سرقت از بانک، چهرۀ مبدل آرزویی ممنوع- علی نوروزی
سرقت از بانک، چهرۀ مبدل آرزویی ممنوع
علی نوروزی
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیست و هفتم– بهار 1403) منتشر شده است.
بدون شک یکی از زیرژانرهای محبوب سینمایی «سرقت از بانک» است که خود در دستۀ بزرگتر زیرژانر سرقت و ژانر اکشن و جنایی قرار میگیرد. اگرچه این ژانر در رمانهای جنایی و اکشن هم حضور پررنگی دارد؛ اما چنین آثاری کمتر ترجمه شدهاند و آشنایی هنردوستان ایرانی با این ژانر بیشتر از طریق سینما صورت گرفته است؛ بااینحال موضوع «سرقت از بانک» خود حامل مضمونهای غنی متعددی است که نباید از آن غافل شد و نادیده گرفته شدن این ژانر در صحنۀ هنر ایران جای تعجب بسیاری دارد. این ژانر پتانسیل پرداختن به موضوعاتی بسیار مهم و حیاتی از جمله فرهنگ شهرنشینی، جامعۀ صنعتی و تجاری، اختلاف طبقاتی، جنایت و… را دارد. بانک نمادی برجسته از جامعۀ مدرن است. نمادی از حضور و سیطرۀ عمیق لیبرالیسم و کاپیتالیسم. نمادی است که اختلاف طبقاتی درون جامعه را بهخوبی بازنمایی میکند. علاوه بر این دلالتهای اقتصادی، سیاسی، جامعهشناسی و فلسفی، سرقت از بانک پای حقوق (جرمشناسی) و روانشناسی را هم بهطور شدیدی به میان میکشد. ازآنجاکه مقالۀ حاضر، در ادامۀ سلسله مقالات بررسی ریشههای تثبیت ژانری از منظر روانکاوی نگاشته میشود[1]، در اینجا تمرکز بر پویاییهای ناخودآگاهی است که مخاطبان این ژانر را میخکوب میکند. چه عاملی بهلحاظ روانشناختی در این جذابیت نقش دارد؟
اگر به آثار تولیدشده در این ژانر نگاهی بهاجمال بیندازیم، میتوان گفت که بار اصلی روایت بر دوش نظام پیرنگ است: روایتهایی که در آن بیش از خود شخصیتها، ماجرا و سلسلۀ حوادث است که اهمیت دارد و تعلیق و کشش بسیاری ایجاد میکند. «سرقت از بانک» میتواند کار یک نفر باشد یا چندین نفر، میتواند توسط فرد/افرادی آماتور انجام شود یا حرفهای، میتواند به رویارویی با نگهبانان یا پلیس منجر شود یا نشود، میتواند موفقیتآمیز باشد یا نباشد. بههرحال قرار است به بانکی دستبرد زده شود.
آنچه قرار است مورد دستبرد واقع شود (طلا، پول، مدارک و…)، چیزی است ممنوع. دارایی شخصیت(ها) نیست. چیزی است متعلق به دیگری. دارا بودن طلا، پول و… برای شخصیت(ها) ممنوع نیست؛ اما به چنگ آوردن چیزی که به دیگری تعلق دارد جرم محسوب میشود و وسوسۀ چنین دستبردی است که شخصیت(ها) را درگیر این ماجراجویی خطرناک میکند. در این مضمون بهظاهر ساده است که ما با عمیقترین جنبههای روانشناختی این ژانر مواجه میشویم.
اگر برای لحظهای به مهمترین اسطورۀ روانکاوانه یعنی «اُدیپ شهریار» گریزی بزنیم، میبینیم که مضمون حاضر چیز غریبی نیست. آنچه گناه ادیپ محسوب میشود نه پادشاهی او بر تِب و نه ازدواج و پدر شدن اوست، بلکه این است که او چیزی را تصاحب میکند که بر او ممنوع شده؛ چراکه از آن کسی دیگر بوده است: از آن پدرش. کشتن پدر و تصاحب مادر و پادشاهی شهر تِب ازآنرو گناهی نابخشودنی و مورد غضب خدایان است که نظم نمادین جامعه را بههم میریزد و مهمترین ابژۀ ممنوع (که توسط قانون منع زنای با محارم حرام شده است) را به چنگ میآورد.
بااینحال همانطور که فروید نشان میدهد، نبض حیات روانی انسان با این ممنوعیت میزند: ممنوعیت دستیابی به این ابژۀ حرامشده و تعارضات ناخودآگاه حول آن. آنچه روان انسان را به راه میاندازد و شالودۀ مهمترین خیالبافیها و فانتزیهای سوژۀ رواننژند میشود، همین ازدستدادگی ابژۀ ممنوع و میل به داشتن دوبارۀ آن است. فروید به ما نشان میدهد که سوژۀ رواننژند چگونه در تلاش برای به دست آوردن «دوبارۀ» چیزی است که هیچگاه نداشته است. در این گام است که کودک با ورود به عقدۀ ادیپ و آغاز اضطراب اختگی که ترس از تنبیه پدر در صورت تخطی از قانون به آن دامن میزند، تمام تلاش خود را به کار میگیرد که از ابژۀ ممنوع (یعنی مادر) دست بکشد. از آن به بعد، انبوهی سازوکار روانی برای پاسداری از قانون از یک طرف و ارضای میل به دستیابی به ابژۀ ممنوع از طرفی دیگر به راه میافتد و هستۀ اساسی فانتزی (انگارش) سوژه را شکل میدهد.
ژانر سرقت از بانک، بهطور مشخص جنگی است که سه زاویه دارد: سارق، نگهبان/پلیس (نماینده و جانشینی از سوی تمدن برای دارندۀ مال) و مال (پول، طلا و…). این سه زاویه، بهسادگی قابل تبدیل و تطبیق با مثلث مشهور ادیپ است: کودک، پدر و مادر (جدول شمارۀ 1).
جدول شمارۀ 1. مقایسۀ ژانر سرقت از بانک و عقدۀ ادیپ
| ژانر سرقت از بانک | عقدۀ ادیپ | |
| خواستار | سارق | کودک |
| مالک | نگهبان/پلیس (نمایندۀ مالک در حفظ ابژه) | پدر |
| ابژۀ مورد کشمکش | پول، طلا و… | مادر |
با این حساب، آنچه که بهسادگی میتوان نتیجه گرفت این است که ژانر «سرقت از بانک» به نمادینسازی تعارضی میپردازد که ریشهای کهن در حیات انسانی دارد. این تعارض بهخوبی میتواند هر مخاطبی را که از تعارض مشابهی در رنج (و لذت!) است بهشوق آورد: سرنوشت این جنگ چه خواهد شد؟
حال میتوان به گسترهای از تبیینها و امکانات این ژانر پرداخت. در ابتدا فضای شدیداً مردانۀ این ژانر (که معلوماً پر از نمادهای فالیک (نرهاین) همچون اسلحههای چشمنواز، شلیک، خشونت فیزیکی، اندامهای ورزیده و… است) میتواند به تفاوت تأسیس عقدۀ ادیپ در مردان و زنان اشاره داشته باشد (در قیاس با فضای مردانۀ داستان، علاقهمندان به این ژانر نیز معمولاً مردان هستند). باتوجهبه سختگیری و ممنوعیت شدیدتر قانون منع زنای با محارم برای مردان، ازجمله به علت لزوم همانندسازی شدیدتر و سریعتر با پدر، میتوان این وجه مردانۀ آثار را درک کرد.
همچنین، معمولاً خالقان این آثار از پرسپکتیوی استفاده میکنند که همانندسازی با سارق را دامن میزند. معمولاً پرسپکتیو اتخاذشده تا حد زیادی همراه با سارق است و از پیش از شروع دستبرد تا پس از آن ما را با خود همراه میکند. میتوان به این فکر کرد که اگر پرسپکتیو با نگهبان همراه باشد و موجب همانندسازی و همذاتپنداری مخاطب با نگهبان شود، چه تغییری در میزان جذابیت و کشش اثر پیش خواهد آمد؛ بااینحال میتوان از امکانات ویژهای که چنین موارد ضدِژانری در اختیار هنرمند میگذارند استفاده کرد.
پس بهطورکلی، میتوان گفت که آثار ژانر «سرقت از بانک» بر فعال کردن فانتزی قدرتمند ادیپال سوژۀ رواننژند استوارند و از طریق تمهیداتی که منجر به همذاتپنداری مخاطب با سارق شود به این فانتزی، حیاتی دوباره و بیخطر میبخشند. بیخطر ازآنرو که سوژه میتواند از طریق جانشینسازی خیالپردازانۀ خود با سارق در کِیف ناشی از قانونشکنی همراه باشد بدون آنکه در واقعیت چنین ممنوعیتی را بشکند (و همچنین گاهاً در تنبیه ناشی از آن گناه نیز شریک باشد بیآنکه آسیبی ببیند). طبیعتاً چنین آثاری شالودۀ آن چیزی هستند که فروید به آن والایش میگوید: تخلیۀ اصل لذت در اصل واقعیت (تخلیۀ میل ممنوع بدون آنکه ممنوع باشد).
پس میتوان دید که چگونه تکتک بازنماییها در چنین ژانری اهمیت پیدا میکنند: فیگور سارق چگونه است؟ قدرتمند و حرفهای یا ناشی و ترسو. فیگور نگهبان/پلیس چه؟ بیکفایت و احمق یا شجاع و توانا؟ از همه مهمتر، آنچه تفاوت اساسی را در این زیرژانر رقم میزند پایانبندی پیرنگ است: چه کسی پیروز میشود؟
چه کسی پیروز میشود؟ پیروزی سارق میتواند لذت ناشی از گناه را تا حد زیادی افزایش دهد؛ اما برای مخاطب رواننژند اضطرابآور هم خواهد بود. برای مخاطب، چنین داستان/فیلمی پیامی خطرناک دارد: میتوان ممنوعیت را زیر پا گذاشت و قانون را شکست، کِیف کرد و لذت برد، بدون آنکه آب هم از آب تکان بخورد. این چنین پیامی تمام شالودۀ دفاعی روان یک رواننژند را مورد حمله قرار میدهد: دیگر به چه دلیلی باید از ابژۀ ممنوع چشمپوشی کند؟ بدون شک فعال شدن فانتزی بدون وجود قانونی که آن را مهار کند، در مواردی میتواند به فوران اضطراب در سوژه منجر شود. شاید به همین دلیل است که این پایانبندی کمتر مورد استفاده قرار میگیرد.
این هم یک پایانبندی حد واسط است که سارق در ظاهر از دست نگهبان یا پلیس قِسِر در برود؛ اما گرفتار عقوبتها و بدبختیهای دیگر شود (برای مثال، درگیریهای درون گروه سارقان و کشتن یکدیگر یا چیزهایی از این دست). در اینجا، دست روزگار است که یقۀ قانونشکن رؤیاباف را میگیرد و عدالت را در حق او اجرا میکند. این دقیقاً بلایی است که بر سر ادیپ شهریار میآید.
پایانبندی دیگر که شاید شایعتر باشد، به عقوبت رسیدن مجرم توسط نگهبان/پلیس است. عقوبتی که میتواند طیف گستردهای را در بر بگیرد، از ناکامی گرفته تا مرگ. این قانون است که پیروز خواهد شد. مادر از آن پدر است و کودک بایستی با اختگیاش کنار بیاید.
این شیوههای پایانبندی که در آن شکلی از عقوبت و مجازات دیده میشود (میتوان به خیالبافیهای جالب توجه هانس کوچولو، نمونۀ بالینی مشهور فروید اشاره کرد[2]) از این جهت جالب است که هم فانتزی را فعال میکند و تکانههای واپسراندۀ آرزوی ممنوع را در چهرهای مبدّل به سطح آگاهی میآورد و تخلیه میکند و هم قانون را یادآوری میکند و آن را پاس میدارد و بر اختگی سوژه تأکیدی دوباره دارد. شروعی پر از کِیف و پایانی همراه با آرامش و البته کمی سرخوردگی. دو سر بُرد، برای مخاطب و پر از پول برای خالق اثر.
[1] . برای مطالعۀ سایر مقالات به مقالۀ «خونآشام، طنین دلنواز تعارضات رواننژندانه» چاپشده در شمارۀ بیستودوم فصلنامۀ تخصصی ادبیات و هنر معاصر داستان شیراز، سال ششم، زمستان 1401 و مقالۀ «همزاد، آشنای غریب» چاپشده در شمارۀ بیستوپنجم فصلنامۀ تخصصی ادبیات و هنر معاصر داستان شیراز، سال هفتم، پاییز 1402 از همین نویسنده مراجعه کنید.
[2] . این نمونۀ بالینی در کتاب «مهمترین گزارشهای آموزشی تاریخ روانکاوی» نوشتۀ فروید، ترجمۀ سعید شجاع شفتی، انتشارات ققنوس تحت عنوان «روانکاوی یک مورد ترس مرضی (فوبی) در نزد پسرکی پنجساله» به چاپ رسیده است. برای نمونه، در صفحۀ 186 میخوانیم:
صبح روز دوشنبه، سیام مارس، هانس به نزد من آمد و گفت: «راستی! امروز به دو چیز فکر کردم!»
«اولیش چی بود؟»
«من با تو در شونبرون بودم، یعنی همانجا که گوسفندها هستند و سپس ما از زیر طنابها به داخل محوطه خزیدیم و سپس به پلیس انتهای باغ قضیه را گفتیم؛ دومی ما را دستگیر کرد.» وی مطلب دوم را فراموش کرده بود.
من میتوانم این نکته را به این موضوع اضافه کنم. وقتی ما روز یکشنبه میخواستیم گوسفندها را ببینیم، پی بردیم که محوطهای از باغ را با طناب محصور کردهاند؛ بنابراین نتوانستیم آنها را ببینیم: هانس از اینکه یک محوطه فقط بهوسیلۀ طناب محصور شده بود، بسیار شگفتزده شد؛ زیرا به گمان وی به آسانی میشد از زیر طناب به آن طرف خزید. من به او گفتم که افراد محترم از زیر طناب و سینهخیز نمیخزند. وی گفت اینکار بسیار آسان است. در پاسخ به مطلب به او گفتم که در این صورت ممکن است یک پلیس بیاید و فردی را که از زیر طناب رد شده دستگیر کند. در مدخل ورودی شونبرون یک نگهبان پست میداد و در آن وقت من به هانس گفتم که این فرد بچههای شیطان را تنبیه میکند.
پس از اینکه همان روز ما از گردشمان به نزد شما [فروید] آمدیم، هانس به نکتۀ دیگری از اشتیاقش به انجام یک کار ممنوع اعتراف کرد: «راستی من امروز صبح دوباره به یک چیزی فکر کردم.»
«به چه چیزی؟»
«من همراه تو در قطار بودم و ما یک شیشه را شکستیم و پلیس ما را همراه خودش برد.»
این بخش به خوبی، ماجرای وسوسۀ هانس کوچولو به قانونشکنی (که طبق تاریخچهاش میدانیم، به قانون منع زنای با محارم اشاره دارد) و کارکرد روانی تنبیه خود به وسیلۀ پلیس را نشان میدهد.
