارند و گاهی یکی آگاهانه بوده و دیگری چندان خودآگاهانه نیست. این ویژگی روابط آینهای بهخوبی در قریببهاتفاقِ آثار خلقشده در ژانر همزاد بهخوبی دیده میشود. بهطوریکه شخصیت به همزادش احساسات گوناگونی را از کشش تا گریز و از عشق تا نفرت تجربه میکند (برای نمونه، همزاد داستایوفسکی).
به باور من در تحلیل ماهیت وجودی ژانر همزاد، نیازی به بیشتر پیشرفتن نداریم. اگرچه موضعگیری من با برخی مقالات در این زمینه زاویه پیدا میکند که بدون شک به تعریفی که از همزاد در اینجا ارئه دادهام برمیگردد. در بسیاری از مطالعات، تعریفی که از همزاد ارائه شده بسیار گسترده است. بهطوریکه این دو شرط
شباهت با شخصیت اصلی یا کشمکش با آن را در نظر نگرفتهاند و درنتیجه در تحلیلشان مسیری متفاوت را پیش گرفتهاند که من با آن همدل نبودهام.
تا اینجای کار چندان حرف جدیدی نزدم. بسیاری از گفتههایم تکرار گفتههای پژوهشگران مختلف اگرچه با شیوۀ بیان ویژۀ خودم است؛ اما آنچه بهنظرم ارزش توجه بیشتری دارد، مقایسۀ این ژانر با ژانر خونآشام است. همانطور که در مقالۀ «خونآشام، طنین دلنواز تعارضات رواننژندانه» توضیح دادهام، خونآشام بازنماییکنندۀ افکار واپسرانده و شیطانی انسانهاست. در ژانر همزاد هم کمابیش به همین نتیجهگیری رسیدهایم: همزاد، بخشی از من فرد است که برایش موردپذیرش نبوده و واپسرانی شده است. لازم است توضیح دهیم چه چیزهایی این دو ژانر را از یکدیگر متفاوت میکنند؟
خونآشامها تجسمی کاملاً شیطانی دارند، امری که در ژانر همزاد یک قاعده نیست (برای مثال، در ویلیام ویلسون اثر ادگار آلنپو یا همزاد اثر داستایوفسکی یا تصویر دوریان گری اثر اسکار وایلد و نمونههای بسیار دیگری همزاد ویژگیهای شیطانی و منفی ندارد و چهبسا این شخصیت اصلی است که شخصیتی منفی و دارای ضعف اخلاقی و اجتماعی و شغلی و… به حساب میآید). علاوهبراین خونآشامها طرد شدهاند و از جامعه بهدورند و این نیز برخلاف ویژگیهای همزاد در ادبیات داستانی است. بهعلاوه موارد آسیبپذیری خونآشامها در برابر نور آفتاب یا اشیاء مقدس در همزاد دیده نمیشود. تفاوت مهم دیگر در ظاهر آنهاست: خونآشامها شباهت کمی به انسان دارند و گاهی نیز کاملاً چهرهای حیوانی (گرگ و خفاش و …) به خود میگیرند؛ اما همزادها نهتنها چهرههایی بسیار انسانیاند، بلکه شباهت خیرهکنندهای به شخصیت اصلی (کسی که همزادش هستند) دارند. این تفاوتهای برجسته از چه ناشی میشوند و چطور قابل تبییناند؟
تفاوت به باور من در میزان آگاهی سوژههای انسانی از خودشان است یا به بیانی دیگر در میزان غنای روانشناختی این آثار. آثار موجود در ژانر خونآشام بهنظر آثاری باستانیتر میآیند. به این معنا که فرافکنی صورتگرفته در آنها (فرافکنی افکار پلید واپسراندۀ خود به آنها) شدیدتر و خامدستانهتر است و از بلوغ روانشناختی و خودآگاهی کمتری در سوژه خبر میدهد. ژانر خونآشا، ژانری عمیقاً سیاه و سفید است: شیاطینی پلید در برابر نجاتدهندگان و مبارزانی مقدس. از این نظر میتوان گفت که ژانر خونآشام محصول کارکردهای سطح پایینتر روان انساناند و توانایی آنها در خودانتقادی و دیدن جنبههای متعارض خود در مقایسه با ژانر همزاد بسیار کمتر است. پایه و اساس ژانر خونآشام عمیقاً هر روانکاوی را به یاد دوتکهسازیهای شدید موجود در ساختار وسواسی میاندازد: بخشهایی از وجود آنقدر نفرتانگیزند که به شدیدترین شکل ممکن واپسرانی میشوند و در چهرۀ مبدل بسیار دوری به سطح خودآگاه بازمیگردند. آنقدر دور که گاهی شکل حیوانات به خود میگیرند. در مقابل، سایر بخشهای وجود شخصیت نهتنها پاک و منزه که حتی مقدس و ایدئال میشوند و تنها راه مبارزه برای نابودی نیروهای شیطانیاند. این شکل ابتدایی و ناپختۀ واپسرانی در ژانر همزاد دیده نمیشود. بالعکس ژانر همزاد با خشونت تمام شما را با هر دو بخش وجودتان رویارو میکند. عجیب نیست که معمولاً داستانهایی که در ژانر همزاد خلق شدهاند در مقایسه با ژانر خونآشام مضامین عمیقتر و پیچیدهتری دارند و نویسندههای برجستهتری در این ژانر اثر تولید کردهاند. ژانر همزاد ژانری است که در آن پلید و مقدس یکی میشوند. هر دو در وجود یک فرد که بهطور تصنعی دو فرد شده، بازنمایی میشوند. در اینجا بایستی هشیار بود که ما در حال تحلیل شخصیت داستان نیستیم که او خودش را دو نفر میبیند، بلکه در حال تحلیل آن درک روانشناختی مسلط بر اثر هستیم که لازمۀ پدیدایی اثر است. در ژانر همزاد پذیرش همزمان دو بخش متعارض وجود هرکسی ازجمله قهرمان داستان است که نشاندهندۀ خودآگاهی بیشتر خالق اثر است و رویارویی با چنین درکی برای خوانندگان این آثار وحشتناک و البته رشددهنده است. اساساً ژانر همزاد ژانری است در مقابل مفاهیم سیاه و سفید یا مقدس و ناپاک. ژانری است که این دوگانهها را به پرسش میگیرد. به همین دلیل است که در این آثار، همزادها چهرۀ مبدلی دارند که حتی بهسختی میشود گفت چهرۀ مبدل. چراکه دقیقاً همشکل شخصیت اصلی هستند؛ بااینحال شخصیت اصلی را دچار کشمکشها و درگیریهای بسیاری میکنند که گاهی جز با دوئل یا مرگ همزاد (که طبیعتاً مرگ خود شخصیت اصلی را در پی دارد) پایانپذیر نیست.
[1]. Double
[2] . برای مطالعه در این مورد، به کتاب همزاد، اثر اتو رنک ترجمه سبا مقدم، انتشارات افکار جدید مراجعه کنید.
[3] . این مقاله در شماره بیست و دوم فصلنامۀ تخصصی ادبیات و هنر معاصر داستان شیراز، سال ششم، زمستان 1401 به چاپ رسیده است
[4]. Vampire
[5] . ترجمهای از این مقاله توسط مهرداد پارسا در کتاب امرغریب، انتشارات شَوَند به چاپ رسیده است
.[6] به مقالات منتشر شده در همین شماره در موضوع همزاد مراجعه کنید
[7]. Hanns Heinz Ewrs
[8] . برای مثال به مقالۀ ترجمه شده در همین پرونده، «خود، همچون دیگری» اثر گرای فورهالت یا «همزاد غریب فروید» اثر جِن بویل نگاه کنید. مسئلۀ اصلی در چنین طبقهبندیهایی این است که مضمون اصلی ژانر در اثر خوانش گسترده و دست و دلبازانه از آن از بین میرود، تا جایی که اثری همچون گیلگمش هم درون ژانر همزاد ¬ ®طبقهبندی میشود، بدون آن که هیچکدام از دو ویژگی مدنظر ما را داشته باشد: نه شباهت ظاهری بین گیلگمش و انکیدو وجود دارد و نه در تضاد و کشمکش با همدیگرند و نه حتی با مرگ یکی، دیگری هم میمیرد.
[9]. Alter Ego
[10]. other
[11]. Ego
[12]. Identification
[13]. Imaginary Order
[14]. Projection
[15]. Repressed
[16]. Mirror stage
[17]. Ambivalence
