تحلیلی بر ساختار فیلم  «بچۀ ‌رزمری» اثر رومن پولانسکی- علی مرادی

تحلیلی بر ساختار فیلم  «بچۀ ‌رزمری» اثر رومن پولانسکی

علی مرادی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیستم و پنجم– پاییز 1402) منتشر شده است.

در بسیاری از رسانه‌ها نوشته‌هایی دربارۀ فیلم‌های مختلف دیده‌ می‌شود که بدون دریافت صحیحی از روایت دست به تأویلات معنایی زده‌اند. در بسیاری نمونه‌ها، از مفاهیمی سخن گفته می‌شود که اگر نشانه‌های موجود در فیلم را دقیق بررسی کنیم، به‌راحتی رد می‌شوند. زمانی که ما دریافت آگاهانه‌ای از خود عناصر روایت،کنار هم قرار گرفتنشان و کلیتی که بوجود می‌آورند، نداشته باشیم و دست به تحلیل‌ معنایی بزنیم، نه‌تنها به سطوح عمیق‌تری از اثر نمی‌رسیم، بلکه دچار کج‌فهمی و سوءبرداشت می‌شویم. در این سلسله‌مقالات سعی بر این شده که نحوۀ مواجهۀ صحیح با روایت و عناصر آن را در چند فیلم بررسی کنیم و با استفاده از نشانه‌های موجود در فیلم به یک جمع‌بندی ساختاری مطابق با منطق جهان داستان برسیم تا مفاهیمی که در وهلۀ بعد می‌خواهیم از آن‌ها سخن بگوییم، از بستر ساختار بیرون آمده باشند.

مشاهدۀ عناصر روایت در فیلم بچۀ رزمری

در این فیلم عنصری که در ابتدا به چشم می‌خورد، شخصیت‌پردازی است و در کنار آن مسئلۀ راوی (دوربین) و پرسپکتیو روایی (عواملی که در نحوۀ انتقال روایت مؤثرند) بسیار اهمیت دارد. وقتی که ما به‌عنوان مخاطب با چنین رویکردی مواجهیم، نباید به‌سادگی پیرنگ ارائه‌شده را به‌عنوان پیرنگ اصلی بپذیریم؛ چراکه پیرنگ به‌صورت ناقص، تحریف‌شده و با روابط علت و معلولی ضعیف به ما منتقل شده است.

بررسی راوی و پرسپکتیو روایی در فیلم بچۀ رزمری

دوربین در سینما نقش راوی را بر عهده دارد و با توجه به طراحی‌های مؤلف در انتقال روایت می‌تواند دخیل باشد. پرسپکتیو روایی اختیارات راوی در انتقال روایت را تعیین می‌کند و امکانات و محدودیت‌هایی را به آن می‌دهد. مثلاً در فیلم بچۀ رزمری، دوربین اجازه ندارد وارد خلوت خانوادۀ «کاستاوِت» شود و چیزی را که «رزمری» ندیده به ما نشان دهد یا دوربین در برخی صحنه‌ها مجاز است که ذهنیات رزمری را نشان دهد. برای درک اهمیت این موضوع کافی است تصور کنیم که اگر خلاف این دو رویکرد رخ می‌داد چقدر فیلم دچار تغییر می‌شد. در بسیاری از فیلم‌ها توجه چندانی به این موضوع نمی‌شود؛ اما در این فیلم این مسئله دارای اهمیت است و همین موضوع است که ابهام و پیچیدگی را چاشنی فیلم کرده و مخاطب را به دوباره دیدن آن وسوسه می‌کند.

انواع محدودیت‌های راوی

محدود به حضور شخصیت: در این فیلم راوی به‌شدت محدود به شخص رزمری است و در تمام صحنه‌ها محدودیت خود را حفظ می‌کند؛ یعنی ما فقط شاهد صحنه‌هایی هستیم که رزمری در آن حضور دارد و خارج از حضور او صحنه‌ای را نمی‌بینیم (به‌جز تیتراژ اول و آخر). این شیوه در تمام فیلم به‌دقت رعایت شده است.

محدودیت در زمان: از لحاظ زمانی راوی محدود به زمان حال است و از گذشته چیزی به ما نشان نمی‌دهد. به‌نوعی، در یک بازۀ زمانی خطی همراه با شخصیت هستیم و تنها در بین دیالوگ‌ها و ذهنیت‌های رزمری اطلاعات اندکی از گذشته دریافت می‌کنیم.

محدودیت در مکان: وقتی در فیلم پرسپکتیو راوی محدود به حضور شخصیت در صحنه باشد، در نتیجه محدود به مکان نیز هست و دوربین نهایتاً در پنج‌شش‌متری رزمری حضور دارد و نمی‌تواند بیشتر از این دور شود.

محدودیت در ورود به ذهنیت: ما درکل عینیت صحنه‌ها را می‌بینیم و تنها می‌توانیم در پنج صحنه وارد ذهنیت رزمری شویم. دوربین مانند رزمری از نیت‌ها، انگیزه‌ها و درونیات اشخاص دیگر بی‌اطلاع است (چنین وانمود می‌کند) و نمی‌تواند وارد ذهن آن‌ها شود.

محدودیت در ایجاد اکسپرسیون: احساسات افراد تنها از طریق کنش و واکنش‌های عینی که انجام می‌دهند، قابل‌دریافت است. به‌خاطر همین دسترسی چندانی به آن‌ها نداریم.؛ مثلا وقتی که «گای» خبر کور شدن همکارش را می‌شنود، ما به‌جز واکنش عینی که انجام می‌دهد چیزی دریافت نمی‌کنیم تا ببینیم او واقعاً چه احساسی دارد. اکسپرسیون صحنه‌ها و فضاسازی تماماً در اختیار رزمری است. موسیقی کمک زیادی به آن می‌کند و احساسات رزمری را به‌خوبی القا می‌کند و در اکثر مواقع ما را فریب می‌دهد.

گسترۀ دید: گسترۀ دید در این فیلم محدود به شخصیت نیست و ما عینیت صحنه را خارج از جهت دید و گسترۀ چشمان رزمری داریم؛ مثلاً در صحنه‌ای که خبر مرگ «هاچ» از طریق تلفن به رزمری داده می‌شود، رزمری در اتاق است و ما او را نمی‌بینیم (اما صدای او را در صحنه داریم). دوربین در هال خانه است و ما شاهد چهرۀ ناراحت و نگران گای که روی مبل نشسته، هستیم. این تمهید ظریف پولانسکی به دریافت ما کمک زیادی می‌کند؛ چراکه ما در لحظه‌هایی که از گسترۀ دید رزمری خارج هستیم هیچ چیز عجیب و تهدیدکننده‌ای نمی‌بینیم.

مخاطب با این رویکرد تکنیکی چگونه باید برخورد کند؟

زمانی که پرسپکتیوِ راوی محدود به شخصیت است، دچار محدودیت‌های دیگری نیز می‌شود و روایت منتقل‌شده با تحریف و عدم‌قاطعیت همراه است. پولانسکی جوری ما را بازی می‌دهد که ما با رزمری همذات‌پنداری کنیم و همان‌گونه که او اطراف خود را مشاهده می‌کند، ببینیم. رزمری آن‌قدر احساسات ما را برمی‌انگیزد که منطق را کنار می‌گذاریم و همۀ ذهنیات او را نسبت به وقایع باور می‌کنیم. آن‌قدر که وقتی رزمری به «دکتر هیل» پناه می‌برد و او به‌ظاهر به رزمری اطمینان خاطر می‌دهد، ما نیز عمیقاً احساس امنیت می‌کنیم و زمانی که رزمری در کیوسک تلفن عمومی ایستاده و مردی ناشناس ناگهان وارد بک‌گراند می‌شود ما هم همراه با رزمری دچار اضطراب می‌شویم (تنها با یک تصحیح کادر این حس به ما القا می‌شود).

در چنین داستان‌ها و فیلم‌هایی باید شخصیتی را که پرسپکتیو راوی محدود به آن است، مورد بررسی قرار دهیم تا بدانیم از نگاه چه کسی با داستان مواجهیم. ما از منظر یک شخص کم‌اطلاع و ناآگاه و دچار سؤتفاهم نسبت به اطراف خود که اختلالات روانی و شخصیتی زیادی دارد با داستان روبه‌رو هستیم. در ادامه با مشکلات روانی رزمری و تأثیر آن‌ها در دریافت روایت و شکل‌گیری داستان در ذهن مخاطب صحبت می‌کنیم.

شخصیت‌پردازی رزمری

در اوایل فیلم، شخصیت ظاهری و تیپیکال رزمری به ما نشان داده می‌شود. ما رزمری را به‌عنوان یک زن خانه‌دار و مهربان که شوهرش را خیلی دوست دارد و از زندگی‌اش راضی است، می‌شناسیم؛ اما رفته‌رفته کشمکش‌های درونی و بیرونی او و همچنین رؤیاهایش وجوه عمیق‌تری از شخصیت منحصربه‌فرد رزمری بر ما آشکار می‌سازد. ما در فیلم شاهد لحظه‌هایی هستیم که بر رزمری تأثیر گذارند، هرچند که در همان لحظه او واکنشی به آن‌ها نشان ندهد، اما به شدت گرفتن بیماری او کمک می‌کنند و همچنین در رؤیاهایش نمود پیدا می‌کنند. در ابتدا گنجه‌ای که پشت کمد مخفی شده برای او مرموز جلوه می‌کند و بدون اینکه خود رزمری بفهمد در ناخودآگاه او اثر می‌گذارد (در آخر شاهد تأثیر آن خواهیم بود). هاچ دوست خانوادگی آن‌ها که بسیار مورد اطمینان و علاقۀ رزمری است دربارۀ گذشتۀ خانه و اتفاقاتی که در آن افتاده، حرف‌هایی می‌زند که ذهن رزمری را به خود مشغول می‌کند. اینکه هاچ می‌گوید به‌تازگی در زیرزمین خانه یک نوزاد مرده پیدا شده است، رزمری را از رفتن به زیرزمین برای شستن لباس می‌ترساند. اولین‌باری که به آنجا می‌رود با «تری» دختری که با خانوادۀ کاستوت زندگی می‌کند، آشنا می‌شود و از اینکه با هم قرار می‌گذارند تا همراه یکدیگر به زیرزمین بروند، احساس امنیت می‌کند. رزمری به دلایلی که در ادامه به آن اشاره می‌شود، شخصی است که بسیار دنیا را ناامن می‌داند و این بی‌اعتمادی‌اش باعث می‌شود تا مدام به‌دنبال پناهگاهی برای خود بگردد. دلیل علاقۀ زیادش به شوهرش و هاچ هم همین است که آن‌ها را مراقب خود می‌داند. آمدن صدای همسایه‌شان، خانوادۀ کاستوت، به اتاق‌خواب که نماد امن‌ترین و پرآرامش‌ترین بخش خانه است، در ناخودآگاه او احساس ناامنی به جا می‌گذارد. هرچند که رزمری ظاهراً بی‌اهمیت به این قضایای اولیه است، اما همۀ این‌ها در جایی فوران می‌کنند. با خودکشی تری رزمری آشفته می‌شود و احساس می‌کند یکی از پناهگاه‌هایش را از دست داده است. شب همان حادثه، ما برای اولین بار شاهد یکی از رؤیاهای رزمری قبل از خواب می‌شویم. پرت شدن تری از پنجره، رزمری را به یاد یکی از خاطرات دوران کودکی‌اش که مرتبط با پنجره‌های کلیسا بوده، می‌اندازد. ظاهراً رزمری کار اشتباهی کرده و بسیار مورد تنبیه و نکوهش راهبۀ کلیسا قرار گرفته و هنوز که هنوز است خود را مستلزم توضیح می‌داند. این رؤیا به ما نشان می دهد که رزمری کودکی پرتنشی در زیر تنبیه‌ها و سرکوب‌های کلیسای کاتولیک داشته. شخصی که در کودکی زیاد مورد تنبیه و بدرفتاری قرار گرفته باشد، در بزرگسالی دچار بی‌اعتمادی، شکاکی، ترس از آسیب دیدن و بی‌پناهی عمیقی می‌شود. این رؤیا، درگیری‌های ذهنی رزمری را آشکار می‌کند، آن‌قدر که وقتی غرق در رؤیا می‌شود، کلماتی را به زبان می‌آورد و با خود حرف می‌زند. رزمری به‌دلیل خجالتی بودنش دعوت خانواده کاستوت را، که بسیار پرشور و خوش‌مشرب هستند، می‌پذیرد و با همۀ بی‌میلیِ گای به خانۀ آن‌ها می‌روند. توجه زیاد آن‌ها به گای، حسادت و بی‌اعتمادبه‌نفسی رزمری را برمی‌انگیزد. از خانۀ آن‌ها که بر می‌گردند، ذهن شکاک رزمری درگیر جای خالی قاب عکس‌های روی دیوار می‌شود. او از اینکه گای از آن‌ها خوشش آمده و می‌خواهد فرداشب بدون رزمری به آنجا برود، حسادت می‌کند. همۀ این‌ها باعث می‌شوند تا رزمری حس خوبی نسبت به رومن و مینی کاستوت نداشته باشد و دیگر نخواهد با آن‌ها رفت‌وآمد کند. شبی که رزمری و شوهرش تصمیم به بچه‌دار شدن می‌گیرند، حال رزمری به‌دلیل مصرف مشروب زیاد بد می‌شود و در حالت خواب و بیداری شوهرش با او سکس می‌کند. در این حین ما شاهد دومین کابوس زرماری می‌شویم. در این رؤیا ما علاقۀ رزمری به هاچ و درگیری‌اش با مذهب را می‌بینیم. او در حین خواب و بیداری چیزهایی از واقعیت حس می‌کند، مثل درآورده شدن لباس‌هایش توسط گای و سکس، اما این‌ها در خوابش به شکل دیگری نمود پیدا می‌کنند. در خواب می‌بیند به‌خاطر دِسری که مینی به آن‌ها داده بی‌هوش شده و در مراسمی عجیب، موجودی ترسناک به او تجاوز می‌کند که در اصل همان نمود شوهرش در ناخودآگاه رزمری است. فردای آن شب وقتی که رزمری می‌فهمد تنها حامی و پناهگاهش به او تجاوز کرده و به بدنش آسیب‌زده بسیار رنجیده می‌شود و حس بدی نسبت به گای پیدا می‌کند. بعد از همۀ این ماجراها رزمری حامله می‌شود.

توهم و ترس از دست دادن بچه، در تمام زنان باردار طبیعی است؛ اما در رزمری بیش‌ازاندازه و غیرطبیعی جلوه می‌کند. ما تا به حال از کنش و واکنش‌ها، احساسات، خیالات و اطلاعات کمی که از گذشته رزمری داده شده، او را شناخته‌ایم. حال شاهد برخورد او با حامله شدنش و محیط پرتنشی که در ذهن پرورانده خواهیم بود. درد شدیدی که او در اوایل حاملگی تحمل می‌کند و حرف‌های دوستان جوانش بسیار نگرانش می‌کند و فکر می‌کند که بچه سالم نیست. به کاستوت‌ها و «دکتر ساپیرستین» مشکوک است و داروهای گیاهی آن‌ها را نمی‌خورد. همسرش در این میان، که او در شرایط بحرانی قرار دارد، مدام درگیر کار است و به رزمری بی‌توجه است و او را به‌خاطر بدبینی‌ها، شکاکی‌ها و کوتاه کردن موهایش سرزنش می‌کند. موفقیت ناگهانی گای در کارش و زشت شدن ظاهر رزمری باعث شده تا در مقابل گای احساس کمبود کند. فردای شبی که درد رزمری ساکت می‌شود، موسیقی از درون او به ما خبر می‌دهد که همه‌چیز روبه‌راه شده و رزمری دیگر نگران نیست و دوباره به محیط اعتماد کرده است.

هاچ که به همه‌چیز شک دارد و مطالعۀ زیادی داشته، این بار ترس جدی‌تری در دل رزمری می‌اندازد و بعد از مردنش با کتابی دربارۀ جادوگران به رزمری ثابت می‌کند که رومن کاستوت فرزند یکی از بزرگ‌ترین شیطان‌پرستان است. رزمری وقتی که دیگر گای را حامی خود نمی‌بیند، به دکترش پناه می‌برد و دربارۀ نگرانی‌اش بابت اینکه خانوادۀ کاستوت شیطان پرست‌اند و می‌خواهند بچه او را قربانی مراسمات خود کنند، می‌گوید. دکتر که نگرانی او را درک می‌کند، رومن و مینی را به مسافرتی می‌فرستد تا رزمری اواخر دوران بارداری‌اش را راحت بگذراند؛ اما رزمری که تازه خوراکی برای بیماری خود یافته، باز دنبال این موضوعات را می‌گیرد و کتاب‌های دیگری دربارۀ شیطان‌پرستی می‌خواند. با خواندن آن‌ها به شوهر خود نیز شک می‌کند و فکر می‌کند که شهرت و موفقیت او به‌خاطر معامله‌ای است که با جادوگران کرده و در قبالش نوزادشان را به آن‌ها پیش‌فروش کرده است. همچنین کور شدن رقیب کاری گای را توطئه‌ای شیطانی می‌داند. دوباره به پناهگاه فعلی خود دکتر ساپیرستین پناه می‌برد، اما وقتی که می‌فهمد دکتر هم از گیاه ریشه «تانیس» استفاده می‌کند، فکر می‌کند که او هم در گروه جادوگران و با بقیه همدست است. اینجاست که رزمری دیگر به هیچ‌کس اعتماد ندارد و درنهایتِ بیماری پارانویا به سر می‌برد. مدام فکر می‌کند که تعقیب می‌شود و کسی به‌دنبال آسیب رساندن به او و بچه‌اش است و خود را در نجات دادن فرزندش مسئول می‌داند. اینجاست که ما نهایت همذات‌پنداری را با او می‌کنیم و دچار تعلیقِ همراه با شخصیت می‌شویم. تنها با یک تصحیح کادر نسبت به مرد جلو کیوسک تلفن بدبین و دچار نگرانی می‌شویم (انگار که ما هم دچار این بیماری شده باشیم). او به دکتر هیل جوان پناه می‌برد و دکتر هیل ظاهراً به او پناه می‌دهد.

رزمری آن‌قدر غرق در توهم توطئه شده که با فرزند درون شکم خود بلندبلند حرف می‌زند و به او دلداری و احساس امنیت می‌دهد. بعد از مدتی طولانی، به خوابی راحت و امن فرو می‌رود و خواب سالم به دنیا آمدن فرزندش را می‌بیند. جالب اینجاست که این خواب برخلاف رؤیاهای قبلی به‌شکل واقعی‌تر در ذهن او ایجاد شده (پولانسکی با ظرافت تمام در دو خواب قبلی فضایی سورئالیستی ایجاد کرده اما از این به بعد ما رؤیاهای رزمری را در فضاهای رئالیستی‌تر می‌بینیم به‌طوری که مرز بین واقعیت و خیال تا حد زیادی از بین می‌رود). رزمری بعد از شکست در فرارکردن‌هایش بالاخره در خانه‌اش زایمان می‌کند. قبل از اینکه به هوش بیاید ما رؤیایی از او می‌بینیم که کاملاً در فضای رئال می‌باشد. به‌طوری که اگر فیلم همان‌جا تمام می‌شد، ما فکر می‌کردیم که رؤیای رزمری واقعی بوده و یک پسر سالم به دنیا آورده و گای با لبخند کنار او نشسته و این خبر را به او می‌دهد؛ اما وقتی بیدار می‌شود گای به او می‌گوید که بچه مرده است. (وقتی که پارانویا شدت بگیرد نشانه‌های اسکیزوفرنی پارانویید نمایان می‌شود. اینجاست که بیمار بین توهمات خود و واقعیت نمی‌تواند تفاوتی قائل شود. به‌خاطر همین است که رؤیاهای رزمری را به‌شکل واقعیت می‌بینیم. انگار ما که بینندۀ محدود به رزمری هستیم هم باید به این بیماری دچار شویم.) با از بین رفتن بچه، آخرین و محکم‌ترین ضربه روحی به رزمری وارد می‌شود و بیماری او تشدید می‌یابد. در ذهن صدای گریۀ بچه می‌شنود و دوباره خیالاتی به سرش می‌زند که ممکن است بچه را از او پنهان کرده باشند. دکتر ساپیرستین که بیماری او را حدس زده، قرص‌هایی برایش تجویز کرده است. بعد از چند وعده که رزمری قرص‌ها را نمی‌خورد قبل از خواب دچار آخرین رؤیایی که ما شاهد آن هستیم، می‌شود (رؤیایی که از همه واقعی‌تر است). به ما نشان داده می‌شود که او دیگر غرق در دنیای توهمات خود شده و راه فراری از خیالاتی که آن‌ها را واقعی می‌پندارد، ندارد. (شاید مخاطب با خود بگوید اگر این صحنه رؤیاست چرا آن‌قدر واقعی است؟ این دقیقاً به‌دلیل آن است که ما همچون رزمری قدرت تفکیک رؤیا از واقعیت را از دست داده‌ایم.) شاید تا قبل از صحنۀ آخر مخاطب این اتفاقات را زادۀ بدبینی و ذهنیت رزمری بداند؛ اما صحنۀ آخر به مخاطب گیجی و ابهام شدیدی می‌دهد، تا آنجا که ممکن است همه‌چیز را باور کند؛ اما با دقت بر این صحنه، متوجه واقعی نبودن آن می‌شویم و می‌بینیم تمام چیزهایی که از ابتدا ذهن رزمری را درگیر کرده بودند، در این کابوس عینیت پیدا می‌کنند. رزمری در خیال خود چاقو به دست به‌دنبال فرزندش می‌گردد. در گنجه‌ای که از ابتدا در ذهن رزمری تنش به وجود آورده بود، راهی مخفی پیدا می‌کند (گنجه‌ای که ما چندین بار آن را در واقعیت خالی دیده‌ایم و هیچ در یا راهی به بیرون ندارد). از آن به سالن خانۀ خانوادۀ کاستوت می‌رسد. جای خالی قاب عکس‌ها با عکس جادوگران و شیطان‌پرستان پر شده. همسرش، رومن، مینی و تمام کسانی که رزمری به آن‌ها شک داشته و حتی افرادی جدید که ما آن‌ها را نمی‌شناسیم در این مهمانی حضور دارند. دقیقاً مثل زمانی که ما در خواب به خودمان یادآوری می‌کنیم که این خواب است، رزمری هم به خود یادآوری می کند که «رومن» مسافرت است و اینجا نیست و نباید صدای او را بشنود. بالای سر بچه می‌رود و آن چشمانی را که قبلاً در خواب دیده بود، جای چشمان بچه می‌بیند. هرچند که رزمری دیگر به آن خواب تجاوز اهمیت نداده بود، اما چشمان آن جانور دوباره در این کابوس نمود پیدا می‌کنند. حال که توهمات قبلی رزمری تمام شده، این داستان را برای خود می‌سازد که اطرافیانش موقعیتی را فراهم کرده‌اند تا شیطان با او هم‌بستر شود و نطفۀ خود را درون او بگذارد و اطرافیانش که بچه را از او پنهان می‌کردند، از او می‌خواهند تا برای بچه مادری کند. درنهایت، غریزۀ ‌مادری در رزمری بیدار می‌شود و قبول می‌کند که در خیال خود برای فرزند شیطان هم که شده مادر باشد.

اینجاست که دوربین از این داستان خارج می‌شود و دوباره از نمای بالای ساختمان در همان وضعیتی که اول فیلم داشت، شاهد وارد شدن دو نفر دیگر به ساختمان می‌شود و انگار که از چرخه‌ای سخن می‌گوید. اگر راوی همچنان میل به ادامه دادن داستان داشت، ما شاهد واقعیت بعد از آن رؤیا می‌شدیم و به‌راحتی داستان برایمان روشن می‌شد؛ اما پولانسکی همین‌جا ما را در ابهام رها می‌کند. او با طراحی درست پرسپکتیو روایی تحت‌تأثیر شخصیت‌پردازی و تغییر روش هوشمندانه در صحنه‌پردازی رؤیاها اثری قابل تأمل، همچنین پرکشش و سرگرم‌کننده خلق می‌کند.