مطالعهای بر ارتباط بازنمایی بنای معماری با اندیشۀ انسانگرایی در نقاشی «تحویل کلید» اثر پیِترو پروجینو- دانیال عماری
مطالعهای بر ارتباط بازنمایی بنای معماری با اندیشۀ انسانگرایی در نقاشی «تحویل کلید» اثر پیِترو پروجینو
دانیال عماری
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیستم و پنجم– پاییز 1402) منتشر شده است.
هنر، جسمانیتبخشی به اندیشههاست و تعمق در یک اثر هنری راه کشف آن ایدهها. کلمات، رنگها و خطوط موجود در یک بستار هنری، همواره براساس یک دیدگاه مرکزی سازماندهی شدهاند؛ و فرم نهایی، نگاه خالق به جهان را آشکار میکند. ما چه نقشی را ایفا میکنیم؟ ما اینجا هستیم تا ببینیم. و منظور از دیدن، دیدن تاحدامکان دقیق است. کار ما تشخیص و تفکیک خطوط، و توصیف آنها با شفافترین واژههاست؛ در کنار شناسایی ارتباطات پنهان بین اجزا و کلیت کمپوزیسیون. قدرت استخراج ایدههای برسازندۀ یک ساختار، تلفیق اجتنابناپذیر آنها با نقطهنظر ما، و در نهایت ابراز این فرآیند در متناسبترین راه. من در این تحلیل همین مسیر را دنبال میکنم.
این مقاله تلاشی است برای مطالعه بر نقاشی «تحویل کلید» (1481)، اثر پیترو پروجینو و بررسی رابطۀ میان بازنمایی بنای معماری در نقاشی با مبناهای اندیشۀ اومانیسم یا انسانگرایی. با این پرسش محوری پیش میرویم؛ که این اثر چگونه میان یک زیباییشناسی کلاسیک، و موضوعی دینی تعادل برقرار کردهاست؟ برای پیمودن این مسیر ابتدا به زندگی هنرمند اشارۀ کوتاهی میکنم و یک ترکیببندیِ تکرارشده در آثارش را مرکز توجه قرار میدهم. بعد بازنمایی بنا در نقاشی را تحلیل میکنم و نحوۀ مرتبط شدن آن با اندیشۀ انسانگرایی را مورد بحث قرار میدهم.
پیِترو وانّوچّی، بازنمایی و معماری
پیترو وانّوچّی، زادۀ شهر پیِوه در ناحیه اوربینو ایتالیا، دوران کوتاهی از عمر خود را در رم گذراند. در حدود سال 1480، پس از اولین آموزشها و تلاشهایش در آکادمیهای پروجا و فلورانس، توسط پاپ سیکتوس چهارم به رم فراخوانده شد تا بخشی از دیوار نمازخانه سیستین در واتیکان را نقاشی کند. تقاشی «تحویل کلید»، در کنار «تعمید مسیح»، مهمترین آثار او در رم هستند. در ادامه، به فلورانس و سپس به پروجا بازگشت، به فعالیت حرفهای خود ادامه داد و به تدریس هم پرداخت. رافائل شاگرد ارشد او بوده است. پروجینو در سال 1523 در پروجا درگذشت.
در اغلب آثار پروجینو فرم خاصی از ترکیببندیِ تکرارشونده قابل تشخیص است که بیش از هر چیز با بازنمایی بنا در قاب ارتباط دارد. به عنوان مثال، با نگاهی به آثار «تعمید مسیح» (1482)، «تحویل کلید» (1482)، «باکره سوگوار» (1490)، «ازدواج مریم» (1500)، با فرمهای مشابهای روبهرو میشویم که شامل بنای معماری در پسزمینه و موضوع اصلیِ بازنمایی در پیشزمینه است. در همۀ این آثار، بنا یا بناهایی در پسزمینه قرار گرفتهاند و شخصیتهای مقدس مسیحی در پیشزمینه دیده میشوند. میدانیم که کلیتِ این الگو توسط پروجینو ابداع نشده است. در آثاری از جوتّو دی بوندونه[1] نیز با همین ترکیببندی در شکل اولیه مواجه هستیم. در ادامۀ راه جوتّو،
این شکل از بازنمایی، در هنر رنسانس، آنقدر پرتکرار بوده که تبدیل به یک سنت فرمال میشود. سنتی که پروجینو در نسبتی خاص با آن قرار میگیرد. آثار نامبردهشده را در نظر بگیریم:
| وصلت مریم باکره (۱۵۰۰) – رنگ روغن روی چوب – موزه هنرهای زیبای کان – فرانسه |
| باکره سوگوار (۱۴۹۰) – رنگ روغن روی پانل – گالری اوفیتزی – فلورانس – ایتالیا |
| تحویل کلید (۱۴۸۲) – نقاشی دیواری – نمازخانه سیستین – واتیکان |
| تعمید مسیح (۱۴۸۲) – نقاشی دیواری – نمازخانه سیستین – واتیکان |
سوال آغازین میتواند این باشد: چه ارتباطی بین بنای معماری بازنماییشده و موضوع بازنمایی در این تابلوها وجود دارد؟ اگر این ارتباط را کشف کنیم، سوال اساسی این است که چرا در نقاشی از این سنت کمپوزیسیونی بهره گرفته شده است؟ و سوال نهایی این خواهد بود، که کلیت قاب، چگونه در حال اشاره به اندیشۀ انسانگرایی است؟ برای این منظور، بر نقاشی «تحویل کلید» تمرکز میکنم.
«تحویل کلید»، تشریح اثر
در مرحلۀ اول، میتوان گفت که با یک نقاشی در سه سطح روبهرو هستیم که عبارتند از پیشزمینه، میانزمینه و پسزمینه. بیایید روی هر بخش بهطور جداگانه تمرکز کنیم و آنچه را که میبینیم شرح دهیم. در این بخش از تحلیل، بهرهگرفتن از دادههای فرمی را اصل قرار میدهیم و تلاش میکنیم هیچ اشارهای به موضوع اثر نداشته باشیم، چراکه دادههای بهدستآمده از فرم، میان تمام مخاطبان از بافتهای گوناگون مشترک خواهند بود.
پیشزمینه: در این قسمت از نقاشی، با بیستویک فیگور مواجه هستیم که تقریبا تمامی سطح پیشزمینه را پوشش دادهاند. فیگورها در اشکال مختلف هستند. همۀ آنها ایستادهاند بهجز شخصیتی که در مرکز سمت راست، روی زانو نشسته است. موقعیت دستها، پاها و سرها در هر فیگور متفاوت است. دو فیگور پشت به ما ایستادهاند. عواطف و احساسات در چهرهها نیز متفاوت است. برخی بیتفاوت بهنظر میرسند. برخی هم گویی احوالاتی روحانی را تجربه میکنند. در سمت چپ قاب، دو شخصیت در حال گفتوگو بهنظر میرسند. فیگورها تمامی فضای پیشزمینه را اشغال کردهاند. ازاینرو حرکت چشم بیننده کاملا افقی است. بنابراین، میتوان چنین خطی را درنظر گرفت:
با دقت بیشتر درمییابیم که برآیند جهتهای خطوط در پیشزمینه، به مرکز متمایل است. به عنوان مثال، بیشتر شخصیتها، به دو فیگور در مرکز نگاه میکنند. همچنین، فاصلۀ کمی بین فیگور مرکزیِ متمایلبهچپ با جمعیت پشت سرش مییینیم. باقی پیکرهها اینگونه نیستند. همۀ آنها توسط یکدیگر پوشیده شدهاند. حداقل قسمت کوچکی از بدن آنها توسط شخصیت دیگری پنهانشده است. اما شخصیت مرکزیِ متمایلبهچپ فاصلهای از باقی بدنها دارد و ما میتوانیم او را بهطور کامل ببینیم. شخصیت زانوزده در مرکز هم تماما دیده میشود، اما تفاوتی که با شخصیت مرکزچپ دارد، این است که فضای پشت سر او با پیکری پوشش دادهشده است. توضیح واضح دیگر در مورد اهمیت این دو شخصیت، موقعیت آنها در نقاشی است. آنها در مرکز پیشزمینه قرار دارند و تمام خطوط این قسمت به سمت آنهاست. مشخصا تفاوت بهخصوصی میان این دو شخصیت با باقی افراد دیده میشود، و تفاوتی بسیار جزئی میان شخصیت مرکزچپ با شخصیت زانوزده. چراکه شخصیت مرکزچپ، تماما از باقی پیکرهها منفک شدهاست، اما شخصیت زانوزده، با وجود آنکه تماما دیده میشود، اما فضای پشتسرش با شخصیتی پوشیدهاست. میتوان گفت، در پیشزمینه با سطح بالایی از انسجام و تقارن و تعادل روبهرو هستیم. با وجود حرکت در پیکرهها، ایستاتی و استواری در کلیت پیشزمینه غالب است. اگر قاب را نصف کنیم، سطح بالایی از تقارن میان سمت راست و سمت چپ قاب ایجاد میشود. بنابراین، میتوانیم خطوط را به شکل زیر تغییر دهیم تا دقیقتر شوند:
میانزمینه: در این بخش، با فضایی خالی و وسیع، با موزاییکهای سفید و حالتهای بدنی متنوع روبهرو هستیم. با حرکت از چپ به راست، در ابتدا تودهای از پیکرهها میبینیم که به اشکال مختلف ایستادهاند. برخی راه می روند، برخی دیگر در حال بحث و گفتوگو هستند و به نظر می رسد گروهگروه جدا شدهاند. بعد از یک فضای خالی کوچک، دو مرد را می بینیم که درحال راهرفتن هستند و گویی درحال مباحثهاند. پس از یک محوطۀ خالی بزرگتر، متوجه رقصندههایی با فاصله از یکدیگر میشویم. بچهها بازی میکنند و افرادی درحال عبوراند. در این بخش نمیتوان جهت مشخصی مانند پیشزمینه درنظر گرفت. بهنظر میرسد با کیفیت تضاد مواجه هستیم. چراکه تمام کیفیات کمپوزیسیونی حاضر در پیشزمینه، جایشان را درست به ویژگیهای متضاد دادهاند. از آن ایستایی و استواری، به سمت پویایی و حرکت رفتهایم. با نصف کردن قاب، به تقارنی کامل میان دو بخش نمیرسیم. فاصلۀ میان پیکرهها، برخلاف پیشزمینه از قاعدهای خاص پیروی نمیکند و ما از انسجام و تقارن بالا در پیشزمینه به سمت کیفیت پراکندگی در اجزا حرکت میکنیم.
پسزمینه: در این سطح، سه سازۀ معماری را می بینیم. دو طاق نصرت در چپ و راست و یک معبد در مرکز. پرسپکتیو به ما میگوید که معبد جلوتر از طاقهای کناری قرار دارد. طاقنصرتها قرینه و مشابه بهنظر میرسند. بهتر است روی هر بنا متمرکز شویم و ساختارها را به طور جداگانه تشریح کنیم تا دریابیم که نقاشی ما را به کجا می برد.
- طاقنصرتها: برای توصیف طاقنصرتها، میتوان سازه را به سه قسمت تقسیم کرد. با حرکت از پایین به بالا، سه ورودی داریم که بزرگترین آن در وسط است. ستون و سرستون به سبک ترکیبی رومی هستند و آیونیک و کورنتی میشوند. همچنین پایهستونها مرتفع ترسیم شدهاند. نمای سازه پر از کتیبههایی است که دارای نقش برجسته هستند. کتیبهها به صورت دایره و مستطیل کارشدهاند. چهار کتیبه دایرهای در بخش زیرین، روی دو کتیبه مستطیلیشکل به چشم میخورند. در سطح دوم بنا، میتوانیم سبک آیونیک را در ستوننماها تشخیص دهیم. دو کتیبه در هر طرف و بزرگترین آن در مرکز دیده میشود. کتیبهها نمایانگر صحنههایی از جنگ و پیروزی هستند. در بخش بالایی بنا، ما سه قسمت داریم که همگی با نقوش تکرارشونده تزئین شدهاند. دو تفاوت بین دو ساختار در طرفین وجود دارد. یکی جملۀ لاتین نوشتهشده در کتیبۀ مرکزی و دومی نورپردازی صحنه. اگر خوب دقت کنیم، سمت چپ گنبد معبد براّقتر از سمت راست است. بنابراین، نقاشی بهنوعی زمان روز را هم بازنمایی میکند. بنابراین، طاقنصرت سمت چپ کمی تیره تر از سمت راستی ترسیم شدهاست.
- معبد: در مرکز، یک معبد هشتوجهی داریم که با سه ورودی قابل مشاهده است. یکی به سمت پیشزمینه، و دو تا در دو طرف بنا. در بالای معبد، گنبدی هشتضلعی را میبینیم. گنبد با ردیف نردههایی کوتاه محاصره شده که بالکنی در بالا ایجاد کرده است. در ورودیهای دو وجه کناری، مجدداً با شیوۀ ترکیبی رومی مواجه هستیم. یک طاق بادبانی[2] ایجاد شده و در بالای آن سنتوریای قرار دارد که از دید ما قابل مشاهده نیست. تزیین پشتبام، همان الگوی تزئین گنبد را دنبال میکند. نمای معبد را نیز میتوان به سه یا چهار قسمت – با درنظرگرفتن گنبد – تقسیم کرد. ورودی اصلی در پایینترین سطح است که توسط دو ستون احاطه شده. ستونها همان شکمدادگی سبک دوریک را یادآورد میشوند. در حرکت به سمت پایین شروع به متورمشدن میکنند و دوباره در پایه کمی فرورفتگی ایجاد میشود. اما سرستون از شیوۀ ترکیبی پیروی میکند. همین ترکیب در دو ستون بیرونیِ دو ورودی جانبی نیز مشهود است. رنگ این ستونها نیز قابلتشخیص است. با حرکت به سمت بالا، به سطح دوم در نمای روبهرو و ورودیِ معبد میرسیم. میتوانیم یک طاق بادبانی را درست مانند ورودیهای طرفین تشخیص دهیم. بنابراین متوجه میشویم که ورودیِ مرکزی به همان اندازۀ ورودیهای طرفین است، و از همان تزئینات هم پیروی میکند. و در مورد سنتوری، یک کتیبۀ مدور در مرکز می بینیم که نمایانگر صحنهای از جنگ است. با استفاده از دادههای نمای روبهرو، میتوانیم نمای معبد را از هر طرف حدس بزنیم. مطمئناً میتوان بیان کرد که در هر دو طرف از همان شیوه استفاده شده است، شاید با تفاوتهایی جزئی در طراحی. در سطح دوم و سوم بنا، ردیفهایی از پنجرهها داریم. بههمینترتیب، امکان تشخیص ویژگیهای پنجرههای پشتی هم ممکن است. در پرسپکتیو ما، چهار پنجره در هر طرف معبد وجود دارد. پنجرهها با سنتوریهای کوچکی در بالا همراه هستند و می توان گفت که همین اتفاق در مورد پنجره های پشت نیز تکرار شدهاست.
همانطور که می بینیم، با داشتن دادههای ارائهشده در پرسپکتیو نقاشی و با استفاده از محاسبات ریاضی، می توانیم در عمق نقاشی حرکت کنیم و سایر پرسپکتیوها را بهراحتی حدس بزنیم. اینجا میتوان اذعان کرد، که مجددا به کیفیات ارائهشده در پیشزمینه بازگشتهایم. هر سه بنا، نشان از استواری، پایداری و ایستایی میدهند. تقارن به اوج خودش رسیدهاست. فاصلۀ میان بناها متناسب، برابر و با حفظ انسجام انجام شده است. حرکت تقریبا به صفر رسیده و ایستایی و ماندگاری در اوج قرار دارد. برای ادامۀ الگوهای خود، مجدد یک خط افقی را درست مانند خط پیشزمینه تشخیص میدهیم:
انسجام
پراکندگی
پیشزمینه میانزمینه پسزمینه
معماری در نقاشی و اندیشه انسانگرایی
با توجه به توضیحات فوق، می توان قاطعانه ادعا کرد که سبک و زیباییشناسی سازهها کاملاً متاثر از ارزشهای کلاسیک است. بیان سازه تطابق کامل با یک ساختمان باستانی دارد. معماری در نقاشی، نهتنها ارزشهای کلاسیک را ارائه میکند بلکه تفسیری از آن را نیز بهدست میدهد. این تفسیر توسط همجواری همگن
شیوههای کلاسیک در بناها نمود پیدا کردهاست.
رویکرد روشن است. نه فقط بناها، بلکه کل نقاشی از ایدههای فلسفیِ یونانیرومی پیروی میکنند، که سنگ بنای اندیشۀ انسانگراییِ باستان را مینهند. ایجاد یک فضای ریاضی و هندسی مدنظر است. پیشزمینه، زمینۀ میانی و پسزمینه بهوضوح با استفاده از معیارهای ریاضی از هم جدا شدهاند. پراکندگی در میانه، و انسجام در پس و پیشزمینه، تعادلی آرام ایجاد کرده است. با حرکت از پیشزمینه به پسزمینه تراکم پیکرهها کاهش می یابد و در پسزمینه با حضور بناها جبران میشود. کلیت قاب سعی میکند به تقارن و انسجام مطلق برسد. معماریها بر اساس نظمهای ریاضی و با استفاده از همان ایدهها و طرحریزیها سازماندهیشدهاند که ارزشهای فلسفی انسانگرایی را پشتیبانی میکنند. آنچه اساس امر زیبا شناسایی شده، خرد و تناسبات دقیق است، که پایۀ اساسی اندیشۀ انسانگرایی در عصر رنسانس را پایه میگذارد. یعنی ایجاد تفسیری جدید از مسیحیت که در همجواری با خردگرایی یونانی، به صلح و تعادل برسد. ایمان مسیحی در این نقاشی، ایمانی خردگرایانه، آرام، متناسب و منطقی ترسیمشده است.
مهمترین نکته در بازنمایی بناها، ایجاد ترکیبی متعادل، منطم و ریتمیک از سبکهای معماری یونان، روم باستان و رنسانس است. برای مثال، با سرستونهای ترکیبی در کنار ستونهای آیونیک در طاقنصرتها روبهرو هستیم. به نظر می رسد پروجینو در حال ایجاد یک همجواری میان تمام سبکهای معماری یونان و روم باستان در یک نقاشیست. و نه فقط این کنار هم قراردادن آنها، بلکه ایجاد یک ریتم متناسب و تعادل در میان آنها در سه ساختار. یکنواختی سبکها بهوضوح حفظ شدهاست. ما با یک بیان آشفته یا پرتحرّک روبهرو نیستیم، بلکه ترکیبی کاملا همگن و آرام از سبکها در هر سه بنا بهوجود آمدهاست. به عبارت دیگر شاهد کنار هم قرارگرفتن عناصر کلاسیک در بهینهترین حالت ممکن هستیم. همجواری سبکها در کنار یکدیگر، بدون ایجاد تخلخل در بیان هرکدام و درنهایت، تشکیل یک بیان نهایی واحد از این ترکیببندی جدید. گویی این سازهها، با قرارگرفتن در پسزمینه، شمایی از ارزشهای زیباییشناختی دوران باستان را بازنمایی میکنند. ارزشهای مرکزی یک انسان مثالی در اندیشۀ باستانی، در کیفیات نقاشی، بهخصوص وضعیت سازماندهی سازهها ترسیم شدهاست. کلیت فرم تلاش میکند، شیوۀ ارائه را براساس ارزشهای زیباییشناختی کلاسیک تنظیم کند. گویی کلیت نقاشی، تلاشی برای تجسم ایدۀ انسانگرایی در آشتی با تاریخ مسیحیت است.
معماری و موضوع بازنمایی
تا اینجا به خطوط افقی در نقاشی پرداختیم. این دو خط دو عنصر مرکزی اثر را در اختیار ما قرار میدهند: زیباییشناسی کلاسیک و مفهومی مذهبی. اما آنچه ساختار در پسزمینه را به موضوع در پیشزمینه متصل میکند، خطوط پرسپکتیو است. پرسپکتیو آشکارا بخش اساسی کار است زیرا حتی خطوط جداکننده در میان موزاییک ها به ما کمک میکند تا پیکرهها در پیشزمینه را به بناها در پسزمینه متصل کنیم. همچنین، میتوانیم یک مثلث خوابیده را در مرکز درنظر بگیریم که عمقنمایی در صحنه را موکد میکند.
با توجه به موضوع بازنمایی و نام نقاشی، مسیح و پطرس را در مرکز قاب داریم و عیسی کلید ملکوت آسمان را در حضور حواریون به پطرس تحویل میدهد. این صحنه درست در مقابل بنایی با زیباییشناسی کلاسیک ترسیم شدهاست. بازنمایی این صحنۀ سرنوشتساز در زندگی عیسی، درست در مقابل یک بنای باستانی، راه پیوند ارزشهای زیباشناختی و موضوع نقاشی است. ارجاعات به ایدههای باستانی و مسیحیت به نسبت دقیق برنامهریزی شده است. وزن بصری هر دو خط در پیشزمینه و پسزمینه در تعادل است. حتی میزان بیانگری هر دو سطح نقاشی، با دقت بالایی تنظیم و مدیریت شده است. صحنه حسی از ابدیت را تحمیل میکند. ما نمیتوانیم فکر کنیم که پطرس پس از دریافت کلید روی پای خود بایستد. درحالیکه حسی از حرکت هم ارائه میکند. دقیقا همان چیزی که اساس هنر کلاسیک است: سکون در عین پویایی، با غلبۀ پایداری و ایستایی. از همین تکنیک برای بناها استفاده شدهاست. آنها همچنین نشان از پایداری و ازلیابدی بودن دارند. بهنظر می رسد که از نگاه یک هنرمند اومانیست، به لحظهای مهم در تاریخ مسیحیت نگاه میکنیم.
میانزمینه چه نقشی ایفا میکند؟ و سخن پایانی
در سطور بالا، به ارتباط معماری و مفاهیم دینی در پس و پیشزمینۀ نقاشی اشاره کردیم. اما یک نکتۀ مهم را نباید فراموش کنیم. دلیل تشخیص تقارن و انسجام در پس و پیشزمینه، فاصلۀ ما از آن در میانزمینه است. بنابراین، با حرکت به سمت پراکندگی در میانزمینه، و مجددا بازگشت به کیفیات اولیه در پسزمینه، تفاوت و شباهتها موکد میشوند. با وارد کردن امر تصادفی، امر همیشگی برجسته میشود. یکی دیگر از جنبههای مهم این قسمت، ایجاد حس واقعگرایی با افزودن لحظات تصادفی است. در میانزمینۀ اثر، برخلاف پیشزمینه و پسزمینه، مطمئناً ادعا میکنیم که هر لحظه پیکرهها تغییر وضعیت خواهند داد . موقعیت بسیار سیال و پویاست. این پویایی میانزمینه، در مقام تاکیدی بر ایستایی پیشزمینه عمل میکند، همانطور که ایستایی مطلق پسزمینه هم بدان متصل شدهاست.
نکتۀ اصلی که میخواهم بر آن تاکید کنم، که اولین سرنخ من برای نوشتن این مقاله بود، این است که چگونه بازنمایی معماری ارزشهای انسانیگرایی را در نقاشیها ارائه میکند. اشاره کردیم که قبل از پروجینو آثاری از جوتّو داریم که نشاندهندۀ شکلگیری این شکل از قاببندی است. جدا از این دو هنرمند، بخش زیادی از هنر رنسانس، برپایۀ همین فرم بنا شدهاست. همچنین رافائل بعد از پروجینو نقاشیهایی با همین فرم خلق میکند. اما پروجینو بخشی طولانی از فعالیت هنری خود را به این شیوه اختصاص داد و آن را تثبیت کرده است. پس از آثار پروجینو، با چشمپوشی از چند نقاشی از رافائل در ابتدای فعالیتش، این ترکیببندی دچار پیشرفت یا تحول بهخصوصی نمیشود. حتی میتوان ادعا کرد که از مرکز توجه نقاشان کنار میرود. گویی پروجینو در آخرین نقطه در بهرهگیری از این سنتِ ترکیببندی ایستادهاست و جوتّو در آغاز آن. عنصر اصلی این ترکیببندی، بازنمایی معماریهایی با زیباییشناسی کلاسیک است. بهرهگیری از بنا برای تجسم ایدههای انسانگرایی در كنار موضوعات مذهبی. از این طریق، ارزشهای هنری کلاسیک در کنار هنر مسیحی، احیا – یا بهتر بگوییم – بازتعریف میشوند.
[1] نقاش ایتالیایی. او را به عنوان آغازگر هنر رنسانس در نقاشی میشناسند.
[1] Sail Vault
