همزاد غریب فروید: مطالعه‌ای نظری از چگونگی به‌تصویرکشیدن همزاد در فیلم- جِن بویل- مترجم: نرگس اکبری

همزاد غریب فروید: مطالعه‌ای نظری از چگونگی به‌تصویرکشیدن همزاد در فیلم

جِن بویل

مترجم: نرگس اکبری

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیستم و پنجم– پاییز 1402) منتشر شده است.

 این فصل از کتاب[1] به تاریخچۀ مضمون همزاد[2] با استفاده از «مقالۀ امر غریب[3] فروید» در جهت بینش نظری از خودادراکی همزاد، در فیلم و سینما می‌پردازد.

مقدمه

همزاد مضمونی است که در طول سال‌ها بسیار به آن پرداخته شده‌ است. یکی از شاخص‌ترین و نمادین‌ترین مضمون‌ها در مقالۀ فروید با عنوان «امر غریب» آمده است. فروید مقالۀ خود را با ارائه‌دادن تعریفی از امر غریب شروع می‌کند: «وابسته به هرچیز که وحشتناک است؛ به تمام چیزی که دلهره و ترس خزنده را تحریک می‌کند و برمی‌انگیزد…»

تعریف فروید از امر غریب من را به سؤال نظری بزرگ‌تر از ایدۀ همزاد سوق می‌دهد که مختصراً به آن خواهیم پرداخت؛ اما ابتدا اجازه دهید یک نگاه دقیق‌‌تر به نظریۀ فروید از امر غریب بپردازیم.

در این مقاله فروید به دو کلمۀ آلمانی Heimlich و Unheimlich ارجاع می‌دهد. او در ابتدا از این دو کلمه استفاده می‌کند تا به تفاوت[4] بین معانی آن‌ها اشاره کند؛ اما در ادامه به ترکیب‌کردن این‌ دو می‌پردازد و معنی آنچه را که در واقع پشت کلمۀ غریب است، ایجاد می‌کند. او تفاوت این دو را Heimlich به‌معنی آشنا و Unheimlich به‌معنی چیزی که پنهان و دور از دید است، توصیف می‌کند. این تفاوت چیزی است که درنهایت دو معنی را در کنار هم می‌آورد تا کلمۀ غریب را شکل دهد: زمانی که چیزی ناآشنا به چیزی آشنا اضافه می‌شود. این مضامین و اصطلاحات پیرامون امر غریب درنهایت به فروید اجازه داد تا ایدۀ همزاد را مطرح کند. همزاد در اصطلاح فروید به‌‌عنوان درجه‌ای از رشد و توسعه پدیدار می‌شود. درجۀ رشدی که فروید در این مضامین به آن اشاره می‌کند، همان مرتبه‌ای از رشد است که در خودشیفتگی کودکی[5] یا عشق به خود وجود دارد. او این را زمانی توصیف می‌کند که کودک یک تصویر چندگانه از خودش ایجاد کرده است که بعداً و به‌مرور، زمان بر آن غلبه کرده و ساختار من[6] (ایگو) در کودک رشد می‌‌کند. زمانی همزاد وارد جریان می‌شود که فرد در زندگی بزرگسالی خود، مجدد با خودشیفتگی کودکی مواجه شده و باعث می‌شود به آن حالت اولیه در کودکی برگردد. سپس امر غریب ایجاد می‌شود. جریان همزاد همچنین ممکن است به شکل‌گیری ایدۀ سوپرایگوی فروید[7] برگردد، فرامن واپس‌رانی‌شده از خود‌های چندگانه یا دوگانۀ فرد. اینجاست که سؤال نظری بزرگ‌تر من مطرح می‌شود.

همزاد مضمونی است که اغلب در فیلم و سینما به آن پرداخته می‌شود، خواه انعکاس‌هایی در آیینه، سایه‌ها، ارواح یا دوقلوی نفرت‌انگیز. این به من اجازه می‌دهد که سؤال بزرگ‌تری مطرح کنم: چگونه همزاد در فیلم و سینما آستانه‌ای ایجاد می‌کند تا فرد را به بینشی فزاینده برای درک خود و درک دیگری برساند؟ با پرداختن به این مسئله، سپس می‌‌توانم پاسخی کلی برای این پرسش خود پیدا کنم: چرا ایدۀ همزاد در فیلم و سینما و حتی زندگی روزمره، ترسناک به تصویر کشیده می‌شود؟

بزرگ‌‌ترین تصویر از ایدۀ همزاد در فیلم و سینما به ایده‌ای که در واژۀ آلمانی Doppelganger است، اشاره می‌کند. معنی این کلمۀ آلمانی در واژه‌نامۀ وبستر[8] چنین آمده است: «همتای شبح‌‌گونۀ یک انسان».

همزاد به سبک نمادینی در فیلم و سینما به تصویر کشیده می‌‌شود. من همیشه متعجب بودم که چرا در بسیاری از فیلم‌ها یا برنامه‌های تلویزیونی که با محتوای همزاد همراه است، آن را شرور یا در تلاش برای تسخیر شخصیت واقعی نشان می‌دهند. داستان‌های اساطیر آلمانی توضیح می‌دهد که چرا این دوقلو‌های شرور (همزاد) این‌چنین به نمایش گذاشته می‌شوند. برای آلمانی‌ها همزاد معمولاً به‌شکل نمادی از بدشگونی یا نشانه‌‌ای از مرگ، یاد می‌شده است. برخی می‌گویند که همزاد تلاشی است از سمت روح برای ارائۀ نصیحت به فردی که تحت سایۀ‌ آن‌ها قرار داشته است؛ درحالی‌که برخی دیگر می‌گویند که همزاد تلاش می‌کند تا فکر شیطانی را در ذهن همتای خود بکارد به این امید که آن‌ها را گیج کند (ریشه‌های باستانی)[9]. وقتی به چگونگی نمایش فیلم و سینما از همزاد نگاه می‌کنیم، می‌بینیم نویسندگان بیشتر از ایدۀ آخر استفاده می‌کنند که چگونه روح تلاش می‌کند افکار شیطانی را در ذهن فرد بکارد. از منظر یک دیدگاه نظری، می‌توانم بگویم که اینجا خودشیفتگی خود یا منیت فرد مطرح می‌شود. وقتی با چیزی شبیه خودتان روبه‌رو می‌شوید، نباید ترسی وجود داشته باشد؛ اما وجود دارد. چرا؟ من معتقدم این باید به‌خاطر خودشیفتگی خود[10] باشد. با دیدن همزاد، شخص از خود انتقاد می‌کند و با وجدان[11] خود روبه‌رو می‌شود. وقتی فرد از وجدان خود آگاه می‌شود، متوجه آنچه که همزاد ارائه می‌دهد، می‌شود (بخشی قبولی‌ناپذیر از من). از طرف دیگر احساسات سرکوب‌شده‌ای[12] که در کودکی به خود داشته‌اند (صفات منفی) و از شرشان خلاص شده بودند، دوباره بازمی‌گردد؛ بنابراین استفاده از همزاد بینشی ایجاد می‌کند تا مرز بین خود و دیگری درک شود. از نظر خودادراکی، همزاد بازنمایی تضادی است که منحصراً توسط فرد درک می‌شود. این نشان‌دهندۀ جنبه‌هایی از انسان است که ما آن را انکار می‌کنیم تا تصویر خود یا آنچه که بخش اصلی هر شخص را منحصربه‌فرد می‌کند، حفظ کنیم. همزاد نمایشی بصری از روان فرد است (شخصیت سرکوب‌شده) که انسان‌ها آن را انکار[13] می‌کنند تا توسط افراد دیگر جامعه به‌شیوه‌ای بهتر دیده ‌شوند، برخلاف چیزی که واقعاً در اصل خود هستند؛ بنابراین در فیلم، همزاد در شکل بدترین ترس افراد به تصویر کشیده می‌شود که از تبدیل‌شدن به آن وحشت دارند. این تجسم از همزاد، چیزی که فرد می‌‌ترسد به آن تبدیل شود، در چندین فیلم و سینما به تصویر کشیده شده است. به این نقل‌قول از فروید توجه کنید: «امر غریب توضیح می‌دهد که چطور یک شخص در ابتدا همزاد را درک می‌کند و باعث ایجاد یک حس غریب می‌شود.»

اما بعد از در نظر گرفتن انگیزۀ آشکار شکل‌گیری همزاد، باید اعتراف کنیم که هیچ‌کدام از آن‌ها به ما کمک نمی‌کنند تا احساس فوق‌العاده قوی از امر غریب که

 مفهوم را فرا گرفته، درک کنیم.

دانش ما از فرآیندهای ذهنی بیمارگونه، ما را قادر به اضافه کردن این گفته می‌کند که هیچ چیزی در محتوای رسیده به ایگو به آگاهی نمی‌رسد؛ چراکه تکانه‌های معطوف به حفاظت از خود (صیانت نفس) منجر به این می‌شود که ایگو (من) چنین محتوایی را به خارج از خودش فرافکنی کند. من معتقدم این نقل‌قول فروید است که به چرایی سؤال تئوری کلی من پاسخ می‌دهد. با تأمل به توضیح فروید در پشت اصطلاح آشنا در مقابل اصطلاح پنهان و دور از دید، ابتدا باید چیزی آشنا به فرد ارائه شود؛ سپس ناآشنا را وارد کند و احساس عجیبی در شما ایجاد کند. ایگو (من) آشناست؛ اما وقتی در موقعیتی قرار می‌گیریم که ساختار ایگو (من) به شیوه‌ای ناآشنا درک می‌شود، آنگاه خود واقعی فرد تنها می‌تواند یک انگیزه‌ برای محافظت از خود داشته باشد. این ایده این است که فرد احتمالاً می‌تواند به آن موجود شیطانی تبد‌یل شود.

یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌هایی که از این نظریه حمایت می‌کند، قوی سیاه[14] ساختۀ دارن آرنوفسکی[15] است. در این فیلم، ناتالی پورتمن[16] دوست‌داشتنی نقش نینا را بازی می‌کند، یک بالرین خودشیفته که به رقص اجازه می‌دهد هر لحظه هشیاری او را در اختیار بگیرد. وقتی کارگردانِ نینا، تصمیم می‌گیرد اولین بالرین خود را در اجرای تئاتر دریاچۀ قو[17] جایگزین کند، نینا اولین انتخاب او برای بازی در نقش قوی سفید است؛ بااین‌حال نینا برای بازی در نقش قوی سیاه هم دست از تلاش نمی‌کشد. با ورود لی‌لی که شخصیت قوی سیاه را به‌خوبی به تصویر می‌کشد، نینا و لی‌لی یک دوستی و رقابت پیچیده را به امید برنده شدن نقش قوی سیاه آغاز می‌کنند؛ درحالی‌که نینا برای این موقعیت رقابت می‌کند، نگاهی کلی به شخصیت تاریک خود می‌اندازد. درست مانند نقل‌قول فروید در بالا، دارن آرنوفسکی، کارگردان فیلم قوی سیاه، با خلق صحنه‌ای در فیلم خود کار خارق‌العاده‌ای انجام می‌دهد که بسیار شبیه است به توضیح فروید دربارۀ اینکه یک فرد در صورت مواجهه با همزاد خود چه واکنشی نشان می‌دهد. در این فیلم، نینا اجرای خود را در نقش قوی سفید به پایان می‌رساند و باعجله به اتاق رختکن خود بازمی‌گردد تا خود را برای رقصیدن صحنۀ قوی سیاه آماده کند. وقتی نینا به اتاق رختکن خود برمی‌گردد و از بازی خود در نقش قوی سفید آشفته است، از دیدن لی‌لی که در رختکن خود نشسته و برای بازی در نقش قوی سیاه لباس پوشیده، شوکه می‌شود. همان‌طور که لی‌لی شروع به طعنه زدن به نینا می‌کند که او آماده نیست نقش قوی سیاه را بازی کند، لی‌لی به همزاد قوی سیاه نینا تبدیل می‌شود. سپس نینا شروع به مبارزه با همزاد خود می‌کند. درنهایت نینا به کسی که فکر می‌کند قاتل شیطانی اوست چاقو زده و او را می‌کشد؛ اما درنهایت او لی‌لی است. اینجاست که واقعاً می‌بینید که ایدۀ همزاد جان می‌گیرد. اینجاست که می‌بینیم آستانۀ بین خود و درک دیگری زنده می‌شود. شخصیت نینا به مخاطب نشان می‌دهد که چگونه ممکن است یک شخص، شخصیت پاک و قهرمانانه را به تصویر بکشد؛ اما پس از آن همزاد او در جایگاه شخصیت مخالف و متضاد او نمایش داده شود. [لی‌لی] بازنمایی قسمت‌های بدتر نینا، قسمت‌های شیطانی او است.

سرآغاز/ پیشینۀ همزاد

«استفاده از همزاد دقیقاً چگونه در فیلم و سینما آغاز شد؟ شروع این موضوع از دوران ادبیات گوتیک سرچشمه می‌گیرد. در قرن نوزدهم، این سبک نوشتاری که شامل عناصر شاخص مثل ترس، وحشت، مرگ، تیرگی و همچنین عناصر رمانتیک مانند طبیعت و فردیت و احساسات بسیار بالا بود. [1]» توسط نویسندگانی مانند هانس کریستین اندرسون[18]، اسکار وایلدز[19]، ادگار آلن‌پو[20] و فئودور داستایوفسکی[21] مورد توجه واقع شد. درنهایت آثار این نویسندگان بود که اندکی پس از آن در دوران جدید، «فیلم نوآر»[22] را پدید آوردند.

 فیلم نوآر که در فرانسه به «سینمای سیاه» ترجمه می‌شود، به‌سرعت همان تاریکی و ترس را که از ادبیات گوتیک سرچشمه گرفته بود، منتقل کرد. فیلم نوآر که در اوایل دهۀ 1940م پدیدار شد، اولین دیدگاه را دربارۀ آنچه امروز «مهیج» می‌نامیم به مردم ارائه داد. مانند ادبیات گوتیک، فیلم نوآر راه را برای استفاده از حالات درونی هموار کرد که عناصر ماوراءالطبیعی را [نیز] شامل می‌شود. این عناصر ماوراءالطبیعی هستند که میل، خستگی، سردرگمی و کابوس را به فیلم آورده‌اند. ارائۀ دنیایی جایگزین از دنیای واقعی به مخاطب [2].

ادبیات گوتیک علاوه بر ایجاد ظاهری کاملاً جدید در صحنه، شرایط جوی جدیدی را در دنیای فیلم ایجاد کرد. احساسات یکی از شرایط کلیدی است که این نویسندگان از آن بهره می‌بردند و همچنین یکی از راه‌ها برای انتقال اکسپرسیونیسم در پردۀ سینما بوده است. اکسپرسیونیسم و بیانگری احساسی در فیلم‌ها به‌گونه‌ای ایجاد شد که صحنه‌های فیلم با دوربین [به‌شکلی] فیلم‌برداری می‌شد که احساسات را می‌توانست با حرکت آهسته دوربین روی صورت شخصیتی که ناراحتی یا ترس را مختصراً نشان می‌دهد، زنده کند.

یکی از روش‌های رایج دیگر برای بیان این آثار گوتیک از طریق آب‌وهوا بود که بیشتر مواقع در زمان اوج داستان نشان داده می‌شد. موضوع کلیدی دیگر که از ادبیات گوتیک گرفته شده و در فیلم نوآر قرار گرفته، موضوع «دیوانگی» بود. این مضامین روان‌شناختی بود که در این دوره از فیلم برجسته شد و همان چیزی است که پارانویا و اضطراب شدیدی را که بینندگان هنگام تماشای این فیلم‌ها احساس می‌کردند، زنده کرد.

این فیلم نوآر بود که اولین‌بار ایدۀ روان‌کاوی را به فیلم و سینما آورد. براندون لانتهم[23]، نویسندۀ مجله‌ای با عنوان cobblestone and doppelgangers توضیح می‌دهد که چگونه ادبیات گوتیک در ظهور فیلم نوآر تاثیر گذاشته است و سپس بهترین توضیح را در پس استفاده از روان‌کاوی در نوآر ارائه کرد: «روان‌کاوی به دنبال توضیح اعمال فرد به‌وسیلۀ کشفی عمیق‌تر امیال و ترس‌های ناخوداگاه است.»

استفاده از روان‌کاوی همان چیزی است که سینمای برجستۀ آلفرد هیچکاک را ایجاد کرد: (فیلم روانی،1960م) و خط مقدم استفاده از همزاد را در فیلم به وجود آورد. این نوع استفاده از همزاد را در فیلم‌هایی مانند روانی و چند فیلم دیگر که بعداً تحلیل خواهم کرد، می‌توان دید. استفاده از همزاد را می‌توان به بهترین نحو در مقالۀ فروید با عنوان امر غریب (the uncanny) توصیف کرد: «آن‌ها ایدۀ همزاد را در تمام ظرایف و جلوه‌های آن در نظر می‌گیرند. به این معنی که ظاهر خود فرد و همزادش را یکسان و شبیه هم در نظر می‌گیرند. این رابطه با انتقال خودبه‌خود فرآیندهای ذهنی از یکی از این افراد به دیگری (آنچه ما تله‌پاتی می‌نامیم) تشدید می‌شود. به‌طوری‌که یکی مالک دانش و عواطف و تجربه دیگری می‌شود. علاوه‌بر این شخص ممکن است خود را با دیگری معرفی کند و بنابراین از خود واقعی خود مطمئن نباشد یا ممکن است خود دیگری را جایگزین خود کند. این خود ممکن است تکرار و تقسیم و مبادله شود (141 تا 142).»

همان‌طور که می‌بینید داده‌ها و متریال‌ زیادی از ادبیات گوتیک وجود دارد که بر فیلم نوآر تأثیر گذاشته و امروزه نیز همچنان بر فیلم تأثیر می‌گذارد. موضوع همزاد در قرن‌های گذشته به دلیل آثاری که نویسندگان قرن نوزدهم منتشر کردند، رایج شده است؛ بااین‌حال با‌وجود‌ اینکه که مضمون همزاد هم‌چنان محبوب است، تفاسیر و معناهای پشت آن به همان اندازه قابل‌توجه باقی نمانده است. در اینجا دوباره این سؤال مطرح می‌شود که مضمون همزاد چیست که باعث ترس و وحشت در شخص می‌شود، به‌ویژه در فیلم و سینما.

پیلار آندراد[24] در بخشی از متن «سینمای همزاد، معانی و متن‌های ادبی آن» دربارۀ همزاد و چگونگی درک آن اظهارنظر قابل‌توجهی ارائه می‌دهد:«اما می‌توان دوگانگی را از منظر دیگری نیز در نظر گرفت؛ زیرا همان‌طور که رمانتیک‌ها/گوتیک‌ها به‌خوبی می‌دانستند، [همزاد] درک معمول ما از واقعیت را در هم می‌شکند.»

با حضور یا ظهور بخش دیگر خود یا دیگری، تردیدهای مهمی پدیدار می‌شود که ابتدا هویت این همزاد زیر سؤال می‌رود (تو کیستی؟) و در ادامه در مقام همتای آن، خود هویت اصلی را زیر سؤال می‌برد (من کیستم؟) و سپس ادراک خود از واقعیت دچار تردید می‌شود (آیا آنچه من می‌بینم واقعی هست؟ آیا تخیل است؟ یا توهم؟)

بنابراین همزاد یکی از قواعد اساسی منطق را زیر سؤال می‌برد و آن عدم‌تناقض است. باتوجه‌به گزارۀ «الف اصل و ب کپی است» بدیهی است که گزارۀ «الف میشه برابر با الف است و مخالف با ب» نادرست است.

یک کپی دقیق از یک انسان می‌تواند با گزارۀ دیگری کار کند:«الف همیشه برابر است با الف و برابر است با الف و مساوی است با ب…»

بیانیۀ آندراد از بالا تفکیک بسیار خوبی از نحوۀ درک «همزاد» از واقعیت است. بیانیۀ او همچنین به این نکته اشاره می‌کند که چگونه استفاده از همزاد در فیلم بر روی آنچه واقعی است و آنچه که فقط تخیل است، نقش داشته است. این دیدگاهی است که او می‌گوید ژانر هیجان‌انگیز، همزاد را در فیلم توسعه می‌دهد. از درک اصطلاح همزاد در زمینۀ واقعی فیلم‌ها، در رابطه با شخصیت قهرمان داستان استفاده می‌شود. در بیشتر موارد همزاد به شکل یک تقسیم تکه‌تکه‌شده از روان شخصیت نشان داده می‌شود. مهم‌تر از همه درست همان‌طور که اسطوره‌ها دربارۀ همزاد‌ها می‌گویند: «دوتایی ظاهر می‌شود زیرا شخصیت تحت‌تأثیر روان چندپارۀ آن‌ها قرار گرفته است. فرهنگ عامۀ قرن بیستم موضوع هیجان روان‌شناختی را دوباره زنده کرده است. با این تولد دوباره اکثر فیلم‌ها به‌شیوه‌ای مدرن‌تر با موتیف همزاد ایفای نقش می‌کنند. فیلم مدرن از موتیف همزاد در چهار گروه گسترده استفاده می‌کند: همزاد‌های فیزیکی[25]، همزادهای بازتابی[26]، همزادهای تغییرشکل‌یافته[27]، همزاد‌های روایت‌شناسی[28].

برخی از فیلم‌های مدرن محبوبی که می‌توانید از این دسته‌بندی‌ها استفاده کنید عبارتند از: باشگاه مشت‌زنی(1999م)، بتمن آغاز می‌کند (2005م)، کورالاین (2009م)، دکستر (2006-2013م)، قوی سیاه (2010م)، لوپر (2012م) و از این دست فیلم‌ها. برای هدف این پروژه دو فیلم را تحلیل خواهم کرد که احساس می‌کنم نه‌تنها از نظریۀ من دربارۀ استفاده از همزاد در فیلم و سینما حمایت می‌کنند، بلکه چهار گروه همزاد را نیز در بر می‌گیرد. فیلم‌هایی که برای تحلیل انتخاب کرده‌ام، قوی سیاه و سریال تلویزیونی دکستر هستند؛ درحالی‌که دکستر فیلمی واقعی نیست. مجموعه‌ای تلویزیونی است که به‌شدت همزاد را به‌شیوه‌ای مدرن و منحصربه‌فرد به تصویر می‌کشد؛ درحالی‌که همچنان برخی از آن استفاده‌های مرموز و عجیب از مضمون همزاد را که در قرن‌های گذشته نیز استفاده شده است، نشان می‌دهد. با قوی سیاه، شما آن همزاد ترسناک را تمام‌عیار می‌بینید. بزرگ‌ترین دلیلی که من این دو فیلم را انتخاب کردم این است که موتیف همزاد را به‌گونه‌ای نشان می‌دهند که باعث می‌شود شخصیت دریافت کند که همزاد بخشی واقعی از آن‌هاست؛ درنتیجه باعث ترس درونی می‌شود.

بخش نهایی/تحلیل فیلم:

همزاد‌ها	ردیف	گونه شناسی	تعاریف
همزادهای فیزیکی		همزاد همسان[29]	آن‌ها به‌وضوح دوقلو هستند. نمونه‌های معروفی مثل نیکولاس برندون[30] و کلی دونوان[31] از شهرت بافی زاندار[32]. دو شخص کاملاً شبیه هم[33]
		همزاد بدلی[34]	جایی که آدم‌ها خیلی شبیه به هم هستند اما با هم ارتباط ندارند. همشیره‌هایی[35] مثل مونیکا و پنه‌لوپه کروز[36]
		دوقلوی شیطانی[37]	فلسفۀ مانوی که از طریق دوقلو‌ها بیان می‌شود: یکی خوب و دیگری بد. برای مثال: مردی با ماسک آهنی
		همزاد شبیه‌سازی‌شدۀ[38] ناآگاه	شبیه‌ساز‌هایی وجود دارند که نمی‌دانند که شبیه‌ساز هستند؛[39] مثل روز ششم با بازی شوار تزنگر[40]
		همزاد شبیه‌سازی‌شدۀ آگاه	شبیه‌ساز‌هایی که از شبیه‌سازبودن خود آگاه هستند؛ مثل ویون از ورتا[41] و پیشتازان فضا در اعماق ستارۀ 9[42]
		همزاد[43]( تغییر شکل)	یکی از دو شکل اصلی همزاد، تغییر شکل است که جای شخص دیگری را در موقعیت همزادش می‌گیرد.
		همزاد فناپذیر[44]	یک موضوع علمی‌تخیلی مکرر. نسخه‌ای متفاوت از یک خط زمانی متفاوت. برای مثال برو ویلز[45] در فیلم لوپر(looper)
		همزاد دومحوری[46]	در عهد عتیق، جانوس، خدای دوسر یا رئیس بین که کهکشانی، داگلاس آدام زافود بیبلروکس،
همزادهای بازتابی		همزاد از جهان دیگر[47]	نسخه‌ای از همان شخص اما از یک جهان متفاوت. یک موضوع علمی تخیلی بسیار متداول. نسخه‌های خوب و شیطانی از یک شخص. برای مثال کاپیتان کرک.
		همزاد آینه‌‌ای[48]	استفاده از آیینه در کارکرد پنجره‌ای به دنیای دیگر. این را می‌توان بیشتر به‌شکل تمثیل استفاده کرد؛ مانند«تصویر دوریان گری»
		همزاد شبح‌مانند[49]	همزاد در جایگاه نشانه‌های معنوی خوش‌شانسی یا مرگ. مربوط به ظهور ارواح در داستان‌های عامیانۀ قبل از مرگ مردم است.
		همزاد‌های حافظه[50]	در داستان‌هایی که حول محور تناسخ( معنوی و علمی) می‌چرخند یا عموماً زندگی‌های گذشته را تداعی می‌کنند، همزاد‌های حافظه وجود دارد.
همزاد‌های تغییرشکل‌یافته		تحول ذهنی[51]	این بخشی از روند اخیر شرور‌های روان‌شناختی است که دارای اختلالات شخصیتی چندگانۀ تغیرشکل‌یافته هستند؛ مثل باشگاه مشت‌زنی با ادوارد نورتون[52]
		تحول فیزیکی[53]	این دگرگونی‌های کلاسیک‌تر دکتر جکیل و آقای هاید[54] است که در آن شخصیت و ظاهر متفاوت است.
همزاد‌های روایت‌شناسی		همزاد درهم‌آمیخته[55]	در جایی که دو کارکتر به شکل همزاد‌های مرتبط با یکدیگر توصیف می‌شوند. می‌توانند مضاعف‌های عینی نیز باشند. برای مثال فرانکنشتاین و هیولا[56]، گرندل و بئوولف[57]، گیلگمش و انکیدو[58] یا در فیلم سرگیچۀ هیچکاک، آنجا که به زنی که دو تا است نگاه می‌کند.
		همزاد دلالتی[59]	تاریخ اغلب شخصیت‌های تاریخی را در نگاهی به گذشته نشان می‌دهد. برای مثال اسحاق، پسر ابراهیم، دلالتی بر عیسی را از پیش نشان می‌دهد. هرکول و سامپسون و همکاران.

چهار گروه گستردۀ همزاد توسط لوی اشتراوس[60] در وبلاگ خود با عنوان «فرهنگ منحرف‌شده» در بخشی ارائه شد که او آن را «نشانه‌شناسی همزاد: همزاد در فرهنگ عامه» نامید. [3]

این چهار گروه هستند که اشتراوس آن‌ها را به‌عنوان چهار کاربرد اصلی فرهنگ عامه از همزاد در فیلم توصیف می‌کند. همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، فیلم قوی سیاه و سریال تلویزیونی دکستر را به‌منظور نمونه‌هایی از این چهار گروه بررسی خواهم کرد.

برای تجزیه‌وتحلیل فیلم‌‌ها به‌طور متناظر با چهار گروه، تصمیم گرفتم دو فیلم را که حس می‌کردم بیشترین شدت اثرگذاری را دارند، به دسته‌هایی دوتایی تقسیم کنم. برای تقسیم‌بندی همزاد‌های فیزیکی و همزاد‌های روایت‌شناسی و همزادهای بازتابی. (تصمیم گرفتم از قوی سیاه همراه با دکستر برای همزاد‌های بازتابی استفاده کنم). برای تقسیم‌بندی همزادهای تغیرشکل‌یافته نیز از دکستر برای مثال اصلی استفاده خواهم کرد.

طبق تعریف اشتراوس همزاد‌های فیزیکی «همزاد‌هایی هستند که از نظر فیزیکی شبیه به نمونۀ اصلی هستند.» (نشانه‌شناسی همزاد) این رایج‌ترین گروه همزاد مورداستفاده در فیلم و سینماست.

همچنین یکی از گروه‌‌های اصلی نمایش‌داده‌شده در فیلم قوی سیاه، 2010م است. آندرس هاینز[61] نویسنده و دارن آرنوفسکی کارگردان، پیچ‌وتابی روانی و تاریک در نمایشنامۀ اصلی ایجاد کردند. این نمایشنامه اولین‌بار توسط پیوتر ایلیچ چایکوفسکی[62] (آهنگساز روسی دهۀ 1800م) نوشته شد.

چایکوفسکی در نمایشنامۀ خود داستان شاهزاده‌خانم جوان و باکره‌ای به نام «اودت» را روایت می‌کند. اگرچه این شاهزاده‌خانم شیرین توسط نفرین جادوگری شیطانی در بدن یک قوی زیبا به دام افتاده بود. برای اینکه اودت نفرین را بشکند، ابتدا باید عشق واقعی را بیابد. عشقی که با شاهزاده‌ زیگفرید پیدا می‌کند. پس از آن خواهر دوقلوی شیطان و هوس‌انگیزش اودیل فریب‌کاری می‌کند و زیگفرید را اغوا می‌کند. اودت که از این یافته‌ها ویران شده، با کشتن خود به این ماجرا پایان می‌دهد تا خود را از نفرین و از خواهر شرورش، اودیل رها کند.

در فیلم قوی سیاه از خط داستانی نمایشنامۀ اصلی استفاده شده است؛ اما کارگردان دارن آرنوفسکی با ایجاد کشمکش درونی و روانی در شخصیت اصلی نینا، داستان را زنده می‌کند. فیلم با نینا آغاز می‌شود، بالرین جوانی که رویای رقصیدن بخشی از قوی سفید را دارد. وقتی نینا آن روز به استودیوی رقص خود می‌رسد، متوجه می‌شود که بث، رقصندۀ اصلی (با بازی وینونا رایدر) به دلیل کهولت سن از ایفای نقش بالرین اخراج شده است.

کارگردان نینا، توماس، سپس به استودیو اعلام کرد که اولین اجرای آن‌ها دریاچۀ قو خواهد بود؛ درحالی‌که رقصندگان گرم می‌شوند و تمرین خود را شروع می‌کنند، توماس در اطراف سالن راه می‌رود و روی شانه‌های رقصنده‌ها ضربه می‌زند و به استودیو اطلاع می‌دهد که کسانی که روی شانه‌هایشان ضربه می‌زند باید تمرینات عادی خود را ادامه دهند و کسانی که به آن‌ها علامت نداده، باید در پایان تمرین در استودیوی اصلی او را ملاقات کنند. بعدازظهر همان شب است که توماس برای یافتن جانشین بث در سالن اصلی تست‌هایی برگزار می‌کند. جایی که نینا نقش قوی سفید را برای امتحان خود می‌رقصد. توماس که تحت‌تاثیر تست بازیگری خود به‌عنوان قوی سفید قرار گرفته است، سپس از نینا می‌خواهد تا قسمت قوی سیاه را برقصد؛ اما وقتی او شروع به رقصیدن می‌کند، رقص نینا با ورود دیرهنگام رقصندۀ جدید، لی‌لی، قطع می‌شود. نینا در تلاش برای به‌دست‌آوردن آرامش خود از قطع‌شدن، رقص خود را به‌عنوان قوی سیاه به پایان می‌رساند؛ اما توماس را تحت‌تأثیر قرار نمی‌دهد. [توماس] به او می‌گوید که نتوانسته است حس شهوانی قوی سیاه را به تصویر بکشد. روز بعد نینا به ملاقات توماس می‌رود و او به نینا اطلاع می‌دهد که نقش را به یکی از رقصندگان دیگر داده است. وقتی نینا می‌گوید :«باشه» و می‌رود سمت در تا از دفتر توماس خارج شود، توماس در را به هم می‌زند و از او می‌پرسد که چرا به این راحتی تسلیم می‌شود؟ سپس او را می‌بوسد و نینا که غافلگیر شده، لب او را گاز می‌گیرد و از دفترش می‌گریزد. بعداً در همان روز توماس لیست بازیگران را بیرون دفترش می‌زند و همه، از جمله نینا، از دیدن اینکه نینا نقش قوی سفید و سیاه را گرفته، شوکه می‌شوند. پس از به‌دست‌آوردن نقش، نینا برای چندین روز، به‌صورت مداوم و روزانه شروع به تمرین می‌کند و وقتی استرس بدنش را فرامی‌گیرد، تمرکز خود را از دست می‌دهد و نمی‌تواند پارت نمایش را اجرا کند. این نگرانی دائمی همان چیزی است که باعث می‌شود نینا برای اولین‌بار با همزاد خود روبه‌رو شود؛ درحالی‌که در خیابان قدم می‌زند، شروع به دیدن نسخه‌ای شیطانی و تاریک از خود می‌کند که در انبوه مردمی که از کنارش عبور می‌کند، پخش شده است. نینا پس از دیدن آنچه که فکر می‌کرد همزاد شیطانی خودش بود، به مبارزه با تسخیر ماهیت قوی سیاه ادامه می‌دهد. وقتی لی‌‌لی این را می‌بیند از توماس می‌خواهد که این‌قدر به نینا سخت نگیرد. وقتی نینا با توماس دربارۀ نظری که لی‌لی راجع‌به او داده بود، مواجه می‌شود، لی‌لی را پیدا می‌کند و از او می‌خواهد در کارش دخالت نکند. بعد از آن شب لی‌لی برای عذرخواهی به خانۀ نینا می‌رود و نینا را متقاعد می‌کند که با او بیرون برود و پس از یک شب پر از مواد مخدر و الکل، نینا و لی‌لی به آپارتمان نینا برمی‌گردند و آنجاست که شروع به ارضای جنسی یکدیگر می‌کنند. اینجا جایی است که بار دیگر می‌بینیم که واقعیت از کنترل نینا خارج می‌شود؛ درحالی‌که نینا از لی‌لی لذت می‌برد، به بالا نگاه می‌کند تا ببیند لی‌لی به خودش تبدیل شده و سپس دوباره به لی‌لی تبدیل می‌شود که در عوض نینا را می‌ترساند. صبح نینا به‌تنهایی از خواب بیدار می‌شود، به ساعت نگاه می‌کند و متوجه می‌شود برای تمرین دیر شده است. هنگامی که او به تمرین می‌رسد، لی‌لی، لباس نینا را پوشیده و در حال رقصیدن نقش اوست. وقتی لی‌لی به نینا نزدیک می‌شود، به نینا اطمینان می‌دهد که فقط به‌خاطر اینکه توماس به او دستور داده بود جای او را پر کرده است. سپس نینا از لی‌لی دربارۀ شب قبل و اینکه چرا لی‌لی صبح زود رفته بود، می‌پرسد. لی‌لی به او اطلاع می‌دهد که آخرین‌بار نینا را در باشگاه دیده بوده؛ زیرا لی‌لی با یک پسر به خانه رفته است. سپس نینا به او می‌گوید که در اتاق‌خوابش چه اتفاقی افتاده است و لی‌لی به نینا می‌گوید که از اینکه نینا خواب شهوانی در مورد او دیده است، خوشحال است. نینا که ناامید و ناراحت و گیج شده، به این فکر می‌کند که آیا اتفاقی که در اتاقش افتاده واقعاً رخ داده است یا خیر؟ نینا فرار می‌کند.

اینجاست که من شروع می‌کنم به تجزیه‌وتحلیل آنچه که تاکنون در فیلم رخ داده است. تحلیل را از نظر گروه «همزاد‌های فیزیکی» ارائه‌شده در این فیلم آغاز می‌کنم. پیلار آندراد در نقل‌قولی از مقاله‌‌اش با عنوان «دوگانگی سینما، معنا و متن‌های ادبی آن‌ها» از تزوتان تودوروف[63] نقل می‌کند که: «شگفتی زمانی اتفاق می‌افتد که مطمئن نباشیم چیزی واقعی است یا فقط تخیل است.» این نقل‌قول دلیلی می‌دهد برای دو هذیانی که نینا تا اینجا در فیلم تجربه کرده است. استفاده از همزاد‌های فیزیکی جنبه‌های هیجان‌انگیز فیلم را توسعه می‌دهد. در همین صحنه‌هاست که واقعیت از دستان نینا خارج می‌شود و او از این ایدۀ همزاد که در فیلم ارائه می‌شود، دچار ترس می‌شود. نینا درگیر این سؤال است که آیا چیزی که تجربه می‌کند واقعی است یا اینکه فقط زاییدۀ تخیل اوست. در ادامه‌ی فیلم دارن آرنوفسکی، کارگردان، گروه دیگری از همزاد را معرفی می‌کند: همزادهای بازتابی. اشتراوس این گروه را به‌شکل همزادهایی توصیف می‌کند که به‌جای کپی و تکرار، بازتاب هستند. در ادامۀ داستان، نینا پس از زیرسؤال‌بردن سلامت عقلش، برای پرو لباسش می‌رود. اینجاست که برای اولین‌بار همزاد بازتابی در فیلم دیده می‌شود؛ درحالی‌که نینا در حال پرو لباس است، خود را در حال خاراندن پشت سرش می‌بیند؛ ولی در حقیقت در حالی‌ ایستاده است که خیاط دارد اندازه‌گیری می‌کند. پس از آن است که لی‌لی می‌آید و به نینا اطلاع می‌دهد که توماس، لی‌لی را برای بازیگر ذخیرۀ نقش نینا انتخاب کرده است. این خبر نینا را وارد یک مارپیچ رو به پایین می‌کند و می‌رود تا با توماس دربارۀ تصمیمش روبه‌رو بشود. وقتی نینا‌ به توماس می‌رسد به او توضیح می‌دهد که چگونه معتقد است لی‌لی در تلاش است نقش او را بدزدد. توماس شروع به خنده می‌کند و به نینا توضیح می‌دهد که چند دختر برای دریافت نقش او آمده‌اند و او فقط یک رقصندۀ شکاک است. او ادامه می‌دهد که تنها کسی که سعی دارد نینا را خراب کند خود «نینا» است. آن شب نینا برای آخرین تمرین خود به استودیو می‌رود تا برای شب افتتاحيه آماده شود؛ درحالی‌که در استودیو به‌تنهایی تمرین می‌کند، چراغ‌ها خاموش می‌شوند. نینا صدا می‌زند و از کسی می‌خواهد تا چراغ‌ها را دوباره روشن کند. آن‌وقت برمی‌گردد تا بازتابش را در آینه ببیند که یک بار دیگر در حال حرکت است. سپس با دیدن یک چهرۀ سیاه‌وسفید و شنیدن خنده شروع به دویدن می‌کند. به‌دنبال خنده و چهره‌ای که پنهان است می‌رود و به دفتر توماس هدایت می‌شود، جایی که لی‌لی (در حال تغییرشکل‌یافتن به نینا) را در حال سکس‌کردن با توماس روی میزش می‌بیند. این ماجرا نینا را ناراحت می‌کند و باعث می‌شود او از استودیو فرار کند. در اینجا با «همزاد بازتابی» است که می‌بینیم نینا چگونه واقعیت همزاد خود را کشف می‌کند. این همان چیزی است که نشان می‌دهد همزاد در فیلم در نقش تجسم شخص واقعی شکل می‌گیرد. تجسم چیزی است که نینا آرزو می‌کند می‌توانست شبیه آن باشد (درنهایت لی‌لی یا قوی سیاه). نینا آرزو دارد هرچیزی باشد که یک قوی سیاه باید باشد: جذاب، خیره‌کننده، با اعتمادبه‌نفس و سکسی ( هر چیزی که لی‌لی است). این ترس نینا از ضعف‌های خودش است که وقتی همزاد یا بازتابش را می‌بیند، باعث ترس او می‌شود. این می‌تواند به نظریۀ فروید اشاره کند؛ همان‌طور که قبلاً گفته شد.

در پایان فیلم است که می‌بینید استفاده از همزاد در یک چرخۀ کامل قرار می‌گیرد. این همان جایی است که آرونوفسکی به‌طور واضح از همزادهای روایت‌شناسی استفاه می‌کند. همزاد‌های روایت‌شناسی (همان‌طور که اشتراوس آن را تعریف می‌کند): جایی است که روایت‌ها از همزادها برای ساختن شخصیت‌ها یا بینش‌ها استفاده می‌کنند. کل فیلم قوی سیاه بر اساس داستان روایت‌شده از نینا و هذیان‌های دیوانه‌وار و درعین‌حال تقریباً عاقلانۀ خودش است. کل فرضیۀ فیلم بر این اساس است که داستان دریاچۀ قو را روایت کند. آرونوفسکی فقط آن را به‌شیوه‌ای منحصربه‌فرد ارائه می‌کند. او از شخصیت نینا استفاده می‌کند تا نمایشنامۀ دریاچۀ قو را به تصویر بکشد. ارائۀ نسخه‌ای واقعی از زندگی اودت و همزادش، اودیل.

در پایان فیلم، زمانی که نینا برای شب اجرا دیر می‌رسد، می‌خواهد آماده شود تا نقش خود را بازی کند؛ اما لی‌لی را می‌بیند که به‌جای او، آمادۀ رفتن به صحنه است. اینجا می‌بینید که همزاد نینا کنترل کامل او را به دست گرفته است. او به عبارت دیگر هویت اودیل یا سوپرایگوی نینا را در کنترل گرفته است؛ همان‌طور که قبلاً ذکر شد، بزرگ‌ترین صحنه در این فیلم که مضمون این موضوع هیجان‌انگیز همزاد را در بر می‌گیرد، همراه با ایدۀ فروید از همزاد، نشان داده می‌شود. در پایان زمانی است که هر سه گروه همزاد در صحنۀ مبارزه بین نینا و لی‌لی (به عبارتی مبارزۀ بین نینا و بخش دیگر خودش) گرد هم می‌آیند. نینا کمی بعد از بازی باشکوهش در نقش قوی سیاه (تغییر کامل او) به اتاق رختکن خود بازمی‌گردد تا برای آخرین قسمت نمایشنامه آماده شود و سپس متوجه می‌شود که در واقع به خودش چاقو زده است نه همزاد شیطانی‌اش. اثبات ایدۀ فروید دربارۀ اینکه چگونه خود واقعی درنهایت سعی می‌کند از خود محافظت کند و تلاش می‌کند همزاد شرورش را بکشد؛ بنابراین نشان می‌دهد که چگونه از همزاد در فیلم ترسیده است.

آخرین گروه همزاد را می‌توان در سرتاسر سریال تلویزیونی دکستر دید. اشتراوس همزاد تغیرشکل‌یافته را این‌گونه تعریف می‌کند: جایی که فرد ممکن است همزاد‌هایی از خودش داشته باشد؛ درحالی‌که در قوی سیاه دیدیم که نینا یک همزاد واقعی یا یک همزاد آینه‌ای دارد، در دکستر کاملاً برعکس است. این مجموعۀ تلویزیونی برای اولین‌بار در سال 2006م پخش شد و تا سال 2013م ادامه داشت.

سریال دکستر مورگان، داستان یک تحلیل‌گرِ آثار پاشیدگی خون[64] در ادارۀ پلیس در میامی را روایت می‌کند که نه‌تنها قتل‌ها را حل می‌کرد، بلکه آن‌ها را مرتکب نیز می‌شد؛ بااین‌حال دکستر یک قاتل سریالی معمولی نیست. او یک قاتل زنجیره‌ای است که دیگر قاتلان گناهکار را که از قانون عدالت فرار کرده‌اند، به قتل می‌رساند. این ایدۀ همزاد روایت‌شناسی است که داستان پشت شخصیت دکستر را می‌سازد. دکستر کسی است که برای نیروی پلیس کار می‌کند؛ پس باید بیشتر مراقب باشد که گرفتار نشود. اگر قبلاً فشار کافی برای دستگیرنشدن او وجود نداشت، اکنون که باید مراقب باشد توسط خواهر پلیسش دب و سایر همکارانش در واحد میامی دستگیر نشود، فشار بیشتری حس می‌کند. روایتی که برای دکستر ایجاد شد همان چیزی است که همزاد، شخصیت یا من دیگر او را ایجاد می‌کند. یک دکستر تحلیلگر خون و سپس یک دکستر قاتل سریالی وجود دارد. او یک زندگی دارد؛ اما درعین‌حال دو شخصیت جداگانه را رهبری می‌کند. دو شخصیتی که او دارد هر دو از یکدیگر آگاه هستند. این همان چیزی است که استفادۀ بی‌نظیر از همزاد را به نمایش می‌گذارد. اغلب در طول سریال خواهید دید که چگونه از همزاد بازتابی استفاده می‌شود؛ مثلاً زمانی که دکستر در تلاش برای تصمیم‌گیری است که آیا باید کسی را بکشد یا خیر. ممکن است خود قاتل سریالی او در آینه ظاهر شود و به او بگوید که بکش؛ اما پس از آن خود واقعی او به او می‌گوید چه زمانی این کار را انجام دهد یا ندهد که حتی پیچش عجیب‌تری برای همزاد ایجاد می‌کند؛ زیرا او با ترسی که با همزاد همراه است درگیر می‌شود؛ درحالی‌که دکستر حد واسط استفادۀ موضوع همزاد در فیلم/سینما را به تصویر نمی‌کشد؛ اما همچنان همان حس وهم‌آوری را که فیلم‌های دیگر دارند به شما منتقل می‌کند. چیزی در مورد دکستر وجود دارد و شما می‌دانید آن چیست؛ اما بااین‌وجود او را دوست دارید. این تفاوت منحصربه‌فرد بین این دو فیلم است که نشان می‌دهد همزاد واقعاً چقدر می‌تواند عجیب باشد. در نتیجه همزاد عنصر ثابتی است در فیلم و سینما که برای شکستن سد بین ادراک خود از همزاد و هویت واقعی استفاده می‌شود. این ایده که فیلمسازان از نظر فروید دربارۀ امر غریب استفاده می‌کنند: امر آشنا و چیزی که پنهان و دور از دید است تا هیجانی را که در فیلم دیده می‌شود به جلو حرکت دهند. با ارائۀ همزاد در شکل ظاهری تهدیدآمیز و عجیب‌وغریب، شخصیت قهرمان مجبور به همانندشدن با همزاد می‌شود که درنهایت نشان می‌دهد که همزاد بخشی از سوپرایگوی شخصیت است. از بسیاری جهات استفاده از همزاد در جایگاه عنصر اصلی در فیلم و سینما راهی برای ادامۀ حیات اساطیر و ادبیات قرن نوزدهم در فرهنگ امروزی است.

منابع

[1] .     “literatureintranslation.com[درون خطی].

[2].      b. w. lanthem, “Cobblestones and doppelganger 18: how gothic literature contributed to the dawn of film noire,” p. 18, 2016.

[3] .     l. strauss, “Culture decanted  [درون خطی].

---

.^[1] این مقاله ترجمه‌ای‌ است از فصل ششم کتاب «Theory in a Digital Age: a project of english 483 students,costal carolina university, 2016» نوشتۀ Jen Boyle.

[2]^. Double

[3]. Uncanny

[4] ^. Barrier

[5] ^. Narcissism of child

[6] ^. Ego

[7]^.Super_ego

[8] . Websters dictionary

[9]. Ancient origins

[10]. Narcissim of self

[11]. Conscience

[12]. Suppressed

[13]. Deny

[14]. Black swan

[15]. Darren aronofsky

[16]. Natalie portman

[17]. Swan lake

[18]. Hans Christian Anderson

[19]. Oscar wilds

[20]. Edgar allen poe

[21]. Feodor dostoevsky

[22]. Film noir

[23]. Brandon lanthem

[24]. Pilar Andrade

[25]. Physical double

[26]. Reflection double

[27]. Transmorfation double

[28]. Narratology double

[29]. identical

[30]. Nicholas brendon

[31]. Kelly Donovan

[32]. Buffy xandar

[33]. tweedledum and tweedledee

[34]. pseudo

[35]. siblings

[36]. Monica and Penelope cruz

[37]. evil

[38]. clone

[39]. ساز یا کلون به معنی موجودی ‌است که از طریق غیرلقاحی به وجود آماده است که فقط یک والد دارد و از هر جهت شبیه او است

[40]. schwarzenegger

[41]. Weyoun of the vorta

[42]. Deep space 9 star trek

[43]. doppelganger

[44]. temporal

[45]. Brue wills

[46]. bicameral

[47]. Other universe

[48]. mirror

[49]. spectral

[50]. memory

[51]. Mental transformation

[52]. Edward norton

[53]. Physical transformation

[54]. Dr jekly and Mr hyde

[55]. counterpint

[56]. Frankenstein and monster

[57]. Grendel and bewulf

[58]. Gilgamesh and Enkidu

[59]. prefigured

[60]. Levi strauss

[61]. Andres heinz

[62]. Piotr ilyich tchaikovsky

[63]. Tzvetan todorov

۱. یکی از گرایش‌های تخصصی در رشته جرم‌شناسی است. کارشناسان تحلیلگر آثار خون، با ردیابی نوع پاشیدگی خون در محل انجام جنایت، و هم‌چنین تجزیه و تحلیل دی‌ان‌ای موجود در خون یافت‌شده در محل جرم و مقایسه نمونه‌های خون‌ها ممکن است به نتایجی دست یابند که به حل معماهای جنایی و یافتن بزهکاران کمک کند.