خود، همچون دیگری-گرای فورهالت-مترجم: سپیده رضایی

خود، همچون دیگری

گرای فورهالت

مترجم: سپیده رضایی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیستم و پنجم– پاییز 1402) منتشر شده است.

همزاد[1] موتیف[2] غریبی[3] است شامل دو نوع متمایز از هم:

دگرمن[4] یا جفت همسانِ[5] شخصیت اصلی که به نظر می‌رسد یا قربانی یک سرقت هویت توسط یک حضور ماوراییِ تقلیدکننده شده است یا موضوع

توهمی پارانوئیدی[6] است.

شخصیت دونیمه‌شده[7] یا نیمۀ تاریک شخصیت؛ هیولای افسارگسیخته‌ای که بروز جسمانیِ بخش جداشدۀ خود است.

مطالعات مربوط به این موتیف، این تقسیم‌بندی را تنها تفاوتی قراردادی (صوری) می‌دانند. با این وجود اگر این دو گونه را ابعاد متمایز هویتِ در بحران (بحران هویتی)[8] بدانیم، مطالعاتی پدیدار می‌شود که در آن، اگرچه موتیف همزاد ظاهراً تصور ما از هویت را زیرورو می‌کند؛ در واقع به‌شیوه‌ای محافظه‌کارانه، ضرورت اجتماعی‌شدن را تقویت می‌کند.

مورد دگرمن همسان متعلق به مرحلۀ آیینه‌ای[9] است که ضرورت همانندسازی[10] با یک تصویر بیرونی را به‌منظور رشد ایگو (من) بیان می‌کند. من باید «من فاعلی[11]» و «من مفعولی[12]» را از هم تشخیص بدهم.

مورد شخصیت دونیمه‌شده متعلق به مرحلۀ اودیپی[13] است که ضرورت دیوآساشدن[14] جنبه‌هایی از خود را که از نظر اجتماعی پذیرفته‌شده نیست بیان می‌کند. من باید دیگری یعنی «نه‌من»[15] باشم که خودم[16] باشم.

فرضیۀ اصلی موتیف همزاد، بین خود همچون دیگری[17] تناقض ایجاد می‌کند. نکته‌ای که از نظر منطقی غیرممکن است این است که من و نَه‌من به نوعی یکی هستند. همزاد که همچون خون‌آشام در ادبیات گوتیک بریتانیایی و شارومن آلمانی ریشه دارد، محصول فریفتگی[18] به فولکلور در اوایل قرن نوزدهم است و از این باور خرافی نشئت می‌گیرد که دیدن همزاد، نشانۀ مرگ است و این موتیف وحشت ماورایی را با یک پرسش فلسفی ترکیب می‌کند که با هویت فردی و بررسی روانشناختی اعماق پنهان روان انسان در ارتباط است.

روایت‌های همزاد به‌طور مشخص، شامل ثنویت (دوگانگی) شخصیت اصلی است که یا نسخۀ بدلی خود دوم همسان است یا به خودهای مخالف قطبی تقسیم شده است.

این دو شکلِ همزاد از همان ابتدای مطالعات مربوط به موتیف همزاد، به‌صورت متمایزی دسته‌بندی شده‌اند.

اولاً، دگرمن یک همزاد همسان[19] است؛ [یعنی] تکثیری از شخصیت اصلی که به نظر می‌رسد یا قربانی یک سرقت هویتی توسط یک حضور ماوراییِ تقلیدکننده شده است یا موضوع یک توهم پارانوئیدی است؛ مانند کتاب ای، تی، اِی هافمن[20] که روایتی پیچیده از بیماری روانی و هویتی نادرست است و نیز اکسیر شیطان[21]، همزاد داستایوفسکی[22] یا ویلیام ویلسونِ ادگار آلن پو[23] که قصه مردی است که وجدانش را که همچون یک همزاد آیینه‌ای شخصیت یافته[24]، به قتل می‌رساند.

دوماً، ابعاد شخصیتی دونیمه یا دوپاره شدۀ یک همزاد هیولاوار؛ نیمۀ تاریک شخصیت، بخش شیطانی افسارگسیخته و انتقام‌جویی که بروز جسمانیِ بخش جداشدۀ خود اولیه است؛ مانند هیولای ماری شلی فرانکنشتاین[25] یا آقای هاید، همراه خیلی صمیمی دکتر جِکیل[26].

این نوع‌شناسیِ همزاد تنها از نقطه‌نظر صوری بااهمیت است؛ زیرا به‌شکل افراطی نشان می‌دهد که چطور استفاده از یک شخصیت مکمل با قالب‌های اساساً بلاغی تکرار و تضاد محکم شده است. شخصیت‌های مکمل تضادهای هویتی شخصیت اصلی را از طریق تکرارها و تفاوت‌هایشان برجسته کرده یا حتی [به ایجاد آن] کمک می‌کنند. مثلاً هملت و لایریتس در انتقام‌گرفتن یک قاتل از پدرانشان تمایلات مشابهی دارند؛ اما با روحیه‌ای به‌شدت مخالف: لایریتسِ آتشی‌مزاج، متضاد و مؤکد طبیعت نامصمم و بازتابانۀ هملت است؛ بنابراین، لایریتس همزاد ضمنی هملت است که ویژگی‌های شخصیتی خاص هملت را از طریق تکرار و تضاد برجسته می‌کند. این منطق تکرار و تضاد در تکثیر آشکار و تقسیم شخصیت اصلی در موتیف‌های همزاد آورده می‌شود؛ دگرمن همسان بیانگر شباهت‌های کامل و شخصیت دونیمه‌شده بیانگر تضادهای کامل است. با این وجود، همزاد بیشتر از اینکه باعث برجسته‌شدن و رشد شخصیت اصلی شود، تهدیدی بر وجود شخصیت است؛ زیرا هویت منحصربه‌فرد شخصیت را یا با شباهت‌های غیرقابل‌تشخیص دگرمن همسان یا با تناقض‌های شخصیت دونیمه‌شده به خطر می‌اندازد. به‌علاوه، همزاد منادی مرگ است؛ زیرا حضورش تهدیدی است برای ازبین‌بردن هویت میزبانش. همان‌طور که آقای گلیادکین در همزاد داستایوفسکی به همزادش می‌گوید: یا تو یا من، اما [وجود] هردوی ما غیرممکن است (داستایوفسکی، 1846، 97).

ادبیات گوتیک افراط غیرعقلانی و گناه غیرطبیعی را در واژگونی لحظه‌ایِ ارزش‌ها و محدودیت‌های جامعه به‌کار می‌برد، [همچنین] به‌منظور بازتولید نهایی و تثبیت (حداقل ظاهریِ) ضرورتِ این ارزش‌ها و محدودیت‌ها، خواننده را به وحشت می‌اندازد. این شباهت‌ها و تضادهای فراوان همزادها با پرداختن افراطیِ دو راه شکل‌گیری هویت، یعنی همانندسازی[27] و دیگرسازی[28]، برای لحظه‌ای توجه ما را از هویت فردی زیرورو می‌کند.

در روایت‌های دگرمن همسان، شخصیت اصلی تلاش می‌کند تا با همزادی که همه‌چیز را تحت کنترل خود درآورده یا با هویتش یکی شده، همانندسازی کند.

در روایت‌های شخصیت دونیمه‌شده، شخصیت اصلی با حفظ‌نکردن هویتش از طریق دیگرسازی، یا نپذیرفتن نَه‌من، [یعنی] بخشی از خودش که می‌بایست از آن سلب مسئولیت کرده باشد، اشتباهی مهلک می‌کند. این خودهیولای افسارگسیخته نمی‌تواند کنترل شود و این وحشیگری مرگبار تنها با مشاجره‌ای فاجعه‌بار می‌تواند خاتمه یابد. موتیف همزاد گوتیک به این طریق همانندسازی و دیگرسازی را در نقش دو ابزار شکل‌گیری هویت از بین می‌برد و این کار را به‌تنهایی به منظور بازتولید آن‌ها به‌عنوان بخش ضروریِ اجتماعی‌شدن فرد به‌واسطۀ مثالی منفی از شخصیت نگون‌بخت انجام می‌دهد.

به طرز غریبی، با وجود توصیفات جنبه‌های قراردادی این دو گونه در بسیاری از مطالعات مربوط به همزاد، اهمیت موضوعی این گونه‌شناسی بررسی نشده است. روایت‌های همزاد به‌طور مرسوم در اصطلاحات [روانکاوی] فروید به عنوان تمثیلی از کشمکش بین ایگو (من) و اید (نهاد) (یا به‌طور جایگزین فرامن) برای غلبه [یکی بر دیگری] تفسیر شده است. تفسیرات عمیق‌تر، همزاد را به‌منظور نمادسازی موضوعات خاص واپس‌رانی‌شده[29] در نظر می‌گیرند؛ مانند تفسیرهایی که ساندرا گیلبرت و سوزان گوبار، تحلیلگران فمینیست، ارائه داده‌اند بر روی زن دیوانه‌ای در اتاقک زیرشیروانی شارلوت برونته[30]، و نیز تاریک‌ترین همزاد جین ایر[31] که یک فرافکنی میل مفرط سرکوب‌شده[32] دربرابر زندگی محدود یک خانم مدیر است (گیلبرت و گوبار، 1979، 360). این نوع تفسیر همزاد همچون نمایش هیجان واپس‌رانی‌شده و برون‌ریزیِ میل ممنوعه شخصیت اصلی با شخصیت دونیمه‌شدۀ همزاد به‌خوبی انجام می‌شود: مطرودان حیوان‌مانند پرخشونت و بدشکلی که با میزبانان متمدنشان مقابله می‌کنند.

بااین‌وجود، هنگام ارجاع به تحلیل‌های تأثیرگذار فروید دربارۀ همزاد در نقش بازگشت به میل واپس‌رانی‌شده مهم است توجه کنیم که منظور او به‌طور خاص، عشق به خود یا خودشیفتگی نخستینِ واپس‌رانی‌شده است که در شکل غیرمعمول دگرمن همسان به‌عنوان نشانه‌ای از شکست سرمایه‌گذاری لیبیدوی یک نفر در عشق مناسب به دیگری بازگشت می‌کند (فروید، 1919). این خودشیفتگی در صحنه‌هایی معمولی که در آن شخصیت اصلی بین تصویر آیینه‌ای خودش با همزاد همسانش سردرگم شده و احساسات در حال نوسان جذابیت و پرخاشگری‌اش به‌سمت خودِ دیگر مطرح می‌شود. یک رابطۀ صمیمانۀ عجیب و غریب، کمی همجنس‌بازانه و تا حد زیادی خصومت‌آمیز. بنابراین دیدگاه فروید نهایتاً ممکن است یک انشعاب موضوعی را بین این دو گونه همزاد، هنگام تجربۀ بحران هویتی شخصیت اصلی مطرح کند که یا به تنش شهوی – پرخاشگرانۀ خودشیفته‌وار در ارتباط با تصویر از خود، همچون مورد دگرمن همسان منجر می‌شود یا به ریشه‌های دوسوگرایی (مهرآکینی) به جنبه‌هایی از خود که از نظر اجتماعی پذیرفته‌شده نیست، همچون مورد شخصیت دونیمه‌شده.

از این نظر ما ممکن است به‌سادگی نتیجه بگیریم که دگرمن همسان و شخصیت دونیمه‌شده هردو تنها به دلایل صوری (به‌طور قراردادی) زیرعنوان همزاد هستند. بااین‌وجود و با یادآوری ادعای قبلی‌ام که همزادها با پرداختن به حد افراطی دو طریق شکل‌گیری هویت، [یعنی] همانندسازی و دیگرسازی، و بیش از آن با ترکیب این مفهوم با خودشیفتگی و موضوعات دیوآسا، تصور ما را از هویت فردی زیرورو می‌کنند. ما متوجه شدیم که شخصیت اصلی روایت‌های همزاد، شورشیان گوتیک سرکشی هستند که (البته به‌صورت بی‌فایده‌ای) دربرابر فرایند اجتماعی‌شدن مبارزه می‌کنند. در داستان‌های دگرمن همسان شخصیت اصلی تلاش می‌کند از همانندسازی با تصویر خودش طفره رود. او اساساً در دیدن خودش از بیرون، همچون دیگری، مردد است. در اصطلاحات لکانی، او همانندسازیِ خودبیگانه‌ساز با تصویر آیینه‌ای را در مرحلۀ آیینه‌ای نمی‌پذیرد. در داستان‌هایی با شخصیت دونیمه‌شده، شخصیت اصلی دربارۀ دیگری، دوسوگرا [33](مهرآکین‌گونه) است و جنبه‌هایی از خودش را که در جامعه غیرقابل‌پذیرش ارزیابی شده است و می‌بایست برای خیر اجتماعی (یا سنتیِ) بزرگ‌تر از آن چشم‌پوشی کند، دیوآسا [می‌پندارد]. همچنین، در اصطلاحات لکانی، شخصیت اصلی تلاش می‌کند اختگی[34] نمادینی را که با نام پدر ایجاد شده و لازمۀ ورود به [مرحله] نمادین است نادیده انگارد؛ بنابراین رویکرد لکانی هم ارتباط و هم تفاوت بین گونه‌های همزاد را آشکار می‌سازد. ازآنجاکه نشان می‌دهد که چطور هر دو، مبارزه با خودبیگانگی ذاتی در فرایند سوژه‌شدن و رسیدن به هویت اجتماعی را متجلی می‌کنند و همچنان این دو گونه به مراحل مختلفی از این فرایند تعلق دارند: 1. مرحلۀ آیینه‌ای و 2. مرحلۀ اودیپی.

برای بررسی این مسئله با جزئیات بیشتر، من در ابتدا نگاهی عمیق‌تر به همزاد داستایوفسکی و مورد عجیب و غریب دکتر جِکیل و آقای هایدِ رابرت لویی استیونسن

انداخته‌ام.

داستان همزاد داستایوفسکی داستان آقای گلدیاکین، کارمند یک اداره معمولی در روسیه در حاشیۀ حلقۀ جامعۀ سن‌پترزبورگی است که آرزومند [حضور در آن] است. او ناتوانی در پذیرش حسادت‌ها و جاه‌طلبی‌های محقرش را به دشمنانش فرافکنی می‌کند، همکارانی که به چاپلوسی و زیرآب‌زنی‌های حسادت‌آمیز متهمشان می‌کند. یک روز عصر، او که مأیوس‌وار قصد شرکت در یک مهمانی را دارد، ناخوانده وارد آن مهمانی می‌شود و خودش را ابله جلوه می‌دهد و با لگد از مهمانی بیرون انداخته می‌شود. در این لحظۀ ناامیدی که می‌خواهد خود را از یک پل پرتاب کند حس عجیبی پیدا می‌کند. ناخواسته از کارش منصرف می‌شود و فکر می‌کند صدای کسی را شنیده است. هیچ‌کس آنجا نیست؛ اما در راه [بازگشت] به خانه با همزاد و هم‌نامش، گلدیاکین جوان برخورد می‌کند و ابتدا با هم دوست می‌شوند. هرچند همزاد تحسین و توجه بقیۀ کارمندان را به‌دست می‌آورد، شروع می‌کند به غصب وظایف اداری گلیادکین پیر و مسخره‌کردن او. گلیادکین اصلی، دیوانه‌وار تلاش می‌کند که خودش را جلوی مافوق‌هایش موجه و بی‌تقصیر نشان دهد؛ اما نهایتاً در تکرار وحشتناک نخستین صحنۀ مهمانی، همزادش او را به سالن رقص می‌آورد و جلوی مهمانان او را می‌بوسد و خداحافظی می‌کند و با دکترش که به‌شکل یک شیطان ظاهر شده است، به یک تیمارستان برده می‌شود.

تأثیر عجیب دگرمن همسان همانند گلدیاکین جوان به این دودلی انگارشی (تردید فانتزی‌گونه) بین توضیح فراطبیعی و واقع‌گرایانه بستگی دارد: آیا همزاد ترسناک نمادی از دیوانگی و جنون شخصیت اصلی است یا یک حضور واقعی غیرعادی؟ بیشتر داستان‌های دگرمن همسان در قرن نوزدهم از یک طرف سطحی از رئالیسم روانشناختی هستند که در آن‌ها همزاد یک توهم اتوسکوپی بر اثر دیوانگی است و از طرف دیگر، در سطح الهیاتی، شخصیت اصلی گناهکار بزرگی است و همزاد خیالی‌اش یا شیطانی اغواکننده است مثل اعترافات یک گناهکار موجه اثر جیمز هاگ یا یک روح محافظ سرزنشگر مثل وجدان تشخص‌یافته اثر ویلیام ویلسون، سناریویی که البته به‌آسانی می‌توان آن‌ها را به اصطلاحات فرویدی مانند فشار تمایلات ناآگاهانه در برابر هدایتگری فرامن[35] ترجمه کرد. همان‌طور که در کارهای بعدی او مشهود است، ایدۀ گناهکار بزرگ جاذبۀ خاصی برای داستایوفسکی داشت و گلیادکین پیر می‌تواند به‌عنوان مطالعۀ اولیۀ این مفهوم شخصیت قابل‌خواندن باشد. هرچند گلیادکین جوان در اثر بی‌نظیر داستایوفسکی که موتیف همزاد را به کار می‌برد، بیشتر از اینکه یک وسوسۀ شیطانی یا هدایت روحانی باشد، یک تفسیر ادبی از استعارۀ پولسی انسان جدید خودتازه‌متولدشده و جایگزین انسان قدیمی یا خودگناهکار در لحظۀ ایمان‌آوری است:

دورانداختن انسان قدیمی‌ که بر اثر شهوت فریب‌آمیز تباه شده است و تازه‌شدنش در روح ذهن شما و گذاشتن انسان جدیدی که بعد از خدا با پرهیزگاری و قداست واقعی به‌وجود آمده است (انجیل افسانس، 4: 22 تا 24).

این خود نجات‌یافتۀ جدید به‌شکل گلیادکین جوان در جایگاه همزاد غاصبی که هویتش را دزدیده، ظاهر می‌شود. او [گلیادکین اولی] احساس می‌کند مثل

دستمال‌کهنۀ بی‌ارزشی دور انداخته شده است و عمیقاً به این می‌اندیشد که نکند شخصی به‌راستی او را به دستمال‌کهنۀ بی‌ارزشی تبدیل کرده باشد:

بله، او نه گلیادکین که یک دستمال‌کهنه بی‌ارزش بوده است، یک دستمال‌کهنه کریه و نجس. اما دستمال‌کهنه‌ای که ساده نبوده، بلکه دستمال‌کهنه‌ای بوده است که شکوه و بزرگی را تصاحب کرده، دستمال‌کهنه‌ای که احساسات و عواطف را تصاحب کرده است (داستایوفسکی، 1846، 73).

در سطح رئالیسم روانشناختی، اصرار گلیادکین پیر به شکوه و بزرگی فردی (گناه شرعی غرور)، به طعنه، یک ویژگی جذاب اوست و این امکان را می‌دهد که او را به‌عنوان «مرد زائد» ادبیات قرن نوزده روسیه بدانیم، [مردی] ناتوان در مطابقت با سلسله‌مراتب جامعۀ دولت‌محور. بنابراین، داستایوفسکی ارزش‌های مدرن سطح رئالیسم روانشناختی و ارزش‌های شرعی سطح الهیاتی ضد آن را نمایش می‌دهد و درنتیجه مخاطب با دو موضوع مخالف هم روبه‌رو می‌شود: یکی جایی که تمامیت شخصیت درست گلیادکین با گلیادکین غلط، یک نقاب ریاکارانه که لازمۀ بقای اجتماعی است، معاوضه می‌شود و دیگری جایی که مردم‌گریزی و غرور خودخواهانۀ طبیعت گناهکار گلیادکین با بشردوستی و خوش‌قلبی طبیعت اهریمنی‌اش معاوضه می‌گردد (داستایوفسکی، 1846، 116).

آنچه من به آن به‌عنوان سطوح مدرن و الهیاتی روایت‌های همزاد داستایوفسکی ارجاع داده‌ام، اساساً متغیرهای معکوس فرآیندی است که در آن همانندسازی با ایگو یا من به‌عنوان مواجهۀ انسان با سوژه شکل گرفته است. در نظریۀ لکان، ایگو یا من نتیجۀ همانندسازی کودک با تصویر آینه‌ای خودش است. لکان می‌نویسد:

ما مرحلۀ آیینه‌ای را تنها باید به‌عنوان همانندسازی به‌معنای کاملی که تحلیل به این اصطلاح می‌دهد، درک کنیم: یعنی تحولی که در سوژه اتفاق می‌افتد، هنگامی که [خودش را] یک تصویر فرض می‌کند (لکان، 1949، 2).

بنابراین، کودک با تشخیص تصویر آیینه‌ای‌اش، آن را به‌عنوان «خودش» تطبیق می‌دهد. درعین‌حال، این تا اندازه‌ای سوءتشخیص است، یک نمونۀ تشخیص هویت اشتباه است.

بنابراین اگر بخواهیم در معنی لغات دقیق شویم، این تصویر آیینه‌ای، کودک نیست؛ بلکه چیزی خارج از سوژه است. به روشی مشابه، دگرمن همسان از بیرونِ شخصیت اصلی ظاهر می‌شود و به زور هویتش را تصاحب می‌کند؛ مانند مورد گلدیاکین جوان یا به‌طور جایگزین ادغام‌شدن با او مانند همزاد در اعترافات یک گناهکار موجه که به میزبانش می‌گوید: من به تو احساس وابستگی خیلی زیادی می‌کنم، آن‌قدر که احساس می‌کنم من تو هستم. ذات ما یکی است. بدن و روح ما یکی است؛ بنابراین من با آهن‌ربا به سمت تو کشیده شده‌ام و هرجا که تو باشی حضور خواهم داشت (هاگ، 1924، 158).

کودک در مرحلۀ آیینه‌ای با خوشحالی تصویری را فرض می‌کند که در آن بدنش به‌شکل یک کل واحد ارائه می‌شود؛ اما بی‌شباهتی بین این تصویر بیرونی منسجم و بدن واقعی‌اش که هنوز قادر به کنترل حرکاتش نیست و تکه‌تکه درک می‌شود، موجب تنش پرخاشگرایانه و حسادت می‌شود. به‌علاوه گلیادکین پیر در ابتدا در فکرش کمی احساسی از برتربودنی را تجربه می‌کند که می‌تواند پیش‌کسوت همزادش باشد؛ اما زود او را در جایگاه یک رقیب درک می‌کند و از هذیان آزار و اذیت رنج می‌برد و به این باور می‌رسد که همزادش درگیر توطئه‌ای علیه اوست. این تنش بین شخصیت اصلی و دگرمن همسان همواره هنگام مبارزه تا سر حد مرگ تشدید می‌شود. گلیادکین پیر غیرمعقولانه تلاش می‌کند تا همزادش را به یک دوئل دعوت کند، مقابله‌ای نهایی که درحقیقت در شعر ویلیام ویلسون [ادگار آلن] پو انجام شده است. در پایان [داستان] ویلسون، گرچه او موفق می‌شود همزادش را بکشد ولی موفق‌تر از گلیادکین نیست. او از زمان ارتکاب قتل خودش را رها‌شده‌ترین مطرود مطرودان حس می‌کند (پو، 1839، 96). چه شکست‌خورده، چه پیروز، گلیادکین و ویلسون طرد می‌شوند: این سرنوشت اجتناب‌ناپذیر سوژۀ ناخودآگاه است؛ بنابراین او یا باید از خود بیگانه شود (ایگوی زنده‌ای که نتیجۀ همانندسازی با تصویر آیینه‌ای است) یا برای همیشه خارج از جهان تعاملات انسانی (که در آن ایگو پیش‌شرط لازم است) باقی بماند. تبعید گلیادکین به تیمارستان (یا محترمانه به جهنم) می‌تواند به‌عنوان سرنوشت سوژۀ ناخودآگاه تلقی شود. در زمانی که ایگو که بخشی از ماست و در آن ما هویتمان را معمولی ارزیابی می‌کنیم توسعه می‌یابد؛ پس تا حدی، از موتیف همزاد قرن نوزدهم می‌توان گفت که نشان از کشف اساسی روانکاوی است که ایگو بیشتر از آنکه سوژه باشد، یک سازۀ خیالی است.

به‌هرحال، رشد ایگو تنها نخستین گام در فرایند اجتماعی‌شدن لکان است. مرحلۀ دوم، اختگی است: پذیرش ممنوعیت اودیپی که در آن اجرای قانون به‌عنوان اصول بنیادین روابط اجتماعی بشری فهمیده می‌شود. این مرحلۀ نهایی شامل گسست از عقدۀ اودیپ و ورود به نظم نمادین است؛ در‌حالی‌که شخصیت اصلی در داستان‌های دگرمن همسان از پذیرش همانندسازی با تصویر آیینه‌ای‌اش که لازمۀ رشد ایگو است، خودداری می‌کند. داستان‌های شخصیت‌های دونیمه‌شده، می‌توانند همچون به‌تصویرکشیدن شخصیت اصلی که اختگی لکانی را به طور کامل نپذیرفته‌اند، تلقی شوند که [این پذیرش] لازمۀ فرض هویت اجتماعی است. اساساً این به این معناست که نوع دوم روایت همزاد دربارۀ این است که در زمان عدم پذیرش محدودیت‌ها و حدومرزهای نظم اجتماعی و شرایط انسانی چه اتفاقاتی رخ می‌دهد.

تحلیل‌های روایت‌های همزاد گرایش به تمرکز بر اهمیت نمادین خود همزاد دارند و نقش شخصیت اصلی را پنهان می‌کنند و شاید به‌سادگی، دکتر جِکیلی که حتی تا فصل پایانی داستانش روایت نمی‌شود، همچون آقای ویکتورینی که طعمۀ سائق‌های حیوانی همزاد احساساتی‌اش می‌شود، نادیده گرفته شود؛ البته جِکیل قربانی بی‌گناهی نیست: او معجونی را اختراع می‌کند که او را به [آقای] هاید تبدیل می‌کند و بنابراین، اتفاقاتی را رقم می‌زند که نهایتاً منجر به نابودی‌اش می‌شود. جکیل همچون فرانکنشتاین پیش از خودش، یک دانشمند دیوانه است. کسی است که پایش را از گلیمش درازتر می‌کند و از نظم طبیعی امور سرپیچی می‌کند. برای یونانیان باستان چنین شورشی علیه شریعت الهی غرور بود. سرپیچی گستاخانه‌ای که همیشه باعث سقوط قهرمان تراژیک می‌شود. در اصطلاحات لکانی به [این اتفاق] انکار اختگی و قانون می‌گویند. بی‌میلی به پذیرش آنچه که جیکل «محدودیت‌های زندگی طبیعی» می‌نامد (استیونسون، 1886، 57). درهرحال این همواره منجر به دیوانگی یا سرخوردگی یا مرگ می‌شود.

جرم فرانکنشتاین علیه قانون، انکار ثبات مرگ است. او در سوگ مادرش که به‌تازگی مرحوم شده، در دادن زندگی به مادۀ بی‌جان، دچار دل‌مشغولی[36] شده است؛ اما مرگ و فقدان مقوم ( تشکیل‌دهنده) نظم نمادین هستند و نتیجۀ تجربه فرانکنشتاین، همزاد هیولامانندی است که میل شدیدش به جدایی از جامعۀ بشری او را به کشتن خانواده و دوستان فرانکنشتاین تحریک می‌کند. جرم جِکیل علیه قانون، انکار مرگ نیست؛ بلکه ساختار منحرف[37] اذعان و انکار اختگی در یک زمان است. جِکیل باور دارد که می‌تواند با دونیمه‌کردن خودش همزمان هم از قانون حمایت کند و هم آن را بشکند (زیر پا بگذارد). بااینکه تجربۀ جِکیل می‌تواند به‌واسطۀ هاید خوشایند شود، او خودش را مسئول رفتارهای هاید نمی‌داند. هاید با رفتارهای زشت و ناهنجار، پوست تیره، ظاهر غارنشین‌مانند و رفتار میمون‌وار شخصیت‌پردازی شده است. اصطلاحاتی که او را در نقش دیگری برای آقای ویکتورین جکیل در اصطلاحات طبقه، قومیت، مرحلۀ تکاملی و گونه‌ها قرار داده است؛ بااین‌حال جکیل درابتدا همزاد خود را تأیید می‌کند:

«من از هیچ نفرتی آگاه نبودم، بلکه به استقبال بی‌نظیری رفتم. این نیز، خود من بودم» (استیونسون، 1886: 51). درمقابل، بقیۀ مردم هاید را نفرت‌انگیز می‌دانند: «هرگز کسی را ندیدم که در این حد از او بدم بیاید و بااین‌حال هم به‌سختی می‌دانم چرا. او باید در جایی تغییرشکل داده باشد» (استیون، 1886: 11).

بنابراین، جکیل مانند بقیۀ مردم نبود که از هاید متنفر بودند و او را دیوآسا می‌پنداشتند؛ اما فکر می‌کرد می‌تواند دو راه داشته باشد: هویت اجتماعی‌اش را به‌عنوان یک دکتر قابل‌احترام حفظ کند و همزمان آزادی بی‌پروای همزادش را تجربه کند؛ البته این غیرممکن است. درسی که از داستان‌های شخصیت دونیمه‌شده می‌گیریم این است که شکستن یا تلاش برای نقض قانون به فقدان هویت اجتماعی و حذف نظم نمادین می‌انجامد.

اگرچه همزاد گوتیک تصور ما را از هویت زیرورو می‌کند. ازآنجایی‌که قهرمان به‌شکل یک نمونۀ منفی عمل می‌کند تا نشان دهد که مقاومت دربرابر فرآیند اجتماعی‌شدن بیهوده است، در واقع به‌شیوه‌ای محافظه‌کارانه، ضرورت اجتماعی‌شدن را تقویت می‌کند. این دو گونه روایت همزاد این مقاومت بیهوده را در دو مرحله از فرآیند نشان می‌دهند:

مورد دگرمن همسان به مرحلۀ آیینه‌ای تعلق دارد که یک نظم خیالی را ایجاد کرده و درونی‌کردن تصویر آیینه‌ای را لازمۀ رشد ایگو می‌داند: من باید «من فاعلی» و «من مفعولی» را از هم تشخیص دهم.

مورد شخصیت دونیمه‌شده به اختگی لکانی و ضرورت انکار جنبه‌هایی از خود که از نظر اجتماعی پذیرفته‌شده نیست، به‌منظور دستیابی به [مرحله] نمادین مربوط است: من باید دیگری یعنی «نه‌من» باشم که خودم باشم.

References

Dostoevsky,Fyodor (1846). The Double. Doverꓼ Courier Dover Publications

Freud, Sigmond (1919). “Das Unheimliche”, in Studienausgabe, Vol. 4, (1970)

Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar (1979). The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination. 2^nd ed. (Yale University Press, 2000)

Hogg, James (1824). The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (Edinburgh University Press, 2002)

Lacan, Jaques (1949). ‘The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as revealed in Psychoanalytical Experience.’ (The Norton Anthology of Theory and Criticism, Norton, 2001)

Poe, Edgar Allan (1839). ‘William Wilson’. Selected Tales. (Penguine Popular Classics, 1994)

Stevenson, Robert Louis (1886). Strange Case of Dr. Jekyll and Mr.Hyde. (Norton Critical Edition, 2003)