دربارۀ تزیین؛ هنر در کل‌بودگیِ کل خود به‌مثابۀ استعاره- سپیده نوری جمالویی

دربارۀ تزیین؛ هنر در کل‌بودگیِ کل خود به‌مثابۀ استعاره

سپیده نوری جمالویی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیست و ششم– زمستان 1402) منتشر شده است.

استعاره

در تعریف استعاره نباید فراموش کرد که استعاره پدیده‌ای اجتماعی‌تاریخی و محصول نگرش‌های مختلف به زبان است. استعاره در دو معنا طی دو دورۀ بزرگ قابل مطرح شدن و بحث است: در معنای کلاسیک خود و در معنای رمانیک خود. نام‌هایی که بر دوره‌های هنری خاصی نیز اطلاق می‌شوند. (قابل ذکر است که این تقسیم‌بندی‌ها فقط و فقط برای آسان‌شدن بحث دربارۀ پدیده‌هاست و کاربرد دیگری ندارد و حتی می‌توان گفت گاه محلی از اعراب نیز ندارند.)

استعاره در معنای یونانی خود به فرابردن و در معنی عربی خود عاریه گرفتن است. استعمالِ نام یا کیفیات چیزی برای چیزی دیگر. در تفکر ارسطو فن شاعرانه از دیگر فنون خطابت و بلاغت جدا می‌شده است. به باور ارسطو وقتی کسی قصد اقناع و ایضاح دارد نباید از استعاره استفاده کند. استعاره فی‌نفسه چیزی تزیینی و الحاقی به زبان است که با افزوده شدن خود به زبان، از وضوح کلام می‌کاهد. زبان شاعرانه از زبان متعارف به یاری استعاره جدا می‌شود. استعاره، بخشی از فرآیند یادگیری است. هدف از استعاره به‌وجود آوردن نوعی تأثیر و بیان ویژه است. در جهان کلاسیک استعاره نقش تزیین زبان متعارف را دارد و همین‌طور مؤثرترین طریق ارائۀ نقاط برجسته برای تلألو بخشیدن به سبک است. این را ارسطو در بوطیقای خود مطرح می‌کند. بنابراین بدون سلطه بر زبان که از طریق استعاره‌ها شناخته می‌شود، سبکی نمی‌تواند وجود داشته باشد. از این منظر استعاره سبک‌ساز است. در دیدگاه کلاسیک، استعاره‌ها نقش بسیار مهمی در تأثیر شدید عاطفی و بیانی دارند یعنی با ایجاد اکسپرسیون هم بسیار رابطه دارند. دیدگاه کلاسیک استعاره را عالی‌ترین پیرایۀ سبک می‌داند و ارزش تزیینی برای آن قائل است که منجر به ایجاد لذت صرف می‌شود. ارسطو استعاره را مخالف وضوح می‌داند اما سیسرون کاربرد استعاره را گاهی برای ایجاد وضوح، ایجاز، بزرگنمایی نیز در نظر می‌گیرد. اما رفته‌رفته (به‌دلیل اینکه تزیین در تعریف خود در اندیشۀ غربی (چیزی مخالف) در مقابلِ غایت خردگرایانه قرار دارد) نقش استعاره ازآنجاکه تزیینی است منفی می‌شود و استعاره را چیزی می‌دانند که استفاده‌اش ما را از کلام حقیقی دور می‌کند. استعاره در زمان کلاسیک و عصر طلایی یونان، تزیینی بوده و تنها کاربرد آن در زبان شاعرانه بوده و نه در زبانی که اصل و اساس آن بر خردگرایی و اقناع مخاطب بنا شده است. استعاره وسیله‌ای برای تحقق بلاواسطۀ تجربۀ شخصی ماست. در اینجا این پرسش خودنمایی می‌کند که تکلیف ما با استعاره‌هایی که جنبۀ اقناعی بالایی دارند چیست؟ برای پاسخ به این پرسش باید تا قرون وسطی صبر کرد.

در قرون وسطی برای پاسخ دادن به این پرسش، استعارۀ تزیینی از استعارۀ غیرتزیینی جدا می‌شود. آن‌دسته از استعاره‌هایی که به درک معنای والای اثر کمکی نمی‌کردند منفی و به‌دردنخور و تزیینی به‌حساب آمدند و آن دسته از استعاره‌هایی که به درک معنای والای اثر کمک می‌کردند و بر اثر بسامد و تکرارشان شناخته‌شده‌تر و از لحاظ جمعی (خرد جمعی) پذیرفته‌تر بودند نقش مثبت و غیرتزیینی یافتند. بنابراین استعاراتِ خیلی شخصی و بعید، مردود بودند و اصلاً استعاره نقش انتقال تجربۀ شخصی و گزارش صادقانۀ درزبانی را از دست داده بود یا بهتر است بگوییم این نقش برای استعاره به‌کلی ناشناخته بود؛ دست‌کم در هنر غربی به ظن بالا این‌طور بود.

در قرن هفدهم وظیفۀ استعاره آموزشی بوده است و برای استحکام جهان‌بینی به‌کار گرفته می‌شد نه پرورش خلاقیت از طریق درون‌بینی خاص و منفرد. استعاره باید ارزش‌های جهان‌شمول را مؤکد می‌کرد نه ارزش‌های شخصی و فردی را زیرا ارزش‌های فردی اصلاً ارزش محسوب نمی‌شدند. استعاره اگر در خدمت ایدۀ مرکزی بود خوب و مثبت تلقی می‌شد و اگرنه کیفیتی خارجی و اضافه و در یک کلام تزیینی محسوب می‌شده است. اما رفته‌رفته استعاره نقش شخصی خود را می‌یابد و نقشش وارد کردن و شرکت دادن مخاطب در تکمیل معنا می‌شود.

در این میان اندیشمندی مانند راموس به‌کلی نظری متفاوت و انقلابی ارائه می‌دهد: او استعاره را همان استدلال می‌داند اما تداعی آزاد را مردود می‌شمارد و بر این باور است که در کاربرد استعاره باید از قوانین حاکم بر استدلال منطقی استفاده کرد. درواقع باز هم می‌گوید استعاره تزیینی است مگر اینکه درون آن استدلال‌های منطقی مستقر کنیم. استعاره با دیدن، رابطۀ مستقیم دارد. در همین دوره است که انتزاع بصریِ نوشتار بر واقعیت شفاهی یا همان گفتار اولویت می‌یابد. درواقع راموس می‌گوید باید صوت و آوای فرّار را که غیرمکانی است به واژه‌های مکتوب تبدیل کرد و آن‌ها را مکانی کرد. همچنین در همین دوران درنتیجۀ همین نظریات و بحثِ جدایی شکل از محتوا، کلام ساده و سبک ساده، کلام و سبکی شد بدون استعاره. به بیان دیگر محتوا از شکل مهم‌تر شد (با فرض اینکه اصلاً این دو تفکیک‌پذیر باشند). در این دوران استعاره دشمن منطق شد به شرط ورود استدلال و منطق به آن. شقاق میان شکل و محتوا و استعاره و زبان بیشتر شد. درواقع استعاره از این رو مردود و تزیینی و تجملی می‌شود که کارکرد زبان در آن دوران اشارۀ مستقیم و روشن به شیء مادّی در نظر گرفته می‌شد. این موضوع تا جایی پیش رفت که حتی برخی از نظریه‌پردازان، خواستار قانونی شدند که استعاره‌های جذّاب و اغراق‌آمیز را ممنوع کند. آن هم در قرن هجدهم. آن‌ها گفتند باید تعدادی استعارۀ مستعمل (که از فرط استعمال مورد قبول خرد جمعی قرار گرفته‌اند و دیگر اصلاً نوآوری و آشنایی‌زدایی ندارند و امروزه دیگر به‌سختی بتوان بر این همه نام استعاره گذاشت) تعیین و استفاده شود و درواقع استعاره نباید به مخاطبی احتیاج داشته باشد که طی یک فرآیند اندیشگانی خلاق به آن‌ها پاسخ دهد و آن‌ها را تکمیل کرده از نو در ذهن خود بسازد. در این دوره، قوّۀ منطق و داوری است که موضوع اثر را مشخص می‌کند و قوۀ وهم و خیال است که استعاره را برای تزیین کلام و مسحور کردن مخاطب می‌سازد و پرواضح است در سنتی که برپایۀ دوگانه‌های اخلاقی بنا شده است کدام یک ارزشی فراتر و کدام یک ارزشی فروتر می‌یابد. این دیدگاه که به دیدگاه کلاسیک مشهور است تا اواخر قرن هجدهم به قوت خود باقی می‌ماند و پایگاه فکری خود را میان اندیشمندان به‌خوبی حفظ می‌کند.

دیدگاه رمانتیک اما دستگاه نظری خود را از این نظریات جدا می‌کند و علیه ارسطو و بوطیقای او شورش می‌کند و استعاره را دیگر نوعی افزوده بر زبان نمی‌پندارد بلکه انقلابی را که راموس قصد ایجادش را داشت اما نتوانست آن را به‌کلی از سنت غربی دربارۀ تزیین جدا کند تکمیل کرده و می‌گوید: استعاره خود زبان است. نقش استعاره در شکل‌گیری و جهت‌دهی به ایده بسیار مهم شده و مورد نظر قرار می‌گیرد. رمانتیک‌ها تا حدودی نظریات خود را بر نظریات افلاطون و بازخوانی افلاطون قرار دادند. افلاطونی که زبان شاعرانه را از زبان خطابت جدا نمی‌کند. در این دیدگاه زبان اصلاً چیزی جز استعاره نیست. قوۀ تخیل در برابر خرد کلاسیک قرار می‌گیرد و نقش مهم‌تری از آن پیدا می‌کند. می‌بینیم که هنوز تا برهم منطبق شدن قوۀ تخیل و خرد منطقی فاصله داریم. درواقع هنوز تا دیدگاهی که این دو را نه دو امر متمایز و گاه مخالف که دو امر مشابه و حتی یکسان تلقی کند، فاصله داریم. توانایی قوۀ تخیل در نزدیک کردن چیزهای بعید به هم برای برقراری روابط متقابل شباهت‌ها و پیوندهای قدرتمند و وحدت‌بخش است. خرد به تفاوت چیزها و تخیل به شباهت آن‌ها می‌نگرد. تخیل در وجه اختصاصی زبان به شکل استعاره رخ می‌نماید. زبان فی‌نفسه و بالضروره برای رمانتیک‌هایی نظیر وردزورث، استعاری است. به‌طور کلی استفاده از استعاره یک کار بسیار عمیق و حساس است چراکه اگر استعاره‌ها توسط مخاطب نتوانند به آن شباهت‌ها و وحدت‌های مورد نظر و نیاز نویسنده و شاعر منتهی بشوند ممکن است نتیجۀ عکس دهند و رکیک و مضحک جلوه کنند. رمانتیک‌ها ذائقۀ ما و احساسات اخلاقی ما را وابسته به دقتی می‌دانند که به‌یاری آن مشابهت را در عدم‌مشابهت درمی‌یابیم؛ (به نزدیک شدن مفهوم استعاره و امر بازنمایی که در هر دو مشابهت می‌تواند مخرج مشترک باشد دقت کنید.) که این درواقع همان استعاره است. جانمایۀ گفت‌وگوی روزمرۀ ما استعاری است. استعاره یک فرآیند پیوندزننده و وحدت‌بخش است. رابطۀ تخیل با استعاره یک رابطۀ ریشه‌ای است. برای رمانتیک‌ها ذهن انسان در برابر واقعیت، منفعل نیست بلکه به‌گونه‌ای خلاق درصدد تغییر آن است. قوۀ تخیل در حرکت خود جهان را می‌سازد و استعاره روابط مکتوم‌مانده میان چیزها را برمی‌کشد. استعاره دیگر تزیین نیست بلکه فرآیندی عملی است که کیفیتی سازمند را می‌سازد. استعاره با در کنارهم قرار دادن دو چیز متفاوت سعی در ایجاد وحدت و شباهت میان آن‌ها دارد. فرآیندی که در آن کلمات از درون خود واقعیتی را می‌سازند و این واقعیت را بر جهانی که در آن زیست می‌کنیم تحمیل می‌کنند، فرآیند استعاره است.

کولریج در این دوران از تاریخ استعاره، تخیل را از وهم جدا می‌کند و می‌گوید که استعاره در تخیل شکل می‌گیرد؛ یعنی عناصر و مفاهیمِ متفاوت، در تخیل سازش پیدا می‌کنند و به وحدت می‌رسند اما وهم صرفاً قوۀ گردآورنده و همنشین‌کننده است که توجهش به شباهت‌ها ماشینی است. کولریج استعاره‌های زادۀ تخیل و استعارۀ برآمده از وهم را از هم جدا می‌کند. وهم توانایی فراهم آوردن تصاویرِ در اصل نامشابه بر اساس تشخیص یک یا چند وجه تشابه است. این تصاویر فاقد هرگونه ارتباط طبیعی یا اخلاقی‌اند. نوعی همسانی تصادفی در وهم موجود است. پس کار قوۀ وهم صرفاً گردآوری و دریافت مشابهت‌های کاذب میان چیزهاست. در استعارۀ موهوم خبری از کنش و واکنش میان مشابهت‌ها و امتزاج عناصر نیست. مرز آن‌ها دست‌نخورده می‌ماند؛ پس این نوع از استعاره فاقد تخیل است. در استعارۀ منتج از قوۀ تخیل اما، کثرت به وحدت فروکاسته می‌شود. در این نوع استعاره که در مقابل استعارۀ موهوم قرار می‌گیرد، هر عنصر با عنصر دیگر کنش و واکنش دارد. هر یک در دیگری اثر می‌کند و از دیگری تأثیر می‌پذیرد و نتیجۀ کار، وحدت است. استعاره، انگارۀ تفکری را پیشنهاد می‌کند که از ذهن نویسنده به ذهن مخاطب ارجاع داده می‌شود و برای کامل کردن آن مشارکت مخاطب را می‌طلبد. استعارۀ برآمده از تخیل، برای عمل خلاقِ تمام کردن خود مسئولیتی هم برعهدۀ مخاطب می‌گذارد. کولریج دربارۀ شکسپیر می‌گوید احساس می‌کنید که او شاعر است دست‌کم به این دلیل که برای مدتی شما را شاعر کرده است، موجودی خلاق و فعال. اگر ویژگی اصلی استعاره‌های زادۀ وهم این است که مخاطبانشان را به‌شکلی خلال و فعال درگیر نمی‌کنند، استعاره‌هایی که از تخیل نشأت می‌گیرند چنانچه پیشتر گفته شد دخالت مخاطب را خواستارند. تمایز میان استعاره‌های منبعث از قوۀ وهم و استعاره‎های منبعث از قوۀ تخیل تمایزی است ارزشمند زیرا در تحلیل استعاره برای اولین بار ابزاری در اختیار ما می‌گذارد که اساساً در بحث از استعاره از ابزار ارسطو و پیروانش مناسب‌تر است. آن‌ها در تحلیل خود تنها رابطۀ عناصر استعاره را با یکدیگر در نظر می‌گرفتند و کولریج گویی می‌خواهد رابطۀ میان استعاره و مخاطبانش را نیز در نظر بگیرد. به این دلیل که واکنش آنان که مخاطب استعاره قرار می‌گیرند به‌طور کامل در تأثیر نهایی استعاره سهمی دارد. زبان، زرادخانۀ ذهن انسان است و ما زیر استبداد چشم زندگی می‌کنیم. در این دوران است که دوباره آهسته‌آهسته زبانِ گفتار جایگاه خود را می‌یابد و از نوشتار پیشی می‌گیرد. نوشتار تهی از طنین و صوت و آوا، وضوحی سترون به واژه‌ها می‌دهد. بنابر همین نظریات، شکسپیر نمایشنامه‌نویسی بزرگ بوده است زیرا تأکید را بر وجه شفاهی زبان گذاشته است. نمایشنامه‌هایش تنها و تنها برای اجرا با صوت و آوا نوشته شده‌اند نه برای دیده شدن بر سکوتِ کاغذ. به بیان دیگر ساختار معنای شکسپیری جنبۀ شفاهی دارد. کولریج استعاره‌های برآمده از تخیل را آن‌هایی می‌داند که بدیهی‌ترین ویژگی‌های گفتار را عرضه می‌دارند. واقعیت محصول قوۀ تخیل است و بدیهی‌ترین تجلی آن در زبان است. آن هم زبان گفتار و نه نوشتار. وقتی قوۀ تخیل، ذهن را بسط می‌دهد دیگر استعاره را نمی‌توان صرفاً جامه‌ای دانست پوشانده شده بر اندیشه‌ای از پیش موجود. استعاره فی‌نفسه اندیشه است. سرانجام آنکه هیچ راهی برای ستردن استعاره از زبان وجود ندارد. تندوتیزترین بیانیه‌ها علیه استعاره نیز خود گاه مالامال از بیانات استعاری‌اند.

 اگر کولریج ما را به این نتیجه رساند که استعاره جامه‌ای نیست که بر زبان می‌پوشانیم، ریچاردز مدعی شد که زبان جامه‌ای نیست که بر قامت اندیشه پوشانده شود. یعنی واسطه‌ای نیست که از طریق آن اطلاعاتی را دربارۀ واقعیتی که پیشاپیش در جهان واقعی بیرون از ما وجود دارد به یکدیگر منتقل کنیم. برعکس این زبان است که سبب می‌شود آن واقعیت‌ها وجود داشته باشند. بنابرنظر ریچاردز کلمات معنا ندارند بلکه ما با کلمات، معنای مورد نظرمان را می‌رسانیم. وجود تنها یک معنای راستین، خرافه‌ای بیش نیست وقتی ما انسان‌ها معنا را می‌سازیم. خلاصه آنکه باید ابهام را که گاه عیب زبان و موجب گسست و سوتفاهم در امر ارتباطی تلقی می‌شود دوباره به عنوان یکی از جنبه‌های اساسی و لازم زبان تعریف و شناسایی کرد. به عنوان بخشی از تجهیزات زبان که می‌توان برای پیشبرد و تعمیق یا ژرفا بخشیدن به معنا آن را گسترش داد. در این نظرگاه نو، استعاره راهی می‌شود برای اندیشیدن و زندگی کردن. ساختار زبان ماست که به تجربۀ ما از جهان شکل می‌دهد. زبان و تجربه، کنش و واکنش دارند و چنان درهم ادغام شده‌اند که دشوار می‌توان آن‌ها را دو وجود مجزا دانست. زبان، واقعیت را به هیئت خود خلق می‌کند؛ پس کاربرد زبان به این شکل، اساساً مستلزم آن است که از طریق یک نوع واقعیت به واقعیتی از نوع دیگر برسیم؛ این فرآیند در اساس فرآیند انتقال است. استعاره دیگر کاربرد خاص و غیر معمول زبان نیست بلکه کل زبان به موجب سرشت رابطۀ انتقالی، اساساً استعاری است. استعاره حاصل زبان است نه تصویرسازی. هیچ استفاده‌ای از زبان نمی‌توان کرد که سرراست یعنی عاری از استعاره باشد. مختصر آنکه زبان به صورت استعاره عمل می‌کند و فرآیند خلق معنا بالضروره استعاری است. استعاره را نمی‌توان پیرایه یا گریز از واقعیت‌های سخت زندگی در نظر گرفت که برای سرگرمی به صورت تزیین به زبان اصلی اضافه می‌شوند. استعاره از واقعیت‌ها ساخته شده و آن‌ها را می‌سازد. این یک فرآیند کنش و واکنشی است. اگر کولریج به وجود این کنش و واکنش میان مخاطب و استعاره قائل بود، ریچاردز به وجود کنش و واکنشی اشاره دارد که میان استعاره و واقعیت، موجود است. در این حالت شاید دیگر نتوان از استعارۀ وهمی و استعارۀ تخیلی سخن به سادگی گفت. زبان با بیان کردن تجربه، آن را می‌سازد. کاربرد اصلی استعاره نزد ریچاردز توسّع زبان است و چون زبان واقعیت است، استعاره گسترش واقعیت است. به همین خاطر است که ارسطو تأکید می‌کند که در آوردن استعاره‌ها، توانا بودن از همه مهم‌تر است و این توانایی نشان نبوغ و قریحۀ ذاتی است. شاعر و نویسنده به مدد کار با استعاره که کاری زبانی و اندیشگانی است در سرحدات واقعیت و گسترش دادن قرار دارند.

امپسن می‌گوید ابهام جنبه‌ای است لازم در زبان که به بارور شدن فرآیند استعاره یاری می‌رساند. استعاره فرآیند هم‌کنار کردن یا مجاورت دو شیء، دو پدیده، دو رویداد و… است بر اساس مشابهت‌هایی که به خلق معناهای جدیدتری که پیش از آن موجود نبودند یا به محاق رفته بودند، منجر می‌شود. ابهامِ موجود در استعاره به تعمیق معنا کمک می‌کند. نزد امپسن استعاره کم‌وبیش دور از ذهن است و کم‌وبیش پیچیده و مبهم است. استعاره اساس زبان است. استعاره تمایز روشن میان مستعار و مستعارله را از میان برمی‌دارد. استعاره نزد بارفیلد گفتن چیزی و مراد کردن چیز دیگر است.

استعاره سه نوع عمده دارد:

1. الف شبیه ب است.
2. الف ب است.
3. صرفاً از ب سخن می‌گوید بی‌آنکه اصلاً اشارۀ آشکاری به الف کند اما به هر حال در تمام مدت می‌دانید که مقصودش الف است یا به بیان  بهتر می‌دانید که الفی را در نظر دارد؛ ممکن است چندان تصور روشنی نداشته باشید که الف چیست و حتی اگر تصوری هم داشته باشید شخصی دیگر ممکن است تصوری متفاوت با شما داشته باشد.

ریچاردز دو اصطلاح اپیفور و دیافور را به کار می‌برد.

اپیفور: بسط و گسترش معنا از طریق مقایسه است.

دیافور: خلق معنای جدید از طریق هم‌کناری و ترکیب. پس دیگر نمی‌توان به این سادگی برخی استعاره‌ها را خوب و باقی را بد دانست.

اندک‌اندک میان شماری از نظریه‌پردازان قرن بیستمی مانند بروک-رز بیش از آنکه رابطۀ استعاره با واقعیت یا با مخاطب بررسی شود، ساختار دستوری استعاره مورد توجه قرار می‌گیرد. او می‌گوید که استعاره صرفاً ادراک مشابهت در عدم مشابهت نیست، تغییر کلمات است به مدد یکدیگر و غنای نحو نیز برخاسته از روش‌هایی است که به این منظور به کار گرفته می‌شوند. از این رو او به بررسی رابطۀ افعال لازم و متعدی و افعال ربطی در استعاره می‌پردازد. او انواع متفاوتی از استعاره را نام می‌برد که در برخی از آن‌ها گاهی ذهن را در سطحی کاملاً متفاوت با سطح استعاره‌هایی که ادعای توصیفشان را دارند مشغول می‌کنند و در نتیجه‌، گذار از این سطح به آن سطح کاری می‌شود بسیار دشوار. او بیش از آنکه به پرسش استعاره چه می‌کند پاسخ دهد به پرسش استعاره چه هست مشغول می‌ماند. اینکه استعاره چه می‌کند و رابطۀ تنگاتنگش با زبان چگونه مشخص می‌شود در حیطۀ دانش زبان‌شناسی و مردم‌شناسی پاسخ داده خواهد شد.

امروزه زبان‌شناسانی که بر استعاره متمرکز شده‌اند بیشتر به چگونگی کارکرد استعاره نظر دارند. به‌طور مثال استعاره‌ها را به دو نوع پیش‌زمینه و پس‌زمینه تقسیم می‌کنند. هرچه احتمال همنشینی دو چیز بالاتر باشد استعاره به پس‌زمینه نزدیک‌تر است و هرچه احتمال همنشینی عناصر پیشنهادی در استعاره‌ای خاص کمتر باشد استعاره به پیش‌زمینه رانده شده و برجسته می‌گردد. لیچ، تمایز ارزشمندی میان دو استعاره قائل می‌شود: استعاره‌ای که بر یک پس‌زمینۀ معمولی نهاده شده (صنعت همنشینی) و استعاره‌ای که بیشتر به صورت یک شکاف در قواعد تثبیت‌شده و عدول از طرح قابل پیش‌بینی (صنعت جانشینی) به وجود آمده است. احیای استعاره‌های مرده یا پس‌زمینه‌ای جزء لاینفک هنر شاعر است.

و اما یاکوبسن دربارۀ زبان پریشی که اختلالی زبانی (اندیشگانی) در برخی بیماران است که طی آن قدرت درک و کاربرد زبان از سوی افراد، آسیب ‌دیده یا از بین می‌رود، دو اختلال مشابهت و مجاورت را بیان می‌کند که با استعاره و مجاز مرسل ارتباط چشمگیر دارند. استعاره وجود یک شباهت یا همگونی انتقال‌پذیر میان یک موجود (مثلاً حرکت اتومبیل من) و موجودی دیگر را که می‌تواند جانشین آن شود (حرکت اسب) پیشنهاد می‌کند. در مجاز مرسل اساس این جایگزینی بیشتر توالی است تا مشابهت. موجودی که جانشین می‌شود به این دلیل انتخاب شده که همجوار یا پیوستۀ موجودی است که به جایش می‌نشیند؛ بنابراین می‌توان به جای رییس جمهور ایالات متحده محل زندگی رییس جمهور یا همان کاخ سفید را قرار داد.

مبتلایان به اختلال مشابهت با استعاره و مبتلایان به اختلال مجاورت با مجاز مرسل بیگانه‌اند. فرآیند ترکیبی یا همنشینی در مجاورت تجلی می‌کند و یک واژه کنار واژۀ دیگر قرار می‌گیرد و ابزار آن مجاز مرسل است. فرآیند گزینشی یا جانشینی در مشابهت تجلی می‌کند، یک کلمه یا مفهوم شبیه دیگری است و ابزار آن استعاره است. یاکوبسن تمایز مجاز مرسل و استعاره را تمایزی اساسی می‌داند زیرا این‌ها ابعاد بنیادی خود زبان را نشان می‌دهند.

باید از مردم‌شناسی به عنوان دیگر رشته‌هایی که به مطالعۀ زبان و استعاره پرداخته است یاد کرد. عرصۀ مردم‌شناسی رابطۀ نزدیک بین نحوۀ سخن گفتن و نحوۀ زندگی، بین زبان و فرهنگ است. نزد زبان‌شناسان، زبان، ما را به واقعیت اجتماعی رهنمون می‌کند. جهانِ واقع تا حد زیادی بر عادات زبانی گروه بنا شده است. هیچ دو زبانی را نمی‌توان یافت که آنقدر به هم شبیه باشند که بتوان گفت یک واقعیت اجتماعی واحد را عرضه می‌کنند. دیدن و شنیدن و یا تجربه کردن ما تا حد زیادی این است که هست چون عادات زبانی جامعۀ ما گزینه‌های معینی را برای تفسیر فراهم کرده است. برای مردم شناسی، فرهنگ و زبان چنان پیوند تنگاتنگی دارند که نحوۀ زندگی را ابداً نمی‌توان از نحوۀ سخن گفتن جدا کرد. سرشت زبان خاصی که انسان بدان سخن می‌گوید و در قالب آن جهان را می‌فهمد تا حد زیادی تعیین کنندۀ تجربۀ او از زندگی است. هر زبان تجربه را به روش خود و به مدد ساختار خود تبیین می‌کند و صرفاً ابزار بازآفرینی برای اندیشه‌ها نیست بلکه خود شکل‌دهنده به اندیشه‌هاست. به این ترتیب یک سرخپوست هوپی‌زبان، از دریچۀ زبان خود جهان را می‌بیند و این جهان با جهانی که یک انگلیسی زبان می‌بیند تفاوتی چشمگیر دارد. به گفتۀ دورکیم زبان، دیگر صرفاً جامه پوشاندن بر فکر نیست چارچوب درونی آن هم هست. بدین ترتیب واژگان یک زبان آینه تمام‌نمای جنبه‌های مادی فرهنگ آن است. استعاره‌های ما به گونه‌ای ناهشیار واقعیت معینی را بازمی‌تابانند. کلود لویی استروس در کتاب ذهن وحشی خود اصطلاح بریکولاژ را پیشنهاد کرده است (بریکولاژ به معنی سرهم بندی کردن و ساختن) تا نشانگر شیوه‌ای باشد که ذهن بیسواد و غیرفنی انسانِ به‌اصطلاح بدوی از طریق آن به جهان پیرامونش پاسخ می‌دهد. او به یاری اصطلاحاتی مشابه کولریج مطرح می‌کند که این فرآیند یک دانش انضمامی را می‌سازد در برابر دانش متمدنانۀ انتزاعی که جزئیات ریز جهان فیزیکی را با تمام وفورشان با دقت و وسواس در ساختارهایی (یعنی اساطیر) نظم می‌دهد، طبقه‌بندی و مرتب می‌کند. یکی از مشخصه‌های مهم بریکولاژ آن است که بریکولاژ کنندۀ نامتمدن را قادر می‌سازد تا به سهولت تمام بی‌درنگ و بدون سردرگمی یا تردید روابط استعاری رضایت‌بخش میان زندگی خود و طبیعت برقرار سازد. به بیان دیگر ذهن وحشی منطق اجتماعی خود را دارد. این ذهن دارای هشیاری چندگانه است. قادر و مایل است همزمان در بیش از یک سطح به محیط پاسخ دهد و در این فرآیند تصویر جهان را از تصاویر ذهنی خود بسازد. تفکر وحشی را تفکری قیاسی تعریف می‌کنند. رابطۀ قیاسی بین سلسله‌مراتب تقابلی مبنایی برای ساختن استعاره‌هاست.

گفتیم که فرآیند استعاری، سخن گفتن از الف است به گونه‌ای که انگار ب است یا رسیدن به الف است از طریق ب. انسان، یا حیوانِ استعاری است یا هیچ نیست. استعاره‌ها همانقدر که بر شباهت‌های طبیعی یا اخلاقی در فرآیند استعاری صحه می‌گذارند، همان‌قدر آن‌ها را به مبارزه می‌خوانند.

دیدیم که دو نظر اساسی در باب استعاره وجود دارد:

1. دیدگاه کلاسیک که استعاره را از زبان انفکاک‌پذیر می‌داند. این دیدگاه، استعاره را صناعتی می‌داند که می‌توان برای حصولِ تأثیراتی خاص آن را به زبان وارد کرد.
2. دیدگاه رمانتیک که به موجب آن استعاره از زبان جدایی‌ناپذیر است. زبان بالضروره استعاری است و واقعیت، محصول کنش و واکنش اساساً استعاری کلمات است. این دیدگاه، زبانی را ترجیح می‌دهد که طنین و ابهامات صدای سخنگو در آن حفظ شده است. در این دیدگاه استعاره‌ها هستند که اهمیت دارند؛ آن‌ها خود حقیقت‌اند.

تزیین

گفتیم که تزیین در معنای غربی آن لااقل در دیدگاه کلاسیک و پیش از قرن بیستمی چیزی الحاقی و اضافی و طبیعتاً غیرضروری در ساختار بود که قابل حذف شدن بود بی‌آنکه خللی به ساختار درونی اثر و دلالت‌های آن وارد کند. اما این تعریف از تزیین کم‌وبیش در قرن بیستم رنگ باخته و دیگر تقریباً محلی از اعراب ندارد. تزیین می‌تواند به عنوان یک کیفیت منتج شده از اثر هنری مورد بررسی قرار بگیرد یا حتی به‌عنوان روشی برای تفکر در اثر ارزشمند پوپ مطرح شود. از تعاریف تزیین می‌توان به: افزودن به یا کاستن از چیزی به منظور زیباسازی (ایجاد دلالت‌های عمیق معنایی) اشاره کرد. اگر اثر هنری در کل‌بودگی کل خود یک استعاره باشد یک تزیین است که بر دنیای بیرون از ما اضافه شده است. (قبل از آن وجود نداشته است) دنیایی که در آن خلأ و کمبودی ما را به آفرینش هنری وامی‌دارد. از این منظرگاهِ کلی، تزیین یک چیز مازاد است. چیزی اضافی که بر دنیای پیش از خود اضافه و الحاق می‌شود. هنر در کل بودگی کل خود تزیین است زیرا افزودن چیزی بر جهان پیش از خود است. اما از منظرگاه دیگر یعنی منظرگاه درون‌ساختاری، چیزی اضافی و قابل‌حذف نیست. در تعریف تزیین برخی تزیین را معادل زیباسازی در نظر می‌گیرند. زیباسازی یعنی ایجاد پتانسیل‌هایی برای دلالت‌های عمیق معنایی. در تعریف من تزیین، خود زیبایی است. از طرفی دیگر اثر هنری در مقایسه با دیگر اشیا یک شیء نشاندار است؛ این نشاندار بودن خود را نیز مدیون دلالت‌های ژرف معناشناختی و زیباشناختی خود است. نشاندار بودن اثر هنری در کل بودگی کل خودش تزیین است. دو گرایش در دو سر طیف مفهوم امر تزیینی وجود دارد. یک گرایش به حدی تزیین را بسط می‌دهد که رکن اساسی و ممیز هنر خلاقه می‌شود و گرایش دیگر، آن را محدود به این یا آن شکل ناب تزیینی می‌کند. من بر نظر اول می‌مانم.

گویی ما انسان‌ها خلأ را با تزیین پر می‌کنیم. درواقع اگر اثر هنری را محصول احساس کمبود چیزی در جهان پیرامون بدانیم، می‌توان آن را در کل‌بودگی کل خود همچون تزیین صرف به حساب آورد؟ شکاف و خلأ و کمبودی در جهان واقع وجود دارد که اثر هنری می‌تواند (ما گمان می‌کنیم که می‌تواند) جای آن را پر کند. امر واقع و تصادفی در برابر امر انتزاعی و تزیینی. پس تزیین نیز می‌تواند ما را به غایتِ خردمندانۀ کارکرد برساند برخلاف آنچه در سنت غربی و آکادمیک ایران عادت دارند دربارۀ تزیین بگویند. بر اساس این سنتِ کهنه، تزیین، جزیی از ساختار است یا می‌تواند حتی جزیی از ساختار نباشد که با حذف شدن آن چیزی از کل بودگی کل ساختار فرو نمی‌افتد و خللی به آن وارد نمی‌شود؛ در حالیکه در تعریف ما از تزیین، تزیین در واقع برای پر کردن یک خلأ و برطرف کردن یک خلل وارد کار و مناسبات می‌شود همان چیزی که در خلق اثر هنری نیز اتفاق می‌افتد. غربی‌ها می‌گویند اگر مبلی که کارکرد خردی‌اش نشستن است پر از نقش و نگار و منبّت شود، چون این نقش و نگارها به کارکرد غایی و خردمندانه آن کمکی نمی‌کند و صرفاً جهت لذت یا تفاخر آورده می‌شوند، پس تزیین چیزی الحاقی و اضافی و در نتیجه قابل حذف شدن است. اما آیا تفاخر نیز خردورزی از نوعی دیگر و غیرغربی نمی‌تواند باشد؟ در نظرگاه کلاسیک غربی هرچیزی به جز غایتِ خردگرایانه، امری الحاق شده است پس تزیینی و درنتیجه بیهوده و ضد خرد است. قندان خاتم باید دور ریخته شود و شاعران را نیز باید از شهر اخراج کرد چون آثارشان کارکرد غایتمند و خردگرایانه ندارد. اما در نظرگاه مدرن و به‌ویژه در نظرگاه آرتر پوپ، تزیین نه‌تنها چیزی الحاقی نیست بلکه روشی برای تفکر و اندیشیدن است. نوعی جهان‌بینی خاص که در هنر ایرانی سرآمد بوده است. اگر ایرانیان تزیینی می‌اندیشیده‌اند و به دنیای پیرامون خود اینگونه نظر داشتند، آیا می‌توان گفت هنر و تزیین نزد ایرانیان یکی بوده است؟ بله. تزیین در اندیشۀ هنرمند ایرانی امری الحاقی است و نیست. نیست چون تزیین و هنر یکی‌ست بنابراین تزیین چیزی مازاد بر ساختار نیست که الحاقی یا قابل حذف باشد؛ و است چون جهان یک جای خالی است که کمبودی در آن حس می‌کنیم پس درصدد برطرف کردن این کمبود از راه خلق شیء هنری برمی‌آییم.

در اندیشۀ کلاسیک غربی، در شیء هنری همواره اصلی وجود دارد که بی‌نیاز از آراستن و پیراستن است. پس تزیین امری الحاقی حاشیه‌ای و بیهوده است. در حالیکه در اندیشۀ ایرانی دقیقاً برعکس، اصلی وجود دارد (جهان واقع و مادی پیرامون ما، چیزی تصادفی که انسان در آن به‌شدت احساس کمبود می‌کند: در برابر جنگل احساسِ کمبودِ شهر، در برابر طبیعت احساسِ کمبودِ تمدن، در برابر بی‌نظمی و تصادف احساسِ کمبودِ استقرار و دولت و… را احساس می‌کند.) که به شدت نیازمند پیراستن و آراستن است. بنابراین تزیین در سویۀ درون‌ساختاری چیزی کاملاً درون‌تنیده با ساختار است و گاه خود ساختار است و در سویۀ برون‌ساختاری خود یک چیز الحاقی به جهان خام پیش از خود است.

پرسش‌های دیگری نیز می‌تواند در رابطه با مقولۀ تزیین درانداخته شود که چند نمونه از آن از این جمله‌اند: تزیین در اندیشۀ هنری که همانا نوعی شیوۀ نگاه کردن به جهان و پرداختن به آن است با تجمل یا طبیعی و غیر طبیعی بودن چه رابطه و نسبتی برقرار می‌کند؟ آیا هر چیزی که نقص یا کمبودی دارد الزاماً نیاز به تزیین دارد؟ این الزامِ ما به آفریدنِ تزیین چه ماهیتی دارد و از کدام نیاز اساسی انسان نشأت می‌گیرد؟ (نیازی که پاسخ به آن تنها از راه خلق شیء نشاندار (هنری) امکان‌پذیر می‌شود و راه بدیل دیگری ندارد.)

هنر ایرانی به باور آرتر پوپ یک پدیدۀ تاریخی حائز اهمیت است. اساسی‌ترین و شاخص‌ترین مشغلۀ اقوام ایرانی پرداختن به هنر بوده است. نبوغ خاص ایران کامل‌ترین تجسم خود را در هنرهای به اصطلاح تزیینی به دست آورده است. یعنی هنرهایی که راز تأثیر آن‌ها به گفتۀ پوپ در زیبایی نقش و طرح نهفته است. پوپ تزیین را نوعی قریحه و استعداد می‌داند. او مدعی است که مردم ایران گویی برحسب مفاهیم تزیینی می‌اندیشند. پوپ بر خلاف دیگر نظریه‌پردازانی که برای پرداختن به مقولۀ تزیین، آن را در نسبتش با دلالت یا کارکرد قرار داده‌اند، تزیین را در مقایسه و رابطه با امر بازنمایی تعریف و تبیین می‌کند (همان کاری که نظریه‌پردازان علاقمند به مفهوم استعاره نیز کردند.) از این منظر، پوپ به روشنی می‌گوید که غرضِ نخست هنر ایرانی بازنمایی نیست بلکه تزیین و زینت‌بخشی است. هنر غربی هنر بازنمایانه است اما در ایران اصل تزیینی حتی در موارد استثنایی که بازنمایی قصد از نفس انداختن آن را داشته است اقتدار خود را به ندرت تنزل داده است. از این رو پوپ تزیین را با مهارت فنی و قوۀ ابداع نیز دارای نسبت می‌داند. تزیین از طراحی باغ تا آفریدن نوشته و از ابداع جنگ افزار تا ساختن اثاث خانه و لباس  در هنر ایرانیان جریان داشته است. «هرجا ماده‌ای بود که بتواند صورت زیبایی به خود بگیرد یا رنگی که بتواند ترکیبی بپذیرد یا چیزی که بتواند حامل نقشی باشد آنجا را ایرانیان میدانی برای جولان دادن تخیل و ذوق خود می‌ساختند.» به گمان پوپ در هنر ایرانی بازنمایی و تزیین با یکدیگر در پیکار و کنش و واکنش بودند. این بازنمایی بود که با اقتدارِ تزیین درمی‌افتاد. هنر ایرانی بنابه گفتۀ پوپ در ناتورالیستی‌ترین حالت خود نیز کیفیت تزیینی خود را حفظ می‌کند که همین امر خصلت عاطفیِ (اکسپرسیون؛ در این باره به دیگر مقالۀ من دربارۀ اکسپرسیون نگاهی بیندازید) پرقدرتی را پدیدار می‌کند. به باور پوپ نقاشی در معرض این وسوسه قرار دارد که انظباط صورت را (زیرا تزیین را با اشکال انتزاعی یکی می‌پندارد) از دست بگذارد و تسلیم وسوسۀ بازنمایی گردد ولی نقاشی ایرانی با آنکه تمام جهان در برابرش گسترده بود و او را به تسخیر زمینه‌ای دعوت می‌کرد که در پرتو مهارت فنی و دستاوردهای بعدی مقدور می‌نمود به همان الهام نخستین خود وفادار ماند و نوع خاصی از هنر تزیینی و بازنمایانه را به وجود آورد. تزیین برتری خود را بر بازنمایی حفظ کرد. این اشکال و عناصر آرایشی و انتزاعیِ محض، نه‌تنها فرع به شمار نمی‌رفتند بلکه جزو ذاتِ نمایاندن و تجسم بودند. درواقع ماهیت و غرضِ هنر ایرانی را پوپ در تسلط جنبۀ تزیینی می‌داند. او نوعی شیفتگی به پر و بال دادن به اشکال را در هنر ایرانی کشف می‌کند. تزیین برای هنرمند ایرانی چیزی در برابر خردورزی نیست و روندهای اصلی عمل اندیشیدن را ایرانیان در آفرینش‌های هنری نیز به کار می‌بردند. این چنین است که عناصر تزیینی همچون گلواره، مارپیچ و گل چهارپر از زمان هخامنشی تا صفوی دوام می‌آورند زیرا دستاوردهای نیرومندی از اکسپرسیون و دلالت‌اند. پوپ در ادامۀ توضیحات خود می‌آورد که روح هنری دیگری در ایران حاکم بوده است؛ تزیین نه چیزی الحاقی که نوعی بینش در هنر ایرانی بوده است. از این رو وی هنر ایرانی را یک پدیدۀ فرهنگی بسیار استثنایی می‌داند. او همچنین یادآور می‌شود که در زبان‌های غربی هیچ کلمه‌ای که کیفیت هنر ایرانی را به خوبی برساند وجود ندارد. کلماتی مانند omamental (آرایشی) یا decorative (تزیینی) دال بر نوعی اشتقاق و اهمیت ثانوی تزیین دارند. درواقع در تعریف غربی از امر تزیین، گویی یک موضوع اصلی وجود دارد که چیزی (تزیینی) به آن افزوده می‌شود و این امرِ تزیینی منزلتی خاص خود ندارد. علت اینکه اصطلاح رسایی به‌ازای هنر تزیینی به‌صورتی که در مشرق زمین می‌بینیم در زبان‌های غربی وجود ندارد این است که غالباً خودِ معنای این هنر در اندیشه و عمل غربی وجود نداشته است. این پرداختن بلندپروازانه به اشکال انتزاعی. این نارسایی در واژگان، نشانگرِ تفاوت در دیدگاه و جهان‌بینی است. هنر تزیینی یا همان هنر ایرانی (بازنمایی انتزاعی) نه‌تنها پوستۀ خالی واقعیت یا نشانۀ اختصاری آن نیست بلکه به یک معنای راستین، حقیقت تجربه را در برمی‌گیرد. به دشواری کار پوپ آشناییم آنجا که می‌کوشد روشن سازد که چون در اندیشۀ غربی نظیر آنچه در هنر ایران مشاهده می‌شود وجود نداشته است پس ضرورتی هم برای ایجاد واژه‌ای که بتواند به خوبی به این هنر اشاره کند احساس نشده است. پوپ می‌کوشد تعریف خود را از آنچه در ایران، تزیین خوانده می‌شود ارائه کند. هنرِ ایران از این منظر دیگر نه هنر تزیینی بلکه خود تزیین است. یعنی جایی که در آن دلالت و کاربردِ شیء در انتزاعی‌ترین و سمبولیستی‌ترین شکل خود به فرم درمی‌آید. فرمی وجود دارد که در خود (همزمان) همانقدر که دلالتمند و معناساز است کاربردی است و همانقدر که کاربردی است تزیینی است. شاید بهترین نمونه برای نشان دادن این پیچیدگی که به گفتۀ پوپ به واژه نمی‌آید دیدن چند اثر از هنرایرانی آنجا که کاربرد و دلالت و تلاش برای بازنمایی آنچنان در هم تنیده شده‌اند که ثمره‌اش چیزی نمی‌تواند باشد جز ایجاد اکسپرسیون خالی از لطف نباشد.