تزیین-علی نوروزی

تزیین

علی نوروزی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال ششم– شماره بیستم و دوم– زمستان ۱۴۰۱) منتشر شده است.

خلق آگاهانۀ هر شیء انسان‌ساز با هدفی ویژه و مشخص صورت می‌گیرد. ما تنها هنگامی تصمیم می‌گیریم چیزی بسازیم که برای آن کاربردی در نظر گرفته‌ایم. هنگامی که به وسیله‌ای نیاز داریم که با آن خاک را جابه‌جا کنیم، بیل را می‌سازیم. ممکن است برای ساخت یا خلق یک شیء چندین هدف و کاربرد مختلف در نظر داشته باشیم؛ برای مثال، هنگامی که می‌خواهیم شیئی بسازیم که هم با آن خاک را جابه‌جا کنیم و هم به‌عنوان عصا از آن استفاده کنیم و هم با آن به دشمن‌هایمان حمله‌ور شویم. با این ‌حال همواره یکی از این اهداف و کاربردها اصلی‌تر است؛ چرا که شیوۀ ساختارمندی و ارتباط اجزا با هم و تشکیل یک کل را بیش از سایر اهداف تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. اگر آن شیء بیش از هر چیز جهت استفاده به‌عنوان جابه‌جاکنندۀ خاک، ساختارمند شده باشد، آن کاربرد را اصلی در نظر می‌گیریم.

پس از تعیین کاربرد وارد مرحلۀ ساخت آن شیء می‌شویم. برای این منظور، نیاز به ساختاری طراحی‌شده داریم: تعیین اجزای موردنیاز و نحوۀ اتصال آن‌ها به هم. در اینجا، فرض کرده‌ایم که اصلی‌ترین راهنمای ایجاد ساختار، همان کاربرد اصلی است. برای جابه‌جایی خاک، نیاز به شیئی به نام بیل داریم و ساختار آن را بر اساس کاربردش طراحی می‌کنیم: طول و عرض دسته و جنس آن، طول و عرض و عمق لبۀ جابه‌جاکننده خاک و شیوۀ اتصال این دو به هم. پس اجزای ساختار با توجه‌ به کاربرد اصلی نظام‌مند می‌شوند. در غیر این صورت کاربرد موردنظر را نخواهند داشت؛ بنابراین دو کاربرد مجزا داریم: کاربرد بیرونی که از هدف اصلی ساخت شیء نشئت می‌گیرد و کاربرد درونی اجزا که از کارکرد اجزای درون ساختار تشکیل می‌شود. آن بخش از کارکرد ساختاری اجزا که در ارتباط مستقیم با کاربرد بیرونی شیء است، تزیین نیست و آن بخش از کارکرد ساختاری اجزا که در ارتباط مستقیم با کاربرد بیرونی شیء نیست، تزیین است. در اینجا منظور از ارتباط مستقیم، حالتی است که در آن، در صورت تغییر در کارکرد ساختاری اجزا، کاربرد بیرونی شیء از بین می‌رود؛ برای مثال با حذف یا برخی تغییرات در لبۀ جابه‌جاکنندۀ خاک، کاربرد بیرونی شیء از بین خواهد رفت (پس این بخش از ساختار بیل، تزیینی نیست)؛ اما با تغییر رنگ لبۀ جابه‌جاکنندۀ خاک، کاربرد بیرونی شیء دچار تغییر نخواهد شد (پس این بخش از ساختار بیل، تزیینی است). در عین‌ حال، رنگ لبۀ جابه‌جاکنندۀ خاک، کارکرد ساختاری به‌عنوان یکی از اجزا کمپوزیسیون را داراست.

تزیین ساختاری همواره وجود دارد. در تبدیل کاربرد بیرونی شیء به کارکرد درون ساختاری اجزا، همواره چیزی اضافه می‌آید. بخش‌هایی از ساختار شیء که خواسته یا ناخواسته پیوندی با کاربرد بیرونی شیء ندارند، نقش تزیینی پیدا می‌کنند؛ برای نمونه، هنگام ساخت شیئی با کاربرد جابه‌جایی خاک، لااقل رنگ دسته و رنگ لبۀ جابه‌جاکنندۀ خاک در ساختار به‌عنوان عناصری اضافی پدید می‌آیند. اضافی ازآن‌رو که با کاربرد بیرونی شیء ارتباطی ندارد. چه‌ کار خاصی روی رنگ این بخش‌ها شود و چه نشود، رنگ بیل، تزیینی است. کاربرد شیء، ساختار آن را می‌آفریند؛ اما ساختار شیء همواره به فراسوی کاربرد شیء می‌رود. ساختار شیء چیزی بیش از کاربردش است و این بخش، تزیین است. تزیین چیزی ساختاری است و نه بیرون از ساختار؛ چیزی ساختاری است که بیرون از کاربرد بیرونی شیء است. تزیین ساختاری، پسماند تبدیل کاربرد بیرونی شیء به ساختار آن است. پسماندی که همواره شیء را به چیزی فراتر، گسترده‌تر و آزادتر تبدیل می‌کند و آن را از زندان کاربرد بیرونی شیء رها می‌سازد.

تزیین ساختاری می‌تواند مؤکد شود یا در پنهان‌ترین حالت نگاه ‌داشته شود. فراموش نکنیم تزیین ساختاری همواره وجود دارد و حذف‌ناشدنی است. شیء بی‌تزیین وجود ندارد؛ اما اشیایی هستند که اجزای ساختاری تزیینی در آن‌ها پنهان است. برای مثال، یک بیل که دسته و لبۀ جابه‌جاکنندۀ خاک در آن با رنگ‌های متنوع و براق همراه با کنده‌کاری‌ها و طلاکوبی‌ها ساخته شده، در اجزای ساختاری تزیینی آن مؤکد شده است؛ اما بیل دیگری که رنگ آن یا سایر اجزای ساختاری غیرمرتبط با کاربرد بیرونی آن توجه ما را به خود جلب نمی‌کند، دارای همان میزان اجزای ساختاری تزیین است، اما توسط قراردادهای اجتماعی و بافت، پنهان شده است. مثلاً ما ممکن است به علت قراردادهای بافتی رنگ خاصی را برای بیل طبیعی بدانیم و آن بیل را بی‌رنگ و در نتیجه بی‌تزیین تصور کنیم.

همچنین، می‌توان برای هر شیئی که توسط انسان به‌شکل آگاهانه‌ای خلق شده است، فرض کرد که دلالت مستقیم، دلالتی است که به کاربرد بیرونی شیء ارجاع می‌دهد. دلالت مستقیم یک بیل، وسیله‌ای برای جابه‌جایی خاک است. یک صندلی، وسیله‌ای برای نشستن است. یک اثر هنری کاربردش ایجاد دلالت ضمنی یا اسطوره‌ای ویژه‌ای است (به معنایی که بارت مورداستفاده قرار می‌دهد). اثری هنری است که دلالت ضمنی یا اسطوره‌ای ویژه‌ای را ایجاد می‌کند و از این نظر، این هم دلالتی مستقیم در مورد آن شیء است؛ چرا که کاملاً مرتبط با کاربرد بیرونی آن شیء است. تا زمانی که شیء منجر به دلالت مستقیم می‌شود، در آن شیء، تزیین در سطح دلالت وجود ندارد؛ اما هنگامی که در خوانشی مارکسیستی، بیل دارای دلالت ضمنی طبقه کارگر، رعیت و… می‌شود یا هنگامی که در خوانشی روانکاوانه دارای دلالت ضمنی نره (فالوس) می‌شود، به‌واسطۀ متن بالادستی (گفتمان و رمزگانی که خوانش فراتر از دلالت مستقیم را ممکن می‌کند) دارای ویژگی تزیینی می‌شود. در این مورد، خود شیء و اجزای ساختارمند آن مطابق کاربرد بیرونی است؛ اما خوانش آن، چیزی فراتر از رابطۀ بین کاربرد بیرونی و کارکرد ساختاری اجزای آن به آن اضافه می‌کند. این اضافه، تزیین است. پس می‌توان گفت که گفتمان یا متن بالادستی با ایجاد دلالت‌های ضمنی یا اسطوره‌ای تزیین‌ساز است و این تزیین در سطح خوانش ایجاد می‌شود و نه در سطح ساختار.

تزیین دلالتی نیز، همواره وجود دارد. همواره در خوانش شیء، چیزی بیش از دلالت مستقیم رخ می‌دهد. پیش‌تر، بارت در تلاش برای توصیف مراتب دلالت، نشان می‌دهد که دلالت‌های مرتبۀ بالاتر، همواره از خودِ سطوح دال و مدلولی مرتبه پایین‌تر تغذیه می‌کنند تا دلالتی نو بسازند (برای مطالعه بیشتر، مراجعه کنید به کتاب مبانی نشانه‌شناسی چندلر، ترجمه مهدی پارسا، صفحات 209 تا 218). چندلر (صفحۀ 210 مبانی نشانه‌شناسی) می‌گوید: «… درحالی‌که از دیدگاه نظریه‌پردازان، ایجاد تمایز میان دلالت مستقیم و دلالت ضمنی مفید به نظر می‌رسد، اما در عمل این دو از هم جدایی‌ناپذیرند. بیشتر نشانه‌شناسان عقیده دارند که هیچ نشانه‌ای نمی‌تواند صرفاً دلالت مستقیم داشته باشد.» با این اوصاف، باید در نظر داشت که مفهوم دلالت مستقیمِ تعریف‌شده در این تحلیل، متکی بر مقایسه با کاربرد بیرونی شیء و تنها قابل‌استفاده برای شیئی است که توسط انسان به‌شکل آگاهانه‌ای خلق شده است.»

پس می‌توان گفت که دو نوع تزیین داریم: تزیین ساختاری که به خالق شیء وابسته است و تزیین دلالتی که به خوانشگر شیء وابسته است. هر دو همواره وجود دارند و قابل‌حذف نیستند.

تزیین، در هر دو حالتش، توانایی متحول‌کردن، جهش‌دارکردن و بسط‌دادن کاربرد بیرونی شیء را دارد. بخش‌های تزیینی می‌توانند آن‌قدر شدید عمل کنند که کاربرد بیرونی اولیه شیء را دگرگون کرده و کاربرد بیرونی جدیدی برای آن پدید آورند؛ برای مثال صندلی‌ای که ناپلئون روی آن می‌نشسته و اکنون در موزه‌ای نگهداری می‌شود، به‌واسطۀ تزیین در سطح دلالت (نسبت به کاربرد اولیه شیء که نشستن بوده) دچار تغییر کاربرد شده و از یک صندلی، به صندلی‌ای تاریخی (از یک وسیله‌ای برای نشستن، به صندلی‌ای که ناپلئون روی آن می‌نشسته) تغییر می‌کند. در نتیجه، کسی اجازه ندارد روی آن بنشیند. مثالی دیگر، صندلی‌ای است که آن‌چنان اجزای ساختاری تزیینی آن مؤکد است که خود این اجزای ساختاری، آن را تبدیل به شیئی هنری کند و کسی برای نشستن از آن استفاده نکند یا لااقل اصلی‌ترین کاربردش نباشد. در مورد صندلی ناپلئون، دلالت ضمنی است که آن‌چنان بر دلالت مستقیم غلبه می‌کند که همچون دلالتی مستقیم جای آن را می‌گیرد (یا به زبان بارت، دلالت ضمنی طبیعی‌تر از دلالت مستقیم می‌نماید). در مورد صندلی هنری، بخش‌هایی از ساختار صندلی که با کاربرد بیرونی آن ارتباطی ندارند، آن‌چنان برجسته می‌شوند که کاربرد شیء تغییر می‌کند. در این موارد، آنچه پس از تغییر کاربرد بیرونی اولیه شیء رخ می‌دهد ملاک تعیین تزیین است و نه کاربرد پیشین. برای مثال، پس از این تغییر در کاربرد بیرونی، صندلی‌بودن صندلی ناپلئون است که همچون کارکردی تزیینی عمل می‌کند و یا پایه داشتن صندلی هنری است که کارکردی تزیینی است، چرا که الزاماً با کاربرد بیرونی شیء ارتباطی ندارد.

ازآنجاکه غالباً مفهوم تزیین در زبان فارسی با زیبایی در پیوند معنایی است، لازم است اشاره شود که در خوانش حاضر، تزیین هیچ‌گونه ارتباطی با مفهوم زیبایی و مسائل زیبایی‌شناسانه ندارد. در اینجا، تزیین امری ساختاری و دلالتی است و پیش از هر چیز در نسبتش با کاربرد بیرونی شیء سنجیده می‌شود.

هنر ایران

هنر پیشامدرن ایرانی، معمولاً از برجسته‌ترین نمونه‌های هنر تزیینی در بین پژوهشگران تاریخ هنر به شمار می‌رود. از این‌ جهت، برخورد با آثار هنری ایران می‌تواند در درک مفهوم تزیین یاری‌رسان باشد. برای نمونه می‌توان به پارچ طلایی شکل 1 (تمامی شکل‌ها در پایان مقاله ضمیمه شده‌اند) اشاره کرد.

آنچه کاربرد بیرونی اولیۀ شیء را موجب می‌شده، پارچ‌بودن این شیء بوده که اجزای مختلف ساختار را به‌شکل ویژه‌ای در کنار هم قرار داده است (دسته، کف، دیواره‌ها، فضای تهی میان آن‌ها، روباز بودن آن و …). با این ‌حال، سطح بیرونی ایجاد شده ناشی از در کنار هم قرارگرفتن این اجزا، بخش ساختاری تزیین است؛ چرا که ارتباطی مستقیم با پارچ‌بودن این پارچ ندارد. طبیعتاً هر پارچ دیگری نیز چنین جزء ساختاری تزیینی را در بر دارد. پس تزیینی‌بودن هنر ایرانی، به‌خودی‌خود اصطلاح نارسایی است. آنچه مراد از تزیینی‌بودن است، مؤکدشدن اجزای ساختاری تزیین در شیء است. تنها می‌توان گفت خالق این پارچ، با آگاهی از اجزای ساختاری تزیین و برجسته‌سازی آن‌ها از طریق نقوش، خطوط، متریال و رنگ ویژه آن، پارچ ویژه‌ای آفریده است. از این نظر، اگر چنین موردی را نمونه‌ای از هنر ایرانی بدانیم، بایستی گفت ویژگی خاص هنر ایرانی در برجسته‌سازی اجزای تزیینی اثر است. آنچه شایان توجه است و البته موضوع نوشته حاضر نیست، شیوۀ خاص هنر ایرانی در برجسته‌سازی عناصر تزیینی است که نیاز به مطالعه و تبیین دارد؛ چرا که برجسته‌سازی عناصر تزیینی را می‌توان به شکل‌های مختلفی انجام داد و به نظر می‌رسد هنر ایرانی سبک ویژۀ خود را در این برجسته‌سازی دارد.

نمونه‌ای دیگر، از معماری: آرامگاه اسماعیل سامانی، 295 هجری، بخارا، ازبکستان (شکل 2). در اینجا نیز، معمار ساختار شیء (آرامگاه) را بر اساس کاربرد بیرونی آن طراحی و اجزا را از آن طریق با هم ترکیب کرده است. با این حال، سطوح ایجاد شده (دیوارها، سقف، ستون‌ها، مقبره و …) به‌عنوان اجزای تزیینی ساختار با شکل ویژه‌ای مؤکد شده‌اند. استفاده از سطوح به‌عنوان بخش تزیینی ساختار، در اشیای مختلفی، از جمله بشقاب (برای نمونه، شکل 3)، کاسه (برای نمونه، شکل 4)، تاس (برای نمونه، شکل 5)، در (برای نمونه، شکل 6)، تبر (برای نمونه، شکل 7)، قالی (برای نمونه، شکل 8) و… به شیوه‌های مختلفی از جمله کنده‌کاری، نقاشی، خطاطی و… به‌سادگی قابل‌تشخیص است.

یکی از قابل‌توجه‌ترین شکل‌های برجسته‌سازی تزیین در هنر ایرانی، به استفاده از واژگان برمی‌گردد. اگر شیوه‌ای از دلالت یا بازنمایی در استفاده واژگان را، کاربرد بیرونی اصلی آن بدانیم، هنر ایرانی همواره بر اجزای ساختاری تزیینی واژگان تأکید کرده است. تذهیب، خطاطی و شعر در ارتباط با نوشتار و آواز، ترتیل و صوت در ارتباط با گفتار، همگی در درون ساختارهایی در خدمت ثبت یا انتقال پیام‌ها، دلالت‌ها، بازنمایی‌ها یا حداقل واژگان نمود می‌یابند. آنچه هرکدام از این موارد را از هم مجزا می‌کند، انتخاب در برجسته‌سازی بخش مشخصی از اجزای ساختاری تزیین در شیء است. تذهیب، فضای اطراف واژگان را به‌عنوان یکی از اجزای ساختاری تزیینی برجسته می‌کند، در حالی ‌که در خطاطی، خود صورت مادی واژگان است که برجسته می‌شود. در شعر، وزن و آوای تولید شده از واژگان مورد تأکید قرار می‌گیرد؛ اما در آواز، این لحن و شیوۀ بیانی واژگان است که موردتوجه است. ترتیل و صوت از این‌ جهت همچون آوازند، اما در شیء موردنظر و شیوۀ برجسته‌سازی تزیین با هم تفاوت دارند (توجه به اپرا در هنر غرب از این زاویه خالی ‌از لطف نیست). همان‌ طور که پیش ‌از این نیز گفته شد، در مقایسه با یک متن دانشگاهی امروزی، تفاوت نه در وجود یا عدم‌وجود تزیین، بلکه در برجسته‌سازی یا پنهان‌بودن تزیین است. ناگفته پیداست که در تمام موارد فوق، تزیین دلالتی نیز وجود دارد و می‌تواند در برخی موارد مؤکدتر و در برخی موارد پنهان‌تر عمل کند؛ برای مثال، تزیین دلالتی بشقاب (شکل 3) را با تزیین دلالتی آرامگاه اسماعیل سامانی (شکل 2) یا با تزیین دلالتی صفحه‌ای از قرآن (برای نمونه، شکل 9) مقایسه کنید.

تزیین در هنر ایران در مقایسه با هنر مدرن

در اینجا بایستی نکته‌ای را افزود و آن نحوۀ برخورد هنر مدرن با مسئله تزیین و مقایسه آن با هنر پیشامدرن ایرانی است. به نظر می‌رسد گرایش اصلی در هنر مدرن به نادیده‌گرفتن تزیین است؛ یا ازآن‌رو که به‌خوبی مفهوم‌پردازی نشده و هنرمند نسبت به آن ناآگاه است یا از این ‌جهت که در هنر مدرن، کاربرد بیرونی شیء در تعیین ساختار اثر بیشترین نقش را ایفا می‌کند و هنرمند عامدانه بخش‌های تزیینی ساختار را در کمترین نمود و حالت ممکن باقی می‌گذارد. هنر مدرن، بیشتر در تلاش برای پنهان‌کردن بخش‌های تزیینی بوده، اگر اصلاً بتوان پذیرفت که بر آن آگاهی داشته است. گو این که بیشتر آن را عاملی مزاحم و مازاد می‌داند. در مقابل، آنچه هنر ایرانی را متمایز می‌کند، مؤکدشدن تزیینات ساختاری است و گاهی آن‌چنان این تزیینات مؤکد می‌شوند که کاربرد بیرونی شیء را تغییر می‌دهند.

برای نمونه، کفش‌صندلی (1974 میلادی) اثر بیرجیت یورگنسن (شکل 10) را می‌توان با پارچ طلایی (شکل 1) مقایسه کرد. در اینجا، تلاش شده اجزای ساختاری تزیینی در کمترین شکل ممکن بروز کنند. با این ‌حال، این به معنای عدم‌وجودشان نیست. در اینجا می‌توان دید که خودِ صندلی‌بودن صندلی (اجزای اجباری صندلی) و کفش‌بودنِ کفش (اجزای اجباری کفش) همچون اجزای ساختاری تزیینی بر ساختار تحمیل می‌شوند؛ چرا که با کاربرد شیء هنری ارتباطی ندارد؛ یعنی قرار نیست کسی روی آن بنشیند یا آن را به پا کند؛ برای مثال، توجه کنید که چگونه پایه‌های صندلی خودشان را بر ساختار هنری آن تحمیل می‌کنند. از این واضح‌تر، اندازۀ کفش، تحمیلی از سوی اندازۀ صندلی است و همچون عاملی نامرتبط با کاربرد بیرونی شیء به ساختار شیء تحمیل شده است. باز هم از این واضح‌تر، وزن یا جرم شیء است که جزئی از تزیین است؛ چرا که آن بخش از ساختار شیء است که با کاربرد بیرونی آن در ارتباط نیست. با این‌ حال، استفاده از رنگ یکسان و قراردادی و دو الگوی کاملاً قراردادی از کفش و صندلی به پنهان‌سازی اجزای ساختاری تزیین کمک کرده‌اند.

نمونه‌ای دیگر: داستان سه قطره خون (1341 هجری شمسی)، اثر صادق هدایت که با این جملات آغاز می‌شوند: «دیروز بود که اطاقم را جدا کردند، آیا همان‌طوری که ناظم وعده داد من حالا به‌کلی معالجه شده‌ام و هفته دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟ یک سال است، در تمام این مدت هر چه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد چقدر چیزها خواهم نوشت… ولی دیروز بدون اینکه خواسته باشم کاغذ و قلم را برایم آوردند. چیزی که آن‌قدر آرزو می‌کردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم..! اما چه فایده، از دیروز تا حالا هر چه فکر می‌کنم چیزی ندارم که بنویسم.» در اینجا ما با نمونه‌ای دیگر از تلاش برای پنهان‌سازی اجزای ساختاری تزیین روبروییم، اگرچه قطعاً وجود دارند. شکل فونت، رنگ صفحه، شماره صفحه، اندازه فونت، شکل بصری واژه‌ها، علائم نگارشی و… نمونه‌هایی از اجزای تزیینی این روایت هستند؛ چرا که با کاربرد بیرونی شیء ارتباطی ندارند؛ با این ‌حال، کافی است این اثر را نه با یک داستان، بلکه حتی با متنی رسمی‌تر اما کهن‌تر در قالبِ نامه میان رجال سیاسی عصر قاجار (نامه‌ای از سید جمال‌الدین اسدآبادی به امین‌السلطان) مقایسه کنیم تا میزان پنهان‌شدن تزیینات در هنر مدرن را به‌خوبی بفهمیم:

هو

27 مارس فرنگی

جناب جلالت مآب اجّل أفخم امین‌السلطان و حبیب الرحمن ادام الله بقائه را سپاس‌ها و درودها باد!

برسیدن نامه، خیال رقعه شعوذه خود را برچید. و واهمه، با خیل أباطیلش پای از میدان جدال کشید، و غیوم مکفهرّه وساوس متقشّع شد. و آن تمثال همایون با همه زیور و کمال و زیب فضائل چناچه هست بر روی منصّه کیاست و حصافت در علیه عقل ظاهر گردید – مسرور شدم – و با وجود این، از طرف دیگر تأسفها و اندوهها از هر جانب دل را فرا گرفت، چون که معلوم شد که قلم در حین نوشتن آن نامۀ گرامی بین اصابع اقدام و أحجام بوده، و در طیّ سطور چه بسا خطوط منکسره را پیموده و از هر جمله از جُمل آن کتاب کریم چنان ظاهر می‌شود که از معبرهای سهمناک با هزار هول و هراس گذشته، و لهذا اجزائش چنان مضطربست که بجز أیما و اشاره دم نیارد زدن (لاحول ولا).

در این مقایسه، می‌توان به تزیین‌های ساختاری بیشتری، نسبت به آنچه در پیش گفته شد، اشاره کرد. در اشیایی که کاربرد بیرونی‌شان دلالت است، ساختار شیء موردنظر بر اساس هماهنگی با دلالت ترکیب می‌شود. طبق تعریف، آنچه از اجزای ساختاری که با کاربرد بیرونی شیء ارتباط مستقیمی ندارند، تزیین‌اند. در نامه‌ای که در بالا بخشی از آن ذکر شد، با تعداد زیادی واژگان مواجه می‌شویم که بیش از آن که کارکرد دلالتی داشته باشند، از آرایه‌های ادبی بهره گرفته‌اند و در خدمت ایجاد فضایی خاص هستند. بازنویسی نامه از نظر وجه دلالتی، شاید بدین شکل میسر باشد:

سلام بر جناب امین‌السلطان

با دیدن نامه شما، از وجهی آرامش خاطر نصیبم شد، اما از وجهی دیگر، به‌خاطر محتوای نامه‌تان دچار دل‌شوره شدم.

اما در نامه ذکر شده، استفاده از استعاره‌ها، کنایه‌ها، طعنه‌ها و ایجاد فضایی بیانگر (اکسپرسیو)، کاربردی در جهت دلالت اصلی مدنظر ندارند؛ اما شیء (نامه) را دارای تغییری اساسی می‌کنند که بسط‌دهنده و چندپهلوست. این ویژگی غالب متون فارسی کهن است، چه در زمینه فلسفه یا عرفان بوده باشد، چه احکام دینی و وقف‌نامه، چه سفرنامه و چه پزشکی. در همگی آن‌ها، برجسته‌شدن اجزای ساختاری تزیینی غیرقابل‌چشم‌پوشی است؛اما در مقابل، در بخش کوتاهی که از داستان صادق هدایت آمده، این ویژگی‌های تزیینی تا حد بسیار زیادی کم شده‌اند. استفاده چندانی از استعاره، کنایه یا آرایه‌های ادبی نمی‌شود. با این حال، آیا نمی‌توان گفت اساساً چیزی به نام داستان، به‌طور کلی تزیینی بر یک شیء با کاربرد بیرونی دلالت است؟ آنچه نویسنده قصد دلالت بر آن را دارد، به شیوه‌ای تزیینی دلالت می‌شود. فرض کنیم که صادق هدایت در این داستان می‌خواسته دلالت‌هایی را درمورد فضای سیاسی جامعه‌اش منتقل کند. اگر واژگانی را انتخاب می‌کرد و آن‌ها را به شیوه‌ای در ترکیب با هم قرار می‌داد که آن دلالت را برساند، به هدفش می‌رسید؛ اما هنگامی که آن دلالت را در یک جهان داستانی ویژه خلق می‌کند، در حال استفاده از گونه‌ای تزیین ساختاری است. کل جهان داستان در اینجا تزیینی است. به‌عبارت‌ دیگر، داستان، مؤکدسازی آن بخش ساختاری تزیین است که به چگونگی تولید و انتقال دلالت می‌پردازد. حال، چه از سایر اجزای ساختاری تزیینی دیگرش (شکل واژگان، وزن واژگان، آرایه‌ها، تذهیب و …) استفاده شود یا خیر. این نکته را می‌توان به تمام اشیای دلالتی که دلالت خودشان را در ساده‌ترین مسیر ممکن بیان نمی‌کنند (شعر، ادبیات، نقاشی، مجسمه‌سازی، هنرهای مفهومی و…) گسترش داد.

با این حال، جا دارد مثالی نیز از نقاشی بیاوریم و آن را در هنر ایرانی پیشامدرن، در هنر غربی مدرن و در آثار هنرمندان مدرن ایرانی مقایسه کنیم. شکل 11، نقاشی مشهور رافائل به نام خانوادۀ مقدس (1857 میلادی) را نشان می‌دهد. هنگامی می‌توان به‌خوبی از اجزای ساختاری تزیینی در این نقاشی صحبت کرد که آن را با اثر مشهور کمال‌الدین بهزاد به نام یوسف و زلیخا (1488 میلادی، شکل 12) مقایسه کنیم. همان ‌طور که مشاهده می‌شود، احساس می‌شود کمال‌الدین بهزاد موضوع اصلی اثر (که با کاربرد بیرونی شیء ارتباط تنگاتنگی دارد) را تا حدی رها کرده و به بازنمایی چیزهایی در نقاشی‌اش پرداخته که ارتباط مستقیمی با حکایت یوسف و زلیخا ندارند. استفاده از رنگ‌ها، شیوۀ ترکیب‌بندی اجزا و اشیاء بازنمایی شده، خطاطی‌ها (اگرچه اشعاری درمورد این حکایت هستند) و حاشیه‌های رنگ‌آمیزی شده آن تقریباً یا ارتباطی با این حکایت ندارند یا آن‌چنان مؤکد شده‌اند که حواس را از خود یوسف و زلیخا پرت می‌کنند؛ اما در اثر رافائل، تمام این عوامل کنترل و خنثی شده‌اند، توجه کاملاً بر موضوع اثر و کاربرد بیرونی شیء (بازنمایی خانوادۀ مقدس) است. ترکیب‌بندی مثلثی اثر نیز تأکیدی بر سنت مسیحی تثلیث و مفهوم خانواده است. در این مقایسه که می‌توان تا ریزترین جزئیات این دو اثر به بررسی‌اش پرداخت و نیازمند مجال دیگری است، مؤکدشدن اجزای ساختاری تزیینی در اثر کمال‌الدین بهزاد به‌خوبی روشن است. کافی است دیوار روبه‌روی مسیح (کودک) را به سبک کمال‌الدین بهزاد با بازنمایی‌های کاشی‌کارانه و پر از رنگ و نقش مؤکد کنید. به‌هرحال، در هر دو این آثار، فضای قرارگیری شخصیت‌ها به‌عنوان اجزای ساختاری تزیینی عمل می‌کنند؛ اما در اثر کمال‌الدین بهزاد این اجزا به‌شدت مؤکد شده‌اند درصورتی‌که در اثر رافائل، در حالتی شدیداً خنثی قرار دارند. در مقابل، چهرۀ شخصیت‌ها در اثر کمال‌الدین بهزاد چندان مؤکد نشده است؛ اما در اثر رافائل جزئیات رئالیستی شدید آن‌ها در رابطه‌ با کاربرد بیرونی شیء توجه را به خود جلب می‌کند. در نقاشی مدرن ایرانی نیز، همچون سایر شاخه‌های هنر مدرن، اجزای ساختاری تزیین کمتر مؤکد می‌شوند. برای نمونه به دو اثر از محمود زینلی (1401 هجری شمسی، شکل‌های 13 و 14) نگاه کنید. با این که جنبه‌های بازنمایانه در آثار زینلی از شیوه‌های رئالیستی پیروی نمی‌کنند، اما می‌توان به‌سادگی مشاهده کرد که چگونه یک ایدۀ محوری، کل ساختار را بنا کرده و تا حد امکان همه‌چیز در خدمت آن است. اندام‌های انسانی در مرکز توجه هنرمند قرار دارند و جنبه‌های اکسپرسیونیستی در اثر برجسته‌اند و بعید است به‌سادگی توجه ما از کاربرد بیرونی شیء منحرف شود؛ با این حال، در این دو نمونه از آثار زینلی، در مقایسه با بسیاری از آثار مدرن دیگر، توجه به دو عامل تزیینی را می‌شود دید: بستار اثر و سطح بوم. در شکل 13، سطوح برجستۀ فیگوراتیو ناگهان به پایان می‌رسند و زمینه مسطح و غیرفیگوراتیو بوم همچون بستاری بر بخش‌های فیگوراتیو، خودنمایی می‌کنند. در شکل 14، استفاده از دوخت و سپس وجود زمینه‌ای سفید، توجه ما را به بستار اثر جلب می‌کند و فیگورها را در قابی تنگ گرفتار می‌کند. این بستارهای مؤکد شده (که بستار کلی ساختار نیستند، بلکه بستار بخشی از اجزای ساختار هستند، مثل بستار یک پاراگراف در نوشتار که بستار کل متن نیست؛ اما می‌تواند با تمهیداتی مؤکد شود) با زاویه‌های پر فرازوفرودشان تأکیدی بر جزء ساختاری تزیینی بستار می‌توانند تلقی شوند. به‌علاوه، در هر دو اثر (اگرچه ممکن است به علت مقتضیات عکس‌برداری واضح نباشد) ما با برآمدگی‌هایی از سطح بوم مواجه هستیم که خود سطح بوم را مؤکد می‌کنند (در شکل 13، هر چه از فیگورهای بالا به ‌پایین حرکت کنید، سطح به‌وسیلۀ حجم رنگ‌گذاری برجسته‌تر می‌شود. در شکل 14، پیشانی فیگور سمت راست و شانه‌های هر دو فیگور به‌وسیلۀ شیوۀ قراردادن پارچه بوم برجسته شده‌اند). همین طور، در شکل 13، خود رنگ فارغ از آنچه بازنمایی می‌کند به‌شدت مؤکد شده است (اگر از نزدیک به اثر نگاه کنید، خواهید دید که بسیاری از فیگورها از رگه‌های متنوعی از چند رنگ تشکیل شده‌اند). به نظر می‌رسد هنر قرن بیستم به بعد، با تأثیرپذیری از هنرهای شرقی، مجدداً به‌سوی توجه ‌به تزیین و برجسته‌سازی آن در سطوحی خاص در حرکت است. این امر، نیاز به بررسی عمیق‌تر مفهوم تزیین و ایجاد مبنای نظری برای آن در هنر را حیاتی‌تر از همیشه کرده است.

خلاصۀ پیش‌فرض‌ها و سیر استدلالی:

خلق آگاهانۀ هر شیء انسان‌ساز با هدفی ویژه و مشخص صورت می‌گیرد.
در صورت وجود چندین کاربرد، همواره یکی از این اهداف و کاربردها اصلی‌تر است، آن کاربردی که شیوۀ ساختارمندی و ارتباط اجزا با هم و تشکیل یک کل را بیش از سایر اهداف تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.
دو کاربرد مجزا داریم: کاربرد بیرونی که از هدف اصلی ساخت شیء نشئت می‌گیرد و کاربرد درونی که از کارکرد اجزا درون ساختار تشکیل می‌شود. آن بخش از کارکرد ساختاری اجزا که در ارتباط مستقیم با کاربرد بیرونی شیء است، تزیین نیست و آن بخش از کارکرد ساختاری اجزا که در ارتباط مستقیم با کاربرد بیرونی شیء نیست، تزیین است.
دلالت مستقیم، دلالتی است که به کاربرد بیرونی شیء ارجاع می‌دهد.
تا زمانی که شیء منجر به دلالت مستقیم می‌شود، در آن شیء تزیین وجود ندارد؛ اما با ایجاد دلالت ضمنی یا اسطوره‌ای، شیء دارای تزیین در سطح دلالتی می‌شود.
دو نوع تزیین داریم: تزیین ساختاری (که به خالق شیء وابسته است) و تزیین دلالتی (که به خوانشگر شیء وابسته است). تزیین ساختاری و تزیین دلالتی همواره وجود دارند و قابل حذف نیستند.
تزیین، در هر دو حالتش، توانایی متحول‌کردن، جهش‌دارکردن و بسط‌دادن کاربرد بیرونی شیء را دارد. بخش‌های تزیینی می‌تواند آن‌قدر شدید عمل کند که کاربرد بیرونی اولیه شیء را دگرگون کند و کاربرد بیرونی جدیدی برای آن پدید آورد. در این موارد، آنچه پس از تغییر کاربرد بیرونی اولیه شیء رخ می‌دهد، ملاک تعیین تزیین است و نه کاربرد پیشین آن.
تزیین هیچ‌گونه ارتباطی با مفهوم زیبایی و مسائل زیبایی‌شناسانه ندارد.

شکل 1

شکل 2

شکل 3

شکل 4

شکل 5

شکل 6

شکل 7

شکل 8

شکل 9

شکل 10

شکل 11

شکل 12