بررسی شخصیت‌های پست‌مدرن در ادبیات نمایشی از منظر زیبایی‌شناسی اگزیستانسیالیستی – با مطالعۀ موردی نمایش مرد بالشی از مارتین مک‌دونا – آرمان امامی

بررسی شخصیت‌های پست‌مدرن در ادبیات نمایشی از منظر زیبایی‌شناسی اگزیستانسیالیستی

با مطالعۀ موردی نمایش مرد بالشی از مارتین مک‌دونا

آرمان امامی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیستم و پنجم– پاییز 1402) منتشر شده است.

چکیده

انسان همواره به ‌نوعی از بودن نیاز دارد تا خوانده شود تا دیده شود و تا حضورداشته باشد. به‌طورکلی مسئلۀ حضور در واقع مسئلۀ چگونه‌بودن است و همین امر باعث آن خواهد شد که انسان از شئ‌شدگی و تبدیل به جسمی پیش‌بینی‌پذیر که تنها حضورش در بودنش است، متفاوت شود و حضور انسانی را وابسته به چگونه‌بودن تعریف کند. هیچ انسان و به‌تبع آن شخصیت نمایشی وجود ندارد که دارای تعریفی نباشد و چگونگی حضورش بی‌معنی باشد؛ اما در این میان تعداد بی‌شماری از آن‌ها دارای تعریف‌های دیکته‌شده یا آشنا هستند که هیچ اختیاری برای تعیین چگونه‌بودن خود ندارند. آن‌ها قابل‌پیش‌بینی هستند. آن‌ها نمی‌توانند ماهیت خود را بر حضورشان دیکته کنند و حضور آن‌ها است که به ماهیتشان تعریف خواهد بخشید. شخصیت اگزیستانسیال برعکس این روند را طی می‌کند؛ به این معنی که ماهیت بر حضورش مقدم است؛ یعنی چگونه‌بودن (با آزادی انتخاب) به بودنش تعریف می‌بخشد و او را صاحب شخصیتی منحصربه‌فرد می‌کند که آزادانه دست به انتخاب می‌زند که چگونه باشد و چگونه به جهان پیرامون خود معنا ببخشد.

 شخصیت پست‌مدرن نیز در برابر تعریف‌های فرموله‌شده و ازپیش‌تعیین‌شده مقاومت می‌کند و با آزادی دست به انتخاب می‌زند که چگونه حضور داشته باشد و چه اهدافی را چگونه دنبال کند. شخصیت پست‌مدرن با انتخابِ نحوۀ حضور خود باعث بازتعریف جهان پیرامون خود می‌شود؛ اما این تعریف کاملاً شخصی است و با تعاریف پیشین متفاوت است؛ چراکه شخصیت پست‌مدرن با آزادی و اختیار دست به انتخاب این چگونگی‌بودن زده است. از دیگر سو اختیار و آزادی در انتخاب چگونگی‌بودن مفهوم اصلی فلسفۀ اگزیستانسیالیستی را تشکیل می‌دهد. در این پژوهش سعی داریم این دو قطب متناظر را برابر یکدیگر قرار دهیم.

کلیدواژه‌ها

اگزیستانسیالیسم، پست‌مدرنیسم، شخصیت، روایت، نمایش

مقدمه

زیبایی‌شناسی هنگامی‌که در فلسفۀ مدرن قرن مورد استفاده قرار گرفت تمام نظریه‌های پیرامونی خود از قبیل نظریۀ ادراکی (چگونگی درک محیط پیرامونی) و نظریۀ هنر را تحت‌تأثیر خود قرار داد. انسان موجودی چندوجهی است که هر مکانیسمی از سوی او دارای جنبه‌های مختلف است که یکی از آن‌ها جنبۀ زیبایی‌شناسی است. زیبایی‌شناسی است که می‌تواند کنش‌های انسان و نتیجتاً تصمیمات درونی او را متحول کند و از منظر مفهوم زیبایی به آن بنگرد. در بینش اگزیستانسیالیستی، اختیارِ انسانی است که می‌تواند عمیق‌ترین شناخت‌ها را از واقعیت حاصل کند. نتیجتاً واقعیت و جهان پیرامونی براساس این اختیار تعریف جدیدی به خود می‌گیرد که می‌تواند دارای جنبۀ زیبایی‌شناسانه نیز باشد. این تعریف جدید به‌نوعی آشکارسازی جهان پیرامون است. دراین‌بین هنر بهترین امکان را برای نمایان‌ساختن این تعاریف جدید در اختیار می‌گذارد. محیطی امن که مخاطب و مؤلف می‌توانند در امنیت کامل با این تعاریف جدید روبه‌رو شوند و واقعیتی را به‌جز آنچه به‌وسیلۀ چشم (ادراکات حسی) به‌ دست می‌آید ممکن سازند. در بین فیلسوفان قرن20 به‌جرئت می‌توان گفت که هیچ گروهی به‌اندازۀ اگزیستانسیالیست‌ها در آفرینش آثار هنری شرکت نجستند و بسیاری از آن‌ها ازجمله، سارتر[1]، کامو[2]، مارسل[3] بسیار نمایش‌نامه و فیلم‌نامه و رمان نوشته‌اند. آن‌ها اعتقاد داشتند در نمایش به‌دلیل آنکه شخصیت باید دست به انتخاب بزند، بهترین امکان را برای نمایش چگونگی‌بودن انسان در اختیار می‌گذارد. شخصیت‌های نمایش آزادانه و در بین انتخاب‌های مختلف بر سر اختیار یا جبر روایت باید نحوه‌ای از بودن را انتخاب کنند که حاصل این انتخاب هویت‌بخشی به خود و همچنین عریان‌سازی واقعیت و جهان پیرامونی است. تمامی اگزیستانسیالیست به‌جز مرلو پونتی[4] اعتقاد داشتند آن قالب هنری که به بهترین وجه قوۀ آشکارکنندگی هنر را میسر می‌کند، نمایش و سپس رمان است.«تا آنجا که سارتر نمایش را هنر تمام‌عیار می‌نامید (art par excellence) (ژان فیلیپ درانتی،1394: 13).»

شخصیت‌های کلاسیک در نمایش‌ها و در قالب گونه‌های مختلف نمایشی دارای تعاریف مشخص و ازپیش‌تعیین‌شده هستند که باعث می‌شود مخاطب با آن‌ها به‌دلیل آشنایی پیشین بلافاصله ارتباط حسی برقرار ‌کند. شخصیت‌های کلاسیک در حیطه‌ای مشخص می‌توانند دست به انتخاب‌های محدود بزنند و ازاین‌طریق خود و جهان پیرامونی خود را براساس همان تعاریف آشنای پیشین با کمی تغییرات به مخاطب ارائه کنند. آن‌ها انگیزه‌ها و اهداف مشخصی دارند که جهان‌شمول است؛ اما دارای پیچیدگی‌های مبهم انسانی نیست. درصورتی‌که انسان قرن 21 هر روز پیچیده‌تر می‌شود و شاهد این امر خلق دستاورد‌های صنعتی و اکتشافات پیچیدۀ علمی است. لذا این انسان نمی‌تواند دیگر با انتخاب‌های محدود و تعاریف پیشین، هویتی جدید برای خود ایجاد کند و ازطریق انتخاب‌هایش واقعیت پیرامونی جهان معاصر را به نمایش بگذارد.

در دهه 1960 میلادی جنبشی انتقادی شکل گرفت که براساس آن تمامی دستاوردهای مدرنیسم و ساختارگرایی به‌چالش کشیده شد که به پست‌مدرنیسم شهرت یافت. در این جنبش دیگر شخصیت‌ها پیش‌بینی‌پذیر نبودند. آن‌ها انگیزه‌های مبهمی داشتند که حتی خود نیز از آن‌ها اطلاعی نداشتند. این شخصیت‌ها آزادانه و براساس اختیار دست به انتخاب می‌زدند و ازطریق آن هویت خود را تعیین می‌کردند و اجازه نمی‌دادند که هویت ازپیش‌تعیین‌شده بر حضور آن‌ها سایه افکند. شخصیت پست‌مدرن دوگانه نمود و واقعیت را از بین خواهند برد؛ به این معنی که واقعیت آن چیزی نیست که نمود پیدا می‌کند بلکه آن چیزی است که انتخاب خواهد شد. لذا در برخورد اول آن‌ها تعریف‌ناپذیر هستند؛ چراکه نمود ابتدایی آن‌ها ارتباطی با واقعیت وجودی آن‌ها ندارد و در طول روایت است که آن‌ها دست به انتخاب‌هایی می‌زنند که با نمود ابتدایی آن‌ها در ارتباط نیست.

از تعاریف فوق این‌گونه نتیجه می‌توان گرفت که شخصیت‌های اگزیستانسیال در روایت‌های کلاسیک جایگاهی نخواهند داشت. این شخصیت‌ها در روایت‌های پست‌مدرن جلوه خواهند کرد و بی‌دلیل نیست که تمام آثار نمایشی و ادبی فیلسوفان اگزیستانسیال را می‌توان با مؤلفه‌های روایت پست‌مدرن مورد خوانش قرار داد.

در این پژوهش ابتدا به تعریف فلسفۀ اگزیستانسیالیست و ارتباط آن با اختیار و هنر خواهیم پرداخت؛ سپس نظریۀ بیان را مورد واکاوی قرار خواهیم داد. در بخش بعدی ویژگی‌های شخصیت‌های پست‌مدرن را بر خواهیم‌ شمرد و در انتها با مطالعۀ موردی نمایش مرد بالشی اثر مارتین مک‌دونا، ادعاهای مطرح‌شده را به‌صورت علمی بررسی خواهیم کرد.

پیشینۀ پژوهش

۱.شخصیت در رمان‌های پست‌مدرن معاصر ایران

مشخصات پژوهش: پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد/ دانشگاه ولی‌عصر رفسنجان: دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی/ استاد راهنما: باقری، نرگس

پدیدآورنده: شمس‌الدینی، سجاد، 1393

وجه متمایزکنندۀ مقالۀ فوق با این مقاله در بررسی نمایش‌نامه و همچنین تطبیق شخصیت‌های پست‌مدرن با فلسفۀ اگزیستانسیالیسم است.

تحلیل

فعل exist، existere  در زبان لاتین به معنی خروج از ظاهرشدن و برآمدن است. این اصطلاح مترادف با بودن و هستی استعمال می‌شود (وحیدنژاد،1395: 4). در همین ابتدا باید فرق بگذاریم بین بودن و وجود. بودن به حالتی گفته می‌شود که می‌توان آن را برای اشیا، حیوانات و عواطف و… اطلاق کرد. بودن یعنی هرچیزی‌بودن که برای انسان، اشیا و جانوران و انسان بی‌اراده تنها فعل ممکن است و کلی‌ترین فعل ((هستی[5])) داشتن است. در این بودن، انسان مثل هرچیز دیگری فاقد انتخاب چگونه بودن و کجا بودن و چقدر بودن است (زمانی،1352: 25). تفاوت وجود از بودن هنگامی مشخص می‌شود که چگونه بودن و کجا بودن و چقدر بودن مطرح شود. مهم‌ترین عنصر اختیار است که موارد فوق را ممکن می‌سازد و باعث آن خواهد شد که بودن به وجود داشتن تبدیل شود. بحث اختیار نتیجۀ دیگری هم دارد و آن انسان است. لذا انسان بحثِ فلسفۀ اگزیستانسیالیست خواهد بود؛ چراکه اشیا و حیوانات و… فاقد عنصر اختیار هستند. انسان در آثار نمایشی به‌عنوان شخصیت شناخته می‌شود (فارغ از مبحث تیپ و شخصیت). در روایت انسان‌ها هنگامی شخصیت خواهند شد که هویت بیابند و هنگامی هویت می‌یابند که آگاهانه و در اختیار کامل دست به انتخاب بزنند. لذا ماهیت اگزیستانسیالیست با شخصیت‌های نمایشی گره‌ خورده است.

فلسفۀ اگزیستانسیالیست به‌وسیلۀ سارتر وضع نشده است؛ اما سارتر تأثیر شگرفی بر فلسفۀ اگزیستانسیالیستی به‌جا گذاشته و تمام مفاهیم آن را عینی کرده است و سپس با آثار نمایشی خود مفاهیم اگزیستانسیالیستی را پیاده‌سازی و عملی کرده است؛ اما شواهد تاریخی گواه بر آن می‌دهند که برای اولین بار سورن کیرکیگارد[6] بانی بینش فلسفی اگزیستانسیالیستی شد. از دیگر سو هایدگر[7] و پدیدارشناسی نیز تعاریف مهمی از مفهوم قصدیت و تجربه ارائه دادند که در بحث اگزیستانسیالیست‌ها بسیار مورداستفاده قرار می‌گیرد.

«انسان اگزیستانسیال هنگامی شکل می‌گیرد که از جامعه بیگانه باشد؛ چراکه انسان در ارتباط با جامعه همواره تحت‌تأثیر گفتمان‌ها و قوانین و تعاریف حاکم بر همان جامعه صاحب هویت خواهد شد و دیگر هویتی براساس انتخاب نخواهد داشت. در این تعریف انسانی که به خود پناه برده و نقطۀ عطف همۀ امور را در وجود خود دیده، از خود خواسته و بر خود حکومت کرده و با خود زیسته است، می‌تواند تعریف جدیدی از هویت خود ارائه دهد (همان:12).» و در این خلال جهان پیرامون خودش را واکاوی کند و در همان حال از فعل بودن به وجودداشتن گذر کند. «به‌طور خلاصه اگزیستانسیالیست اشاره دارد به نحوۀ خاصی که موجودات بشری در مقابل سایر موجودات در جهان هستند (درانتی:1394: 12).» «موجودات بشری یا همان انسان نه‌تنها می‌داند که وجود دارد (بودن) بلکه می‌تواند بر پایۀ همین دانایی بنیادی دست به انتخاب زند (همان: 12).» براساس اراده است که انسان می‌تواند ویژگی‌های ذاتی جهان و موجودات واقع در آن را آشکار کند و این اراده برپایۀ اختیار و آگاه بودن از داشتن این اختیار است که ممکن خواهد شد.

در نیمۀ قرن 20م به همراه رشد روزافزون رسانه‌ها و ازسوی‌دیگر به وجود آمدن نگاه بدبینانه به دستاوردهای مدرنیته، انسان هویتی چندپاره یافت. او هر لحظه در معرض هجوم و تحت‌تأثیر گفتمان‌ها و ارزش‌های دیکته‌شده به‌وسیلۀ جامعۀ پیرامون خود بود که هیچ اشتراکی با هویت ذاتی خود نداشت؛ حتی کوچک‌ترین و شخصی‌ترین تصمیم‌گیری‌های بشر نیز آزاد و فارغ از دیدگاه حاکم بر جامعه نبود. به‌عنوان‌ مثال رسانه‌ها سلیقه را تحمیل می‌کردند که این امر امروزه با گسترش شبکه‌های مجازی بسیار بیشتر شده است.

«به ‌عقیدۀ بودیار مرغوبیت هر کالایی را براساس تصویری که از آن ارائه‌شده است، مورد ارزیابی قرار می‌دهیم و ماهیت اصلی آن کلاً در درجات بعدی اهمیت قرار می‌گیرد (شمیسا،1386: 3).» در این حالت نیاز به هویت شخصی بیش‌ازپیش در جوامع مخصوصاً پیشرفته احساس می‌شود. نظریۀ جهانی‌شدن خود به تهدیدی بالقوه برای فردیت و هویت انسان‌ها تبدیل‌ شده است. هنر نیز از این تهدیدات در امان نبوده است و شاهد این امر، تولید محصولات هنری شبیه به هم است که به نوع دیگری نظریۀ مرگ مؤلف را باعث شده است. در این آثار شخصیت‌ها از گفتمان‌های حاکم فارغ نیستند و نمی‌توانند با تصمیم‌های شخصی خود هویت جدیدی ارائه کنند و نتیجتاً جهانی که در این آثار هنری بازتاب داده‌ خواهد شد به‌هیچ‌عنوان جهانی نیست که شخصی شده باشد و ویژگی‌های ذاتی و منحصربه‌فرد خود را عرضه کند، بلکه تنها به تکرار همان جهان پیشین اکتفا می‌شود و نتیجتاً هیچ معنابخشی تازه‌ای صورت نخواهد گرفت. «سارتر اعتقاد داشت هدف بنیادین کار هنری، اعمال عامدانه و پیوسته و منسجم این ویژگی (اختیار) منحصربه‌فرد انسانی برای واردکردن نظم و قواعد معنادار به جهان است (درانتی،1394: 23).» از گفتۀ سارتر می‌توان نتیجه گرفت هنری که نتواند با اختیار مؤلف خود و براساس انتخاب‌هایی که می‌کند، به جهان پیرامونی خود معنی‌بخشی کند، آن را آشکار سازد و هویت منحصربه‌فرد خود را بیابد دارای هدف بنیادین هنر نخواهد بود و رسالت خود را به ثمر نخواهد رساند؛ چراکه این هنر نه‌تنها چیزی را آشکار نمی‌کند بلکه تنها فعل بودن دربارۀ آن صدق می‌کند و به فعل وجود داشتن دست پیدا نخواهد کرد. از همین نقطه است که اگزیستانسیالیست با پدیدارشناسی هوسرل[8] ارتباط برقرار می‌کند به این معنی که هر قصدیتی، معنایی تولید می‌کند و معنا فارغ از قصدیت ممکن نیست. هر معنایی نیز سطحی از آگاهی را پدیدار خواهد نمود. در این حالت هنگامی‌که قصدیت انسان تغییر کند معنا و نتیجتاً آگاهی او نیز دچار تغییر خواهد شد و معنایی که از قصدیت تازه منجر شده است سطح جدیدی از آگاهی و آشکارسازی جهان پیرامونی را ممکن خواهد کرد. به نظر نگارنده مفهوم قصدیت را می‌توان مترادف هدف بنیادین هنر به عقیدۀ سارتر قرار داد.

هنگامی‌که قصدیت یک تجربه به‌وسیلۀ تصمیمات فردی تغییر کند، به‌دلیل تغییر معنا، هویت آن تجربه نیز دستخوش تغییر خواهد شد و ذاتی از جهان آشکار خواهد شد که به‌دلیل شخصی‌بودن، هویت‌بخش نیز خواهد بود و فردیت انسانی را شکل خواهد بخشید. همان‌طور که بیان‌ شده است اختیار مهم‌ترین بحث در فلسفۀ وجودی است و اگر هنر می‌تواند آشکارسازی و معنابخشی کند تحت‌تأثیر اختیار انسانی خواهد بود. لذا ضروری است که به رابطۀ هنر و اختیار و آشکارسازی جهان پرداخته شود.

هنر و اختیار انسانی

«اگزیستانسیالیست‌ها اعتقاد دارند انسان در بین تمام موجودات روی کرۀ زمین تنها موجودی است که می‌تواند تصمیم بگیرد چه کسی باشد؛ زیرا سرشت ثابتی ندارد و چنان‌که شعار اگزیستانسیالیستی می‌گوید: انسان محکوم است که مختار باشد (همان:27).» اعتقاد به نداشتن سرشت ثابت‌، قدم اول تفاوت بین هنر پست‌مدرن و مدرن است. در مدرنیسم که همواره با ساختارگرایی همراه بود، هنر در دسته‌بندی‌های مشخص قرار می‌گرفت تا براساس شباهت‌ها تعریف‌پذیر باشد. لذا شخصیت‌ها نیز در همین دسته‌بندی‌ها و سرشت‌های ثابت جای می‌گرفتند. شخصیت در هنر مدرن همواره براساس آنکه در چه گروه از شخصیت‌ها قرار گیرد با دیگری متمایز می‌شود. فقدان سرشت ثابت، در فلسفۀ اگزیستانسیالیستی نیز نقش اصلی را ایفا می‌کند. به این معنی که هنگامی‌که تعریف ثابتی وجود ندارد انسان ناچار است براساس اختیار خود سرشت و نحوۀ بودن خود را انتخاب کند که این انتخاب براساس درونیات انسانی و شرایط محیطی همواره متغیر خواهد بود و هیچ سرشت ثابتی وجود نخواهد داشت. نبود سرشت ثابت به معنی بی‌هویتی نیست بلکه به معنای عدم وجود هویت ثابت و تعریف‌شده است. لذا اگر انتخاب نکند که چگونه باشد اصلاً وجود نخواهد داشت. «اگر شخصیتی دست به انتخاب چگونه‌بودن خود نزند و تن به هویت‌ها و بودن‌های ازپیش‌تعیین‌شده بدهد آن‌گاه به عقیدۀ مارسل به شخصیت انسان کارکردی[9] تبدیل می‌شود که تمام هویت و کنش‌هایش قابل‌پیش‌بینی و فاقد اختیار خواهد بود (همان: 28).»

«اختیار دارای دو بعد متافیزیکی و اخلاقی است. بعد متافیزیکی به چرایی یک انتخاب می‌پردازد و اینکه چه مکانیسم‌هایی در ذهن سپری خواهد شد تا انسان براساس اختیار دست به انتخاب بزند؛ اما بعد اخلاقی اختیار مستقیماً با موضوع زیبایی‌شناسی و آشکارسازی به‌وسیلۀ هنر ارتباط دارد. همان‌طور که بیان ‌شده است اثر هنری توانایی ذاتی انسان‌ها برای آشکارساختن جهان را به سطح بالاتری از بازتاب‌پذیری و درون‌سازگاری می‌رساند (همان:29).» این توانایی اثر هنری که ریشه در انتخاب و اختیار انسان (هنرمند) دارد، ریشه در مسائل اخلاقی و اعتقادی دارد. اینکه از این توانایی و انتخاب چه استفاده‌ای شود و چه‌چیزی از جهان به‌وسیلۀ اختیار هنرمند و از مجرای اثر هنری آشکار شود بُعد اخلاقی اختیار را به بُعد زیبایی‌شناسی آن مرتبط می‌کند. «لذا اگزیستانسیالیست‌ها اعتقاد دارند اثر هنری باید براساس انتخاب و اختیار، آشکارسازی‌های اخلاقی و سیاسی از جهان پیرامونی را عرضه کنند و گذاشتن بار اگزیستانسیال بر هر کنش آشکارسازی، مستقیماً به این نتیجه‌گیری می‌انجامد که فعل هنری ارتباط تنگاتنگی با انتخاب‌های اخلاقی و سیاسی دارد (همان: 31).» شخصیت اگزیستانسیال تنها با انتخاب‌های خود از بار تعیین، رهایی پیدا نمی‌کند و این انتخاب‌ها مربوط به حیطۀ شخصی نیست، بلکه انتخاب این‌چنین شخصیت‌هایی و اثر هنری‌ای که آشکارسازی جهان پیرامون را به عهده دارد، باید رابطه‌ای فعالانه با جهان و به‌خصوص دیگران داشته باشد؛ چراکه آشکارسازی آن‌ها براساس بعد اخلاقی و اختیار انسانی باید در خدمت هدفی فراگیرتر از مسائل شخصی عمل کند و پیشنهادی به دیگران و جهان پیرامونی خود ارائه دهند.

 موارد فوق به‌خوبی آشکار می‌کند که آثار اگزیستانسیال، آثاری خودبسنده و فرمالیستی نخواهند بود بلکه باید در ارتباط با مخاطب نقشی فعالانه ایفا کنند و دارای پیشنهاد جدیدی از فعل وجود داشتن باشد. از همین نقطه است که اثر هنری اگزیستانسیال با نظریه‌های مدرنیستی اختلاف پیدا می‌کند؛ چراکه دیگر هنر برای هنر و غایت‌انگاشتن اثر هنری برای آن‌ها مسئلۀ اصلی نیست بلکه هدف مهم‌تری را برای اثر هنری مفروض می‌دانند. «آن‌ها عموماً در مورد دریافت‌های مبتنی‌بر (غایت‌انگاشتن خود) اثر هنری که آن را عینی مستقل می‌انگارند که تنها به قواعد فرمال خودش پاسخ‌گو است، بدبین و شکاک بودند (همان: 33).» لذا اگزیستانسیالیست‌ها نیز مانند پست‌مدرنیسم‌ها با نگاهی بدبینانه به دستاوردهای مدرنیستی ازجمله فرمالیسم می‌نگرند، لازم به ذکر است در آثار پست‌مدرن و اگزیستانسیال ممکن است شاهد بازی‌های فرمال و تأکید بر ویژگی‌های مستقل روایت باشیم؛ اما این تأکید فرمال هیچ‌گاه به‌صورت مستقل از درون‌مایه و محتوا مورداستفاده قرار نمی‌گیرد و همواره اهداف سیاسی و اجتماعی و اخلاقی در پس تأکید بر قواعد فرمال وجود دارد.

 اهداف سیاسی و اجتماعی و اخلاقی که در پس انتخاب‌های هنرمند وجود دارد در تناقض با انسان ازجامعه‌بیگانه که در بخش قبلی بیان‌ شده است، قرار ندارد. انسان ازجامعه‌بیگانه به معنی آن است که انسان اگزیستانسیال از قواعد و گفتمان‌های تحمیلی و حاکم بر جامعه، بیگانه است؛ اما این انسان اگر بخواهد هویتش معنی داشته باشد همواره نیاز به دیگری[10]و حضور در اجتماع دارد. اگر فرد با جامعۀ خود هیچ ارتباطی نداشته باشد دیگر هویتش دارای اهمیتی نخواهد بود؛ چراکه به‌وسیلۀ دیگری خوانده و دیده نمی‌شود.

شخصیت و آشکارسازی جهان

هنرمند هنگام خلق اثر هنری از هیچ و نبود دنیایی قابل‌فهم‌ودرک و معنادار می‌سازد. او براساس اختیار خود دست به انتخاب می‌زند که چگونه باشد و چگونه خود را به دیگری عرضه کند. اثر هنری همواره نظم و ویژگی‌های تازه‌ای ایجاد می‌کند که گوشه‌ای از جهان را آشکار می‌کند. هر شخصیت نیز براساس انتخاب‌هایش (کنش‌هایش) نه‌تنها هویت خود را براساس اختیار و آزادی عمل معرفی می‌کند بلکه ازسوی‌دیگر گوشه‌ای از ذات انسان‌های تمام جهان را نیز آشکار می‌کند. این شخصیت که براساس قواعد ازپیش‌تعیین‌شده تعریف نمی‌شود و صاحب هویت مستقل خود است به مخاطب پیشنهاد می‌دهد که می‌توان نوع دیگری از بودن را تجربه کرد نوعی که به فعل وجود داشتن ختم می‌شود. چگونه بودن او همواره براساس حق‌انتخاب‌هایش تعیین می‌شود و ازاین‌طریق است که او جامعۀ پیچیده انسانی را از چارچوب‌های ازپیش‌تعیین‌شده رها می‌کند و وجهۀ دیگری از فعل وجود داشتن را عرضه می‌کند. چنین شخصیت‌هایی در روایت حتی اگر نتوانند هویت مستقل خود را بیابند، آشکار خواهند کرد که شخصیت‌های آنان چقدر درگیر تعاریف و گفتمان‌های تحمیلی جامعه است. شخصیت در اثر پست‌مدرن و اگزیستانسیال، بازتاب شرایط پیرامونی جهان خارج از روایت است. جهانی که بی‌نهایت مجرای تأثیرگذار بر هویت دارد که به‌صورت مداوم تعریف‌های متناقضی از (خود چه کسی بودن) ارائه می‌دهند. حال اگر شخصیت و انتخاب‌هایش را نمودی از اختیار انسانی در جهت آشکارسازی جهان پیرامونی قلمداد کنیم (همان‌طور که اگزیستانسیالیست‌ها بر این باور هستند) آن‌گاه این آشکارسازی هویت‌های چندگانه، متکثر و غیرقابل‌پیش‌بینی، در روایت‌های پست‌مدرن و شخصیت‌های اگزیستانسیالیستی رخ خواهد داد؛ بنابراین دیگر خودِ کامل و یکپارچه و قابل‌تعریف در چارچوب‌های پیشین وجود نخواهد داشت و این انسان در جهان پست‌مدرن همواره دست به انتخاب‌هایی خواهد زد که هویتش را حتی برای خودش نیز غیرقابل‌تعریف می‌کند. همان‌طور که دکتر حسین بشیریه در باب شرایط انسان در جهان پست‌مدرن اعتقاد دارند:

«به‌طورکلی اگر بر تجدد سازمان‌یافته بر انتخاب عقلایی، آموزش اخلاقی، سازمان‌دهی مرکزی به زندگی، استانداردسازی و هویت پایدار فردی تأکید می‌شد، در موج سوم تجدد از فروپاشی قطعیت‌ها، تمرکززدایی در همۀ زمینه‌ها، تضعیف هویت‌های یکپارچه و منسجم و ظهور فضاهای تازه‌ای برای تکوین هویت‌های جدید فردی سخن می‌رود (شمیسا به نقل از بشیریه،1386: 2).»

لذا شخصیت‌های پست‌مدرن و اگزیستانسیال دارای هویت‌هایی چندگانه و متکثر هستند که خود را به‌صورت مداوم به‌وسیلۀ انتخاب‌هایشان تعریف‌ناپذیر می‌کنند و در هیچ چارچوب مشخصی جا نخواهند گرفت. این شخصیت‌های در واقع با هویت چندگانه و غیرقابل‌تفریق که دارند جهان پست‌مدرن پیرامون خود را آشکار می‌کنند و به‌نوعی واکنشی هستند به جهان متکثری که هر لحظه هویت‌های جدیدی را بر شخصیت‌ها تحمیل می‌کند. «شخصیت داستان پست‌مدرن، موجودی چندهویتی و در واقع بدون هویتی یکپارچه و منسجم است و این بی‌هویتی، بازتاب بی‌هویتی انسان در عصر پسامدرنیته است که شرایط اجتماعی و تأثیر رسانه‌ها و آمیختگی فرهنگی او را تبدیل به آمیزه‌ای از کلیشه‌های شخصیتی می‌کند (همان:3).»

شخصیت پست‌مدرن و اگزیستانسیال با انتخاب‌های آزاد خود، آشکار می‌کنند که در جهان امروزی دیگر هیچ هویت ثابت و از‌پیش‌تعیین‌شده‌ای وجود ندارد و حتی اگر شخصیتی بتواند انتخابی کند، آن انتخاب به‌هیچ‌عنوان انتخابی نخواهد بود که شخصیتی یکپارچه و منسجم از او ارائه کند بلکه بی‌هویتی انسان در جهان پست‌مدرن را بیشتر مورد تأکید قرار می‌دهد.

نظریۀ بیان

همان‌طور که بیان ‌شده است هنر یکی از مهم‌ترین زمینه‌های نمود اختیار انسان برای ساخت واقعیت و هویت تازه است؛ اما هنر برای‌ آنکه بتواند واقعیت تازه‌ای خلق کند و جهان پیرامونی فرد را آشکار سازد، باید به بیان درآید. نظریۀ بیان به ساخته‌ شدن واقعیت تازه، انتقال و معناسازی پیام به‌وسیلۀ اثر هنری توجه دارد. «کامو یک فرمول موجز برای اصل اساسی زیبایی‌شناسی اگزیستانسیالیستی به دست می‌دهد: نوشتن، پیشاپیش، انتخاب‌کردن است (درانتی،1394: 45).»

 کامو هم به اختیار انسانی اشاره دارد که در هنر متجلی می‌شود و از این مجرا هویت و واقعیت تازه‌ای به جهان منتقل می‌شود و هم از دیگر سو به‌معنی انتخاب‌کردن است؛ یعنی باید براساس اختیار انسانی در بین گزینه‌های ازپیش‌موجود دست به انتخاب زد و از‌این‌طریق اختیار انسانی را نمایان ساخت. درصورتی‌که اثر هنری نتواند در یک چارچوب رمزگانی مشترک با مخاطب خود ارتباط برقرار کند، نه‌تنها به خلق معنا و هویت تازه دست پیدا نخواهد کرد بلکه هیچ واقعیت پیرامونی را نیز آشکار نمی‌کند. نتیجتاً هیچ نمودی از اختیار انسانی نیز حاصل نمی‌شود. براساس نظریۀ بیان، اختیار انسانی در آشکارسازی جهان پیرامونی و همچنین بازتعریف هویت فردی خود به‌وسیلۀ اثر هنری، اختیاری دوپهلو است. به این معنی که اگر فرد (هنرمند) بخواهد به‌وسیلۀ اثر هنری خود واقعیت تازه‌ای را عریان سازد و دست به هویت‌سازی بزند، باید براساس اختیار، انتخاب کند که چگونه باشد؛ اما نکتۀ بسیار مهم آن است که این انتخاب باید از میان عناصر پیشین که توانایی معنادهی و معناسازی برای مخاطب را داشته باشند، صورت گیرد. این عناصر شامل هر چیزی می‌شود که توان دلالتگری (انواع نشانه‌ها) یا دارای رمزگان مشترک بین هنرمند و مخاطب باشد. اگر این عناصر مشترک (پیشین) وجود نداشته باشند، آن‌گاه امر دلالتگری رخ نخواهد داد و نه‌تنها هویت و واقعیت تازه بازتعریف نخواهد شد بلکه هیچ فرآیند معنی‌بخشی نیز رخ نخواهد داد. برای‌آنکه اگزیستانسیالیست به اهداف خود برسد باید ابتدا قواعد بیان را رعایت کند و سپس به‌دنبال اهداف اصلی خود سوق پیدا کند. لذا اختیار هنرمند اختیاری کامل نخواهد بود. «اختیار کامل دوپهلوست؛ چراکه باید با نوعی واقع‌بودگی[1]، به معنای رشته‌ای از عوامل داده‌ شده (فیزیکی، اجتماعی و غیره) که اختیار آن را ایجاد نکرده است، کار کند. (همان:46).» اثر هنری نیز دچار همین دوگانگی خواهد بود، اثر هنری از یک ‌سو باید آفرینش فردی براساس اختیار هنرمند باشد که فارغ از قیدوبندها و تحمیل‌های پیرامونی، دست به خلق واقعیت و هویت تازه بزند و این‌گونه جهان نوینی را آشکار سازد و از دیگر سو تحت‌تأثیر عوامل گوناگونی است که بر اثر هنری تأثیر می‌گذارند و هنرمند (شخصیت) باید از بین آن‌ها دست به انتخاب بزند تا بتواند تعریف جدیدی از خود ارائه کند؛ بنابراین شخصیت (هنرمند) در یک جهان متعین، مختار است. در این شرایط شخصیت (هنرمند) اگزیستانسیال برای ‌آنکه بتواند هویت جدیدی از خود ارائه دهد باید از بین گزینه‌های ازپیش‌موجود دست به انتخاب بزند و با ارائۀ گزینه‌ها در نظمی جدید و بدیع و شخصی بتواند تعریفی تازه از خود و واقعیت پیرامونی ارائه کند. این مفهوم یکی از اصلی‌ترین انتقادات به فلسفۀ اگزیستانسیالیست را نیز شامل می‌شود، منتقدان این فلسفه می‌گویند به‌دلیل استفاده از همین عناصر ازپیش‌موجود که از اختیار فردی خارج است، هیچ‌گاه شخصیت‌ها نمی‌توانند به یک هویت کاملاً جدید و فارغ از عناصر تحمیلی دست یابند. «چگونه می‌توان همۀ علایق و تربیت‌های تاریخی و سنتی و اجتماعی موجود را از خود دور کرد؟ برای این کار باید هرگونه محتوای اصلاحگر و کنترل‌کننده را از خود تاراند. سپس به ذهن سوم رسید و ذهن سوم یعنی: چشم عابر، وجود پلیس، موجودیت قانون را از یاد برد و تنها به شدن و وجود داشتنی رو کرد که مورد طلب میل خام و وحشی ذهن خودآگاه یا غریزی من است (زمانی،1352: 27 و28).»

 نظم نوینی که هنرمند براساس عناصر پیشین ایجاد می‌کند در ابتدا به‌منظور ارتباط‌برقرارکردن با مخاطب است و سپس انتقال هویت تازه. وجهۀ تمایز شخصیت اگزیستانسیال با شخصیت‌های معمولی در درون‌سازگاری و انسجام همین عناصر پیشین است که نظرگاه‌های خاصی نسبت به جهان پیرامون ایجاد می‌کنند. «این نظرگاه‌های خاصی که براساس نظم شخصی شده (براساس اختیار) شکل‌گرفته است، معنی و مفهوم سبک را دچار تغییر می‌کند. در این مفهوم سبک دیگر تنها روشی سطحی برای صورت‌بندی معناهایی که هنگام بیانشان دست‌نخورده می‌مانند نیست، بلکه اکنون در این بافتار به چشم‌اندازی بنیادین اشاره دارد که از آنجا می‌توان به جهان روی کرد. (درانتی،1394: 49).» با این دیدگاه به سبک اگر شخصیت پست‌مدرن را زیر این تعریف قرار دهیم و پست‌مدرنیسم را سبک بنامیم، شاهد نوعی جهان‌بینی نوین خواهیم بود و تنها پست‌مدرنیسم به‌عنوان سبکی که قاعده‌شکن است تعریف نخواهد شد بلکه شخصیت‌های پست‌مدرن برای‌آنکه هویت چندگانه و متغیر خود را بیان کنند و با مخاطب ارتباط برقرار کنند ابتدا با قواعد آشنا (عناصر پیشین) خود را معرفی ‌کنند سپس با کنش‌هایشان براساس اختیار و انتخاب میان همان عناصر پیشین، تعریف جدیدی از هویت و واقعیت پیرامونی خود برای مخاطب ارائه دهند که در قسمت بعدی با مطالعۀ موردی توضیح داده‌ شده است.

«به عقیدۀ اگزیستانسیال‌ها اگر اثر هنری و شخصیت (هنرمند) بخواهد هویتی شخصی و واقعیت تازه‌ای از خود بروز دهد نیاز به دو نوع سخن خواهد داشت: سخن تکلم‌کننده[2] و سخن تکلم‌شده[3] (همان:50).» شخصیت براساس سخن تکلم‌شده که بین او و مخاطب آشنا و مشترک است، سخن خودش را بیان خواهد کرد که این سخن می‌تواند شامل شخصیت، هویت، اثر هنری، واقعیت تازه و… باشد. سخن تکلم‌شده فرق تمایز اصلی بین اگزیستانسیالیست‌ها و جریانات هنری مدرن است. این جریان به‌دنبال خلق یکسرۀ واقعیت جدید هستند که هیچ رمزگان مشترکی بین آن‌ها و مخاطب وجود ندارد. لذا مخاطب ارتباط خود را با چنین آثار و شخصیت‌هایی از دست خواهد داد؛ چراکه هیچ تعریف مشترکی بین خود و آن‌ها پیدا نخواهد کرد؛ اما شخصیت اگزیستانسیال با وسیلۀ سخن تکلم‌شده، بین خود و مخاطب رمزگان مشترک ایجاد می‌کنند و سپس به بازتعریف هویت خود و واقعیت پیرامونی خواهند پرداخت.

حال‌که مبانی نظری اگزیستانسیال و شخصیت‌های اگزیستانسیالیست پرداخته شد، در بخش بعدی شخصیت‌های پست‌مدرن مورد بررسی و واکاوی قرار می‌گیرند.

شخصیت پست‌مدرن

در روایت‌های کلاسیک و به‌طورکلی هر نوعی از روایت، از اولین لحظۀ حضور شخصیت در ذهن مخاطب برای شخصیت‌ها ویژگی‌هایی طراحی می‌شود و هر کنش کلامی و غیرکلامی آن‌ها، اطلاعاتی را افشا می‌کند. این اطلاعات درخلال روایت یک کلیت ارجاعی را برای مخاطب تشکیل می‌دهد که براساس آن کنش‌های آیندۀ شخصت را پیش‌بینی می‌کنند. حال گاهی که پیش‌بینی‌ها به وقوع نپیوندد، مخاطب غافل‌گیر می‌شود و با هویت اصلی شخصیت آشنا می‌شود و از این نقطه به بعد مخاطب کلیت ارجاعی تازه‌ای را خواهد داشت تا براساس آن دست به پیش‌بینی بزند. این کلیات ارجاعی به‌نوعی هویت آن شخصیت را برای مخاطب معرفی می‌کند و او را دارای یک هویت مستقل و شاخص و قابل‌تعریف می‌نماید. پست‌مدرنیسم به‌دنبال ویران‌کردن تمام کلیت‌ها و مرکزهای قابل‌ارجاع است. در پست‌مدرنیسم وجود شخصیت‌ها دیگر براساس هویتشان تعریف نمی‌شود بلکه وجودشان براساس تفاوت‌ها تعریف می‌شود؛ حتی تفاوت در مفروضات خود شخصیت. «پست‌مدرنیسم همواره (غیاب) خود از نفس خویش را به نمایش می‌گذارد (پیام یزدان‌جو،1390: 303).» شخصیت‌های پست‌مدرنیستی مانند دیگر ویژگی‌های پست‌مدرنیسم، دارای یک روایت واحد برای تعریف خود نیستند و تکثرگرایی پست‌مدرنیستی بر آن‌ها حکم‌فرماست. شخصیت‌های پست‌مدرن زیر چتر تکثر روایت‌های متناقض قرار می‌گیرند؛ بنابراین هیچ پایگاه ارجاعی مطمئنی نسبت به این شخصیت‌ها جهت پیش‌بینی کنش‌هایشان و همچنین هم‌ذات‌پنداری با آن‌ها، در اختیار نخواهد بود. این تفاوت‌ها حتماً عدم انسجام را حاصل می‌کند؛ حتی جنسیت مفروض شخصیت‌ها ممکن است نقض شود و آن‌ها کنش‌هایی انجام دهند که با ویژگی‌های جنسیتشان در مغایرت کامل باشد. شخصیت‌های پست‌مدرن دائماً درحال ارسال نشانه‌های دوپهلو هستند تا خوانش‌های چندگانه از هویت خود را ممکن سازند و از دیگر سو همواره مخاطب به‌دنبال تشکیل یک کلیت ارجاعی قابل‌اتکا از شخصیت‌هاست و شخصیت‌ها همواره درحال ممانعت از شکل‌گیری چنین کلیت ارجاعی هستند. بار دیگر عدم قطعیت و تناقض پست‌مدرنیستی دربارۀ شخصیت‌ها نیز صادق است؛ در واقع شخصیت‌ها امر وانموده هستند از چیزی که وجود ندارد و با همین تفاوت‌هایشان صاحب یک تعریف متکثر از کیستی خود می‌شوند و به مخاطب منتقل می‌کنند.

اما چه‌چیزی بازنموده خواهد شد هنگامی‌ که هیچ امر ثابت و مشخصی برای شخصیت موجود نیست؟ شخصیت‌پردازی در روایت‌های کلاسیک از دوگانه نمود واقعیت پیروی می‌کنند. به این معنی که شخصیت‌ها نمودی هستند از هویت واقعی خودشان و آن را به مخاطب منتقل می‌کنند. این شخصیت‌ها از ناهمگونی آغاز می‌کنند و به تعادلی پایانی دست پیدا می‌کنند. تعادل پایانی یک شناخت کامل از خویشتن را نصیب شخصیت‌ها می‌کنند که در ابتدا از آن آگاه نبوده‌اند؛ اما شخصیت در روایت پست‌مدرنیستی از تعادل آغاز می‌کند و در ذهن مخاطب کلیت ارجاعی اولیه‌ای را خواهند ساخت؛ اما به‌تدریج تمام این کلیت‌ها با تناقضات شخصیت‌ها از بین خواهد رفت تا در انتها، نه‌تنها تعادل و انسجام اولیه وجود نداشته باشد، بلکه شخصیت هم مانند مخاطب در بین تمام نشانه‌های متناقض خود به‌دنبال خویشتن خویش و حضور بر آن باشد. شخصیت‌های پست‌مدرن از روشنی و انسجام آغاز می‌کنند؛ اما به ابهام و عدم انسجام خواهند رسید.

در این حالت مخاطب هم در برابر شخصیت‌های پست‌مدرن، دیگر مخاطب روایت کلاسیک نخواهد بود. به این معنی که خواننده سلطه‌جویانه به یک شناخت کامل از شخصیت‌ها نخواهد رسید، بلکه در بین تمام تفاوت‌ها و روایت‌های متکثر از شخصیت به نتایج متناقض و چندگانه‌ای دست می‌یابد که شاید در درون خود نسبت به خود نیز احساس کند و از این نقطه که هم مملو از تفاوت‌هاست، با شخصیت شباهت پیدا کند و با او همراه شود. «شخصیت‌ها در روایت پسامدرن در لایه‌لایه‌های یک وضعیت زمانی یا تاریخی قرار گرفته و همانند آن شخصیت‌ها، به روایت جامعی از یک خودبودگی حقیقی یا ماهوی دسترسی ندارد که بتواند بر آن اساس، هستی حاضر خود را جهت‌دهی کند (همان: 312).»

در نگاه دریدایی شخصیت‌ها همچون نشانه در نظر گرفته می‌شوند که دلالت به مدلول و معنایی مشخص می‌کنند. شخصیت‌های پست‌مدرن مانند نشانه از منظر دریدا با تفاوت و آن چیزی که نیستند صاحب معنا خواهند شد؛ بنابراین آن‌ها در عین‌ حال که دارای معنای مشخصی هستند در همان حال دارای بار معنایی متناقض خود نیز خواهند بود؛ بنابراین دیگر تعریف ثابت و مرزبندی‌شده‌ای از آن‌ها و ویژگی‌های شخصیتی آن‌ها وجود نخواهد داشت. همانند مدلول متعالی که در چرخۀ دلالت‌های دریدایی تا بی‌نهایت به تعویق خواهد افتاد و دست‌یافتنی نخواهد بود، شخصیت پست‌مدرن نیز زیر بار تکثر تعاریف مختلف هیچ‌گاه دارای تعریف مشخصی نخواهد شد و هر لحظه‌ای که از شخصیت و ویژگی‌هایش کلیت ارجاعی قابل‌اتکایی برای مخاطب شکل گیرد در همان لحظه به‌وسیلۀ ارائۀ ویژگی‌های متناقض، آن کلیت از بین خواهد رفت و تعریف مشخص شخصیت همچون مدلول متعالی دریدا مدام به تعویق خواهد افتاد.

مطالعۀ موردی شخصیت‌های مرد بالشی[4]

هر کنشی از شخصیت‌های پست‌مدرن محتمل است همان‌طور که حتی بی‌کنشی نیز از آن‌ها محتمل خواهد بود. هیچ مرکز ارجاعی برای پیش‌بینی رفتار بعدی شخصیت‌ها برای مخاطب ممکن نیست و هر لحظه کنش‌های بی‌زمینه از سوی شخصیت‌ها، مخاطب را دچار غافل‌گیری خواهد کرد؛ بنابراین هر کنشی از سوی 4 شخصیت اصلی مرد بالشی محتمل است و در بسیاری از مواقع باعث خواهد شد که جایگاه هرکدام به‌وسیلۀ کنش غیرمحتملی که انجام می‌دهند دستخوش تغییر شود. کاتوریان نویسنده‌ای است که علاوه‌بر آنکه داستان‌های پرخشونتی دارد، در کشتارگاه هم کار می‌کند، این زمینه باعث می‌شود که انتظار کنش‌های خشونت‌آمیز از سوی او محتمل باشد؛ اما این احتمال با کنش‌هایی که او انجام می‌دهد مدام به تعویق خواهد افتاد تا آنجا که مخاطب دیگر فراموش می‌کند که ممکن است کاتوریان دست به خشونت بزند. رفتار او در ابتدای نمایش این ادعا را ثابت می‌کند. کاتوریان در ابتدا بسیار میل به همکاری با پلیس دارد و شخصیتی آرام و منطقی از او معرفی می‌شود، شخصیتی که فقط به فکر داستان‌تعریف‌کردن است و هیچ منظوری نیز پشت داستان‌هایش وجود ندارد؛ حتی هیچ‌چیزی را نماد چیز دیگری نمی‌داند و بارها اعتراف می‌کند که تمام داستان‌های او فقط داستان است و باید در چارچوب خودش به آن‌ها پرداخته شود. از طرف دیگر هنگامی‌که متوجه می‌شود میچل برادر عقب‌مانده‌اش به دست آریل دستگیر شده است و مورد‌شکنجه قرار گرفته است بیشتر حس انسان‌دوستی در او تقویت می‌شود و واکنش‌های عصبی او شاهدی بر نگرانی و علاقۀ کاتوریان نسبت به میچل است. این مختصات از کاتوریان انسانی معمولی و خانواده‌دوست را در پردۀ اول به تصویر می‌کشد. در انتهای پردۀ اول هنگامی‌ که آشکار می‌شود کاتوریان پدر و مادرش را به قتل رسانده است، باتوجه‌به خشونت والدین و عشقی که به برادرش دارد، این کنش او جنایت در نظر گرفته نمی‌شود و در راستای همان شخصیت انسان‌دوستی است که انتقام برادر خود را از پدر و مادر می‌گیرد؛ اما در پردۀ دوم هنگامی‌که میچل به او می‌گوید که قتل‌ها را به‌خاطر داستان‌های کاتوریان مرتکب شده است، پس از جروبحث مفصل و رد اتهاماتی که میچل به او می‌زند، درگیری فیزیکی رخ می‌دهد؛ اما در ادامه باز هم هنگامی‌که میچل می‌گوید قبل از اعدام می‌خواهد بخوابد و از کاتوریان می‌خواهد برایش قصه تعریف کند، کاتوریان این کار را می‌کند که براساس همان کلیت ارجاعی شخصیتش قابل‌توجیه است؛ اما هنگامی‌که میچل به خواب فرومی‌رود، کاتوریان بااینکه می‌داند چند ساعت دیگر میچل اعدام خواهد شد، با بالش میچل را خفه می‌کند تا او را نجات دهد از سرنوشت تلخ و ترسناک اعدام. این کنش در راستای شخصیت پیشین کاتوریان نیست و در واقع او به ناگاه چنین کنشی را مرتکب می‌شود و بیننده را دچار غافل‌گیری می‌کند. این کنش ناگهانی مرز بین کاتوریان و مرد بالشی را از بین می‌برد و او را تبدیل می‌کند به یک مرد بالشی که شر ضروری را برای از بین بردن شر دیگری، قابل‌قبول می‌داند.

کاتوریان در ابتدای روایت کاملاً در تعادل زندگی می‌کند. او نویسنده‌ای است که داستان‌های خشن می‌نویسد و از برادرش مراقبت می‌کند و در کشتارگاه نیز کار می‌کند؛ اما هرچه روایت به‌ پیش می‌رود این تعادل تبدیل به نابه‌سامانی و هرج‌ومرج می‌شود تا آنجایی که خود کاتوریان به همراه مخاطب نمی‌تواند خودش را بشناسد. به این معنی که آیا خارج از قصه‌هایش وجود دارد یا خودش نیز محصول تخیلات خودش در داستان‌هایش است؟ چراکه مرز بین واقعیت و خیال از بین می‌رود و دراین‌بین کاتوریان حتی دیگر یک شخصیت واقعی نیز نخواهد بود، درصورتی‌که ممکن است باشد (شخصیت غایب از خویشتن). او در زیر روایت‌های متناقض از خودش مدفون می‌شود و دیگر آن تعادل اولیه وجود نخواهد داشت.

میچل به‌عنوان شخصیتی که عقب‌ماندگی ذهنی دارد، براساس آشنایی قبلی مخاطب با چنین شخصیت‌هایی در ژانر معمایی، احتمال می‌رود که قاتل باشد و بر همین اساس کلیتی ارجاعی ساخته می‌شود. با اعتراف او به قتل و اینکه نمی‌تواند ابعاد هولناک جنایتی را که مرتکب شده است درک کند، این احتمال برای مخاطب به ‌یقین تبدیل می‌شود؛ اما هنگامی‌که آشکار می‌شود ماریا دخترِ لالی که براساس داستان مسیح‌کوچولو به قتل رسیده، زنده است و دو کودک دیگر هم به کاتوریان و میچل ارتباطی ندارند، تمام آن کلیت ارجاعی ساخته‌شده براساس شخصیت‌های بینامتنی از بین می‌رود و آشکار می‌شود که میچل نه‌تنها قاتل نیست بلکه قربانی‌ای است که به دست برادرش کشته ‌شده است. این قربانی بودن هنگامی‌که مشخص می‌شود میچل در برابر خواستۀ مرد بالشی مقاومت کرده است و در بچگی نمرده است تا کاتوریان نویسنده شود تقویت می‌شود و بیشترین همراهی مخاطب را به شخصیت‌های دیگر برمی‌انگیزاند.

مرد بالشی آمد پیش میچل نشست و کمی باهاش حرف زد و از زندگی ترسناکی که پیش روش بود و اینکه دست‌آخر از کجا سر درمی‌آره براش گفت. از اینکه تک‌برادر عزیزش کف زمین سرد زندان خفه‌ش می‌کنه، مَرده به میچل پیشنهاد کرد بهتر نیس همون‌جا و همون‌لحظه دخل خودش‌و بیاره؟

میچل: ولی اگه دخل خودم‌و بیارم برادرم هیچ‌وقت صدای شکنجه‌شدنم‌و نمی‌شنوه؟ و هیچ‌وقت داستان‌هایی رو که قراره بنویسه نمی‌نویسه؟(مک‌دونا،1397: 110).

میچل با انتخاب آگاهانه به حرف مرد بالشی عمل نمی‌کند و زنده می‌ماند تا زجر بِکشد؛ اما برادرش نویسنده شود. گرچه این واقعه نیز در قالب داستانی ذکر می‌شود که هیچ اعتمادی به آن نمی‌توان کرد؛ اما ازآنجایی‌که میچل در قالب همین داستان‌ها زندگی می‌کند چنین سرگذشتی برای او متصور است. این تغییر از قاتل به قربانی باعث می‌شود که میچل برخلاف تمام شخصیت‌های عقب‌ماندۀ ذهنی در ژانر کلاسیک، معمایی عمل کند و از او قربانی پست‌مدرنی بسازد که حتی ممکن است اصلاً خارج از روایت‌های برادرش وجود نداشته باشد.

توپولسکی در ابتدا به‌عنوان بازجویی منطقی و آرام و درعین‌حال خشن معرفی می‌شود. بازجویی که لزوماً به حقوق متهم پایبند نیست و ابایی از شکنجه ندارد. درابتدا کاتوریان از ترس آریل که شخصیتی بسیار خشن معرفی می‌شود، به توپولسکی پناه می‌برد و همان‌طور که توپولسکی می‌گوید:

«توپولسکی: ها داشت یادم می‌رفت اشاره کنم… من پلیس‌خوبه‌م و آریل پلیس‌بده (همان:14)»

مخاطب با چنین شخصیت‌های پلیسی آشنایی پیشین دارد و گمان می‌کند که در پایان با همۀ خشونتی که دارند باز هم حقی را زیر پا نخواهند گذاشت. این وضعیت برای توپولسکی تعادلی اولیه ایجاد می‌کند که مرزهای آن مشخص است؛ اما در ادامه تعادل توپولسکی می‌رود تا آنجایی که در پایان تیربارانِ کاتوریان که ابتدا گمان می‌رفت به دست آریل رخ دهد، به دست او رخ می‌دهد. به این بهانه که کاتوریان به ‌دروغ اعتراف کرده است که قاتل است و حالا که بی‌گناه است و کودکان را نکشته است باید به جرم دروغ‌گفتن تیرباران شود (هجو در انگیزه‌های کنش). در واقع جای شخصیت آریل و توپولسکی با یکدیگر تغییر می‌کند و در پایان برخلاف ابتدای نمایش کاتوریان از آریل می‌خواهد که به او کمک کند. همچون دیگر شخصیت‌های پست‌مدرن کنش پایانی توپولسکی کنشی نیست که براساس خصوصیات تعریف‌شدۀ شخصیتش قابل‌پیش‌بینی باشد و با این کنش غیرمحتمل مرز بین پلیس خوب و بد نیز زیر سؤال می‌رود.

آریل روندی برعکس نسبت به توپولسکی طی می‌کند. در ابتدا کلیت ارجاعی او شخصیتی بسیار خشن و به‌شدت بی‌منطق و تشنۀ خشونت معرفی می‌شود تا جایی که حتی از شکنجۀ روحی کاتوریان نیز ابایی ندارد.

«آریل: ببین، چرا شکنجه‌ش‌و شروع نمی‌کنیم و سروته این گُه‌بازی رو به ‌هم نمی‌آریم؟(همان: 7)»

در ابتدا مخاطب هیچ هم‌ذات‌پنداری باشخصیت او نخواهد داشت؛ چراکه هیچ ویژگی دوست‌داشتنی و همدلی‌برانگیزی در او یافت نمی‌شود. از طرفی چنین پلیس‌های خشنی برای مخاطب براساس کهن‌الگوی ژانر معمایی تعریف ‌شده‌اند و با آن‌ها آشنایی پیشین دارد؛ اما در پردۀ سوم کنش‌های آریل تمام این تعاریف پیشین را بر هم می‌زند. هنگامی‌که پیش‌داستان او آشکار می‌شود و هنگامی‌که علاقۀ او به کودکان مطرح می‌شود، بعد انسانی به شخصیت او بخشیده می‌شود. در انتها او جای توپولسکی را می‌گیرد و غیرمستقیم خواهان بخشش و آزادی کاتوریان می‌شود؛ چراکه خوش‌حال است که ماریا دخترِ لال نه‌تنها زنده‌به‌گور نشده است بلکه بسیار هم روحیۀ خوبی دارد. این تغییر شخصیت و سیر تحول آریل او را به تعادلی می‌رساند که در ابتدا نداشته است؛ یعنی برخلاف تمام شخصیت‌های پست‌مدرن و شخصیت‌های مرد بالشی، آریل از تعادل به هرج‌ومرج نمی‌رسد بلکه برعکس همچون شخصیتی کلاسیک که درونیاتش در سیر روایت و رویدادهای آن واکاوی می‌شود و با ترس‌هایش روبه‌رو می‌شود، در انتها به آدمی بهتر تبدیل می‌شود. به نظر نگارنده آریل کلاسیک‌ترین شخصیت نمایش مرد بالشی است و در انتها اوست که داستان‌های کاتوریان را نمی‌سوزاند. گرچه راوی می‌گوید که حتی خودش هم دلیلش را نمی‌داند که چرا چنین نکرده است.

«آریل: می‌دونم همه‌ش تقصیر تو نیس، می‌دونم بچه‌ها رو تو نکشتی. می‌دونم نمی‌خواستی برادرت‌و بکشی و می‌دونم بابت کشتن پدر و مادرت کلی دلیل معقول داشتی و برات متأسفم. واقعاً برات متأسفم. تا حالا توی بازجویی همچین‌چیزی به کسی نگفتم؛ ولی روی‌هم‌رفته من از اولم از داستانای کثافتت خوشم نمی‌اومد. می‌دونی؟(همان: 107 و108)»

آریل نیز مانند کاتوریان پدر خود را کشته است؛ پس با انگیزه‌های کاتوریان ‌هم‌ذات‌پنداری می‌کند. لذا برخلاف ابتدای نمایش، مخالف تیرباران کاتوریان است.

 دو شخصیت توپولسکی و آریل و دو شخصیت کاتوریان و میچل کاملاً متناظر یکدیگر هستند. در ابتدا میچل مانند آریل است و توپولسکی مانند کاتوریان اما هرچه نمایش جلو می‌رود جایگاه آن‌ها با یکدیگر تغییر می‌کند؛ به‌این‌ترتیب که کاتوریان به میچل تبدیل می‌شود و آریل به توپولسکی و در این حالت جدید باز با یکدیگر متناظر خواهند بود.

نتیجه‌گیری

همان‌طور که در بالا توضیح داده شد، تمام شخصیت‌های نمایش مرد بالشی هرکدام به‌نوعی آگاهانه و براساس اختیار تصمیم می‌گیرند که چه هویتی داشته باشند. آن‌ها براساس شباهت باشخصیت‌های پیشین دارای تعریف مشخص نمی‌شوند بلکه براساس تفاوت با شخصیت‌های پیشین تعریف می‌شوند. آن‌ها نحوۀ چگونه بودن خود را انتخاب می‌کنند و براین‌اساس دست به کنشی می‌زنند تا به وجود داشتن دست یابند. تمام 4 شخصیت اصلی این نمایش در زمرۀ شخصیت‌های اگزیستانسیالیست قرار می‌گیرند. شخصیت‌های این نمایش با انتخاب‌های خود نه‌تنها هویتی بدیع پیدا می‌کنند بلکه جهان ابزورد پیرامون خود را نیز آشکار می‌کنند. در جهان ابزورد پیرامون شخصیت‌ها مرز روشنی بین خیال و واقعیت نیست و از دیگر سو به‌دلیل ارائۀ نشانه‌های دوگانه و متناقض نمی‌توان از واقعیت‌داشتن هویت آن‌ها مطمئن بود. به نظر می‌رسد این شخصیت‌ها تنها در جهان ابزورد داستان‌های کاتوریان وجود دارند و در همان جهان نیز آزادانه انتخاب می‌کنند که چگونه حضور داشته باشند.

هریک از آن‌ها برای انتقال هویت خود از نظریۀ بیان استفاده می‌کند تا مخاطب متوجه تفاوت آن‌ها با دیگر شخصیت‌های ژانر معمایی گردد. مخاطب به‌دلیل آشنایی با ژانر معمایی تمامی شخصیت‌های تیپیکال این ژانر را به‌خوبی می‌شناسد؛ اما نمایش مرد بالشی ازجمله نمایش‌های پست‌مدرن در ژانر معمایی است که با تمامی قواعد ازپیش‌تعیین‌شده به مخالفت برمی‌خیزد. در این نمایش کاتوریان به‌عنوان یک نویسندۀ روشن‌فکر و مطیع قانون معرفی می‌شود (سخن تکلم‌شده) که مخاطب با چنین شخصیت‌هایی آشنایی پیشین دارد و در اولین برخورد به‌خوبی آن‌ها را تشخیص می‌دهد؛ اما در ادامه هنگامی‌که روی زمین سر زندان برادر عقب‌افتادۀ خود را خفه می‌کند، به‌کلی هویت تازه‌ای از خود به مخاطب معرفی می‌کند (سخن تکلم‌کننده). کاتوریان نه‌تنها آزادانه دست به انتخاب می‌زند و چگونگی‌ بودن خود را انتخاب می‌کند بلکه ابتدا با رعایت نظریۀ بیان به‌خوبی این چگونه بودن را به مخاطب منتقل می‌کند.

میچل نیز براساس نظریۀ بیان به‌عنوان یکی از بیمارهای ذهنی خطرناک در ابتدا معرفی می‌شود که مخاطب با این شخصیت‌ها نیز آشناست؛ اما در ادامه و هنگامی ‌که مشخص می‌شود میچل در کودکی در برابر پیشنهاد مرد بالشی مقاومت کرده و آزادانه انتخاب کرده است که زجر بکشد تا برادرش (کاتوریان) به نویسنده‌ای مهم تبدیل شود، از تعریف پیشین جدا می‌شود و به‌عنوان یک قربانی که تمام عمر خود را فداکاری کرده است معرفی می‌شود.

توپولسکی در ابتدا به‌عنوان پلیس خوب معرفی می‌شود. پلیسی که گرچه تندخوست؛ اما همواره جانب احتیاط و تعادل را حفظ می‌کند. در ابتدا کاتوریان به او پناه می‌برد؛ اما در انتها توپولسکی به‌عنوان یک پلیس قانون‌شکن به‌این‌دلیل که کاتوریان به‌دروغ اعتراف کرده است که قاتل کودکان است، او را با تیر خلاص می‌کند. این انتخاب آزادانۀ او هویتی از توپولسکی می‌سازد که خلاف تعاریف و کلیت ارجاعی این شخصیت در ابتدای داستان است.

آریل به‌عنوان دستیار خشن کارآگاه مطرح است. شخصیت دستیار یکی از کهن‌الگوترین شخصیت‌ها در ژانر معمایی است که وظیفۀ افشای اطلاعات برای مخاطب را بر عهده دارد و بنابراین مخاطب به آن بسیار آشناست. در ابتدای روایت آریل به‌عنوان یک فرد خشن که از هیچ شکنجه‌ای روی‌گردان نیست معرفی می‌شود. شخصیتی که حتی میچل که عقب‌ماندۀ ذهنی است را شکنجه می‌دهد تا برادرش اعتراف کند؛ اما هرچه روایت جلو می‌رود سیر تحول آریل به‌سمت پلیس‌خوب‌شدن سوق پیدا می‌کند. در ادامه وقتی اطلاعات پیش‌داستان او مبنی بر قتل پدرش و همچنین علاقۀ آریل به کودکان مطرح می‌شود، شخصیت او نه‌تنها خاکستری می‌شود و تعریفی خلاف بر هویت ابتدایی پیدا می‌کند، بلکه در انتها اوست که با اعدام کاتوریان مخالف است.

تمام شخصیت‌های اصلی این نمایش با انتخاب‌های متناقضی که با اختیار کامل انجام می‌دهند، خود را غیرقابل‌تعریف در چارچوب کلیشه‌های معمول می‌کنند. به همین دلیل است که در پایان مشخص نمی‌شود کاتوریان آیا قاتلی سنگ‌دل است یا نویسنده‌ای حرفه‌ای و آیا میچل باعث کشته‌شدن کودکان شده است؟ توپولسکی چرا کاتوریان را تیرباران کرد؟ و چرا آریل پدر خود را کشته است؛ اما درحال‌حاضر مأمور اجرای قانون و عدالت است. آن‌ها زیر تعاریف متکثر پنهان می‌شوند و با هر انتخاب متفاوتی که انجام می‌دهند نه‌تنها بُعد جدیدی از خود ارائه می‌دهند بلکه جهان پیرامون خود را نیز با پیچیدگیِ انتخاب‌هایشان، برای مخاطب آشکار خواهند کرد. جهانی که دیگر انگیزه‌های هر کنشی به‌راحتی قابل ردگیری نیست و حتی نمی‌توان با قطعیت دربارۀ وجود یا عدم‌وجود یک جنایت صحبت کرد؛ بنابراین بُعد متافیزیکی انتخاب را مورد بررسی قرار می‌دهد. از دیگر سو همان وظیفه‌ای که اگزیستانسیالیست برای هر فرد آزاد مدنظر دارد که براساس آن باید انتخاب‌های او در راستای اهداف سیاسی و اخلاقی و اجتماعی باشد، دربارۀ شخصیت‌های مرد بالشی رخ خواهد داد؛ چراکه آن‌ها با انتخاب‌هایشان عدالت و پروسۀ اجرای عدالت را به چالش خواهند کشید.

 آن‌ها آگاهانه و آزادانه انتخاب می‌کنند که متفاوت باشند و این تفاوت را با رعایت نظریۀ بیان به‌خوبی به مخاطب منتقل می‌کنند.

منابع

1. درانتی، ژان فیلیپ (1394)، زیبایی‌شناسی اگزیستانسیالیستی، ترجمۀ هدی ندای‌فر. تهران: ققنوس.
2. یزدان‌جو، پیمان (1390)، ادبیات پسامدرن، گزارش، نگرش، نقادی. تهران: مرکز.
3. وحیدنژاد، محمد (1395)، مفهوم اگزیستانس و اگزیستانسیالیسم در نزد شخصیت‌های ژان ماری گوستاو. فصلنامۀ مطالعات زبان و ترجمه (2).
4. شمیسا سیروس و تدینی منصوره (1386)، شخصیت‌های رمان پسامدرن: جوشش اصالت وجود. فصلنامۀ زبان و ادب (34). تهران.
5. مک‌دونا، مارتین (1397)، مرد بالشی، ترجمۀ امیر امجد. تهران: نیلا.
6. زمانی، محمدرضا (1352)، بررسی روابط اگزیستانسیالیست با جامعه، تهران: انتشارات گلشایی.

---

[1] Jean-paul Sartre (1905-1960)

[2] Albert camus (1913- 1960)

[3] Gabriel marcel (1889-1973)

[4] Maurice merleau-ponty(1908-1961)

[5] To be

[6] Soren kierkeguard(1813-1855)

[7] Martin Heidegger(1889-1976)

[8] Edmund Husserl (1859-1938)

[9] Functional man

[10] Other

[1] facticity

[2] Speaking speech

[3] Spoken speech

[4] The pillow man