بررسی عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندی در داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» اثر مجید خادم و رضا بهاریزاده در مقایسه با داستان «گردنبند» اثر گی دو موپاسان- علیرضا فارسیمدان
بررسی عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندی در داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» اثر مجید خادم و رضا بهاریزاده در مقایسه با داستان «گردنبند» اثر گی دو موپاسان
علیرضا فارسیمدان
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیست و هفتم– بهار 1403) منتشر شده است.
«برای اینکه روایتها را از دیگر ابزارهای بازنمودی تمایز بخشیم، باید بگوییم که چه چیزی محتوای روایتها را از محتوای دیگر چیزها متمایز میسازد. بهجای اینکه بخواهم روایت را تعریف کنم بر مفهوم درجهمند روایتمندی تمرکز خواهم کرد؛ بهاینترتیب میتوانیم چیزی را دارای درجۀ بالایی از روایتمندی بدانیم که شامل ویژگیهای مشخص است» (کوری ۱۴۰۱: ۱۷ و ۱۸). در دستهبندیای که خادم در فهم داستان ارائه داده است، هفت عامل را «عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندی» میداند. نیاز است ابتدا به سراغ تعاریف روایتمندی و تعاریف مرتبط با آن بروم.
هر داستان را روایت تشکیل میدهد و روایتمندی مفهومی وابسته به مفهوم و تعریفِ روایت است. هر تعریفی که از روایت در نظر بگیریم، مفهومِ روایتمندی تغییر خواهد کرد؛ پس دست به انتخاب میزنم و یکی از تعاریف روایت را در میان تمام تعاریف روایت حوزۀ روایتشناسی برمیگزینم. «روایت عبارت است از بازنمایی دستکم دو رویداد یا یک موقعیت و یک رویداد در یک گستره و توالی زمانی معیّن در بازنمودهها، که هیچکدام پیشفرض یا پیامد طبیعی دیگر نباشد» (خادم، ۱۳۹۹: ۱۷۱). برای اینکه جایی از این تعریف مبهم باقی نماند، واژگان کلیدی این تعریف را شرح میدهم.
۱. بازنمایی: «بازنمایی مفهومی است که در آن ما با یک شیء، پدیده، موقعیت، شخصیت یا هرچیزی که در جهان امکان وجود میتواند داشته باشد، بهواسطۀ یک شیء یا پدیدۀ دیگر مواجهه پیدا میکنیم» (خادم، ۱۳۹۹: ۱۵۰).
۲. رویداد و موقعیت: رویداد به معنای «آنچه رخ داده، واقعه، حادثه، پیشامد» است (عمید، ۱۳۸۹: ۵۸۷). این رخدادگی تغییری در موقعیت ایجاد میکند. موقعیت شامل مکان، زمان، وضعیت و موارد دیگر میشود؛ یعنی در موقعیت مشخصی، حادثهای روی میدهد که باعث میشود وضعیتِ موقعیت تغییر پیدا کند و به موقعیت دیگری تبدیل شود. روی دادن وابسته است به گذرِ زمان.
۳. گسترۀ زمانی معیّن: هنگامی که تعدادی (حداقل دو تا) رویداد و موقعیت داشته باشیم، خواهناخواه یک ارتباط قراردادیِ زمانی شکل میگیرد و فرض میگیریم ابتدا رویداد اول و سپس رویداد دوم را داشتهایم. این رویدادها حتی اگر مرتبط به یکدیگر نباشند، این عمل اتفاق میاُفتد.
حال با تعاریفِ انتخابی، به خودِ مفهوم روایتمندی میپردازم و به تفصیل شرح میدهم.
ابوت در فهرست اصطلاحات تخصصی سواد روایت چنین نوشته است: «روایتمندی اصطلاحی بحثبرانگیز است. در این کتاب منظور از روایتمندی این است که یک متن چقدر حس روایت بودنش را منتقل میکند» (ابوت ۱۳۹۷، ۴۰۶). این بحثبرانگیزی برخاسته از همان وابستگی مفهوم روایتمندی به مفهوم روایت است. اینکه یک روایت چقدر میتواند این حس را انتقال دهد، هیچ نتیجۀ اعتباربخشی (ارزشگذارانه) ندارد و تنها میتواند یکی از راههایی برای فهم و دریافت باکیفیتتر پدیدۀ روایت و داستان باشد. در مجموعهمقالات دانشنامۀ نظریۀ روایت برای روایتمندی چنین تعریفی آمده: «ویژگیهای فرمال و متنیای که روایت را از غیرروایت متمایز میکند یا درجۀ «روایتی» را در یک گفتمان مشخص میکند؛ اصول روایتپردازی مبتنی بر تولید یا تفسیر روایت؛ انواع خاصی از مهارت نهفته در فرآیند بازنمایی روایت» (Phelan, J., & Rabinowitz, P. J. 2005: 548). سوزان کین در فرم روایی به نکتهای اشاره میکند: «ممکن است یک متن یا دیگر شیء بازنمودی دارای درجهای از روایتمندی باشد بدون اینکه کاملاً روایی (روایت) باشد» (Keen, 2003: 121). در واقع این جملۀ کین به معنای یک روایتی است که درجۀ بسیار پایینی از روایتمندی را دارد. یک متن یا شیء اگر روایتگونه نباشد دیگر حد، میزان، شکل و حالتِ روایتمندیاش خارج از حیطۀ روایتشناسی است و روایتشناسی یعنی دانش شناخت روایتها و نه شناخت تمام متون و اشیاء. همچنین مباحثِ روایتمندی در روایتشناسی، مخصوص روایتگونههاست و نه تمام متون و اشیاء.
درجهبندی موردی است که هر پنج مؤلف، خادم، کوری، ابوت، کین (Keen)، فیلِن و رابینوویتز (Phelan, J., & Rabinowitz, P. J.)، به آن تأکید کردهاند و آن را در مفهوم روایتمندی لازم میدانند؛ در واقع روایتمندی مفهومی استوار بر سنجش است؛ بنابراین سنجش و مقایسه، روایتمندی طیفی خواهد ساخت که از طرفی بیشترین حد خود را دارد و از طرف دیگر کمترین حد خود را دارد و مقایسه است که میتواند این درجهمندی را مشخص کند. طیف تشکیل دادن زمانی منطقی است که دو سرِ طیف ناموجود باشند؛ یعنی دو سر طیف نقطۀ مطلق ندارند و همواره دو سر طیف و خودِ طیف در یک مقایسه شکل میگیرند. حال وقتی طیف تشکیل میشود نه روایتِ کاملاً داستانی داریم و نه روایتِ کاملاً غیرداستانی. یعنی در یک روایت داستانی کامل، میزانی از روایت کاملاً غیرداستانی را دارد و برعکس. در واقع روایتمندی «ویژگیهایی ]است[ که حضورشان باعث روایتگونگیِ متن میشود و آن را در مایۀ استدلالهای منطقی، کتابهای آشپزی، فهرستهای انبارداری، پیامهای کلیشهای در کارتهای تبریک و تسلیت و معادلات ریاضی جدا میکند» (هرمن ۱۳۹۳، ۱۲۰).
| روایت کاملاً غیرداستانی |
| روایت کاملاً داستانی |
خط مدرّج روایتمندی
پس باید توجه داشت که فهم و تشخیص مخاطب از یک متن به طور کل، بسیار وابسته به بافتش است و این وابستگی به بافت باعث میشود هر ارائۀ درجهبندی از روایتمندی، نسبی اما قابلاندازهگیری و احتمالاً قابلکنترل باشد.
برای توضیح بیشتر از طیف و شکل بالا، روایت غیرداستانی مثل توصیف («توصیف همواره جایگاهی مشتق یا برگرفته از روایت داشته است» (هرمن، ۱۳۹۳: ۱۳۷).)، تشریح، توضیح، استدلال و بهطورکلی هر متنی را که دستکم یکی از عوامل روایت شدن (بازنمایی، رویداد و موقعیت، گسترۀ زمانی معیّن) نداشته باشد. حال اگر متنی روایی داشته باشیم که نصفِ آن توصیف باشد و نصف دیگر داستانپردازی (بنا به هر تعریفی از داستان) فارغ از تمام مسائل بافتی، احتمالاً در میانۀ این خط مدرج روایتمندی قرار میگیرد. درنتیجه بایستی عواملی را از روایتمندی داشته باشیم و آنها را تعریف کنیم تا بنابر عواملِ تعریفشده، روایت را بررسی کنیم که هر عامل چطور در متنِ روایت عمل کرده و درنهایت آن عاملِ مشخصْ باعث شده روایتمندی افزایش یا کاهش یابد. «مجموعهای عوامل دخیل در میزان روایتمندی ]…[ ممکن است برخی از آنها در یک روایت داستانِ خاص موجب حرکت روایتمندی بهسمت روایت داستانیِ کامل شوند و برخی دیگر برعکس. درمجموع میزان روایتمندی آن روایت داستانیِ خاص نتیجۀ عملکردهای متقابل و مشترک مجموع عوامل دخیل در روایتمندی است که میتواند آن روایت داستانی خاص را در مقایسه با روایت داستانیِ دیگری در موقعیتی داستانیتر یا کمتر داستانی قرار دهد» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۰۱ و ۲۰۲).
با تکیه بر دستهبندی خادم در فهم داستان، عوامل دخیل در روایتمندی را به دو بخش عوامل درونی و عوامل بیرونی تقسیم میکنیم. «عوامل درونی آن دسته از عواملی است که مستقیماً از درونِ متن روایت باعث ایجاد روایتمندی میشوند و به بافت مخاطب و جهان بیرون از متن ارتباط کمتری دارند؛ درحالیکه عوامل بیرونی فارغ از چگونگی و کیفیات فرمال روایت، ارتباطی عمیقتر نیز با بافت و موقعیت زمانیمکانیفرهنگیِ مخاطبِ آن روایت خواهند داشت» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۰۲). ازآنجاییکه این دستهبندی مانند تمامی دستهبندیها امری انتزاعی است، تنها روشی است در شناخت بهترِ پدیدۀ روایت و داستان و همواره قابل بسط یافتن و پذیرای تغییرات است؛ همچنین بهدلیل امر انتزاعی بودن، نمیتوان مرز دقیقی را بین عوامل درونی و عوامل بیرونی مشخص کرد و در امر عینی تا حدودی این حدومرز از بین میرود و عوامل درونی دخیل در عوامل بیرونی میشود یا برعکس.
۱. عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندی
الف) علّیت یا ارتباط بین رویدادها یا وابستگی
ب) اشاره به رویداد در مقابل اشاره به بازنمایی رویداد و زمینۀ آن
ج) میزان کشمکش روایتشده
د) گرایش به ایجاد امکان تجسم واقعیتی عینی و ملموس
هـ) قطعیّت رویدادها
و) تمامیت
ز) جهانپردازی٫جهانپریشی (خادم، ۱۳۹۹: ۲۰۴).
۲. عوامل بیرونی دخیل در میزان روایتمندی
الف) هدف ارتباطی یا جنبۀ بیانگر بر مبنای کنش آگاهانۀ مؤلف روایت
ب) بافت و شرایط وقوع (واقعشدگی و عینیتیافتگی)
ج) نکتۀ روایت
د) همبومپنداری با جهان داستان (خادم، ۱۳۹۹: ۲۳۰).
ازآنجاییکه بحث من دربارۀ عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندی یک روایت است، عوامل بیرونی را کنار میگذارم و منحصراً به سراغ عوامل درونی میروم.
باتوجهبه تعاریفی که هرکدام دارند، بین آنها وجوه اشتراک زیادی دیده میشود؛ البته بدیهی است که این عوامل در مباحث تئوری از یکدیگر جدا شدهاند. من این دستهبندیِ هفتگانه را با یکدیگر ترکیب کردهام و به سه عامل درونی دخیل در میزان روایتمندی رساندهام. این سه عامل اجزای یک کل هستند که کل را تمامیت در نظر میگیرم و این کل (تمامیت) برآیندِ این سه عامل است که با میزان روایتمندی ارتباط مستقیم دارند و در نتیجهشان افزایش این تمامیت باعث افزایش میزان روایتمندی میشود و برعکس.
شرحی از هر عامل درونی دخیل در میزان روایتمندی
الف) وابستگی بین کشمکش روایتشده
«مایۀ تمایز روایتها، تمرکز آنها بر امور خاص و خاصبودگیِ تعامل آنها در طول زمان است. تعامل علّیت را به ذهن میآورد. علّیت مفهومی است که میگویند در محتوای روایت نقش بنیادی دارد» (کوری، ۱۴۰۱: ۴۷). هنگامی که روایتی شکل بگیرد، بهمحض قرارگیری چند رویداد در یک توالی زمانی وابستگیهایی به وجود میآید که نوعی علّیت فرضی را در ذهن مخاطب شکل میدهد. «خود روایت نیز فقط با توزیع رخدادها به شیوهای منظم و مسلسلوار اغلب اوقات باعث ایجاد سلسلهای از علّتومعلولها میشود» (ابوت، ۱۳۹۷: ۸۹). این روایتِ شکلگرفته بایستی تا حدودی وحدت روایت داشته باشد که این وحدت روایت به وحدت علّی وابسته است. «بهواسطۀ روایتگونگی، خودبهخود علّیت به وجود میآید و روایتمندی آغاز میشود» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۰۷). هرچه علّیت در بازنمایی رویدادهای متوالی برجستهتر باشد، میزان روایتمندی بیشتر خواهد بود.
«توالی زمانی رویدادها را نمیتوان با توالی منطقیشان یکی گرفت. چه توالی زمانی را با توالی منطقی یکی بدانیم و چه ندانیم، در اصلِ بحث تغییری نخواهد شد» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۰۸). هرچه روابط علّی بین رویدادها بیشتر شود، میزان روایتمندی نیز افزایش مییابد؛ البته واژۀ «علّیت» موردی مسئلهساز است؛ درواقع منظور از واژۀ «علّیت» در تعاریفِ ارائهشده بهمعنای دقیق فلسفی و منطقیاش نیست، بلکه به معنای علّتی است که به دلیل امرِ دیگر پیش میآید. به همین دلیل جرالد پرینس[1] در مباحث روایتمندی به طرز مناسب و منطقی واژۀ «وابستگی» را بهکار میبرد و بهعمد از واژۀ «علّیت» اجتناب میکند. «میتوان یکی از انواع وابستگی بین دو رویداد را وابستگی علّی نامید و افزایش هر نوع وابستگی اعم از علّی یا غیرعلّی بین رویدادهای یک روایت را موجب افزایش روایتمندی آن دانست» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۱۰). در روایتهایی که میزان روایتمندیشان بالاست همیشه اینطور نیست که رویدادی علّت (یا وابسته) به رویداد بعدی باشد، بلکه میتواند بهطور معکوس نیز درست باشد. بهعبارتی وابستگی (علّیت) بین رویدادها میتواند بهصورت دوطرفه باشد. «آنچه در روایت مهم است بازنمایی وابستگیهای کلی میان رویدادهاست که بسیاری از آنها علّیاند و برخی خیر» (کوری، ۱۴۰۱: ۵۱). به همین دلیل است که ابوت مینویسد: «ادراک علّت تلویحاً بر پایۀ مغالطهای قدیمی است که طی آن هرچیزی که بعدتر میآید، معلول چیزی است که پیشتر آمده. ]…[ همبستگی باعث ایجاد رابطۀ علّی نمیشود. ]…[ معلولها همواره پس از علّتها پدید میآیند. درنتیجه مبنای تجربی مناسبی برای توضیح این امر وجود دارد که وقتی ما روایت میخوانیم، سریعتر از آنچه باید این الگوی ذهنی را بهکار میبندیم. خطای این ذهنیت آنجاست که از فرض درست «همۀ معلولها پس از علّت ظاهر میشوند» به اشتباه نتیجه میگیریم که «در پی چیزی آمدن به معنای معلول آن چیز بودن است.» در حقیقت علّت ممکن است بسیار پیچیده و شامل چند چیز مختلف یا ترکیبی از آنها باشد و پیش از معلول ظاهر شود؛ اما لزوماً همان چیزی نیست که روایت توجه ما را به سمت آن جلب میکند» (ابوت، ۱۳۹۷: ۹۰ تا ۹۲).
«کشمکش است که ساختار روایت را شکل میدهد» (ابوت، ۱۳۹۷: ۱۱۲). «جدال یا کشمکش عامل پیشبرد بیشتر روایتهاست» (ابوت، ۱۳۹۷: ۴۰۰). کشمکشها نشان میدهد که روایت فرصتی را برای بازنمایی رویدادهای نامعمول فراهم میکند و همچنین فضا را برای گردهمآیی و تلفیق رویکردهایی که با پیشامدهای غیرمعمول سازگارتر هستند، آماده میسازد. «روایتی که کشمکش بیشتر یا شدیدتری را بازمینماید، روایتمندی بالاتری دارد و برعکس» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۱۴). یکی از ویژگیهای اساسی بسیاری از روایتها این است که تغییر از یک موقعیت به موقعیت مخالف را در طول زمان نشان میدهد. همچنین هر رویداد یا واقعه در واقع با کنشی همراه است که واکنشی را در پی دارد. این واکنش میزان و سطح کشمکش را تا حدود زیادی تعیین میکند. بهطورکلی همانند بحث وابستگی، هر روایت به محض وقوع حتماً دارای یک کنش یا واکنشی است. «در عمل، روایت بدون کشمکش بعید بهنظر میرسد و تصورش دشوار است» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۱۵).
ب) بازنمایی رویداد٫اشاره به رویداد و مسئلۀ قطعیت رویداد
روایت، توصیف و نقل رویدادهاست و به بحث دربارۀ چگونگی بازنمایی آنها مرتبط نیست. ازآنجاکه اشاره به بازنمایی رویدادها و زمینۀ آنها تأثیری بر روایتگونگی ندارد و در انواع مختلف داستانهای کهن و جدید در متن داستانها بهکار رفتهاند و همچنان نیز استفاده میشوند. تنها نسبت بین اشاره به رویداد و اشاره به بازنمایی آن در درجۀ روایتمندی موثر است. «رویدادهای بازنموده در روایت موجب نوعی آشفتگی یا بیتعادلی در جهان داستانی با عوامل انسانی یا شبهانسانی میشوند، خواه این جهان واقعنما باشد یا خیالی، حقیقتگونه باشد یا موهوم، در یاد باشد یا در رؤیا» (هرمن، ۱۳۹۳: ۱۵۳).
«روایتمندی حاصل یک نکتۀ دیگر نیز هست: اینکه بروز این رویدادها (در یک جهان معیّن) تا چه اندازه مسلّم فرض شده است و تا چه اندازه ممکن یا محتمل است. ملاک اصلی روایت، یقین است. حیات روایت وابسته به قطعیت است: این رویداد رخ داد و سپس آن رویداد. ]…[ گرچه روایت مانع از تردید یا گمانپردازی نیست و گرچه روایت، کلامی پذیرای جملات پرسشی یا فرضی یا حتی منفی است؛ ولی اگر ناآگاهی و دودلی ادامه یابد، روایت زایل میشود ]روایتمندی کاهش مییابد [» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۱۷).
هنگام خواندن یک متن بهعنوان روایت، سعی میکنیم آن را بهعنوان مجموعهای از اظهارات قطعی دربارۀ رویدادهایی که در آن رخ میدهند پردازش کنیم که در بروز این رویدادها هیچ تردیدی وجود ندارد. هرچه این پردازش سادهتر باشد و هرچه متن، این پردازش را آسانتر و قابلفهمتر کند، متن روایتمندی بیشتری خواهد داشت.
«وقتی مخاطب با متنی روایی مواجه میشود که رویدادی را بازنمایی میکند، اگر نتواند بسنجد یا فرض کند که رویداد بازنماییشده در جهان داستانیِ بازنماییشده قطعاً رخ داده است یا قطعاً رخ نداده است، نمیتواند به خوبی سیر و توالی رویدادها را تصور کند و روابطی بین آنها پدید بیاورد. به همین دلیل است که روایتمندی کاهش مییابد. در روایتگری مؤخر (روایتی که رویدادهایی را بازنمایی میکند که در گذشتۀ آن جهان داستانی رخ دادهاند) وقوع رویدادها در آن جهان خاصِ داستانی که روایت میسازد، قطعیتر به نظر میرسد؛ همچنین تا حدودی روشن میکند که چرا خواندن یک خاطرۀ قطعیفرضشده آسانتر و روانتر از خواندن یک داستان جریان سیال ذهن است که در لحظۀ حال روایت میشود (و البته این مسئله هیچ ارتباطی با ارزشگذاری و خوب یا بد پنداری روایت در شکل نهاییِ داستانیاش نیست)» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۱۸). هرمن نیز همین مسئله را مطرح کرده است: «روایتگری به شیوۀ پسنگر[2] ]مؤخر[، مجالی به گستردگیِ تاریخ جهان داستان را در اختیار راوی میگذارد تا او بازنماییِ زنجیرۀ علّیِ رویدادها را از سرآغازی هرچه دورتر پی بگیرد؛ اما روایتگری به شیوۀ همزمان که در آن بازنماییِ رویدادها همگام با تلاش خواننده برای پیبردن به مرز و تراز گستردۀ داستان پیش میرود، میدان روایت چندان فراخ نیست که زنجیرۀ علّیِ رویدادها را تا نخستین حلقههای آن بتوان پی گرفت» (هرمن، ۱۳۹۳: ۱۷۹).
ج) جهانپردازی و ایجاد تجسمی عینی و ملموس٫جهانپریشی و ایجاد تجسمی ذهنی و ناملموس
«رویدادهای منفرد و مشخص بیش از رویدادهای نامنفرد و نامشخص به روایتمندی یاری میرسانند. روایت از انتزاع میپرهیزد و به واقعیت روی میآورد. تمرکز روایت بر امور خاص و جزئی است و نه امور عام و کلی ]…[ بهعبارت دیگر، روایت، جملههایی (یا عبارتهایی) را ترجیح میدهد که زمان فعل در آنها مشخص باشد نه جملات بیزمان» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۱۶).
در این عامل (ج) روایتمندی به دو دلیل افزایش پیدا میکند.
۱. زمانی که رویدادهای یک روایت به امور خاصتر و مشخصتر و نزدیکتر به جهان داستانیِ منحصربهفردِ ساختهشده توسط آن روایت باشند و به طور کلی امور جزئیتر و عینیتر و ملموستر میتوانند به مخاطب فرضی به نحوی واقعیتر (با تصور واقعیت مادی و عینی) نمایش داده شوند، روایتمندی افزایش مییابد.
۲. هرچه قابلیت تصور و تجسم واقعیت مادی رویدادها و موقعیتهای یک روایت برای مخاطب بیشتر شود، روایتمندی افزایش مییابد.
روایت، واسط و سازوکاری است برای ساختن جهان داستانی. به همین ترتیب روایت نیز میتواند به عنوان نقشههایی برای خلق و خیالپردازیِ یک جهان در زاویهای خاص، عمل کند. روایت، جهان داستان را هم از ظاهر و هم از باطن آن آشکار میکند. خوانندۀ متن خواسته یا ناخواسته از همان ابتدای متن به جهان داستان وارد میشود. «جهان داستان بازنمود ذهنیِ فراگیری است که خواننده در قالب آن به تفسیر موقعیتها و شخصیتها و رویدادهای آشکار یا نهفته در متن یا گفتمان روایی میپردازد» (هرمن، ۱۳۹۳: ۱۵۴). معمولاً روایت شامل مجموعهای از جهانها و خردهجهانهایی است که یا شخصیتها را در آنها جای میدهند یا خود در خیال شخصیتها به وجود میآیند. روایتها به وسیلۀ جهانپردازی، جهانهای خیالی یا تخیلی را میسازند و ارائه میدهند. وقتی با روایتها مواجه میشویم، وارد فضای ذهنی (یا به بیانی بهتر وارد جهان داستانی) میشویم که روایت در آن شکل میگیرد و آشکار میشود. و دنیایی متمایز با قواعد و شخصیتها و رویدادهای خاصِ خود را میسازد. این جهانهای روایی از طریق تعامل بین متن و مخاطب (خواننده) ساخته میشوند و تجربهای منسجم را ارائه میدهند. «روایتها دنیاهایی با هر سه بُعد مکان و بُعد چهارم یعنی زمان میسازند و در این دنیاها شخصیتهایی ساکناند که برای خودشان دنیاهای درونی دارند. دنیای درونی شخصیتها در جای خود میتواند مثل زالو از فضاهای عاطفی و فکری متغیری بهره بَرد که حاکم بر پیوستار زمانیمکانی[3] روایتاند و حتی از آن فراتر رود» (ابوت، ۱۳۹۷: ۲۹۴). جهانپردازی نهتنها شامل ایجاد یک جهان خیالی است، بلکه مستلزم ایجاد مجموعهای از قراردادها و هنجارها و امکاناتی است که بر آن جهان حاکم است. ابعاد مکانی و زمانی و اجتماعی روایت را در بر میگیرد و زمینهای را برای رویدادها و کنشهایی که در درون آن رخ میدهد، فراهم میکند.
«جهانپردازی همان بخش اولیۀ راویتگونگی است که در بازنمایی رویدادها بروز میکند و به ساخت جهان داستانیِ داستان میانجامد» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۲۵). «اما روایتمندی از آنجا شروع به افزایش قابلتوجه میکند که متن روایی در عین انگارهسازی جهان، معمولاً تعادل آن را با واردکردن رویدادهای هنجارشکن به صحنۀ داستان بر هم میزند؛ یعنی موقعیت (شبه) انسانهای ساکن در جهان داستان را آشفته میکند» (هرمن، ۱۳۹۳: ۱۸۳). هرچه در روایتی بیشتر شاهد جهانپردازی٫جهانپریشی باشیم، روایتمندی افزایش مییابد. «بهعنوان مثال روایتِ ’او از خانه خارج شد، سپس به رستوران رفت و پس از غذاخوردن به خانه بازگشت.‘ بهمراتب روایتمندی کمتری دارد از ’او از خانه خارج شد. سپس به رستوران رفت و پس از غذاخوردن، در راهِ بازگشت و در خیابان تصادف کرد‘» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۲۶). برخلاف جهانپردازی، جهانپریشی به استراتژیهای روایی اطلاق میشود که قراردادها و انتظارات روایی تثبیتشده را به چالش میکشد، مختل میکند یا زیرورو میکند. این چالشها و اختلالات را میتوان برای برانگیختن تأمل، ایجاد شگفتی، بهچالشکشیدن فرضیهها یا کشف احتمالهای جایگزین استفاده کرد. جهانپریشی میتواند ابزاری قدرتمند برای تشویق به تفکر انتقادی و به چالش کشیدن وضعیت موجود باشد؛ زیرا ملموسها را ناملموس میکند و ما را تشویق میکند تا در تصورات قبلیمان دربارۀ جهان تجدیدنظر کنیم.[4]
بااینکه جهانپردازی٫جهانپریشی را در میان عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندی دستهبندی کردهایم؛ اما مانند سایر عوامل درونی (بهطور یکسان یا کمی بیشتر) به عوامل بیرونی روایت و بافت و نحوۀ ارائۀ آن نیز وابسته است؛ بنابراین مسئلۀ جهانپریشی نیز رابطهای قوی با جهان خارج از متن دارد. درنتیجه امکان دارد مسائل و رویدادهایی برای مخاطبی باعث ایجاد اضطراب، نقض، شکستن هنجار، مخالفت و ناپایداری در جهان داستانی باشد که دارد درک میکند و از طرفی ممکن است برای مخاطب دیگری این مسائل و رویدادها امری قابلقبول و متوازن بوده و ایجاد جهانپریشی نکند. نکتۀ اصلی جهانپردازی٫جهانپریشی در این است که هرچه این دو جفتِ جهانپردازی٫جهانپریشی افزایش یابد، روایتمندی افزایش مییابد؛ یعنی با افزایش جهانپردازیِ صرف (یا جهانپریشیِ صرف) میزان روایتمندی افزایش نمییابد و حتی باعث کاهش میزان روایتمندی نیز میشود. درنتیجه هرچقدر این دو جفت با یکدیگر (یا در توالی یکدیگر) اتفاق بیفتند، روایتمندی افزایش مییابد.
میتوان از این مسئلۀ جهانپردازی٫جهانپریشی فراتر رفت و به عوامل بیرونی دخیل در میزان روایتمندی رسید؛ اما بیش از این پیشروی نمیکنم و به مسئلۀ تمامیت میپردازم.
تمامیت
تمامیت به معنای کامل بودن، کمال و عدم نقص است. در فلسفه تمامیت به وضعیتی اشاره میکند که هیچ نقص یا کمبودی در آن وجود ندارد و همۀ جنبهها به طور کامل تحقق یافتهاند. تمامیت در روایتشناسی به «کامل بودن» یا «کلیت» یک روایت اطلاق میشود؛ همچنین بر پیوستگی و انسجام یک روایت تأکید دارد. این بیانگر آن است که یک روایتْ همۀ عناصر، ساختارها و اجزای آن را در بر میگیرد و یک کل واحد را تشکیل میدهد. تأکید مسئلۀ تمامیت بر آن است که وقتی مجموعهای از رویدادهای موجود در یک روایت (بدون توجه به تعداد آنها، بهخصوص وقتی که بیش از سه رویداد را بازنمایی کند) یک کلیت را تشکیل داده باشند و به وجود یک مجموعۀ کامل از رویدادها که فراتر از ارائۀ یک ترتیب زمانی بین چند رویداد باشد، منجر شده باشند، این مسئله باعث افزایش میزان روایتمندی و درک بهتر از یک داستان خواهد شد.
«کل، یعنی ساختاری کامل که شامل آغاز و میانه و پایان باشد. به همین ترتیب روایتی که در آن هیچ موضوع پیوستهای، هیچ رابطهای میان آغاز و پایان و هیچ توصیفی (یا توضیحی) دربارۀ تغییر در یک موقعیت وجود نداشته باشد یا روایتی که فقط، از (بهاصطلاح) میانه تشکیل شود، عملاً فاقد روایتمندی بالایی است؛ چراکه تصور کل، ایجاد نمیکند و حتی ناقص مینماید. کار روایت به این محدود نیست که نشان بدهد چند رویداد رابطۀ زمانی (و علّی) دارند، ]…[ بلکه میتواند نشان بدهد برخی رویدادها در هم میآمیزند و رویدادهای کلّیتر را شکل میدهند (و برعکس)… روایتمندی تا اندازهای ناشی از تجمع و تفرق، ساختن و واسازی و جمع و تفریق رویدادهاست… هرگاه اطلاعات موجود در یک رویداد از حاصلجمع رویدادهای تشکیلدهندۀ آن بیشتر باشد، هرگاه کل، از حاصلجمع اجزا بزرگتر باشد و با آن متفاوت باشد نه مساوی، روایتمندی افزایش مییابد. ]…[ و البته میزان اهمیت یک کل نسبت به یک کل دیگر، بر پایۀ همان روایت و بافت و زمینۀ آن قابل تبیین است. معمولاً زمانی یک کل اهمیت بیشتری مییابد که تغییر از یک وضعیت تصادفی یا کاملاً عادی، به یک وضعیت تصادفی یا کاملاً عادی یا نهچندان جالبتوجه دیگر نباشد. بلکه تغییر از یک وضعیت بنیادی به وضعیت بنیادی دیگر باشد. ]…[ اگر تغییر مکان در یک کل داستانی اهمیتی بنیادیتر از مثلاً یک تغییر سلامتی شخصیت داشته باشد، روایتمندیاش بیشتر خواهد شد. ]…[ حس تمامیتی که روایت برمیانگیزد، فقط به نقطۀ آغاز و نقطۀ پایان مربوط نمیشود، بلکه میانه نیز به اندازۀ آغاز و پایان اهمیت دارد. درست است که روایت تغییراتی را ارائه میکند طی یک یا زنجیرهای از رویدادها ولی اغلب این تغییرات را توضیح هم میدهد؛ یعنی نشان میدهد یک یا چند رویداد، موقعیت آغازین را تغییر میدهند و به موقعیت پایانی میرسانند. ]…[ اگر فهم رابطۀ میان تغییردهنده و تغییریابنده دشوار باشد، توضیح این تغییرات پذیرفتنی یا قانعکننده نخواهد بود و روایتمندی کاهش خواهد یافت. ]…[ رویدادهایی که به میانه (یا آغاز یا پایان) ربطی نداشته باشند و رویدادهایی که نتوان گفت با تغییر ارائهشده رابطۀ مهمی دارند با کلّیت ارائهشده از سوی روایت از نظر روایتی خنثی هستند، انجام روایت را به مخاطره میاندازند و روایتمندی را تضعیف میکنند. ]…[ پس هرچه میزان تمامیت و تصوری از یک کلبودگی روایت افزایش یابد، روایتمندی افزایش خواهد یافت» (خادم، ۱۳۹۹: ۲۲۰ تا ۲۲۳).
نکتهای که باقی میماند این است که این کل (تمامیت، کلیت) چقدر است و تا کجا مرزبندی دارد؟
همواره پدیدهها را کلیتهایی در نظر میگیریم که از اجزایی تشکیل شدهاند. اگر روایت را بهعنوان یک پدیده فرض بگیریم، شامل اجزایی نظاممند خواهد شد. برای اینکه پدیدهها را بشناسیم دو فرض برای خودمان میسازیم.
۱. پدیدهها یک کلیت (کل) دارند که مرز دارد و آن مرز، آن کل را از بقیۀ کلها جدا میکند.
۲. اجزایی در کلها وجود دارد که این اجزا با هم تفاوتها و شباهتهایی دارند.
با این تفاسیر روایت یک کلیتِ مرزبندیشده دارد که مرزِ آن باعث شده با روایت یا پدیدهای دیگر قابل تفکیک باشد. همچنین روایت بهعنوان یک کل، اجزایی دارد که در نسبت با هم شباهتها و تفاوتهایی دارند. شباهتها و تفاوتهای این اجزا کلّی (کلیتی) را تشکیل میدهند که در تناسب است با کلبودگیِ کل روایت. حال اینکه این تناسب چقدر است و چطور قابل اندازهگیری است، ارتباط مستقیم با ادامۀ بحث من ندارد.
اگر تعریف ساختار را «مجموعۀ اجزا، شیوۀ ارتباط اجزا، شیوۀ وصل شدن اجزا به همدیگر و ایجاد کل کردنشان» درنظر بگیریم، میتوانیم به کمک بستار مرزهای یک پدیده را با بقیۀ پدیدهها تعیین کنیم. هر ارتباطی بین اجزا زمانی شکل میگیرد که مجموعهای اجزا در مرزهای بستهای مشترک شوند. حال میتوان بستار را چنین تعریف کرد: «مرزِ بستۀ یک ساختار». اگر فرم را بهعنوان بروندادِ یک ساختار در نظر بگیریم، بهشکل یک پدیده، قابلمطالعه میشود و این فرم باید بستار (مرز بسته) داشته باشد و بستار برای فرم یک شکل ایجاد کند (شکلْ نمودِ بستارِ فرم است و نه نمودِ تمامِ فرم).
عاملی که یک متن را از غیرمتن جدا میکند، بستارش است. اگر یک متن بستار نداشته باشد، معناها کامل نمیشوند و شکل نمیگیرند. بستار امکان معنا را ایجاد میکند. در درون هر بستاری با بستارهای دیگری مواجهایم. (همان بحثِ کلهایی که کلهایی را در بر گرفتهاند، بالاتر اشارۀ کوتاهی کردم). اگر روایت را یک پدیدۀ عینی درنظر بگیریم، پس باید بتوانیم بهراحتی برایش شکل تعریف کنیم و اگر بخواهیم به شکلش پی ببریم، باید بستارش را تعیین کنیم. در تعاریفی که از روایتمندی آوردم، قاعدتاً اشتراکات زیادی بینشان دیده میشد و طبیعی است؛ چون که این سه مورد و حتی موارد درونی روایتمندی و بیرونی روایتمندی با یکدیگر کاملاً ترکیب میشوند و بهسختی از یکدیگر قابلتفکیک هستند؛ در واقع بستارِ هرکدامشان، بستارِ کل روایت است؛ بستار، بستارِ مشترک است. بستار یک روایت، عینی و مرتبط با فرمِ نمودیافته است. جایی که بستارِ روایت به پایان میرسد (جایی که روایتْ بستار در آن رخ میدهد)، ملموس است؛ مثلاً در داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» آن نقطهای که در آخرین صفحه و آخرین جملۀ روایت بعد از فعلِ «شده» نوشته شده است را بستهشدن مرزِ روایت درنظر میگیرم. «حالا یه چی بیار بخوریم دهنم خشکِ خشک شده» (خادم و بهاریزاده، ۱۳۹۹: ۹۹) و شروع داستان که با نامِ داستان شروع میشود.
بررسی عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندی در داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟»
در شرحی مختصر و بر اساس مقایسه، قرار است سه عاملِ معرفیشده را در روایت «که بود لوییس هرناندز هرو؟» بررسی کنم و مجموعِ حاصل از بررسی را که یک کلّیت تشکیل میدهند، در میزان با کلِ روایت بسنجم. برای انجام این کار نیاز است تا داستانی نمونه بیاورم که تمامی عوامل درونی دخیل در میزان روایتمندیاش در بالاترین میزان باشد؛ یعنی در طیفِ پیشتراشارهشده در سمتِ روایت داستانی کامل قرار بگیرد. انتخاب داستانِ «گردنبند» موپاسان به همین دلیل است. انتخاب داستان «گردنبند» برای مبنای مقایسه با داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» دلیلی بر بهتر٫بدتر بودن هر یک از داستانهای منتخب بر دیگری نیست. همچنین تأکید میکنم که میزان روایتمندیِ بالا (روایت کاملاً داستانی) و میزان روایتمندیِ پایین (روایت کاملاً غیرداستانی) یا ایجاد پیچیدگی این مابین، هیچ ارزش و قابلیت ارزشگذاری را ندارد.
الف) وابستگی بین کشمکش روایتشده
روایت با سؤالی شروع میشود (که بود لوییس هرناندز هرو؟) که این سوال خودش ایجاد تعلیق میکند. خواهناخواه برای یافتنِ جوابِ این سؤال شروع به خواندن میکنیم. این پیشفرض در ذهن هر مخاطبی وجود دارد که تکهها و صحنههای این داستان، بر پایۀ هر تقسیمبندیای که انجام میشود، بهخاطر قرارگیریِ پشتسرهمشان، با یکدیگر وابستگیهایی دارند. همچنین هر کنشی که اعمال میشود، بایستی واکنشی را نیز داشته باشد.
داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» اینچنین شروع میشود: در سالنی که مردی روی صحنه میآید، میگوید:«شما قهرمانید. بزرگترین و درعینحال تک قهرمان دنیایید.» و بعد میگوید: «حالا بیایید کمی هم استراحت کنید. حرف من این است.» و بعد داستانی را از موشی تعریف میکند که روزی لوییس هرناندز هرو یک نخ سیگار بیشتر نداشته. بعد موش بهسمت انبار غذا میرود و تکهپنیر را میبیند و تلهموش آن را میکُشد. اگر فقط بخواهم همین یک تکۀ مخلص[5] ابتدای داستان را در نظر بگیرم و با تکۀ مخلص ابتدای داستان «گردنبند» مقایسه کنم، این عدموابستگی کشمکشها واضحتر میشود. در داستان «گردنبند»، دختری زیبا که به یک کارمند جزء وزارت آموزشوپرورش شوهر میکند. دختر چون طلا و جواهر و لباس برازنده نداشت، ساده باقی ماند. دختر گمان میکرد برای تجملات زاییده شده و چون این تجملات را نداشت، مدام در رنج بود. شبی شوهرش با پاکت دعوتنامه برای جشنی از طرف وزیر آموزشوپرورش به خانه آمد. زن خوشحال نشد چون لباس و جواهرات برازنده نداشت و مابقی ماجراهای داستان. علّیت و وابستگی بین رویدادهای بازنماییشده در داستان «گردنبند»، بسیار برجستهتر از داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» است و این روابط علّی و وابستگی بین رویدادها تا انتهای روایت بیشتر و بیشتر میشود؛ همچنین همین اتفاق نیز برای شخصیت داستان «گردنبند»، ماتیلد لوآزل در کشمکشهایش میافتد؛ اما در داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» جدال یا کشمکشها عامل پیشبرد روایت نیست. «که بود لوییس هرناندز هرو؟» کشمکشهای بسیار خفیفتری را نسبت به «گردنبند» بازمینماید و نتیجتاً روایتمندیاش نیز کاهش مییابد. هر رویداد یا واقعه و کشمکش در «که بود لوییس هرناندز هرو؟» با کنش یا کنشهایی همراه است که واکنشها را در پی ندارد.
نمونهای دیگر در صفحات پایانی داستان: «نام لوییس هرناندز هرو بهعنوان فرماندۀ دستهای از پلیس دوباره آورده میشود. ماجرای سنگ توالتی است که حالش بد شده است و کادر درمان درحال انتقال سنگ توالت به بیمارستان هستند. تلاش پزشکان و درنهایت نیز سنگ توالت میمیرد.» جز همان یک بار دیگر اسمی از لوییس هرناندز هرو نمیآید و حتی هیچ نقشی را نیز ایفا نمیکند. اساساً ماجرای یادشده نیز هیچ ربطی به لوییس هرناندز هرو ندارد. حال تکهای از داستان «گردنبند»: «خانم لوآزل دچار زندگی نکبتبار فقرا شد. تصمیمی بود که یکباره و قهرمانانه گرفت. بدهی کمرشکنی داشتند و باید میپرداختند. جای تردید نداشت و دستبهکار شد. خدمتکار را مرخص کردند، خانه را عوض کردند و در یک بالاخانۀ کوچک زیرشیروانی نشستند. کارهای سنگین خانهداری و زحمات طاقتفرسای آشپزی را به عهده گرفت. ظرفشویی کرد، ناخنهای صورتیاش را به کارِ پاککردن کاسهکوزۀ چرب و دیگچههای سیاه انداخت. رخت کثیف، پیرهن و کهنه صابون میزد و میشست و روی بند پهن میکرد؛ […] این زندگی ده سال طول کشید» (موپاسان، ۱۳۹۱: ۹۹). ده سالِ تمام اتفاقهایی تکرار میشد که در مرکزشان خانم لوآزل حاضر و فاعل بود.
مقایسۀ این دو تکۀ مخلص برپایۀ وابستگی بین کشمکشهای روایتشده، مشخص است که لوییس هرناندز هرو نه علّی است و نه معلولی در ماجرای یادشده. خانم لوآزل هم علّت رخدادهای بعدی است و هم معلول رخدادهای قبلی. یا به عبارت بهتر، کشمکشهای خانم لوآزل به واقعههای پیشینی و پسینی وابستگی دارد و بیشتر میشود. درنتیجه روایتمندی افزایش مییابد.
ب) بازنمایی رویداد٫اشاره به رویداد و مسئلۀ قطعیّت رویداد
حیات روایت وابسته به قطعیت است. اگر دودلی و ناآگاهی ادامه یابد، روایتمندی کاهش مییابد. همچنین هرچه متن پردازش رویدادها را سادهتر و قابلفهمتر کند، روایتمندی افزایش مییابد.
حال وقتی در تمامِ داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» هیچگونه شناختی از لوییس هرناندز هرو حاصل نمیشود (یا شناختهای نامتناهی غیرقابلشمارش منتج میشود) ناآگاهی و عدمقطعیت رویدادها افزایش مییابد. درنتیجه روایتمندی کاهش مییابد. بهعنوان نمونه «حکایتی از پادشاهی آورده میشود که روی دو کتفش مار زندگی میکنند. مارها خوراکشان مغز والدین فرزندان است. پادشاه چون فرزندان را دوست میداشت، برایشان سخنرانی میکرد. صبح جسد پادشاه یافت میشود. پزشک قانونی دلیل مرگ پادشاه را محبت بیشازحد به بچهها اعلام میکند. همچنین اثری از مارها نیز نبود. وقتی روح پادشاه به آن دنیا میرود، نام و نامخانوادگی خود را نیز دروغ میگوید.» در این اشاره به رویداد که گونهای خاطره دارد (بهخصوص وقتی که با «روزی روزگاری» شروع میشود) در قطعیّتِ آن شک ایجاد میشود. خواندن خاطره خودبهخود آسانتر و روانتر و قطعیتر فرض میشود چون که در زمانِ گذشته اتفاق افتاده است. اینک وقتی که مخاطب نتواند بسنجد یا فرض کند که رویداد بازنماییشده، قطعاً رخ داده است یا قطعاً رخ نداده است، نمیتواند بهخوبی سِیر و توالی رویدادها را تصور کند و روابطی بین آنها پدید بیاورد یا درک کند. به همین دلیل، روایتمندی کاهش مییابد. نیاز است تکۀ بعد حکایت پادشاه را نیز بیاورم: «از سالن خارج میشوی. در خیابانها، در تو و در شهر هیچ انسجامی نیست. هیچ نقطۀ اوجی. هیچ تغییری. هیچ نقطۀ عطفی. روز اول تو بهترین روز تو بوده. دیگر هیچ چیز اهمیت چندانی ندارد. هیچ چیز جز یکی. لوییس… هرناندز… هرو…. و بعد راوی میگوید میخواهم یک چیز خیلی مهم برایت تعریف کنم. تعریفی از لوییس هرناندز هرو که نمیشود رکوپوستکنده گفت.» این تکۀ مخلص داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» نیز در توالیِ رویدادِ قبلی، یعنی حکایت پادشاه، نیست و پیامد آن کاهش روایتمندی است.
اکنون تکۀ مخلصی از داستان «گردنبند»: «پس از بازگشت خانوادۀ لوآزل از مهمانی، زن متوجه گم شدن گردنبندش میشود. همهجا را میگردد؛ اما آن را نمییابد. شوهر مسیری را که پیاده آمده بودند گشت و طرفهای هفت صبح به خانه برگشت. گردنبند را پیدا نکرده بود. با قرضهای متعدد سیوشش هزار فرانک را جمع میکنند و گردنبند تازهای را خریداری میکنند و به خانم فورستیه پس میدهند.» شاید با یک نمودار ساده بشود بهخوبی این توالی رویدادهای قطعی را نشان داد:
| بازگشت از مهمانی ß گمشدن گردنبند ß تلاش برای پیداکردن ß قرض خیلی زیاد پول ß خرید گردنبند ß پسدادن گردنبند. |
بههنگامی این رویدادها که پشتسرهم اتفاق میافتند، تصور آنها و یافتن وابستگی میانشان، دودلی و شک را کاهش میدهند و همچنین فهمشان سادهتر است. در پی این فرآیند، رویدادها قطعی فرض میشوند و نتیجتاً روایتمندی افزایش مییابد.
ج) جهانپردازی و ایجاد تجسمی عینی و ملموس٫جهانپریشی و ایجاد تجسمی ذهنی و ناملموس
هرچه قابلیت تصور و تجسم واقعیت مادی رویدادها و موقعیتهای یک روایت برای مخاطب بیشتر شود، روایتمندی افزایش مییابد؛ همچنین هرچه جهانپردازی٫جهانپریشی افزایش یابد، روایتمندی افزایش مییابد. جهانپردازی ایجاد یک جهان خیالی، ایجاد مجموعهای از قراردادها، هنجارها و امکاناتی است که بر آن جهانِ داستانی حاکم است. جهانپریشی به استراتژیهای روایی اطلاق میشود که قراردادها و انتظارات روایی تثبیتشده را به چالش میکشد، مختل میکند یا زیرورو میکند. «جهانپردازی و ایجاد تجسمی عینی و ملموس» صِرف و «جهانپریشی و ایجاد تجسمی ذهنی و ناملموس» صِرف، موجب کاهش روایتمندی میشود.
در داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» جهانپردازی و ایجاد تسجمی عینی و ملموس را بسیار داریم؛ اما نکته در آن است که این جهانپردازیها در امتداد یکدیگر نیستند؛ یعنی هر تکه از داستان جهانپردازیِ خودش را دارد و تکۀ بعد که میرسد، جهانپردازی متوقف میشود و جهان جدیدی شروع به پردازش و پرداخت میشود.
دو حالت را میشود بحث کرد.
۱) جهانپردازی تا به حدی میرسد، متوقف میشود و جهانپردازیِ جدید شروع میشود.
۲) جهانپردازی همواره وجود دارد، جهانپریشی و ایجاد تجسمی ذهنی و ناملموس است که باعث ایجاد احساس و ادراک جهانپردازیهای متفاوت و چندگانه میشود.
هر دو حالت نتایج منحصر خودشان را دارند؛ اما در داستان «گردنبند» اینطور نیست. «گردنبند» جهانپردازی٫جهانپریشی آن در خدمت رسیدن به هدف خاصی از جمله همبومپنداری و همذاتپنداری مخاطب با داستان است، هرچند که اهداف دیگری نیز میتواند داشته باشد. همچنین جهانپردازی٫جهانپریشیِ آن منقطع و بریدهبریده نیست یا اگر هم باشد، در امتداد یکدیگر و پیوسته (برای رسیدن به هدف خاصی) هستند. برای تفاهم بحث، مثال میزنم.
داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» پس از سهخط از رسالۀ لوییس هرناندز هرو، با تاریک بودن سالن شروع به جهانپردازی و ایجاد تجسمی عینی و ملموس میکند. «سالنی تاریک، ۷۰۰ نفر در سکوت منتظر اجرای روی صحنه هستند. چراغی در سقف روشن میشود، پایۀ میکروفن نمایان میشود، صدای فلوت محزونی میآید، صدای طبل که پیوسته اوج میگیرد و نهایتاً مردی با لبخند شدیدی ناگهان روی صحنه پشت میکروفن ظاهر میشود.» این تکه را نگه میدارم تا دوباره به آن بازگردم.
داستان «گردنبند» اینچنین شروع میشود که دختری زیبا و جذاب در خانوادهای کارمند به دنیا میآید. با یک کارمند جزء وزارت آموزشوپرورش ازدواج میکند. ساده باقی میماند چون طلا و جواهراتی ندارد. از اینکه طلا و جواهرات ندارد، مدام رنج میبرد. «از فقر خانهاش، برهنگی دیوارهایش، کهنگی صندلیهایش، زشتی پارچههایش غمین بود. […] به سرسراهای ساکتی فکر میکرد که دیوارهایشان پردههای شرقی داشت، مشعلهای برنزی بلندی روشنشان میکرد، […] به سالنهای بزرگی فکر میکرد که دیوارهایشان با ابریشم قدیمی پوشیده شده بود، روی اثاثۀ ظریفشان گلدانها و مجسمههای گرانبها قرار داشت یا سالنهای کوچکِ عطرآگین پر از تجمل…» (موپاسان، ۱۳۹۱: ۸۹ و ۹۰). درست است که مدام جهانپردازی و ایجاد تجسمی عینی و ملموس داریم؛ اما وقتی به مابقی روایت توجه میکنیم میبینیم که تمامِ این وسواسِ تجسمبخشی و جهانپردازی برای شخصیتپردازی و پیشبردِ پیرنگ بوده است و حتی در گذر زمان نیز تأثیرگذار است. وقتی که خانوادۀ لوآزل به یک بالاخانۀ کوچک زیرشیروانی نقلمکان میکنند، دیگر تجملات ذکرشده را نه آنچنان در خیالِ خانم لوآزل داریم و نه در عینیات و ملموساتِ داستان.
به تکۀ اشارهشدۀ داستان «لوییس هرناندز هرو؟» برمیگردم. «مردِ اجراکننده از تماشاگران اجازه میخواهد تا داستانی از موش و لوییس هرناندز هرو تعریف کند. درنهایت هم میگوید حقیقت این است که لوییس هرناندز هرو یک تکه موش بود. دوباره به تماشاگران پرداخته میشود و بعد دوباره مردِ اجراکنندۀ برنامه داستان دیگری تعریف میکند: یک روز که لوییس هرناندز هرو به همراه دوستانش برای شکار کبک به کوه رفته بود و مابقی داستان که حکایتی دارد و غیره.» اینجا جهانپردازی جدیدی شروع میشود و با جهانی جدید، با عینیات و ملموسات جدید برخورد میکنیم. با «سرزمینی نهچندان دور»، با «پادشاهی نهچندان پادشاه»، با «پادشاهی که صاحب دو مار زیبا و خوشخطوخال و درعینحال بسیار سمی و خطرناک» روبهرو میشویم. بعد که «حکایت» تمام میشود و «پادشاه» در آتش میسوزد، دوباره به سالن برمیگردیم: «از سالن خارج میشوی» و بعد راوی میگوید: «بذار یه چیز مهم برات تعریف کنم» که آن چیزِ مهم، لوییس هرناندز هرو است. «لوییس هرناندز هرو»یی که اکنون در نقش پلیس است. «و در پایان این داستان، اتوبیوگرافی لوییس هرناندز هرو از روی یک فایل صوتی قدیمی.»
تمامیت؛ برآیندِ این سه عامل
در داستان «گردنبند» هر سه عامل درونی روایتمندی در منسجمترین حالت خود بودند. یعنی «وابستگی بین کشمکش روایتشده»، «بازنمایی رویداد اشاره به رویداد. و مسئلۀ قطعیّت رویداد»، «جهانپردازی و ایجاد تجسمی عینی و ملموس، جهانپریشی و ایجاد تجسمی ذهنی و ناملموس» در سطحی قرار داشتند که برآیندشان روایت کاملاً داستانی را باعث میشد و تلاش میشد تا حسِ غیرداستانی از بین برود. این مدل از روایتها، مثل «گردنبند»، مرسومترین مدل برای ارائۀ داستان هستند. روایتی که مخاطب با خواندنِ آن، احساسِ خواندنِ روایتِ غیرداستانی نکند؛ اما داستان «که بود لوییس هرناندز هرو؟» قضایا کاملاً برعکس هستند. برآیندِ سه عاملِ ذکرشده، باعث شده تا عوامل درونی روایتمندی غیرمنسجم و پراکنده باشند و حسی از روایتِ غیرداستانی به مخاطب دست دهد. منظورم از «غیرداستانی» این است که با خواندنِ روایت، بهسختی میشود به «نکتۀ روایت» (عامل بیرونی روایتمندی) پی برد. همچنین تفاهم میان روایت و خواننده در روایتهای با روایتمندیِ پایین، سختتر ایجاد میشود تا روایت با روایتمندی بالا. در روایتهای با روایتمندیِ پایین، لازم است تا مخاطب بیشتر فعال باشد و تلاش زیادتری برای فهم روایت کند.
«تلاش زیادتر٫کمتر مخاطب»، «روایتمندیِ بالاتر٫پایینتر»، «(نا)مرسومتر بودنِ مدلِ ارائۀ داستان»، «حس غیرداستانی٫داستانی بودن» و «عوامل درونی روایتمندی منسجم٫پراکنده» و امثالهم، هیچکدام روش و گزینۀ خوبی برای ارزشگذاری نیستند و نخواهند بود. اینها مواردی هستند که فقط وجود دارند.
منابع:
ابوت، اچ. پورتر، سواد روایت، ترجمۀ رویا پورآذر و نیما م. اشرفی، تهران: اطراف، ۱۳۹۷.
خادم، مجید، فهم داستان: درآمدی بر روش تجزیهوتحلیل داستان در متون نوشتاری و سینمایی، اهواز: قهوه، ۱۳۹۹.
خادم، مجید و بهاریزاده، رضا، از حیرت تا گرسنگی، اهواز: قهوه، ۱۳۹۹.
عمید، حسن، فرهنگ فارسی عمید، تهران:راه رشد، ۱۳۸۹.
کوری، گریگوری، روایتها و راویها؛ فلسفۀ داستان، ترجمۀ محمد شهبا، تهران:مینوی خرد، ۱۴۰۱.
موپاسان، گی دو، اولین برف و داستانهای دیگر، ترجمۀ مهدی سحابی، تهران:مرکز، ۱۳۹۱.
هرمن، دیوید، عناصر بنیادین در نظریههای روایت، ترجمۀ حسین صافی، تهران: نی، ۱۳۹۳.
Keen, Suzanne (2003), Narrative Form, Palgrave Macmillan: New York, NY, USA.
Phelan, J., & Rabinowitz, P. J. (2005). A Companion to Narrative Theory. Blackwell Publishing Ltd.
[1] Gerald J. Prince (1942-)
[2] analeptic
[3] «مفهوم زمانمکان (chronotope) بنابر تعریف، یکی از سازههای صورت ادبی است که در آن شاخصههای زمان (chronos) و مکان (topos) در هم میآمیزند» (هرمن، ۱۳۹۳: ۱۸۱). «اصطلاحی چندبُعدی است که باختین برای شیوههای پیچیدۀ «چگالترشدن» روایت هنگام پیشروی آن بهکار میبرد» (ابوت، ۱۳۹۷: ۳۹۹)
[4] ابوت نیز این مسئله را در فصل دوازدهم کتاب سواد روایت تحت عنوان دنیاهای چندگانه:روایتپریشی شرح و بسط داده است (ابوت، ۱۳۹۷: ۳۰۲ تا ۳۰۸).
[5] potted
