رمانتیسیسم، روانکاوی، فیلم- داستانی از همزادها- فردریک ا. کیتلر- مترجم: سمیرا صفاییزاده
رمانتیسیسم، روانکاوی، فیلم
داستانی از همزادها
فردریک ا. کیتلر
مترجم: سمیرا صفاییزاده
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیستم و پنجم– پاییز 1402) منتشر شده است.
در یک شب زمستانی در سال ۱۸۲۸م، شاعری رمانتیک (البته نه بزرگترین شاعر در این ردیف) روح شعر خودش را ملاقات کرد. آدالبر فون چامیسو (رفیقِ همپیاله و همبزم کسانی چون ا.ت.آ هوفمان در برلین،کارل ویلهم کونتسا، ژولیوس ادوارد هیتزیگ، فردریش دِ لا مت فوکه)[1] همراه با برادران سراپوینش زیادی مست کرده بود و در خودش فرورفته بود. عیاشی آنها طبق معمول تا نیمهشب ادامه یافت و سپس عیاش خسته آهسته و در خفا از بین خیابانهای متروپلیس بهسمت خانه رفت؛ درحالیکه پژواک قدمهای ملول و دلتنگش او را دنبال میکرد.
واژۀ home که در زبان آلمانی Heim نوشته میشود، همیشه معنایش متضاد با Unheimlich (ترسناک)[2] نیست؛ البته باتوجهبه نظریات فروید، هیچگاه به این معنی نیست. چامیسو در حال رسیدن به پنجرۀ خانهاش حس کرد یا متوهم شد که نور درخشانی از اتاق مطالعهاش میبیند. او بدون آنکه بترسد سر جایش خشک شد و پشت در ایستاد. فقط زمانی که اراده کرد تأثیر الکل را از خود بیرون کند، وارد خانه شد. پس از آن او چیزی را دید که از پژواک قدمهایش در خود احساس کرده بود: او یک همزاد داشت.
همزاد همان روح شعر است. زمانی که دستۀ رومانتیکها (برادران سراپوین) پیالههایشان را به هم میزدند تا الهاماتشان را با روشی نیمهحرفهای تهییج کنند، طوری که امکان داشت شعرها ظهور کنند (همانطور که چامیسویی دیگر ظهور کند)، ظهور دیگر [همزاد او] مدتها بود روی صندلی اتاق نویسنده نشسته بود. نوری که چامیسو در اتاقش دیده بود، حالا یک هذیان خیالی نبود؛ بلکه این شرایط برای همزاد او وجود داشت [چامیسو برای همزادش شبح خیالی بود]. بر این اساس سؤالی که در ذهن چامیسو ایجاد شد، (که ای روح، تو کیستی؟) کاملاً موجه بود؛ در عوض گفت:«این چیه که من رو مضطرب میکنه در این ساعت مسحورکننده؟» و برای یک همزاد که تمام بعدازظهرش را صرف خواندن و نوشتن، صورتی از فعالیتهای تألیفی، کرده است، یک عیاش خسته بیشتر یک روح به نظر میرسد.
حالا نقشها عوض شده است و بر اساس تئوری لکان مربوط به مرحلۀ آیینهای[3] و نیز همبودی خواهروبرادری[4] ممکن است بشود پیشبینی کرد که احتمال یک دوئل وجود دارد. شاعر و همزادش تیغههایی از جنس کلمات، تِرسِت[5]، بین هم ردوبدل میکنند؛ و این جنگ جوری ادامه یافت که انگار دو برادرِ دشمن، چامیسو و چامیسو نبودند، بلکه سوسیا و مرکوری بودند.[6] نبرد آنها داشت به توان دو میرسید (اوج میگرفت). چرخهای که میرفت تا او را به جنون تهدید کند؛ از این بابت که اثبات اینکه کدامیک چامیسو هستند، ناممکن شود. تنها به این خاطر که در ۱۸۲۸م مدارکی همچون عکس پاسپورت، فایل اثر انگشت، جدولبندی آنتروپومتریک و بانک دیتا وجود نداشت، دو دوئلباز باید در فضای کلامی و شعری باقی میماندند. وجود نداشتن ملاکی قطعی برای اثبات هویت باعث شد تا طرفین دعوا به توافقی برسند از این قرار که تعریفی از خودشان ارائه دهند و منتظر نتیجه بمانند. ابتدا چامیسو و بعد همزادش اظهار کند که کیست.
اتفاقی که برای چامیسو میافتد، بهشکل متعارفی ساختن کلمات است (شعر) که البته ایجاد شگفتی میکند، به این خاطر که بوی الکلِ دهانش آن کلمات را بیان میکند. او میگوید: «من کسی هستم که فقط آرزومند چیزهایی هستم که زیبا و نیک و راستیناند.» اتفاقی که برای همزاد میافتد بدیع و بههنگام است، بهویژه که میدانیم میز نویسندگی را او اشغال کرده است. او میگوید: «من هم یک دروغگو و بزدل و بدبختم!»
چنین گستاخی خارج از حدود شاعرانه واضحاً در تِرسِت امکانپذیر است و نتیجتاً تأثیرات مخربی خواهد داشت. چامیسو فقط توانست مِنمِنکنان بگوید که همزادش همان چامیسوی واقعی است. لحظهای دیگر او دوباره در شب برلین بیرون از خانه و شبیه کلاهبرداری که هویتش برملا شده بود، خود را یافت؛ درحالیکه داشت گریه میکرد. در این لحظه ظهور شبح و تِرسِتها برای همیشه تمام شدند.
تنها در ۱۹۱۴م، هشتادوشش سال بعد، داستان ادامه یافت. اینک نه بهشکل رخدادی در قالب شعر، بلکه بهعنوان نثر علمی. اوتو رنک، متخصص فرویدشناسی یا طرفدار تاریخ ادبیات، باتوجهبه نمونههای بسیار دیگری، چگونگی کنارآمدن چامیسو با همزادش را کشف کرد؛ بنابراین اپیزودهای وابسته به الکل در مکتب رومانتیسیسم مادۀ خام مورد نیاز علم را در قرن بیستم فراهم میکند. مدرک هویتی را که چامیسو در ارائهاش شکست خورده بود، اکنون رنک ارائه کرده است. اولین آگاهی و بینشی که علم جدید روانکاوی آن را مطرح کرد، همان نویسندههایی بودند که از بیماریهای ذهنی و نورولوژیک رنج میبردند یا توسط همزادها تسخیر شده بودند. بصیرت دوم چنین بود که خوانندگان معاصر چامیسو آنچه را که خیالی و باورنکردنی در نظر میگیرند، باید به معنای دقیق کلمه واقعیت دانست (تا زمانی که آنها چیزی را که میخوانند، استعارههای اخلاقی در نظر نگیرند). تئوری فروید دربارۀ خودشیفتگی[7] دربارۀ هر دو گروه، هم بیماران امروزی و هم نویسندههای مرده، میتواند مصداق مکانیسمی روانی به حساب بیاید که «چنین فرافکنی و شکاف درونی را ایجاد میکند» شبیه چیزی که برای همزاد چامیسو اتفاق افتاد. دوئل مابین چیزی که زیبا و نیک و راستین است در یک طرف و دروغگوی ضعیفالنفس در طرف دیگر، واقعیتی در ناخودآگاه است. این [شکاف] «همانطور که فروید ثابت کرد… فاصلۀ بین آرمان من و چیزی که واقعیت به دست میدهد» را اندازهگیری میکند. چامیسو نیم قرن بعد از مرگش تأییدیهای کتبی دریافت کرد مبنیبر اینکه او کیست. آن شبحِ شبیه به شخص، به جای آنکه همزادی باشد که از پشت چشمهای اشکآلوده دیده شود یا در استعارههای شعری تبلور یابد، شبح ایگوی خودمان است.
اکنون، با کنار گذاشتن کیتلر[8]، من از رنک نقل میکنم، یکی از هوفمان نقل میکند و یکی کلارایی خاص[9] را. و این به این معنی است که زمانی که روانکاوی راجعبه دنیای فانتزی تحقیق میکند، چون تلاش میکند شعر را به علم تبدیل کند، برخی مفروضات اساسی، بررسینشده باقی میمانند. در مرتبۀ اول این مفروضات شامل هوفمان میشود و دورهای تاریخی از ادبیات که شبحهای همزاد ظهور کردند و در مرتبۀ دوم بستگی دارند به مفروضات پایهای کلارا و فلسفهای که نگاهی دارد به دوبرابرشدنی تجربی-شهودی از انسان. رنک از کسانی چون گوته، فیشته، ژان پل و هوفمان صحبت میکند. حافظۀ تاریخی او به یک قرن [خاص] برمیگردد و به هر حال او هرگز از خودش نپرسید که چرا از آن زمان، و فقط آن زمان، است که همزادها در صفحهها ساکن شدند؟ حتی اگر تمام کاوشهای روانکاوی که از فانتزیهای رمانتیک کالبدشکافی میکنند، به نتیجه برسند، همچنان تهماندهای باقی میماند. به همین دلیل ساده است که همزادها روی میز نویسندهها ظاهر میشوند (نه در علم روانکاوی).
ازآنجاییکه دیگر نیازی به بررسی همۀ کتابهای مورد بحث نیست، به سرعت اثبات این موضوع را میتوان یافت. به سادگی و کافی است که مطالعات رنک را دوباره بخوانیم. رنک تمام ارواحِ روی میز را ثبت کرد، فقط از آنها نقاب برنداشت.
گی دو موپاسان نشست، بعدازظهری در ۱۸۸۹م
پشت میز در اتاق مطالعهاش. خدمتکار او دستور اکید گرفته بود که زمانی که رئیسش مشغول کار است، هرگز وارد اتاق او نشود. ناگهان به نظر موپاسان رسید که انگار کسی درِ اتاق او را باز میکند. در مقابل دیدۀ او و در نهایت شگفتی، خودِ او وارد شد و روبهروی او پشت میز نشست و سرش را روی میز، روی دستش گذاشت. موپاسان هرچیزی را که مینوشت، برای او دیکته میکرد. وقتی که نویسنده کارش را تمام کرد و برخاست، آن تجسم خیالی محو شد.
چیزی که در ۱۸۲۸م تنها تحتتأثیر الکل رخ میداد، در ۱۸۸۹م به واقعیت زندگینامهای تبدیل شد. ناتورالیسم و روانکاوی همگام و همهنگام شدند. موپاسان همچنان که در داستانهای لویی و هورلا ، دو داستان او که دارای همزاد بودند، به دنبال آشکارکردن ریشۀ شکلگیری آن شخصیتها بود، روان خودش را معالجه کرد. او از یک دیکتاتور هذیانی پشت میزش گفت و این مطلب بهسرعت ورود کرد به آرشیو روانپزشکی معاصر و در بین آن روانپزشکان، رنک. تمامی علوم مربوط به روح راضی بودند؛ ولی هیچکس نپرسید که چرا همزادها در همهجا پشت میز [نویسندهها] ظهور کردند؟
و بااین حال هنوز پاسخ این سؤال در آثار خود گوته یافت میشود. همانطور که معروف است، شاگردی ویلهم مایستر [10]، بارونسی را نشان میدهد که به قهرمان داستان [مایستر] لباس یک کنت را میپوشاند و او را در اتاق کار دومی قرار میدهد تا غافلگیری باشکوهی برای همسر کنت فراهم کند. هنگامی که شاعر مشتاق [مایستر] روی صحنه نقشهایی را ایفا کرده یا شعرهای عاشقانه خوانده، او در واقع بهتنهایی با کنتس بازی کرده است. کنتس نیز به سهم خود نمیتوانست از او چشم بردارد. اکنون عشقی که همان اندازه پنهان است که ادبی، درنهایت میتواند از طریق ترفند همزاد به پرواز درآید. مایستر با داشتن تمام ویژگیهای رقیب خود در اتاق کنت مینشیند. لامپ که نشاندهندۀ آخرین تکنولوژیِ روز در ۱۷۸۳م است، به او نور میتاباند درحالیکه در دست او کتاب است. صحنهسازی به همین راحتی است؛ اما به جای کنتسِ شاعردوست و شعردوست، که این تابلوی زنده[11] برای او چیده شده است، کنت وارد اتاق میشود؛ اما شوکی را متحمل میشود که تا پایان عمر با او باقی خواهد ماند. او [کنت] هرگز نخواهد فهمید که همزاد او هشداری از جانب خدا نبود، بلکه یک نیرنگ بود. در چهرۀ دوگانه و همزادی ویلهممایستر-کنت، کنتس او [این چهرۀ دوگانه] را در توهمات مذهبی(چهرۀ کنت) زودتر رها میکند تا اینکه او را(چهرۀ ویلهم مایستر) در ملاقات ناموفقش بخواهد بپذیرد.
تأثیر آن بر کنت شناخت نادرستی است که امروز نیز روانکاوان را درگیر کرده است. برای اینکه همزادها را شبحی از ایگوی خود بدانیم، اصولاً باید راهبردهایی را پنهان کنیم که دیگرانِ حیلهگر از طریق آنها شبح را تولید کردهاند. اینکه این دیگران نقشهکشی مانند بارونس باشد یا شاعری مثل گوته فرقی نمیکند. در هر دوی آنها قهرمان خود را با رقیب پدری خود میپوشاند. بارونس این کار را در قلعه انجام میدهد و شاعر روی کاغذ. اگر قرار است که کنت باور کند که همزادش مقابلش ایستاده، ابتدا خوانندگان گوته باید آن را باور کنند. بهجز کلماتی که هویت عینی دو مرد را تعیین میکنند، هیچچیز دیگری این تعیین هویت را تضمین نمیکند. کلمات میتوانند این کار را با وضوح بیشتری انجام دهند، هرچه که خالیتر باشند؛ در واقع این رمان حاوی توصیف فیزیکی این قهرمان نیست. ویلهم مایستر به اندازۀ طرح یک شبح خالی میماند.[12]
«افراد وجود ندارند. تمام فردها عمومی هستند.» جملهای بود که به گوته حکم کرد که شخصیت منحصربهفرد بسازد[13]. و آلمانیها او را بهخاطر ابداع فرد در ادبیات تحسین میکنند؛ اما باتوجهبه عنوان کتاب منفرد فرانک، کلیات فردی[14]، نشان میدهد که مفهوم فرد در ۱۸۰۰م یکجور فردیت عمومی یا عمومیت فردی بوده است که این هرگز به معنای فرد نیست. دلیل این مسئله کاملاً مشهود است: که شامل شرایط تکنولوژیکی زمان میشود. مایستر و کنتش، گوته و خوانندگانش: همۀ آنها میتوانستند به بازی همزادها اعتقاد داشته باشند. تنها به این دلیل که کلمات فقط به کیفیتهای مفرد ومنحصربهفرد تخصیص داده نمیشوند، نه حتی خود واژۀ Doppelganger (به معنی همزاد در زبان آلمانی). و رسانهای غیر از کلمات در دوران رومانتیک-کلاسیک وجود نداشت.
کنت بیچاره باید به همین اندازه احساس کرده باشد. درغیر این صورت او همان شب برای احیای شوک خود نزد مایستر نمیفرستاد. بار دیگر شاعر مشتاق کتابی را در دستان خود قرار داده است، این بار نه برای بازی نقش کنتی که به خواندن گوته گرویده است، بلکه فقط برای خواندن با صدای بلند. طبیعتاً از ترس اینکه نقابش دیده شده باشد، از ترس به خود میلرزد؛ اما دقیقاً این لرزش در صدای او هست، «خداراشکر،… متناسب با محتوای داستان». بنابراین کنت تحسین میکند «گرانیِ چیزی را که ویلهم خوانده است.»[15] بهسختی میتوان بهوضوح بیان کرد که همزادهای کلاسیک-رومانتیک بهخودیخود از کتابها نشئت گرفته باشند. هرکسی مانند مایستر از مطالعه کردن و با صدای بلند خواندن برای نمایاندن هویت خود استفاده کند، عشق یک کنتس و تحسین یک کنت را بهره میبرد.
با وجود همۀ شرح و داستانهایی خیالی پیرامون شاعران، این واقعیت که کلمات به کیفیتی یکه و منحصر دلالت نمیکنند، از ضعف آنها نیست؛ بلکه کارآمدی و هنر آنهاست. همانندسازی میتواند تکههای پازل را در فضاهایی خالی بچیند و ماجرا را روشن کند. این تجویزجدیدی برای خوانایی و قابلفهمشدن زمان است. این مسئله هم برای داستانی که مایستر با صدای بلند میخواند صادق است هم برای داستانی که خوانندگانش میخوانند. دنیل جنش، کسی که در ۱۷۹۷م اولین تفسیر را بر رمان ویلهلم مایستر نوشته است، نیز قبلاً چنین گفته است: «اپیزودهای همزاد در این رمان با این نقشه روی کار آمدهاند که خوانندگان آن را برای همانندسازی بخوانند. جنبۀ انگشتنمای شاگردی مایستر، چیزی که این رمان را اثر دست گوته میکند، نوآوری تاریخسازی است که قهرمانی شبیه من و شما خلق میکند. مایستر نه بالاتر از خوانندگانش ایستاده و نه پایینتر چون هیچ کیفیت خاصی ندارد که او را از ما مجزا کند.» به این دلیل که حوالی ۱۸۰۰م اشخاص حقیقی ثبت نشدهاند، او تنها دارای کیفیتهایی کلی از طبیعت انسانی است. به عبارت دیگر مشخصات منحصربهفرد مایستر این است که مشخصاتی ندارد و بهراحتی همزاد کسی است که داستانش را میخواند؛ پس نتیجۀ منطقی این است که همۀ آلمانیها موظفاند گوته را بخوانند. این رمان داستان همۀ ما را روایت میکند. در این ویلهلم مایستر، ما همانند کنت هستیم وقتی که این بیپروای تغییرهویتداده را روی مبل میبیند و خودمان را تشخیص میدهیم. ما بااینحال از وحشت خشکمان نمیزند. واکنش ما همراه است با شگفتی دلپذیری از قدرت جادویی این آیینۀ مسحورانه که شاعر در برابر ما نگه داشته است.
آینههای طلسمشده در سرزمینها و زمانهای دیگر الههها و شیاطین را نمایش میدادند. در آلمان دورۀ کلاسیسیسم این آینهها چهرۀ خالی (صورت گوسفند) شهروندانی را منعکس میکردند که آنچه را در زندگی تجربه میکردند با آنچه که میخواندند اشتباه میگرفتند. آنچه را که ویلهلم مایستر میآموزد، براساس گفتههای فردریش شلگل[16]، تنها برای کسانی میتواند معنای زندگی داشته باشد که قبلاً همیشه با کلمات شکل گرفتهاند. و این ترفند در بهترین سناریو تا زمانی دشوار نبود که جادوی لاترنا[17] با این آینۀ جادویی شعر رقابت میکرد. همانطور که نووالیس[18] میگوید: «اگر کسی صحیح و بهدرستی بخواند، یک دنیای واقعی و قابلمشاهده در درون ما مطابق با کلمات شکل میگیرد.» تکتک حروف نادیده انگاشته میشوند و کتاب فراموش میشود تا زمانی که جایی در بین خطوط یک انگاره یا تجسم در ذهن ما شکل میگیرد، تصویری اصیل که از نشانههای چاپشده برساخته میشود. به عبارت دیگر همزادهای کلاسیک-رومانتیک از نیمکتهای مدرسه بیرون آمدند، جایی که یک نفر یاد میگیرد چگونه صحیح و دقیق بخواند.
شب ماه دسامبر نوشتۀ آلفرد دو موسه، شعر بلندی که رنک اعتبار زیادی به آن میبخشد و در هر بند آن شاعر را با همزاد خودش مواجه میکند، با قطعهای شروع میشود که رنک از آن چشم پوشیده است:
ترجمۀ متن فرانسوی شعر: ترجمۀ متن انگلیسی شعر:
وقتی بچهمدرسهای بودم یک بچهمدرسهای، من بیدار بودم
بیدار ماندم تا تماشا کنم یک شب در حالی که تنها بودم
در اتاق تنهایی ما به اتاق تنهای غمگین
جلوی میز من آمد و نشست پسر کوچکی آمد و نشست
یک بچۀ فقیر سیاهپوش فقیر و در جامههای غمانگیز
که شبیه من، شبیه برادر من بود مثل من، مثل اینکه برادرم به دنیا آمده بود
بیچاره «پسری که با لباس غمانگیز پوشیده شده» را نه خودشیفتگی ایجاد کرده و نه ایگو، و پیام او نه مرگ است و نه بدمنشی. همهچیز خیلی راحتتر از تصور روانکاوی اتفاق میافتد. کودک سیاهپوش، تنها به این دلیل بینوا و ضعیف است که قربانی فشار عمومی برای سوادآموزی قرار گرفته است که در سالهای ۱۸۰۰م گریبانگیر اروپا شده بود. اینچنین بوده است، از زمانی که روشهای آموزشی جدید، الفبا را بهشیوهای شیرین و ملموستر به کودکان آموختند، از هنگامی که مردم دیگر حروف را همچون اجسام خارجی خشن و سختی تجربه نمیکردند، و از آن زمان که اینگونه بود مردم توانستند باور کنند این حقیقت را که حروف چاپشده خطاب به آنهاست. لکان این وضعیت را باسوادی نامید(alphabetise به فرانسه). بودلر گویی برای رمزگشایی از ارواح چامیسو و موسه مجموعه اشعار خود را با این خطابه آغاز کرد: «خوانندۀ منافق، مشابه من، برادرم»
این گفتار ساده است (Klartext به معنای متن ساده به زبان آلمانی) و پرده از شعر برمیدارد. هیچکدام از قوانین بودلر در حیطۀ هنر برای هنر، هرگز دروغی را که در نوشتن وجود دارد، برای خوانندگان دروغگو مطرح نکردند. کتابها دیگر وانمود نمیکنند که حروفشان حاملان بیخطری هستند که تخیلات را به چشم باطن ما میرسانند، بهویژه این توهم که چیزی به نام درون و خود وجود دارد. این همزاد(درون و خود) تنها به خاطر چیزهایی که زیبا و نیک و راستیناند، ناپدید شد.
شکلی که در روزگار ما از اعماق آیینهها بیرون میآید، بسیار متفاوت است. و چیزی ندارد که ارتباطی با ادبیات و شعر داشته باشد. در ۱۹۰۰م ارنست ماخ[19] توضیح داد که چگونه یک غریبه را در اتوبوس دید و با خود فکر کرد: این آدم دربوداغون ژنده کیست که به نظر میرسد مدیر مدرسه است؟ این فیزیکدان و نظریهپرداز بزرگ به چند میلیثانیه زمان احتیاج داشت تا تشخیص دهد که غریبه در واقع تصویر آینهای خودش است؛ و فروید که برخورد عجیب ماخ را بازگو کرد، توانست تجربهای مشابه از خودش را نیز بازگو کند. او تنها در اتاقک واگن نشسته بود که قطار لحظهای شدیدتر از حد معمول تکان خورد و درهای کابین لباسشویی مجاورش را به عقب برگرداند و یک آقای مسن با لباس مجلسی وارد شد. فروید بهشدت از این محفل متنفر بود. تصویری آیینهای از خود یک نفر درون شیشۀ درِ توالت، به نظر میرسد بهشکلی سفارشی ساخته شده باشد؛ چراکه هر دو معنای دوگانۀ آشنا و غریب را نمایش میدهد (Unheimlich / Heimlichبه زبان آلمانی و بهمعنای مخفیانه و خوفناک) و حتی پدر علم روانکاوی را به یاد کنشهای بدنی خود میاندازند.
اگر همزادها در هر جایی درون اتوبوسها یا قطارهای سریعالسیر بود که باعث هراس میشدند، به دلیل خوبی این اتفاق میافتاد. و اگر همزاد با نام خود (self)، (این تصور خیالیِ فلسفی-شاعرانه) از حروف الفباسازی اروپای مرکزی سرچشمه گرفتهاند، پس فرمهای قدیمیتر از ماخ و فروید نیز محصولی است که در همین سرزمینها(منظور اروپای مرکزی و نیز حیطۀ زبان) موتوریزه شده است. آنالیزکردن احساسات راجع به این پیشرفت نه چیزی میگوید، نه این عمل ناشناخته را انجام میدهد. و با این حال سطوح متحرک بازتابدهنده، تصویرهای چرخان(دائم در حال تغییر) و این بیشمار همزادهایی که مسافر[20] نامیده میشوند، تنها از زمان اختراع راهآهن و موتور احتراق داخلی وجود داشتهاند. همان مالارمه که خواندن را کنار گذاشت و به مطالعه پایان داد، به مهندسان توصیه کرد که موتورها را به عقب خودروها منتقل کنند؛ پس مسافران خوشحال میتوانستند بدون هیچ مداخلهای چشمان خود را به قوس پنجرهها بدوزند و به منظرهای جادویی نگاه کنند که دائم پرسپکتیوی در حرکت دارد. مالارمه اختراع خود را چنین نامید: دیدِ مسافرِ باذوق، ماشین با عنوان دوربین درحال سفر. چنین بود دیدِ نویسندهای که مدیوم خود (نوشتار) را مرتباً در برابر تأثیر تخیلات و همزادها بسته نگه میداشت. وقتی که در یک نظرسنجی از مالارمه نظرش را راجع به کتابهای مصور پرسیدند،او قاطعانه پاسخ منفی داد. این پرسوجو باعث ایجاد یک سؤال متقابل از سوی او شد: «چرا فوراً به سراغ یک فیلمبردار نرویم که توالی تصاویر او جایگزین متن و تصاویر بسیاری از کتابها شود؟» این حرف صاف و سرراستی بود. از زمان ۱۸۹۵م شکافی وجود داشته است بین نوشتههای بیتصویری که ادبیات جدی نامیده شدهاند از یک سو، و از سوی دیگر تعدادی رسانههای فنی که تصاویر را موتوریزه میکنند، شبیه راهآهنها یا فیلم. ادبیات دیگر حتی سعی نمیکرد با شگفتیهای صنعت سرگرمی رقابت کند و آینۀ جادویی خود را به ماشینها سپرد.
همین و تنها همین مسئله دلیل ناامیدی و وحشتی است که پروفسور ماخ و فروید تجربه کردند، زمانی که، برای چند میلی ثانیه، مدیوم قدیمی کتاب مجبور شد تسلیم فیلمِ بهاصطلاح واقعیت شود. فیلمهای صامت در فناوری مثبت، آن چیزی را میتوانند پیاده کنند که روانکاوی فقط میتواند به آن بیاندیشد: ناخودآگاهی که هیچ حرفی ندارد و توسط اعلیحضرت خود، ایگو، شناخته نمیشود.
کودن و گنگ بودن فیلم (Dummheit به زبان آلمانی بهمعنای حماقت) آن را جایگزین سودمندی برای بسیاری از کتابها، مخصوصاً نمونههای رومانتیک آن میکند. فیلم میتواند بدنها[21] را ذخیره کند که همانطور که همه میدانند، به همان اندازه گنگ هستند. وقتی که در آخرین کمدی رومانتیک، لئونس و لنای گئورگ بوشنر[22]، پادشاه پیتر از [سرزمین] پوپو دستور داد پسر فراریاش را جستوجو کنند، نباید به پلیسهای دوکنشین بزرگ هسن[23] حسادت کرد. آنها فقط شواهد (steckbrief به آلمانی بهمعنای مشخصات)، توصیفات شخصی (signalement به فرانسوی به معنای گزارشنویسی) و گواهینامهای مبنی بر یک انسان به طور کلی را در اختیار داشتند: «روی دو پا راه میرود، دو دست دارد، به علاوۀ یک دهان، یک بینی، دو چشم و دو گوش. ویژگیهای متمایز: یک فرد بسیار خطرناک.» تا همین اندازه و نه بیشتر، آیا هنر شعرسرایی تا آنجایی که کلیات فردی ویلهلم مایستر طراحی شده بود، در زمینۀ بازنمایی پیکره پیش رفته است؟ در مقابل، مدیوم فیلم، شبیه بزهشناسی و نیز روانکاوی، در زمرۀ تکنیکهایی هستند که برای تضمین شواهد، همانطور که کارلو گینزبرگ[24] گفت، کنترل بدنها را بهینه میکنند.
در تمام بدنهای گنگ، دیوانه، مغولوئید[25] و هیستریک که فیلمهای صامت اولیه نمایش می دهند، مدرکی آماده پیدا میشود. هر یک از آنها نقش سایۀ جسم کسی را بازی میکنند که از او فیلمبرداری شده، به عبارت دیگر یک همزاد. یک پانل دوربین برای پادشاه پیتر کافی است تا هویت انکارناپذیر و غیرقابل جعل پسرش را اثبات کند، انقلابی در ماهیت چهرۀ لئونس و تبدیل او به یک بازیگر رومانتیک. کسانی که باور دارند کلمات چاپی میتوانند آنها را تعریف کنند یا ارائه دهند، بهسادگی گمراه شدهاند. و هرکس که از او فیلم گرفته شود، در لحظه شکار شده است، حتی اگر این اتفاق به وسیلۀ آینۀ متحرکی رقم بخورد مثل مورد فروید. در فیلم همۀ واکنشها احمقانه به نظر میرسد، در ضبطکردن صدا، اصوات ضبطشده روح ندارند(ضبط کردن صدا این خواستۀ انتقال از حنجره به گوش طرف مقابل را سرکوب میکنند) و در عکسهای پاسپورت همه شبیه مجرمان به نظر میرسند. این مسئله به این معنی نیست که رسانهها دروغ میگویند؛ بلکه به این خاطر است که آنها خودشیفتگی زیربنایی از تصوری یکپارچه از بدن را از بین میبرند.
رسانهها در طول تاریخ فشار و خشونت را به شکل قانونمندانهای افزایش دادهاند و متأثرین خود را (در واقع کسانی را که خودشیفتگیشان از فریب رسانهها آسیب دیده است) بهشکلی از بسیج کلی[26][بدن] مجبور کردهاند. به نظر میرسد که اولین نظریهپرداز درخصوص امر غیرعادی، بیشتر از منتقد خود، فروید، این موضوع را درک کرده است. پیش از این در ۱۹۰۶م ارنست جنتش وحشت ناشی از رباتهای خودکار و همزادها را مقایسه کرده است با فروپاشیدن وضعیت دفاعی یا نداشتن پوشش و حفاظ در وقایع جنگی و به عقیدۀ او پایانی هم ندارد.[27]
همانطور که شناختهشده است، در ۱۹۱۷م در UFA، شرکت فیلم بلند آلمانی، زیر نظر دفتر تصویر و فیلم ستاد کل تأسیس شد. [دفتر تصویر و فیلم در ستاد کل] این به دستور فرماندۀ اول و ژنرال پیاده نظام، اریش لوندورف رخ داد؛ پس جای تعجب نیست که جنگ رسانهای هرگز پایان نیافته است. در ویتنام واحدهای نخبه مانند تفنگداران پیادهنظام دریایی ایالات متحده تنها در شرایطی آمادۀ حمله و مرگ بودند که NBC ، CBS یا ABC یک تیم فیلمبرداری داشته باشند و در موضع مستقر باشند. همین واقعیت که یک بدن توسط نارنجک ویتکُنگ تکهتکه شده است، همزاد آن بدن را [تصویر آن را] در اخبار عصر جاودانه میکند. اینک آخرالزمان[28] یا بسیج کلی [انسجام یکپارچۀ بدن]؟!
از زمانی که (به دنبال یک بیمناکی قابلفهم از فلسفۀ زندگی) دوربینهای فیلمبرداری با شاترهای خود در تکنیک صلیب مالتی[29]بدنها را [درواقع تصویر بازنماییشده از بدن را] جلوی نمایاب[30] دوربین قطعهقطعه کردند تا ۲۴ فریم در ثانیه فیلمبرداری کنند، تئوری بدن پارهپارۀ لکان به واقعیت مثبتی تبدیل شده است. بدن ازهمگسیخته جای تمام شخصیتهایی را میگیرد که اشعار کلاسیک-رومانتیک میساختند و تجلیلشان میکردند. کمان قوسی شکل بزرگ هیستری[31] فقط به دست شارکو و همراهانش ایجاد نشد؛ چراکه او با احتیاط و ملاحظه نواحی زیرین و تخمدانهای بیماران زن خود را نادیده میگرفت. روانپزشکِ بزرگ، مدرنتر از اینها بود [سخنی کنایهآمیز به شارکو] و همینطور گفت. در بیمارستان سالپترییر ثبت هیستری برای اولین بار در تاریخ پزشکی امکانپذیر شد؛ زیرا ماشینها و اپراتورهای جدید، آن دیوانهخانۀ فرسوده را در پاریس به یک آزمایشگاه تبدیل کرده بودند. در ۱۸۸۳م آلبرت لوند، مهندسِ همکار شارکو و مخترع در شرکت رولیفلکس (شرکت آلمانی تولیدکنندۀ انواع دوربین) قبلاً دوربینی با نُه یا دوازده لنز و با سیگنال مترونوم ساخته بود که عکسهای فوری متوالی میگرفت و سری فیلمهای قبل از نامه[32] را ساخت. ابژۀ این تکهپارهکردن در عالم تصویر، هیستریکهای بیمارستان سالپترییر بودند. ناظر این نمایش منفصلسازی زیگموند فروید جوان بود. کمان هیستریک تنها زمانی باید بزرگتر و باشکوهتر شده باشد که دوربینها آن را ضبط کردند (یا اصلاً از ابتدا آن را تولید کردند).
بسیج کامل[33] راه را برای روانکاوی هموار کرد؛ اما فروید توجهی به این نداشت. درعوض فروید این کار را به دستیار خود که علاقهمند به تاریخ ادبیات بود، سپرد تا نظریۀ خود را در فیلم به کار گیرد. سینما نقطهای برای عزیمت رنک به سمت مطالعۀ همزاد فراهم کرد و دقیقاً بلافاصله بعد از اولین پخش از اولین فیلم آلمانی بود. رنک که به دنبال کشف مطالب روانی عمیقاً پنهانشده بود، از انتخاب موضوعی تصادفی و پیشپاافتاده ترسی نداشت. هنس هیز اِوِرز[34]: دانشجوی پراگ. او حتی این حدس را زد: «سینماتوگرافی که از جهات متعددی ما را به یاد تعبیرخواب میاندازد، همچنین میتواند واقعیتها و روابط روانشناختی خاصی را بیان کند که نویسنده غالباً نمیتواند آنها را با وضوح کلامی توصیف کند، با تصاویر واضح و آشکاری که درک ما را از آنها تسهیل کند.»
رنک با دقت لازم تمام صحنههای سایهانگیز و زودگذر اما تأثیرگذار را ثبت کرد که دوئلی شصتدقیقهای از دانشجوی تیتراژ و همزادش، تصویر آیینهایاش را نشان میدهد. (گذشته از این در سال ۱۹۱۴م هنوز نوار ویدیویی که وسیلهای برای بازخوانی است، اختراع نشده بود.)
رنک از نمادهایی ناخودآگاه در یک رسانۀ جمعی پیشپاافتاده بهسادگی گرهگشایی کرد؛ گویی محتوای مانیفست رؤیای فروید و صنعت سرگرمی در یک حیطه همراه شده بودند. برعکس او محتوای نهفته در فیلم و در رؤیا را به گونهای میدید که بر پایۀ گفتمانی بنا شدهاند و نه هیچچیز مگر گفتمان (فقط به این خاطر که اِوِرز در فیلمنامهاش از الگوهای ادبی پیروی کرده است). بااینهمه این یک فیلم صامت بود که رنک را به سوی اشعار رومانتیک دربارۀ همزادها کشاند و بعد از آن به اسطورهها و بعد روانکاوی. سپس وعدۀ او مربوط به پیوند بین بازنمایی سینمایی و کار-رؤیا[35] دررسید، پیوند لوند[36] و فروید. دستگاه روانی بخشی از احساس را برای دستگاههای فنی مسدود میکند. رنک حتی در پایان عقبگرد روششناختی-تاریخی خود، به جزیرۀ فیجی اشاره میکند که اولین نگاه خود به آینۀ اروپایی را چشمدوختن به جهان ارواح نامیدند. این به ذهن او خطور نمیکند که رسانههای غیبی و اسرارآمیز همیشه اقتضا کردهاند که رسانههای فنی مقدم بر آنها باشند.
روانکاوی فیلم، از فیلمبرداری بازمیگردد. گویی هیچ نقطۀ شروع تکنولوژیکالی وجود ندارد و این ارزش یک اثر ادبی (شعر) را تصدیق میکند که که فیلم در واقع جایگرین آن شده است. چشمانداز اولیۀ فروید (همان سال که در بیمارستان سالپیترییر بود)، به شکل موفقیتآمیزی سرکوب شد.
بنابراین این گفتۀ تزوتان تودوروف[37] فقط نیمی از واقعیت است، زمانی که در کتاب در فانتستیک: رویکردی ساختاری به ژانر ادبی [38] به این نتیجه رسید: «روانکاوی و ادبیاتی که به صورت مستقیم یا غیرمستقیم از آن الهام گرفته شده است، به صورت نامتعارف به این موضوع میپردازد. مضامین ادبیات خارقالعاده[39] بهمعنای واقعی کلمه به مضامین تحقیقات روانشناختی پنجاه سال گذشته تبدیل شده است. ما قبلاً چندین نمونه از این را دیدهایم. در اینجا ما صرفاً به ذکر این نکته نیاز داریم که همزاد حتی در زمان فروید هم یک موضوع کلاسیک بوده است.»
تودوروف درست میگوید وقتی که همزاد رمانتیک را در حوالی ۱۹۰۰م مشاهده میکند؛ بااینحال نمیتوان باور کرد که تئوری میتوانست بهتنهایی چنین قدرتی اعمال کند. این انسان دوگانۀ تجربی-شهودی تنها در انبرهای علم، صنعت، روانکاوی و فیلم (این بستر فانتزی رومانتیک) منفجر شد. تمام سایهها و چهرههای آینهای سوژه (دگرمنهای سوژه) توسط روانکاوی تصدیق شد؛ اما سینما آنها را از نظر فنی اجرا کرد. از آن زمان است که ادبیاتی که میخواهد ادبیات باشد، بزرگ بنویسد، باید [40]e`critur باشد: نوشتن بدون نویسنده. و هیچکس نمیتواند همزاد را (که امکانی برای همانندسازی است) فقط از درون حروف نوشتاری بیرون بکشد؛ اما فرم جدیدی از این امر خارقالعاده پدیدار شده است، شکلی کاملاً متمایز از ادبیات؛ زیرا همانطور که همه میدانند، روحها نمیمیرند. آن چیزی که شعر تنها وعده میداد و فقط در تجربۀ خواندنش در فضایی ذهنی تصویر میشد، در صحنۀ واقعی ظاهر شد. برای انتقال به دنیای واقعی، خواندن درستی که نوالیس آن را کاملاً ضروری میدانست، اکنون اضافی بود. دیگر کسی نیاز به تحصیل یا مستکردن نداشت. حتی و بهویژه افرادی که بیسواد بودند میتوانستند دانشجوی پراگ و معشوقهاش و همسرش را ببینند (تمام صحنههای سایهدار و زودگذری که رنک به آنها اشاره کرده بود) برای چیزی که آنها قبلاً بودند: همزادها، ارواح سلولوئیدی بدن بازیگران.
تمام آنچه که ضروری بود، برای ملییس[41] باهوش وجود داشت تا روی صحنه برود و رویکردهای مستند لوند و برادران لومیر را با کولهبار ترفندهایش تکمیل کند؛ بهطوری که همزادهای سینمایی اولیه پیوند خوردند با همزادهایی که قدرتشان مضاعف شده است (به توان دو رسیده است). با آینهها و نوردهیهای متعدد، نمایش بازیگر آسان شده بود، در حالتی که هم جای خودش و هم جای همزادش همزمان ظاهر شود. وقتی که قهرمان فیلم جلوی آینه شمشیربازی میکند، تصویر انعکاسیاش بیدرنگ از قاب آینه خارج میشود. اینکه آیا این شکل منحصربهفرد سینماتوگرافی همانطور که رنک تصدیق میکند، تصاویر روانشناختی را با وضوح به نمایش میگذارد، یک سؤال باز باقی میماند؛ بااینحال واضح است که فیلمها خودشان فیلم میسازند. همزادهای سینمایی نشان میدهند چه اتفاقی میافتد برای کسانی که وارد خط مقدم رسانههای فنی و تکنیکی میشوند. تطابق مکانیزۀ این مدیاها درون بانکهای دادهای که اجسام را ذخیره میکنند سرگردان و گیجکننده است.
برنامۀ چاپشدۀ دانشجوی پراگ قبلاً چهرۀ دوگانۀ قهرمان را در قالب شکلی از بیان ممکن ارائه کرده بود که فقط سینما میتواند نشان دهد. در چنان کمالی که صحنۀ [تئاتر] هرگز به آن دست نخواهد یافت. روی صحنه [تئاتر] شخص دانشجو و همزاد او به دو بازیگر تبدیل میشوند [نه یک دانشجوی تنها] و در صفحههای کتاب حضور [همزاد] او به شکل ادعایی توخالی باقی میماند. برعکس بر اساس این جملۀ ویلی هاس[42]«فیلم دستورکاری برای تمام برنامههای فیلمی»، تأثیر همزاد مسیر را برای سینمای اولیه تعیین کرد. دانشجوی اِوِرز، دیگری اثر پل لیندو (Der Andere) ، فانتوم اثر گرهارت هاپتمن، آدم مصنوعی اثر پل وگنر، کالیگاری اثر روبرت وین، از نسخههای بیشمار جکیل و هاید چیزی نگوییم، همۀ دگرگونیهای حاضر در ”جلوۀ ویژۀ تمام جلوههای ویژه“ [ترفند تمام ترفندهای فیلم] همانطور که میتوان آن را سادهتر و دقیقتر بیان کرد.
دلیل آن کاملاً واضح است. جلوههای ویژه چه در فیلم، چه در عشق یا جنگ، استراتژیهای قدرت را نشان میدهند. فیلمهای اکسپرسیونیستی، بورژوازیِ دوران ویلهلمین[43]را تنها از درون دانش کلیشهای آلمانی نقدوبررسی میکنند. آنها این تمرین را میکنند: انحراف تازهای در قدرت را، یعنی میگویند: «چگونه کارها را بدون کلام انجام دهیم؟»
فیلم دیگران از لیندو[44] مردی را نشان میدهد که به دلیل دوپارگی شخصیتی عصبی فیزیولوژیکی[45]اش، هم دادستان عمومی است و هم جنایتکار، هم شکارچی و هم شکارشده. با وجود تمام استدلالهای روانپزشکی و نیز کل زرادخانۀ جرمشناسی، یک کارمند حقوقی ساده که با تکنولوژیهای زمان خود بهروز نیست، در وجود او [شخصیت اصلی داستان] این را کشف میکند که درک او از جنبۀ حقوقی شخصیتش به پایان رسیده و تمام شده است. و با وجود اینکه [فیلم] صامت است، عینیت مادی فیلم قابلدریافت است. این فیلم به قدرتهایی میپردازد که قهرمان داستان، خود نمایندۀ آنهاست، قدرتهایی که او بهطور سرنوشتسازی با آنها وابسته است.
پس منطقی است که در فیلم گولم[46] و با نمایش فیلمی در فیلم، قدرت جادویی خاخام لو در برابر رودولف دوم به اوج خود برسد. (ویلهلم دوم [آخرین امپراطور آلمان تا سال ۱۹۱۸م] دیوانۀ رسانهای ۱۹۱۴م، مطمئناً از این موضوع قدردانی کرد). این واقعیت که خاخام میتواند ربات خودکاری به نام گولم بسازد، همانطور که مورخان فیلم ادعا میکنند، نشان از این خطر است که طبقۀ حاکم یک دیکتاتوری برقرار کند و این دیکتاتوری علیه خود مبتکران خودش مخالفت کند. حتی اگر بزرگترین سینمای تمام دوران (سایبربرگ) را کنار بگذاریم، گولمها یک خطر هستند: آنها همزادهای احمق بشر هستند که دیگر وجود ندارند. از زمانی که دیگر رسانهها حتی جایگزین سیستم عصبی مرکزی شدند، به گفتۀ مک لوهان، نظریه گسترش بدن[47] .
وقتی فیلمی در یک سالن پروجکشن شروع میشود، سالنی که انگار تاریک شده برای یک حملۀ هوایی (که نمونۀ اولیۀ آن در تاریخ هنر فقط میتواند تالار اپرای واگنر باشد)، سیستم عصبی مرکزیِ جایگزین، به مخاطب گسترش مییابد. چه بینندگان مانند رودولف یا ویلهلم یا فون پاپن از طبقۀ حاکم باشند چه مانند بقیه وابسته به طبقۀ حاکم باشند، شبکیۀ چشم همه بر روی صفحۀ نمایش قفل میشود.
ادگار مورین[48]در جایگاه یک تماشاگر نوشته است که قبل از صفحۀ نمایش فیلم، او [ادگار مورین] واکنش نشان میدهد؛ شبیه اینکه قبل از اینکه یک شبکیۀ خارجی چشم به مغز او ارتباط یابد، واکنش نشان میدهد.»
فیلم یک قدرت کامل است، حتی و بهویژه وقتی که خودش را افشا میکند؛ مانند مورد خاخام لو و ترفند جادوییاش. تا زمانی که دوبلشدنها در ادبیات باقی میمانند، مانند نمونۀ کتابدرکتابِ داستان ویلهلم مایستر، میتوان آنها را بهشکل بازتابهایی خوانش کرد، بهشکل دعوتی برای بهاصطلاح، سنجشگری و نقد. در مقابل رسانههای فنی و استراتژیهای نفرتانگیز دقیقاً با افشای خودشان پیروزی را جشن میگیرند. به هر حال چگونه میتوان پشت پروتز سیستم عصبی مرکزی قرار گرفت؟ پشت چیزی که قبلاً روح نامیده میشد.
تعداد کمی از نویسندههای قرن بیستم تا این اندازه فهمیدهاند. شکلی از فانتستیک از گولم گوستاو مایرینک تا رمان رنگینکمان جاذبه اثر توماس پینچن را دربرمیگیرد که هیچ ربطی به هوفمان یا چامیسو ندارد یا هرچیزی که با سینما بیارتباط باشد. ادبیات تأثیرگذار بر سیستم اعصاب مرکزی مستقیماً با رسانههای دیگر رقابت میکند. شاید به همین دلیل همیشه و از قبل به فیلمسازی منتج شده است. ارائهدادن به جای روایتکردن، شبیهسازی به جای احراز هویت: این شعار است. فیلم گولم مایرینک که در سال ۱۹۱۵م بیرون آمد، با ارائۀ یک سخنران ناشناس و حضور فیزیکی جمعیت فراوانی اکران میشود. این سخنران دیگر عضوی ندارد که با آن بتواند این سؤال را بپرسد که من الان کی هستم. بنابراین سؤالهای بازتابی ذهن با جریان دادههای خالص عصبی جایگزین میشود، یعنی با چیزی جایگزین میشود که همیشه انگار شبیه یک فیلم روی شبکیۀ چشم بوده است.
قطعۀ یک: «مهتاب بر پایۀ تختم میتابد. آنجا مانند یک سنگ بزرگ و روشن و صاف دراز کشیده است.» این سنگ بزرگ و مسطح در جملۀ اول رمان به سرعت ماهیت مقایسهای خود را از دست میدهد و از یک استعارۀ ادبی به واقعیت عصبشناسی تغییر میکند. قطعۀ دو:«و تصویر سنگی که شبیه تودهای چربی به نظر میرسید، در ذهنم به ابعاد هیولایی تبدیل شد.» مطابق با منطق حرکت دوربین، کلوزاپی از یک هیولا تمام سیستم عصبی نوری فرد نیمهخواب را پر میکند. قطعۀ سه: «من در امتداد بستر خشک رودخانه قدم میزنم و سنگریزههای صاف را برمیدارم.» این فضا که هنوز پای بستر خواب است و درعین حال بستر رودخانه نیز، تبدیل به بستر زمان میشود. نمای نزدیک به یک فلاشبک تبدیل میشود. قطعۀ چهار: «تمام سنگهایی که در زندگی من تابهحال نقشی داشتهاند، از زمین اطرافم بیرون میآیند» (گوستاو مایرینک، گولم، ۲۰۰۸م).
و غیره و غیره در فصل اول، تا زمانیکه مجموعهای از جلوههای ویژۀ سینمایی، نقطهای از مهتاب در زندگی آ را به محلۀ یهودینشین قدیمی شهر پراگ در زندگی ب تبدیل کرده است. توهم آگاهی سینمایی که برگسون در تئوری معاصرش مطرح میکند، سِزورای[49]بین دورانها یا زندگینامهها را جابهجا میکند با پیوستگی کامل یک فیلم شبکیهای: از درون حفرۀ هویتش (که انگار وجود ندارد) من ناشناسی از قاببندی روایت به درون همزاد خود، پرنات[50]، فرومیافتد، کسی که یک عمر است وقایع را از درون قاببندی روایت تجربه کرده است. دوبرابرشدن موتیف همزاد ثابت میکند که این محلۀ قدیمی یهودینشین در پراگ، یک فیلم است. همانطور که منِ ناشناس به درون پرنات فروریخت، پرنات بهنوبۀ خود به یک گولم سقوط میکند که در اصطلاح عکاسی صریح، نگاتیو پرنات نامیده میشود. بنابراین این عرفان بسیار بدخواهانۀ رمان صرفاً موضوعی در باب دقت فنی-رسانهای است. با مایرینک ادبیات برای اولین بار آشکار کرد که چگونه فرایندهای فیزیولوژیکی مغز با سکانسهای فیلم مطابقت دارد. روح واقعی نیست، سلولوئید[51] است. فرایند کار-رؤیا و نمایش سینمایی بیشتر از آنچه که اتو رنک در ۱۹۱۴م جرئت تصورش را داشت، به هم مرتبطاند. هیچ نظریۀ روانکاوانهای دربارۀ همزاد نمیتواند خیالپردازیهای بیحدومرز مایرینک در همزادها یا مردان بداهۀ فراریِ شربر[52] را به اندازۀ کافی توصیف کند. علم زمانه بهتنهایی مسئول است، همان علمی که پایههایی بنا نهاد امکان ساخت فیلم را مهیا کند. بدون یافتههای روانشناسی آزمایشی[53] به دست گروههایی چون هلمولتز[54] و وُنت[55] ، نه ادیسونی وجود داشت ونه برادران لومیر. بدون اندازهگیریهای فیزیولوژیکی شبکیه و سیستم عصبی نوری، هیچ تماشاچی سینمایی وجود نداشت. به همین دلیل اولین نظریۀ قابلقبول برای فیلم توسط رئیس آزمایشگاه روانشناسی هاروارد ارائه شد. در سال ۱۹۱۶م هوگو مونستربرگ[56] به آنچه مایرینک در ۱۹۱۵م شرح داده بود، میاندیشید. این رخداد ساده صورت گرفت چراکه روانشناسِ آزمایشگرِ بزرگ، علم جدیدی یافته بود و برایش نام و تمریناتی پرداخته بود: روانتکنیک.[57]
سایکوتکنیک، جفتشدگی این دو علم تجربیِ تکنیکی و روانشناسی، اتصال دادههای روانشناختی و ارگونومیکی بود که در وهلۀ اول امکان نظریۀ فیلم را فراهم کرد (از کار در خط مونتاژ و آموزش رزمی چیزی نگوییم). مونستربرگ برای اولین بار در تاریخ هنر بدون زحمت نشان داد که فیلمهای بلند قادر به پیادهسازی جریان عصبی دادهها هستند. هنرهای سنتی فرایندی است که به پردازش سیمبولها و ابژهها میپردازد، درحالیکه فیلم خودِ فرایند ادراک را برای بینندگان پخش میکند. بهعلاوه اینکه این ادراک بهغیر از طریق فیلم، فقط از راه تجربۀ مستقیم در دسترس خواهد بود (یعنی ادراکی که غیر از این دو طریق، از راه دیگری برای زبان و خودآگاه در دسترس نیست). مونتسربرگ به هر کدام از تکنیکهای دوربین یکی از مکانیسمهای روانی ناخودآگاه را نسبت داد. نمای نزدیک[58] مربوط به انتخاب یک ابژه، فلاشبک برای حافظۀ غیرارادی، جلوههای ویژه برای رؤیاپردازی و از این قبیل مطابقتسازیها.
با همۀ اینها معادلات ریاضی به همان اندازه که از چپ حلکردنی هستند از راست هم قابلحلکردناند. خود واژۀ سایکوتکنیک از قبل نشان میدهد که نظریۀ فیلم را روانشناسی تجربی ارائه کرده است، همچنین سایکوتکنیک نظریۀ ذهن-روح را از دیدگاه رسانههای فنی ارائه میدهد. همانطور که در گولم مایرینک حافظۀ غیرارادی برابر است با فلاشبک و توجه [به ابژه] برابر است با کلوزآپ و از این دست. مکانیسمهای ناخودآگاه که قبلاً از طریق آزمایش روی سوژههای انسانی قابلدسترس بودند، از آن پس انسان ها را ترک کردند و به استودیوهای فیلم روی آوردند که جای همزاد را برای بخش مردۀ روان گرفته بود. اول گولم که سهپایۀ دوربین بود یا مجموعهای از ماهیچهها، دوم سلولوئید یا شبکیۀ چشم و سومی فلاشبک بود یا حافظه…
مونستربرگ علاوهبراینها، وقتی که فرایبورگ در بریسگاو را ترک کرد و به هاروارد رفت، گامی تعیینکننده نیز برداشت. او در نیویورک از استودیوهایی دیدن کرد که راجع به محصولاتشان نظریهپردازی کرده بود. تفاوت وجود دارد بین مونستربرگ و رنک، بین دانش تخصصی یک مهندس و دیدگاه یک مصرفکننده.
در طول زمان، فروید، این پیامبر خودخوانده، از همۀ شکوه وجلال ناشی از گفتمانهای دیگر برخوردار شده است. امروزه از هوگو مونستربرگ فقط در بیوگرافیهای فروید نام برده میشود که علاوه بر این نام او به اشتباه به عنوان ورنر آمده است که یکی از بسیار مخاطبان فروید در تور روانکاوی ایالات متحده بوده است که در سال ۱۹۰۸م انجام شد.[59] این حقایق دربارۀ رسانههای فنی به طور کامل متوقف شد زمانی که مونستربرگ تصمیمی سرنوشتساز گرفت. در ۱۹۱۶م مونستربرگ خود را یک استراتژیست جنگ جهانی اول اعلام کرد؛ درنتیجه دچار تکفیر علمی شد. شواهد محفوظ نمیمانند مگر اینکه به خوبی نابود شوند. و بدون سرکوب بنیانگذاران، هیچ کمپانی فیلمسازی تأسیس نخواهد شد بر اساس دستورالعملی از یک ستاد کل. اکنون که همۀ تئوریها قابلاجرا هستند، دیگر هیچ نظریهای وجود ندارد. چنین است واقعیت عجیب و مرموز زمانۀ ما.
[1] . اینها اسامی نویسندگانی است که به رهبری هوفمان حلقهای ادبی به نام برادران سراپوین تشکیل دادند. م
[2] . در زبان آلمانی به امر غریب فروید اشاره دارد.
[3] . mirror stage
[4] Sibling transitivism
[5] . واحد یا دستهای از سه بیت. در اینجا سهگانۀ زیبا و نیک و راستین در جواب مقابل سهگانۀ دروغگو و بزدل و بدبخت، مکالمهای که بین چامیسو و همزادش صورت گرفته است. م
[6] . شخصیتهایی در نمایشنامۀ آمفیتریون هستند. در این داستان که زئوس با همسر آمفیتریون همبستر شده و هرکول را پدید آورده است، در صحنهای فرعی مرکوری پسر زئوس با سوسیا خدمتکار آمفیتریون درگیری کلامی پر از طعنهای اجرا میکنند. م
[7] . narcissism
[8] . مؤلف این متن
[9] . رمان کلارا یا در مورد ارتباط طبیعت با جهان روح نوشتۀ یوهان گوتلیب فیشته فیلسوف آلمانی قرن هجدهم و از پایهگذاران ایدئالیسم آلمانی.
.[10] Wilhem Meister Apprenticeship رمانی از یوهان ولفگانگ گوته.
[11] .Tableau vivant : به معنای تصویر زنده، صحنهای ساکن شامل یک یا چند بازیگر یا مدل است. آنها ثابت و ساکن هستند، معمولاً با دقت ژست گرفتهاند و به صورت تئاتری اجرا میشوند. بنابراین جنبههای تئاتر و هنرهای تجسمی را با هم ترکیب کردهاند.
[12] . اینجا از واژۀ silhouette استفاده کرده که میتواند به معنای چهرهای باشد که نیمرخ سیاه داشته باشد. نیمچهرسیاه
[13] . از کتاب مکاتبات با گوته نوشتۀ فردریک ویلهم ریمر(ارجاع از نویسنده)
[14] . فیلسوف آلمانی و فعال در حیطههای ایدئالیسم آلمانی، رمانتیسیسم، فردگرایی و سوبژکتیویتیسم. کتاب معرفی شده از او با عنوان: کلیات فردی: ساختار و تفسیر متن طبق شلایر مارک
[15] . از کتاب شاگردی ویلهم مایستر. از گوته
[16] . از کتاب دربارۀ مایسترِ گوته از فردریش شلگل، فیلسوف رمانتیک قرن هجدهم آلمان
[17] . یا فانوس جادو دستگاهی است که در قرن هفدهم ساخته شد و شبیه به یک پروکتور بود که تصویرهای عکس یا نقاشی را با یک منبع نور مصنوعی روی دیوار منعکس میکرد و منظور از آن نشانههای پیدایش هنر سینما است.
[18] . گئورگ فلیپ فردریش فون هاردنبرگ، با نام مستعار نووالیس، شاعر فیلسوف و معمار قرن هجده آلمان بود.
[19] . فیلسوف معروف و فیزیکدان برجستۀ اتریشی و تاثیرگذار بر افرادی چون حلقۀ وین، آلبرت اینشتین بولتسمان و …
[20] . (commutrr ) به معنای مسافرانی که در مسیری دائم در حال رفتو برگشتند و ((verkehrsteilnehmer به زبان آلمانی و به معنای کاربر جاده
[21] . bodies
[22] . نمایشنامهای کمدی و آلمانی نوشتۀ گئورگ بوشنر. از این قرار که دو کشور خیالی با نامهای پوپو (به زبان بچگانه به معنای باسَن) و پیپی (ادرار) وجود دارد که پادشاهانشان تصمیم گرفتهاند شاهزاده لئونس از پوپو را به ازدواج سیاسی با شاهزاده لنا از پیپی درآورند. این دو روز قبل از مراسم هرکدام از قصر خود به سمت ایتالیا فرار میکنند و در مسیر در مهمانخانهای همدیگر را میبینند و بدون اینکه شناختی از هویت هم داشته باشند، شیفتۀ هم میشوند. لئونوس به همراهش والریو میگوید که تصمیم گرفته با لنا ازدواج کند. فردای آن و در روز مراسم که همه نگران نبودن عروس و داماد بودند، آن دو با همراهشان با نقابی روی صورت وارد مراسم شدند و وقتی که قاب از رخ برداشتند متوجه هویت همدیگر شدند.
[23] . ایالتی در آلمان
[24] . تاریخ نگار ایتالیایی، از مقالۀ خبرنگاریاش «مورالی، فروید و شرلوک هلمز، سرنخها و روشهای علمی»
[25] mongoloid
[26] . total mobilization
[27] . از کتاب مورالی-فروید و شرلوک هلمز. نوشتۀ ارنست جنتش. تاریخنگار ایتالیایی.
[28] . نام فیلمی به کارگردانی فرانسیس فور کوپولا و بازیگری مارلون براندو که نقشآفرین شخصیت دونکورلئونه شد. گفته میشود که برترین فیلم جنگی تاریخ شناخته شده است و قهرمان آن سرهنگ نیروهای ویژه در میانۀ جنگ نیمه دیوانه شده و با افرادش که او را شبیه نیمهخدایی پرستش میکنند، در جنگلی پناه گرفته و توسط نیرویی ویژه و به دستوری سری از ارتش امریکا به فرماندهیاش به شدیدترین شکل پایان داده میشود.
[29] . فناوری تصویر متحرک. در دهۀ ۱۸۹۰م معرفی شد. هر فریم از فیلم متحرک را میتوان متوقف کرد و به شکل عکس نمایش داد.
[30] . وسیلهای اپتیکی که کارگردان به کمک آن نماگزینی کند یا فیلمبردار قاب بندی کند.
[31] . میدانیم که هیستری در لغت به معنای رحم سرگردان است. منظور در بدن. چراکه نشانهها و سیپتومهای هیستریایی در قسمتهای مختلف بدن ظهور میکنند و اینکه شارکو به این ماهیت زنانۀ هیستری پی نبرده بود.
[32] . سری فیلم طنز بلژیکی-فرانسوی
[33] . total mobilization
[34] . Hanns Heinz Ewers
[35] . dream-work: شیوۀ ایجاد یک رویا توسط سازوکارهای ناخودآگاه
[36] Londe
[37] .Tzvetan Todorov : فیلسوف و مورخ و نشانهشناس بلغاری-فرانسوی
[38] .in The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Gener
[39] . fantastic literature
[40] . کلمهای فرانسوی در معنایی خاص از نوشتن.
[41] . شعبدهباز و بازیگر و نخستین کارگردان فرانسوی بود که نقش مهمی در ابداع و تکمیل برخی نخستین جلوههای ویژه داشت: نوردهی چندگانه، تصویربرداری زمانگریز، فیلم رنگی فریم (رنگآمیزی دستی فریم به فریم) و نیز از اولین فیلمسازانی است که از استوریبورد استفاده کرد. به دلیل توانایی او در دستکاریکردن واقعیت در فیلمهایش او را نخستین جادوگر سینما دانستهاند.
[42] . Willy Haas: the program film of all program films
[43] . امپراطوری آلمان در سالهای اواخر قرن هجده و اوایل قرن نوزدهم.
[44] . فیلم صامت آلمانی در ۹۰ دقیقهای با شخصیت محوری که دچار اختلالات عصبی است. دائم دچار حملههای خواب میشود و وقتی که بیدار میشود شخصیت دیگری پیدا میکند که به جنایت میپردازد. او از این شخصیت دوم خود بیخبر است.
[45] . neurophysiological
[46] . Golem از معروفترین فیلمهای صامت آلمانی است و نام مجسمهای غولآسا در فیلم است که یهودیان قرن ۱۶ میلادی به کمک خاخام لو میکوشند تا آن را زنده کنند تا جلوی ستم رودولف دوم، امپراطور مقدس روم را بگیرد. در افسانهها آمده که خاخام هر غروب جمعه شم را از دهان گولم برمیداشت تا در روز شنبه استراحت کند (بیحرکت شود). یک بار فراموش کرد و گولم در آن روز عاشق زنی شد که عشقش رد شد و به هیولای خشنی و مرگباری تبدیل شد. خاخام بالاخره توانست شم را از دهانش بیرون آورد و او را برای همیشه بیتحرک کند.
[47] . extention of the body : مک لوهان معتقد بود که کل فناوریهای رسانهای از الفبا تا کامپیوتر امتداد انساناند. افراد برای ارتباط با دنیای بیرون از حواس خود استفاده میکنند و حواس انسانی به عنوان کانالهای ارتباطی تلقی میشوند. در گذشته افراد به شکل مستقیم و با حواس خود با پدیدهها ارتباط برقرار میکردند؛ اما امروزه پیشرفت تکنولوژی به شکل ابزاری واسطهای عمل میکند که در امتداد حواس انسان قرار میگیرد و آن را گسترش میدهد و از طرفی انسان را در مواجهۀ غیر مستقیم با دنیای بیرون قرار میدهد.
[48] . فیلسوف و جامعهشناس فرانسوی، او کوشیده است مثلث ارتباط ایدئولوژی-سیاست-علم را از طریق آنچه پیچیدگی مینامد بازاندیشی کند.
[49] . caesura: مکث یا گسست متریک در قطعهای است که در آن یک عبارت به پایان میرسد و عبارتی دیگر آغاز میشود. مثلا در شعر میتوان مکث بین دو مصرع را مثال زد.
[50] . آتاناسیوس پرنات، شخصیت اصلی که در رمان گولم روایت میشود. البته راوی آن فرد ناشناسی است که با پوشیدن کلاه قدیمی پرنات در رویایی فرو رفته و در شخصیت پرنات هلول میکند و تفکرات، ماجراها، تعاملات، همسایهها و اطرافیان پرنات را توصیف میکند.
[51] . نوعی پلاستیک است که در قرن بیستم اختراع شد و از آن برای مصارفی از جمله فیلمهای عکاسی استفاده میشد.
[52] . دنیل پل شربر قاضی آلمانی که بهخاطر بیماری اسکیزوفرنیاش و بررسی و مقالۀ فروید بر این مسئله معروف شد. او کتابی به نام خاطرات بیماری عصبی من دربارۀ بیماریاش نوشته که توهم مردان بداهۀ فراری را نیز در آن توصیف کرده به این گونه که آنها مردانی الهی هستند که از جانب خدا برای شربر ساخته شدهاند.
[53] . experimental psychology: روانشناسی که پژوهشهای آزمایشگاهی انجام میدهد.
[54] . Helmholty پزشک و فیزیکدان آلمانی قرن ۱۹ و نظریهپرداز در زمینههایی چون فیزیولوژی، روانشناسی، درک بصری از فضا، تحقیق بر بینایی رنگی و …
[55] . Wundt پزشک و روانشناس و فیزیولوژیست قرن ۱۹ و ۲۰ آلمانی
[56] . Hugo Munsterberg: دانشمندی در زمینۀ روانشناسی در اوایل قرن بیست در آلمان
[57] . psychotechnics
[58] . clos-up
[59] . تنها سفر فروید به ایالات متحده امریکا که به دعوت رئیس دانشگاه کلارک صورت گرفت و در زندگینامۀ فروید به عنوان سفری یاد شده است که فروید را برای همۀ عمر از امریکا متنفر کرد.
