این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم – شماره شانزدهم و هفدهم– تابستان و پاییز ۱۴۰۰) منتشر شده است.
چکیده
حسن بهرامی از برجسته‌ترین شاعران و داستاننویسان روزگار ماست. گستره و غنای آثار او، از هر روی، وی را به چهرهای درخور نگریستن بدل کرده‌است. در این گفتار، نخست آثاری از او را برگزیده و آنگاه کوشیده‌ایم این آثار را، هرچند به اجمال، به روش تحلیل فرم‌محور، بررسی کنیم. فشرده‌نویسی، بُریده‌نویسی، گرایش به گونۀ زبانی گفتاری، عینی‌گرایی، خودداری از ابراز هیجانیِ عواطف و بهره‌برداری از شگردهایی چون تکرار و تناقض‌سازی، درکنار استفاده از فرهنگ محلی، از بنیادی‌ترین ویژگی‌های سبکی نوشته‌های اوست.
کلیدواژه‌ها: حسن بهرامی، داستان، شعر، شعر لُری
مقدمه
نخستین مانع در کار بررسی آثار حسن بهرامی (زادۀ 1349، روستای شاه‌بهرامِ باشتِ گچساران)، گسترۀ پهناور نوشته‌های اوست. این شاعر و نویسندۀ کوشنده و پرکار، در حوزه‌هایی گوناگون چون شاعری «از غزل و رُباعی‌سرایی گرفته تا سپیدگویی و از یایارسرایی تا دوبیتی‌گویی لُری»، داستان‌نویسی و پژوهش دانشگاهی درشده و در هریک از این میادین، آثاری درخور آفریده است. جای خوشوقتی است که آثار او در هریک از این ساحات، در ریخت و رختی است شایستۀ درنگ و سنجشِ جدی و بررسی از سویه‌ها و رویه‌های گونه‌گون. پیداست که این کاری نیست که از عهدۀ نگارندۀ این سطور برآید و سنجشِ درستِ این آثار نیازمند صرفِ وقت و نگریستنی است فراتر و بیشتر از آنچه از عهدۀ یک تن و یک قلم و یک مقال برمیآید. بدین ترتیب، درست‌تر و خوش‌تر آن دیدم که از میان آثار وی، چندتایی را برگزینم و به اجمال بررسم؛ بدان امید که به همت دست‌ها و قلم‌هایی دیگر، گفتارها و نامه‌هایی شایسته، فارغ از فضل‌نمایی‌هایی شبه‌روشنفکرانه و یادداشت‌نویسی‌های روزمرۀ ژورنالیست‌های پرگوی کم‌دان، در سنجش آثار این نویسندۀ ارجمند فراهم آید و منتشر شود.
دُلفینِ مُرده
«دُلفینِ مُرده» (1395)، به حسب سال انتشار، سومین رُمانِ حسن بهرامی، پس از «ارّه‌برقی خاموش است» (1388) و «تفنگ پدر بر بامهای تهران» (1389) است.
روایت داستان دلفین مرده به شیوۀ «گذشته در حال» است یعنی فردی ماجراهای گذشته را جوری بیان می‌کند که گویی در زمان حال و اکنون در رخ دادن است و به تعبیر دیگر، به گذشته‌ای ناظر است که حی و حاضر است. راوی داستان، هرمز،اینک مردی است درس‌خوانده و مهندس شرکت نفت. با این همه، تازه در فصل ششم است که به شأن و شخصیت مردانه و تحصیلکردۀ کنونی او اشاره می‌شود و در طول داستان، روایت از زبان کودکیِ او یعنی پسری در پیرامونِ سیزده‌سالگی بیان می‌شود. پس راوی اصلی این پسربچه است؛ پسربچه‌ای ماخولیایی که از همان خُطوطِ آغازینِ روایتِ خود و یکسره در کلِ روایت، به بارها مرزهای واقعیت/ توهم، واقعیت/افسانه، واقعیت/رؤیا و کودکی/بزرگسالی را در هم می‌آمیزد، درست هم از آنگونه که محیط زندگی و زیستِ وی، چونان بستر پرورش او، این مرزها را در هم می‌کُند و بسا مرزهای دیگر را از قبیلِ سنتِ غلیظِ شرقیِ روستایی را با یونانی‌گرایی غربی و زیست‌ابزارهای بدوی فقیرانه را با آلات مدرنِ مولد پول چون صنعتِ بزرگِ نفت و معصومیت را با شرارت.
همین جا در ابتدای کار بگویم که محیط و فضای داستان، یعنی آنچه ما از شهرِ گچساران در این داستان می‌بینیم و می‌یابیم، زنده‌ترین وجهِ اثر و به انگاشتِ من، «گچساران» قویترین شخصیت این داستان است. شخصیتی که به تمام شخصیت‌های دیگر قصه، جان و هویت بخشیده‌است.
باری به هر روی، داستان دُلفینِ مُرده از زبان کودکی ماخولیایی به نام هرمز روایت می‌شود:
«پشت صخره طاووسی می‌پاییدیمشان. هفت تا بودند، با هفت کلاه‌بوقی. ما که کلاه‌هاشان را نمی‌دیدیم. پدر می‌گفت کلاه‌هاشان بوقی است. یکیشان پا پس کشید و برگشت طرفمان. خم شدیم و کز کردیم پشت دم طاووس و نفس نفس زدیم. لاچین چشم‌هاش را بسته بود که کسی نبیندش. هفت تا بودند با هفت اسب قشوکرده، هفت ساز نقره.
مثل آفتاب‌پرست رنجوری آرام از پشت صخره سرک کشیدم. چهارتاشان مربع نشسته بودند. یکیشان وسط مربع با چیزی مثل یک گونی گلاویز بود. انگار پدربزرگ بود که لاشۀ گرازی را روی خاک می‌کشید. یکیشان معلوم نبود کجا رفته. آن یکی که برگشته بود، می‌دوید سمت پل چوبی و تند برمی‌گشت سرجای اولش و ادا در می‌آورد. ادا درنمی‌آورد. به کسی فحش می‌داد. شاید فحش نمی‌داد. نمی‌دانم. هر چه بود مثل دیوانه‌ها بود. کلاه بوقی‌اش بوقی نبود. مثل کلاه موتورسیکلت‌سوارها بود. شاید بوقی بود. انگار داد می‌زد «هرمز!». دلم هُرّی ریخت. دست و پام لرزید. خزیدم پشت صخره، لاچین یک چشمش را باز کرده بود و سامان لب بالایی‌اش را می‌چسباند به نوک دماغش و چروک می‌افتاد توی دک و پوزش؛ انگار پازنی ناشی که تمرین جفت‌گیری کند. باید می‌زدیم به چاک. آرام از پشت صخره سرک کشیدم، کامیونی بوق می‌زد. هفت سوار مثل هفت خط غبار می‌تاختند. سامان مثل مجسمه‌ای کاغذی ایستاده بود روی نوک طاووس و با دهان باز زل زده بود به دوردست‌ها. لاچین دست‌ها را سایبان صورتش کرده بود و تندتند پلک می‌زد؛ انگار عکاس مضطربی که از رییس جمهور عکس بگیرد. هفت تا بودند و حالا نبودند. همیشه همین طور بود. پدر می‌گفت هفت مرد کهربایی‌اند، سوار هفت اسب کهر، با هفت کلاه بوقی و هفت ساز نقره. سالی هفت بار می‌آیند. از کُهگُل می‌آیند دایره می‌بندند. ساز می‌زنند. پا می‌کوبند. قلبت پاک باشد، هفت ثانیه ظاهر می‌شوند پیش چشمت. پلک بزنی غیب شده‌اند. جنست جلب باشد، صد مرتبه‌ای یک‌بار فقط رپ رپ اسب‌هاشان را می‌شنوی. خط غبارشان را می‌بینی که می‌تازند. می‌تازند سمت غروب: سمت کُهگُل.
قلبم مثل دهل تاپ تاپ می‌کرد. گفتم «کُهگُل کجاس پدر؟»
زُل زد به سقف. زُل زد به دیوار. مثل مرتاضی که پشت اشیا را ببیند، گفت اون‌جا. پشت صخره طاووسی. یه تپه که پشتش یه کوهه. یه کوه مربعی پُرِ گُلِ بیمِنَتَه بارون. تابستون، بنفشه. با اولین بارون، کبود می‌شه تا اول بهار که گُلای کَرَهدُز در می‌آن.»
«گل بی‌منته بارون چیه پدره؟»
انگشتش کنج اتاق را نشانه رفته بود….» (دلفینِ مرده، 7 و 8).
این چند بندِ آغازینِ داستان، از هر روی، تمامتِ داستان را در خویش دارند یعنی زبان، بیان، فضا و شگرد اصلی روایت را نشان می‌دهند و تا آخر کتاب، هر آنچه دیده می‌شود، به واقع بَسطِ همین چند بند و نهایتا بسطِ فصلِ اولِ داستان است. از این نظر، دلفین مرده دارای براعتِ استهلالی (شگرف‌آغازیی) درخور است. در اینجا این سطور را از برای آن نقل کردیم تا نشان دهیم که راویِ عُسرت‌زدۀ داستان چگونه به جهانِ خویش می‌نگرد. او نگاهی در‌هم‌کنندۀ فضاهای پرشمار و تکه تکه دارد. این خاصیتِ تکه تکه بودن، ساختار اصلی داستان را شکل می‌دهد. در روایت‌های بریده بریدۀ هرمز، از این پس پدر، مادر، مادربزرگ، خواهر و برخی چهره‌های دیگر رخ می‌نمایند که مهمترین آنها دایی شرزین است. در همان فصل اول، به‌جز فرا یاد آمدنِ پدر و برگشت به صحنۀ گفتگو با او، روایت اصلی به صحنه‌های پراکندۀ دیگری برگشت می‌خورد که از جملۀ آنها مادربزرگ و صندوقچه‌اش، جعبۀ ابزارآلات پدر و شک او به دزدی هرمز از آن، سوپرمارکت چند محله آن‌سوتر، چلوکبابی و پسرۀ لب‌شکری و دلبستگی هرمز به خواهرش آراج (پارناس) است و در نهایت، دایی شرزینِ دوست‌دار یونان و رومِ باستان که آراج را پارناس نامیده و اگرچه در ظاهر کاسبِ خرده‌پایِ سیّاری است که میان شهرها می‌گردد و به نوعی بی‌سر‌و‌سامان است، در خود گونه‌ای فرزانگی عامیانه نیز دارد و دلی در گرو «حکمت شرقی و فلسفۀ غربی» دارد و از سوی دیگر اهالی خانواده، گرامی و عزیز داشته می‌شود. این بند آخر نخستین فصل کتاب است؛ بندی که دایی شرزین را چونان چهرهای که شخصیتِ اولِ داستان یعنی هرمز رو به سوی او دارد و در واقع با بُوِش و کُنِشِ خویش، رویِ دیگرِ شخصیتِ راوی را آشکار می‌کند.
«دلم برای دایی شرزین تنگ شده‌بود. دوست داشتم جعبه‌ابزارهای پدر را یک‌جا می‌فروختم و زنگ می‌زدم و هرکجای ایران بود، می‌رفتم پیشش.» (16).
شاید آنچه آوردیم برکشیدهای از فصل نخست کتاب دلفین مرده باشد. در فصل‌های پسین، تصاویر و مضامین پرشماری می‌بینیم که ایبسا مهمترین آنها از این قرار باشد: دَله‌دزدی‌های راوی از وسایل پدر و دیگر خانوادگیان که گاه برای جور کردنِ بساطِ قرارهای دوستانه در صخره‌طاووسی است و گاه برای لذاتِ کودکانۀ دیگر، ترس از مدرسه و رمیدن از آن، پسرۀ لب‌شکری و هول‌ناکیاش، کابوس مرد رگرگی، رنگ‌کردنِ صخره طاووسی به قیاسِ طاووسی واقعی، علاقه به گشودنِ صَندوقِ مادربزرگ، شب‌ادراری و تحقیرِ ناگزیرِ پی‌آمدِ آن، ترس از ماندن در خانۀ دیگران به علت همین شب‌ادراری، بیتوته در خانۀ مادربزرگ، مرگِ مادربزرگ و رسیدن به کلیدی که مدت‌ها در شوق یافتنش می‌بود و سرآخر نخوردن کلید به صندوق، نوستالژی پل چوبیی که دیگر چوبی نیست و پدرِ راوی اولین بار مادرِ راوی را بر رویِ آن پل دیده، شهر قدیم گچساران که اینک بر جای خویش نیست، وجه تسمیۀ گچساران که از سوی انگلیسی‌های شرکت نفت نامیده شده، علاقۀ راوی به اینکه شبیه دایی شرزین باشد، رهاوردهای دایی شرزین و از جمله: کتاب‌های بهرام صادقی از نجف‌آباد ، کانالِ فاضلابِ کنارِ راه که محل اجساد معتادانِ فقیر نگونبخت است، لودری که کانالِ فاضلابِ را می‌سازد و گاهگاه اجسادِ مُعتادان را بیرون می‌کشد، برادری که گویی گمشده و سرآخر درمییابیم مُعتاد بوده و جسدش، دستکم در کابوس راوی، در کانال پیدا می‌شود و این خود بدل به کابوسی هول‌انگیزتر می‌شود، برشدنِ زمزمه‌های خُل‌وضعی راوی، خانه‌ای که انگار در انتهای شهر قرار دارد و حتی شهرداری نیز آن را برای پلاک‌گذاری یا جمع‌آوری زباله به شمار نمی‌‌آورد، رو کردن زنبورهای عسل به خانه و جرقۀ ایدۀ زنبورداری و رونقِ نسبیِ اقتصادِ خانه با همیاری پدر و دایی شرزین و در پیِ آن خریدِ خودرو و خانه، نزدیک‌شدن موسمِ زن‌خواهیِ دایی شرزین، تشدیدِ خُلیِ راوی، رؤیای هفت سواری که در پایان روشن می‌شود به واقع مُشتی موتورسوارِ دزدِ فلک‌زدۀ بدوی‌اند، لو رفتن سیگارکشی و احیانا مشروب‌خواری راوی و رفقا، بردن راوی به نزد روانپزشک، سوءِ اثرِ جانبیِ داروهای روانپزشکی و افزودن زهراب (گُه) به شاش، ورود طبیب سنتی و شبه‌طبیب و قول به جن‌گیر شدنِ راوی، قول بدین که بوی پیشاب و زهرابِ توأمان به فراری دادنِ زنبورهایِ عسلِ وحشی انجامیده، کم‌شدنِ کوچ و آمد و شدِ زنبورها در خانه و آنگاه به ناگاه: شیونِ مادر و خبرِ مرگِ قهرمانانۀ دایی شرزین در شیراز و در نهایت: تصویر دایی شرزین که همچون دلفینی مرده بر آبِ بَرم برآمده‌است. این چندبند آخر داستان است:
«پدر انگار حرف زدن از یادش رفته بود. صدا پشت خط عصبی گفت «الو». صدا در گلوی پدر شکست و بالا آمد. «کلانتری شیراز؟» صدا عصبی‌تر گفت «اشتباه کردی.» شاید صدای سربازی دهاتی بود که سربازها دستش می‌انداختند یا تازه اضافه خدمت خورده بود. پدر گوشی را گذاشت. فحش داد به شیرازی‌ها، فحش داد به کلانتری. گوشی را برداشت. زد روی تکرار. صدای دیگری خونسرد گفت «کلانتری، بفرمایید».
کانال خیابان ساحلی طغیان کرده بود. دختری پرت شده‌بود توی آب، شیرازی‌ها جمع شده بودند به تماشا. دایی شرزین پریده بود تو آب و دیگر بالا نیامده بود. غریق نجات‌ها که آمدند، تور انداختند و جسد دایی شرزین را که جسد دختری توی بغلش بود، از چنگ سیلاب گرفتند.
پدر لباس‌های دایی شرزین را تکاند. بوی گل بی‌منت بارون پیچید توی پذیرایی. دست کرد توی جیب شلوارش. خالی بود. دست کرد توی جیب پیراهنش. خالی بود. کاپشنش را تکاند. کارت ملی‌اش افتاد روی فرش. یعنی هیچ پول نداشت؟ كيف كجا بود؟ شاید رفته بود تو آب. شاید سربازهای کلانتری…
پشت سر پدر رفتم تو. نگاهش کردم. افتاده بود روی سکوی مرده شورخانه و مثل دلفین مردهای می‌خندید.
«شرزین! این همه شهر رفتی، یه زن خوب گیرت نیومد؟» دایی شرزین خندید. مثل همیشه خندید.
«زن واسه چیمه؟ می‌خوام دختر بگیرم.»
از صخره طاووسی پایین آمدم. رفتم طرف جادۀ کمربندی. از پل چوبی گذشتم. برم الوان مثل نهنگی در کسالت بعدازظهر لم داده بود. پا گذاشتم روی کرت‌های سبزیکاری. دست وصورتم را توی حوض شستم. تکیه دادم به دیوار تلمبه‌خانه و زل زدم به میدان جيرو. هفت موتورسیکلت زیر سایۀ کُنار ردیف هم بودند. هفت جوان مثل هفت گرگه دایره بسته بودند و چیز گل‌گلی مثل میش وحشی وسط دایره پا می‌کوبید و رم می‌کرد و رام می‌شد. کسی فریاد زد «بگیرش».
دوتاشان جم نخوردند. سه تاشان سلانه سلانه آمدند سمت سبزی‌کاری‌ها. یکیشان رفت سوار موتورسیکلت بشود. یکیشان دوید پیام. دویدم. پرید و یقه‌ام را از پشت گرفت. تقلا کردم. سنجاق قفلی نشست توی دستش. دعاکَنده شد، افتاد. پا گذاشتم به فرار. دنیا آوار شده بود روی سرم. پاهام روی پل چوبی رُپ رُپ می‌کرد. دویدم سمت جادۀ کمربندی. دویدم سمت صخره طاووسی. برگشتم و نگاه کردم به میدان جيرو. پر از خاک و خل بود. موتورسیکلت‌سوارها رفته بودند. برگشتم و ایستادم روی پل چوبی. نگاه کردم به برم الوان. دلفین مردهای آمده بود روی آب. کیف دایی شرزین کولش بود. پسرک لب‌شکری توی سرم قاه قاه می‌خندید.» (دلفین مرده، 100 و 101).
این چند بند نه تنها پایان دایی شرزین که پایان رؤیای هفت‌سواری‌اند که اینک حقیقتِ زشت آنها عیان و بلکه برای هرمز بدل به خطری شده‌اند؛ خطری که ایبسا آغازی بر هوشیاری خواهد بود.
همانگونه که گفتیم و کوشیدیم به یاری فهرست بالا نشان دهیم، دُلفینِ مُرده اثری است پرمضمون و پرتصویر. این همه تصویر برای یک رُمانِ کوتاه دوسه هزار کلمه‌ای بسیار است و از همین روست که باید این داستان را «رُمانی فشرده» دانست یعنی رُمانی که اگرچه حجمی اندک دارد، به اندازۀ رمانی دوسه برابر خویش، تصویر و درونمایه دارد. در واقع دُلفینِ مُرده رُمانی است کمینه‌گرا (مینیمالیستی) و تمامِ هنرِ بهرامی، به اعتباری، در همین توانایی او در اجرای نیرومند و درستِ کمینه‌گرایی است. ویژگی اصلیِ کمینه‌گراییِ بهرامی، برخلافِ بسیاری دیگر از آثارِ کمینه‌گرا، در فشرده و منقبض‌نویسیِ اوست (همۀ آثار کمینه‌گرا فشرده و منقبض نیستند بل ای بسا کوتاه و بسیط باشند). ایجاز زبان بهرامی به کوتاه‌گویی (یعنی جملات کوتاه) و فشرده‌گویی (یعنی ترکیب چند احساس در یک جمله) گرایش دارد. این شیوۀ نگارش، اگر از ادا و اطوارِ روشنفکرانه فراتر رود، بسیار دشوار است و به ذهنی از نظرِ ادبی پُخته و از نظرِ نگرشِ زیستی پیچیده نیاز دارد. اگر پُختگیِ ادبی در میان نباشد، کار آشفته و پریشان خواهد شد و اگر پیچیدگیِ نگرشی در میان نباشد، کار بی‌مایه و تفننی خواهد بود. چنین آثاری معمولا فاقد تاثیرِ واحد و پرسش‌های چندگانه‌اند اما خوشبختانه دلفینِ مُرده هم در طرح پرسش‌های چندگانه و هم در تأثیر واحد، دستکم برای منِ نگارنده، کامیاب بوده‌است. پرسش‌های چندگانۀ این رمان از دلِ وضعیتِ تاریخیی که کوشش در وصف آن دارد، سر بر می‌کشد و بدین ترتیب، اغلب پرسش‌هایی تاریخی‌اند: چرا این همه گرفتاری و مصیبت و درماندگی؟ این مصیبت و گرفتاری تا چه حد مُرده‌ریگِ سنت و تاریخِ جمعی است؟ (همانی که خاصه خود را در افسانه‌هایی که هرمز دربند آن‌هاست نمود می‌دهد) آیا رؤیا و کابوس نتیجۀ همین عقب‌افتادگی‌هاست؟ این عقب‌افتادگی‌ها در چه ریشه دارند؟ انسان تا کجا اسیر محیط خویش است؟ این همه تلخی برای چیست؟ آیا راهی به بُرونشد از این وضعیت وجود دارد؟ آیا آدمی تنهاست؟ و ده‌ها پرسش دیگر، که نه از راه طرحِ نظری، که از راهِ تجسمِ عینی و داستانی، بر منِ مخاطب سر بر می‌کشد و رخ می‌نماید و همۀ آنها در تهِ ماجرا، برآمده از موقعیتِ این انسانِ تک‌ماندۀ خستۀ رنجورِ روان‌پریشیده یعنی راویی است که در عقب‌افتاده‌ترین وضعیت‌های جهان‌سومی (و نه شرقی) می‌زید. آیا این همه، یعنی توانایی در طرح این پرسش‌های بنیادین، نمی‌تواند برای نویسنده توفیقی کافی و وافی به شمار آید؟ به گمان و دیدِ بنده، بی دودلی، این یعنی کامیابیی بزرگ برای نویسندۀ دلفین مرده؛ چه به راستی من هنوز هم، از پسِ چند ماه از بازخوانیِ آن، نتوانسته‌ام گریبان خویش را از چنگ تصاویر و درونمایه‌های آزاردهندۀ این داستان رها کنم و هنوز هم بر آنم یکی از بهترین آثاری که در آن تصویر جهان عُسرت‌زدۀ شبه‌روستایی مسکنت‌زدۀ جهان سومی نقش شده، همین رمان بوده‌است. صداهای پرشمارِ داستان هریک با خویش پرسشی دارند، گیرم پرسشی به اجمال. این پرسش، مثل هر داستانِ درست، به‌واسطۀ شخصیت‌پردازیِ درست طرح می‌شود و نه با طرحِ نظری و مقاله‌وارِ سؤال. اصالتِ پرسش‌ها نشانِ اصالتِ چهره‌هاست و این نشانِ آنکه داستان‌نویس معنای درستِ رُمان را، به جان خویش، نه فقط به ذهن خویش، دریافته یعنی دریافته رمان عرصۀ چندصدایی است.
اقلیم چونان نقش اول داستان
داستان دلفینِ مُرده، مانند بیشتر یا همۀ آثار بهرامی، رنگ قوی اقلیمی دارد. به واقع، همانگونه که پیشتر نیز گفتیم، آنچه بیش از هر عاملِ دیگر در داستانِ دُلفینِ مُرده (و به شکلِ کُلّی: در آثارِ بهرامی) به ایفای نقش می‌پردازد، همین اقلیمِ گچساران، زادگاه و سکونتگاهِ نویسنده است. شخصیتِ اصلیِ داستانِ او (و جمله آثارِ وی) همین اقلیم گچساران با تمام ویژگی‌های تاریخی و جغرافیایی آن است یعنی همۀ آنچه چهرۀ تاریخی و جغرافیاییِ گچساران فعلیِ را بر‌می‌سازد: از زبان (گویشِ) لُری و منبعِ فیاض و شگفت‌انگیزِ تخیلاتی که در این زبان (گویش) حمل می‌شود تا عَناصرِ ایلی و زیست‌ابزارهای زندگی عشایریِ اینک با زندگیِ شهری درآمیخته، از جادو و موسیقی عتیق تا علمِ نوین و فنآوری، از فقرِ درازدامن و ژرفِ اقتصادی و وابسته‌های اجتماعی آن تا تحول و تجدد دگرگون‌کنندۀ ملی و جهانی؛ از گرمای پُرتپشِ هوا تا دم و دستگاهِ نفت و جز این و جز این. اصلی‌ترین و نمایان‌ترین چهرۀ داستانِ دُلفین و دیگر آثارِ بهرامی، اقلیم است و این اقلیم را می‌توان، در همۀ سُطورِ کتاب دید و دریافت و نه فقط در سَطحِ تصاویر، که نیز در شخصیت‌پردازی و زبان و دیگر عناصر نیز:
«از مینی‌بوس که پیاده شدم، یک‌راست رفتم سراغ مادربزرگ. سگ دُم می‌جنباند و می‌آمد طرفم. بستۀ بیسکویت را جر دادم و ریختم جلوش. نشستم و به قرچ قرچش گوش دادم. آب از پوزه‌اش شره می‌کرد روی بیسکویت‌ها. عجب اشتهایی داشت لاکردار. شب تا صبح پارس می‌کرد و صبح تا شب پاپی لقمه‌ای چرب و نرم بود یا پاش را می‌برد بالا و می‌شاشید به دیوارها، به بوته‌های خار. نه دغدغۀ مدرسه‌رفتن داشت، نه شب می‌شاشید به خودش و نه پسرک لب‌شکری عذابش می‌داد. کاش می‌دانستم وقتی بیسکویت‌هام را می‌خورد، به چه فکر می‌کند. شاید فکر می‌کرد آدم احمقی هستم. شاید با یک منجی اشتباهم گرفته بود. شاید پیِ فرصتی می‌گشت تکه پاره‌ام کند. کلونِ در را کشیدم. مادربزرگ قلیان می‌کشید. گفتم «سلام ننه».
شیشه‌های عطر و مهره‌های زردیان را یک ماه پیش قاپیده بودم. فکر کردم الان می‌گوید سلامت بهم رسید؛ با دست اشاره کرد که نروم تو. گفتم «چی شده ننه؟» اشاره کرد به دهانش. زبانش را درآورد. با نوک انگشت زد روش و اشاره کرد که نروم تو. دستم بدجوری پیشش رو شده بود. برگشتم و کنجی به کمین ایستادم. ہندی پارچه باف دور گردن گاو بود و آن سرش بسته بود به تخت سیمی. گاو پوز می‌کرد توی علف‌ها، لپ‌هاش پر بود. می‌جوید و تمامی نداشت. کفرم درآمده بود و پشت سرهم آب دهانم را قورت می‌دادم. لاکردار لقمۀ اول را قورت نداده، پوز می‌کرد توی علف‌ها و لپ‌هاش پر می‌شد. داشتم روانی می‌شدم. چشمم افتاد به دول دست کار پدربزرگ…» (41 و 42).
بافت
اگر هر داستان را برآیندِ جمعِ روایت (خط سیر قصه‌ای که بر مبنای پیرنگ پیش می‌رود) به‌علاوۀ بافت (زبان و تصویر و جزئیاتی که از طریق این دو متجسم می‌شوند) بدانیم، می‌توان گفت در داستان‌های بهرامی بافتِ داستان برجستگی و اهمیتی بیشتر دارد؛ یعنی وجهِ تشخصِ داستان و آنچه داستان در آن تشکل، تمایز و هویتِ خود را باز می‌یابد، بیشتر برعهدۀ بافت است: زبان و تصویر. به تعبیر دیگر، عرضِ داستانِ دلفین مرده مهم‌تر از طولِ آن است و طرح آن بیش از آنکه بر توالیِ طولیِ علل و حوادث استوار باشد، بر گسترشِ موزاییک‌وارِ آن در عرض و در لایه‌بندیِ اثر استوار است. حتی توالیِ طولیِ کار هم در خدمت گسترۀ عرضی و لایه‌ای آن است یعنی بریده‌بریده و درهمشونده است نه دارای امتدادِ کامل و منظم.
زبان
زبان بهرامی در دُلفینِ مُرده، پخته و سنجیده است. زبان او یکی از بهترین و سنجیده‌ترین زبان‌ها در بین داستاننویسان امروز ایران است. یعنی هم تنوع و گستردگی دارد و هم سراپا داستانی است و در آن به ندرت جملات غیرداستانی گزارشگرانه یا مقاله‌ای می‌بینیم. به سخن دیگر، زبان داستان پیراسته از حشویات غیرداستانی است. از آنجا که زبان داستانی رویۀ دیگر و حاقِ وقایع داستانی است، این داستان در ترکیب وقایع نیز منسجم می‌نماید. این داستان بر گرد شخصیت راوی شکل می‌گیرد و در آن همۀ اجزا در خدمت توصیف جهانِ این راوی قرار می‌گیرند. به راستی که بهرامی در متحدساختن همۀ اجزای داستانش، در جهت برساختن جهان ذهنی راوی کامیاب است. همۀ اجزا بی هیچ تخطی فرمانبر این جهان ذهنی‌اند: چینش شخصیت‌ها، مکان، زمان، افسانه‌ها، کنش‌ها، لحن‌ها و دیگر عناصر در جای خود نشسته‌اند و به درستی به کار گرفته‌شده‌اند. در این میان به گمانم فقط یک استثنا دیده می‌شود و این آنجاست که راوی به نقل قطعه‌ای بلند از کتاب میشل فوکو می‌پردازد (ص96). این قطعه اگرچه در محتوا ربط تام به همین عوالم ماخولیایی دارد، یعنی عوالمی که فوکو چونان عوالمی طرد شده به‌دست ساز و کارهای قدرت، بدان می‌نگرد؛ در هرروی، نه از زبان راوی (ولو راویِ اینک درس‌خوانده و بالیده) که از زبانِ نویسنده در کتاب درج شدهاست. این قطعه، از آنِ راوی نیست. از آنِ نویسنده است و نقل آن خطایی است که نباید رخ می‌داد. به جز این مورد، داستان دلفین مرده سخت تمیز و پاکیزه است.
وفاداری به واحد زبان داستان
دُلفینِ مُرده به واحدِ زبانِ داستان یعنی «بند» وفادار است. دانستنِ این موضوع بسیار مهم است که واحدِ زبانِ داستان، «جمله» نیست بلکه «بند» است. درک عملی این نکته برای نویسنده بدانجا می‌انجامد که برای جمله ارزشی فارغ از بند قائل نباشد. بدین ترتیب باید دانست که در داستان‌نویسی بیش از آنکه کلمه مهم باشد (که البته بسیار مهم است) و بیش از آنکه جمله مهم باشد (که نیز بسیار مهم است) بند واجد اهمیت است. برای درک درست این مسأله مایلم به این سخن نویسندۀ توانای آمریکایی، ارنست همینگوی، دربارۀ یکی از بزرگترین نویسندگان تاریخ، فئودور داستایوفسکی، اشاره کنم. همینگوی دربارۀ این نویسندۀ مهیبِ روس می‌گوید که
«[او] تقریبا هرگز «کلامِ درست» را به کار نمی‌بُرد و با این همه گاهی شخصیت‌هایش را چنان زنده می‌آفرید که هرگز کسی چون او نتوانسته است… من از داستایوفسکی در حیرتم. چطور می‌شود کسی تا این اندازه بد بنویسد، یعنی به شکل باورنکردنی بد بنویسد و آن وقت کاری کند که تا اعماق وجودت بلرزد؟» (پاریس جشن بیکران، 129 و 132).
آیا نکته‌ای که همینگوی بدان اشارت دارد، درست است؟ اگر بتوان براساس برگردان‌های موجود فارسی داوری کرد (همانگونه که همینگوی براساس برگردان‌های انگلیسی و فرانسوی داوری کرده)، سخن او، به زعم من، درست می‌نماید. زبان داستایوفسکی به هیچ روی تر و تمیز و تراشیده نیست. اما او هنوز یکی از بزرگترین رُمان‌نویسان تاریخ است. چگونه می‌توان این تناقض را در دلِ متنی ادبی تحلیل و توجیه کرد؟ آیا شخصیت‌پردازی که همینگوی درخششِ آن را در کارِ داستایوفسکی ستوده، در متنی ادبی جز از راهِ زبان خود را نمایان می‌کند؟ پاسخِ بندۀ نگارنده در این است که یکانِ زبان در داستان «بند» است نه جمله و کلمه و زبانِ داستایوفسکی در سطحِ کلمه و زبان چندان برازنده نیست اما خوشبختانه در سطحِ بند یکسره کارا و درست و نیرومند است و از پسِ شخصیت‌سازی برمیآید و این است رازِ پیروزیِ او.
در آن سوی کار هم ای بسا نویسندگانی که زبانشان در سطح کلمه و جمله، درست و زیبنده و گُزیده و تراشیده است اما داستانِ آنها دارای قدرتِ تاثیر نیست و نمی‌توان ایشان را دارای زبانی قوی شمرد زیرا از این اصل یعنی اصالتِ زبانِ «بند» غافل بوده‌اند. این معضلی است که بسیاری از نویسندگان میانه‌حال بدان گرفتارند: آنها زبانی تر و تمیز دارند اما می‌بینند که داستانشان، از آنگونه که اثر فلان نویسندۀ ناپاکیزه‌نویس کارگر می‌افتد، بُرش ندارد. این نویسندگان، اغلب، راهِ گم‌کرده را به سادگی نمی‌یابند و عمری را در ناکامی می‌گذرانند زیرا از همین نکتۀ مهم غافلند. خوشبختانه، در داستان دلفین مرده، زبان بهرامی، اصالت را به بند می‌دهد. نمی‌دانم آیا بهرامی در سطحِ نظر هم بر این نکته واقف است یا نه اما می‌بینم که در عمل بر آن آگاه است و بدان عمل می‌کند. در داستان دُلفینِ مُرده جملات به یکدیگر پیوسته‌اند و رو به سوی هم دارند و ارزش معنایی و تصویری آنها در «بند» نیروی کامل خود را رها می‌کند و آشکار می‌سازد. بدین بند بنگرید و ببینید که در آن، چگونه جملات یکدیگر را، از طرق مختلف و خاصه تکرار لفظی یا معنویِ یک جزء جمله در جملۀ بعد، فرا می‌خوانند و به هم می‌پیوندند:
«نگاه کردم به محله که در ظلمات فرو رفته‌بود. تلمبه‌ای توی سرم روشن بود. نه توی سرم نبود. توی کانال جلوی خانه‌مان بود. شاید دستور از بالا آمده‌بود که فاضلاب‌ها را پمپاژ کنند و شهرداری برای خودشیرینی و جذب هزینه از بالا، نصف شبی کارگرانش را فرستاده بود پی امری خیر. خیر، صدای تلمبه نبود. لودر بود. چه فرق داشت؟ هرچه بود، زیر سر شهرداری بود. شاید نصف شب شهردار عوض شده بود و رییس ثبت احوال شده بود شهردار و به احترام دایی شرزین می‌خواست کَلَکِ زباله‌ها را بکَند.» (62).
آمیزش تصویر و نحو
در دُلفینِ مُرده، تصویر و نحو در هم می‌آمیزند. این اصلی بنیادین در همۀ آثار کامروای ادبی، از شعر تا داستان، است. در این آثار نمی‌توان تصویر و نحو را، به راستی، از هم جدا و منتزع کرد. در دُلفینِ مُرده نیز این آمیختگی هنری دیده می‌شود. این بند را ببینید:
«گاهی می‌چسبید ته ذهنم. گاهی از ذهنم می‌پرید بیرون و بیلاخ می‌کشید طرفم. ولکن نبود لاکردار. وقتی با سامان و لاچین کیک فنجانی و پپسی می‌خوردم، از شرش خلاص بودم. زیر صخره‌طاووسی یکی دوبار ته ذهنم پیداش شد اما تا سواران کهربایی می‌آمدند، پا می‌گذاشت به فرار. می‌بینی؟ ناچار بودم…» (44).
درهم آمیزش نحو و تصویر را آنجا درمییابیم که اگر بکوشیم این خطوط را با نحوی دیگر تصویر کنیم، تا حدی درخور نگریستن، از تأثیر سخن کاسته می‌شود. اینک بازنویسی‌شدۀ آن از سوی منِ نگارنده، با همان کلمات و فقط با اندکی دیگرگونی:
«گاهی به ته ذهنم می‌چسبید. گاهی از ذهنم بیرون می‌پرید و به طرفم بیلاخ می‌کشید. لاکردار ولکن نبود. وقتی با سامان و لاچین کیک فنجانی و پپسی می‌خوردم، از شرش خلاص بودم. زیر صخره‌طاووسی یکی دوبار ته ذهنم پیداش شد اما تا سواران کهربایی می‌آمدند، پا می‌گذاشت به فرار. ناچار بودم…».
فقط بسنده است به تغییر اجزای جمله در سطر نخست (تغییر نحو) بنگریم و ببینیم که با یک دیگرگونی کوچک در جملات، تا چه حد از تاثیر آنها کم می‌شود. یا در سطر آخر، همین با حذف یک جملۀ تکواژهایِ «می‌بینی؟» تاثیر سخن به شکلی جدی رقیق می‌گردد. این همه نیست جز هنر بهرامی برای دستبُرد در نحو؛ و ادبیات، در سطوح جدی آن، هیچ نیست جز همین «شگرد نحو».
گونۀ غالب و گفتاری
زبان بهرامی در دُلفینِ مُرده هم در سطح واژه و هم در سطح نحو به گونۀ زبانی رایج و غالب، خاصه گونۀ گفتاری آن، نزدیک است و این در بُن همان زبانی است که او بر آن است که باید دستمایۀ کار ادبی قرار بگیرد. این البته گرایش چیره در میان اغلب داستاننویسان هم‌روزگار است و اتخاذ آن به هیچ روی شگفت نیست. به همین ترتیب، بهرامی نیز هم در نظر و هم در عمل، به گونه‌های دیگر زبان، از گونه‌های درزمانی و کهن‌نما تا گونه‌های فاضلانه و حتی گونه‌های تخیلی شخصی‌ساز بی‌اعتناست. این شاید در بدو نظر نوعی محدودیت بنماید اما اگر به این نکتۀ روشن نگریسته باشیم که زبان پهناورترین پدیدار بشری است و هر گوشه‌ای از آن نیز، تواند از برای خود اقیانوسی باشد، آنگاه خواهیم دانست که آن گونۀ زبانیی که بهرامی بدان علاقه و توجه دارد، با نظر به گسترۀ شگفت زبان فارسی در همۀ وجوهش و خاصه در گونه‌های گفتاری رایج در میان عموم مردمان، از برای خود اقیانوسی است. گونۀ زبانی رایج و غالب گفتاری فارسی امروز، آنگاه که نویسنده و شاعر، اهلیت واکاوی در آن را داشته باشد، برای خود هزاران گنجینۀ کوچک و بزرگ دست‌ناخورده و کشف‌ناشده دارد؛ گنجینه‌هایی که هنوز در گونه‌های نوشتاری وارد نشده‌اند. بهرامی، در جای خویش، اهلیت نسبی چنین کاوشی را از خویش نمایانده‌است:
«دوتاشان جُم نخوردند. سه‌تاشان سلانه‌سلانه آمدند سمت سبزی‌کاری‌ها. یکیشان رفت سوار موتورسیکلت بشود. یکیشان دوید پیام. دویدم. پرید و یقه‌ام را از پشت گرفت. تقلا کردم. سنجاق‌قفلی نشست توی دستش. دعا کَنده شد، افتاد. پا گذاشتم به فرار. دنیا آوار شده‌بود روی سرم. پاهام روی پل چوبی رُپ رُپ می‌کرد» (101).
در همین بند، جُم خوردن، سلانه سلانه آمدن، توی دست نشستن، آوار شدن، رپ رپ کردن و حتی اغلب ساخت‌های نحوی برگرفته از گویش گفتاری رایج امروزین و برآمده از کاوش در آن است. با نظر به هوش و توان بهرامی، امید می‌دارم این کاوش در این حدود برجا نمانَد و ابعاد بسیار گسترده‌تری بگیرد و به آفرینشِ زبانی از همه رو بدیع و در عین حال اصیل بیانجامد.
استفاده از دارایی‌های گویش محلی
استفادۀ درستِ بهرامی از واژه‌های بومیِ لُری یکی از امتیازات زبان اوست. آگاهی بر این معنا که زبان فارسی به هیچ روی از گویش‌های محلی خود بی‌نیاز و مستغنی نیست، موجب اعتنا بدان‌ها و از این راه، موجب نیرومندتر شدن زبان فارسی، به ویژه در برگرفتنِ چیزهایی خواهد شد که فاقد آن‌هاست. چشم‌پوشی از توان زبان‌ها و گویش‌های محلی، خیانتی بزرگ در حق فرهنگ ایرانی و زبان فارسی است و نگریستن بدان‌ها، درخور بزرگداشتی شایسته. خوشبختانه بهرامی در توجه به گویش لری، در شعر، دارای اعتماد به نفسی ستودنی است. این توجه البته بیشتر در سطح واژگانِ موجود است و امیدوارم خیلی زود و گسترده، هم به سطح اشتقاق و هم به سطح نحو برشود. سطح نحو از این لحاظ بسیار مهم‌تر از سطح واژگان است و نیاز زبان و گویش رسمی به گونه‌های نحویی که فاقد آن‌هاست، بسی مهم‌تر از نیازش به واژگانِ ناداشته است. در این راستا امیدوارم و به راستی آرزو می‌کنم، او از گویش لری در داستان‌هایش هم بیش از این سود ببرد. از این نظر، می‌توان به خلاقیت‌هایی بزرگ دست یازید و نه فقط در گفتگو‌ها، که در دیگر بخش‌ها هم، به فراوانی و گستردگی، از گویش لری سود برد. این استفاده باید در راستای کمک به فرهنگ ایرانی، غنی‌تر کردن زبان فارسی و افزون کردن ثروت تصویری آن باشد.
تصاویر بُریده‌بُریده
دربارۀ وجه تصویری داستان دلفین مرده، پیش از هر چیز، تأکیدِ چندباره بر این نکته بایسته است که در آن، تعدد تصاویر دیده می‌شود. در بُن بهرامی ذهن تصویرگرا دارد و داستانش را از تصاویرِ پُرشمار می‌آکند. این تصاویر، بیشتر، بریده‌برید‌ه‌اند و کوچک، مانند تصاویرِ پُرشتابِ یک فیلم یا تصاویر آلبومی که به تندی ورق می‌خورد. این تصاویر، خوشبختانه، جنس محلی دارند و از این رو مُهرِ اقلیم و مُهرِ حسن بهرامی بر آنها خورد‌ه‌است و خود، در کنار ده‌ها نشانِ دیگر، نمایانگر آنکه نویسنده از تجاربِ زیستۀ خود سخن می‌گوید. پیداست که مراد آن نیست که بهرامی گزارشگر آن تجارب است زیرا کار خلاقۀ هنری با گزارشِ صِرف فرسنگ‌ها فاصله دارد و هنر در بُن هیچ نیست جز نوعی تصرف در واقعیت. پس اگر از تجربۀ زیستۀ او سخن می‌گوییم، مراد تجربه‌ای است که به‌واسطۀ تخیل و تفکر وی (که البته آنها نیز در جای خود و در حد خود متاثر از واقعیات‌اند اما در هر روی در سپهری فراتر از واقعیات ملموس ظاهری قرار می‌گیرند) در آنها دستبُرد و تصرف شدهاست. این سخنی درباب جنسِ تصاویر داستان بود اما دربارۀ نمود آنها باید گفت این تصاویر خود را واقعگرایانه و رئال می‌نمایند. این نمودِ واقعگرایانه حتی آنجا که داستان از فراواقع (برای نمونه: از رؤیا) می‌گوید، خود را نشان می‌دهد. این خاصیتِ گرایشِ رئالیسمِ جادویی است؛ رئالیسمی که در آن، جادو و رؤیا و کابوس و خواب هم خود را به همان قوّتِ واقعیتِ ملموسِ ظاهری، واقعی و ملموس می‌دارد. گرایش به این رئالیسم جادویی همان قدر که ریشه در سنت ادبی معاصر در آمریکای لاتین دارد، ریشه در نوع زیست انسان ایرانی خاصه در اقالیم جنوبی ایران و به‌ویژه در مناطق درگیر با فقر اقتصادی دارد و از همین روست که به راستی اصیل و غیروارداتی می‌نماید.
روایت
پیش از این گفتیم که روایت در داستان دلفین مرده همان قدر که در خط طولی اهمیت دارد در عرض نیز مهم است و بل وزن خط عرضی آن بیش از خط طولی آن است. طول روایت داستان چندان بلند نیست اما عرض آن پرشاخ و برگ است. اینک می‌افزاییم که این بدان انجامیده که داستان بر بنیادِ «شخصیت» ساخته شود و نه بر رویدادها. دلفین مرده داستانِ شخصیت است نه رویداد. یعنی خطِ توالیِ رویدادها چندان پررنگ نیست و زنجیرۀ علّی نیز در آن چندان قوی نیست. رویدادها از هم برنمی‌آیند اما روندِ تکوینِ شخصیت در خلالِ رویدادها به‌کُل ملموس است. ما نمی‌دانیم و نمی‌بینیم که هرمز دقیقا بر اثر چه رویدادهای بنیادینی اینگونه نیم‌دیوانه، خُل و روانی شدهاست اما می‌توانیم لمس کنیم که این دیوانگی و حال بد روانی حاصل محیط و فضایی است که در آن به سر می‌بَرَد. این حال حاصل محیط است نه رویدادهای مشخص. یعنی آن رویدادهای بزرگی که موجب دیوانگی هرمز شده‌اند، در پس‌زمینۀ داستان قرار دارند و ما خود آنها را نمی‌بینیم اما عمل و تاثیرِ واقعی آنها را می‌بینیم. ما می‌دانیم که فقر، محیطِ اختۀ فرهنگی، عقب‌ماندگی تاریخی، به حاشیه رانده‌شدن، تداخل سنت و مدرنیته، نالایقی مدیریت شهری، اعتیاد و مرگ دهشتناک برادر موجب ساخت فضایی شده که وی در آن فضا نیم‌دیوانه شده. این فضا ملموس است و منطق عمل و اثر آن بر هرمز پذیرفتنی. اما دقیقا نمی‌دانیم و نمی‌بینیم که تاثیر هریک از این‌ها بر هرمز چگونه و در چه حد و در ضمن کدام کُنشِ بیرونی بوده‌است. اصلا در این ابواب روایتی نداریم و نمی‌بینیم و حتی درباب چهرۀ برادرش هم جز اشاراتی نمی‌شنویم و نمی‌خوانیم. شاید در این میان فقط مرگ تلخ دایی شرزین، دلفین مرده، مستثنا باشد و با مرگ وی، به واسطۀ تمهیداتی که پیش از این از رابطۀ عاطفی هرمز و شرزین دیده‌ایم، می‌توانیم یک کنش مشخص موثر بر دیوانگی هرمز را ببینیم. اما در موارد دیگر بیش از رویداد و توالی پیرنگدار این رویدادها، با فضاسازی‌هایی مواجهیم که از طریق روایات عرضی یا شاخ و برگ‌های عرضی کار ساخته می‌شوند. به تعبیر دیگر، فضاسازی بر روایت غلبه دارد. این به خودیِ خود، نه حسن است و نه عیب. یک خصوصیت است؛ خصوصیتی سبکی که بهرامی، در جای خویش، به خوبی توانسته از آن استفاده ببرد. با این حال، به گمانم باید دانست که در شاهکارهای بزرگ، معمولا، اهمیت این دو عنصر یعنی فضا و رویداد و به تعبیر دیگر خط سیرهای فرعی و خط سیر طولی هم‌اندازه است و وزن روایات عرضی و فرعی نباید بر وزن روایت طولی و اصلی غلبه کند.
از آن سو باید بیافزایم که شخصیت‌محور بودن داستان برای دُلفینِ مُرده یک مزیت است. در بُن اغلب داستان‌های ماندگار تاریخ، داستان‌های شخصیت‌محورند یعنی داستان‌هایی که بیش از آنکه بر گردِ مفهوم‌پردازی و ریزه‌کاری‌هایِ روایی و شگردهای ساختاری تمرکز دارند، بر چهره‌پردازی اشخاص متمرکزند. علت این تاثیر هم روشن است: تکنیک‌ها، شگردها و ساختارهای داستانی، در نهایت، به زودی، کهنه و قدیمی و منسوخ می‌شوند اما آنچه باقی می‌مانَد، چهرۀ انسانی اشخاص داستانی است و کامروایی نویسنده در ساختن و آفریدنِ «آدم‌ها». بهرامی از این باب کوششی درست برای آفریدن آدم دارد. این بسیار خوب است و با رشد اندیشه و روشن‌بینیِ نویسنده می‌تواند خوب‌تر هم بشود.
نکتۀ دیگر آنکه درست به علت اختصارگرایی بهرامی در روایتگری طولی، داستان تکه‌تکه است. اگر ربط وثیق این تکه‌تکه‌بودن و ذهن تکه‌پارۀ راوی نیم‌دیوانه نبود، می‌شد گفت که بهرامی از تصویرگری و روایت نقاطی بسیار مهم از داستان و بحران‌های آن طفره رفته و گریخته‌است. اما او توانسته از این گریز، که در جای خود نشان ضعفی می‌بود، نقطۀ قوتی بسازد و آن، همان گونه که آمد، استفاده از این ویژگی برای نشان دادن آشفتگی ذهنی و پرش‌های ذهنی راوی است؛ راویی که گویی خود از نقل برخی از حساس‌ترین نقاط زندگی‌اش پروا و ترس دارد و به روایت آنها تن نمی‌دهد و فقط آثار دهشت‌انگیز آنها را با خود حمل می‌کند و نه خود آنها را. او مدام می‌گوید: گور پدر فلان و بهمان. یا چه کار فلانی دارم و بهمان. یعنی دقیقا اینکه خوش ندارد آدم‌ها و اتفاق‌ها را با خود حمل کند اما از آثار آنها گزیر و گریزی ندارد. در اینجاست که اتحاد مضمون و محتوا با فرم به سطحی درخور اعتنا و آفرین می‌رسد: فرمی گسسته برای ذهنی گسسته با تصاویری گسسته و زبانی گسسته.
در همین راستا، در دُلفینِ مُرده می‌توان بیشتر فصول را با هم جا‌به‌جا کرد. روشن است که نمی‌گوییم همۀ فصول را می‌توان جا‌به‌جا کرد اما به گمانم از این هفده فصل، دستکم هفت هشت فصل را می‌توان جا به جا کرد. این نیز، با نگریستن به ذهن گسیختۀ راوی، نشان ضعفی نیست و به هر روی گونه‌ای شگرد است که بهرامی به نیکی از آن برای تجسم و فرم دادن به ذهنی که پراکنده است و درهمشونده، یعنی ذهن راوی، سود برده‌است.
گرایشِ غیرتفسیری
گرایش بهرامی در این رمان بیشتر تصویر کردن جهان است نه تفسیر و به طریق اولی نه جهتگیری کنش‌مندانه برای تغییر. البته تصویرگری نمی‌تواند فارغ از پیشفرض‌های تفسیری باشد. این کاملا بدیهی است لیک مراد آن است که بهرامی نمی‌کوشد از تصویرگرایی فراتر رود و گامی به سوی تفسیرگرایی و خاصه تفسیرگرایی کلان بردارد. علت این گرایش احتمالا در این است که بهرامی برای ادبیات کارکرد کنش‌مندانۀ اجتماعی قائل نیست. او، گمان می‌برم، از به‌دست دادن چشماندازهای کلان پروا دارد و پرداختن به ادبیات داستانی را در تقابل با این مناظر کلان می‌شمرد. به گمان من این انگاره نقصی دارد و اگرچه داستان، بدین علت که به موقعیت‌های زمانمند و مکانمند می‌پردازد و یعنی با امور جزئی سر و کار دارد، نمی‌تواند محلی برای نمایش روشن حقایق کلان و چشماندازهای مطلق باشد، در پشت پرده و پشت صحنه، به ناگزیر نمی‌تواند فارغ از آن حقایق باشد. به واقع مشکل این است که اغلب چنین می‌پندارند که امور و موقعیت‌های زمانمند و مکانمند از حقایق کلی منتزع‌اند حال آنکه این امور و موقعیت‌ها مظاهر آن حقایق‌اند. واقعیت فارغ از حقیقت نیست پس تصویر نمی‌تواند از تفسیر فارغ باشد و نیست و اگر کسی می‌پندارد فارغ است، به احتمال درک درستی از واقعیت ندارد. خلاصۀ سخن آنکه همۀ ما در همه حال در حال «تفسیر» هستی هستیم و چه بدان «گرایش» داشته‌باشیم یا نه، در انجامِ آنیم. اینک به جملۀ نخست بند برمی‌گردیم: «گرایش بهرامی در این رمان بیشتر تصویر کردن جهان است نه تفسیر…». او چنین گرایشی ندارد اما مانند همۀ ما چنین «کُنشی» دارد و علاوه بر تصویر، تفسیر هم می‌کند. اما مایۀ اصلی تفسیر او از جهان چیست؟ گمان می‌برم مایۀ اصلی «تنهایی و رنج دهشت‌انگیز انسان در عرصۀ هستی» و «رنج انسان جهان سومی» است. در داستانِ دلفین مرده، خدا حضور ندارد (در اینجا مراد از خدا آن افق معنوی و روحی است که ابتدا و انتهای هستی را در خویش گرفته و سپهرِ باطنیِ حیاتِ آدمی جز با حضور او معنادار نیست)، در این داستان مددکار و یاری و در نتیجه امیدی حضور ندارد و اگرچه افقی از رؤیای فردی و جمعی، می‌کوشد چیزی از آسمان را در دل و جان افراد زنده نگه دارد، این افق چندان گسترده نیست که پیام‌آور رستگاریی باشد. در اینجا آدمیان به مدد هم می‌آیند اما بیش از آن، بسی بیشتر، مایۀ رنج هم‌اند. اگر هم پهلوانی چون دایی شرزین حضور دارد که با مرگ قهرمانانۀ خود نویددهِ ارزش‌هایِ بَرینِ انسانی و کرامتِ ذاتی اوست، مرگش تا حدی نتیجۀ وادادگی نَظّارگانی از خویش تهی شدهاست که در برابر موجِ مَهیبِ سیل یعنی خشمِ هستی، جز تماشا کاری ندارند و بل نمی‌توانند «تصورِ» کاری فراتر را داشته باشند (و به راستی کدام یکان از ما را یارای چنین تصوری است؟). آن کار فراتر همین پریدن در آغوش مرگ است؛ پریدنی هم در دل عدم (که افقی فراتر از زندگی مادی اینجایی است) و هم پریدنی برای نجات دیگری (دیگریی که زندگی با او معنا می‌گیرد). به گمانم اگر دایی شرزین که چهرۀ دیگر یا افقِ پرواز راوی است، نبود، می‌شد دلفین مرده را داستانی، در زیرساخت، یکسره نیهیلیستی قلمداد کرد اما دایی شرزین آن بیگانه و غریبی است که می‌کوشد با مرگ خویش بر نیهیلیسم غلبه کند و دانسته و ندانسته نویدگر افقی دیگر در جهان زیست آدمیان باشد. با این همه حتی حضور دایی شرزین هم در جهان پیرامونش، هرچند بس عزیز، از آنگونه قدرتمند نیست که بتواند بر تقدیر محیط و جامعه و تاریخ چیره شود و به همین علت، در مثل، نمی‌تواند راوی را رستگار کند (که اگر کرده‌بود، ماخولیا این همه در او چنگ نمی‌افکند).
در دیگر سو گفتنی است که اگرچه بخشی مهم از مایۀ نهانیِ داستان دُلفینِ مُرده نیست‌انگارانه است، ستیزهای روشن که خاصه در جان راوی داستان شعله می‌کشد، خود نیرویی است برای مبارزه با نیهیلیسمِ اینک درونی شده.
نهایت آنکه موضعِ ناتفسیرگرا، یکسره رنج‌آور و شبه‌نیهیلیستی داستان، علی‌رغم جوانب به‌راستی جالب، پرسش‌ساز و برانگیزانندۀ آن، برای منی که ذهنی نامدرن دارم و گمان می‌برم در همه حال باید بر سرشتِ فرامادی و فرااینجایی انسان تکیه کرد، کاستیی دارد. اگر این سرشت فرااینجایی نباشد، همه چیز بی‌معنا خواهد بود و بی‌معناییِ هستی، ادبیات را هم بی‌معنا خواهد کرد و رُمان و دلفین مرده را هم.
عاطفۀ مهارشده
یکی از نتایج موضع عینی‌گرای بهرامی در توصیف‌های خود آن است که وی حتی در احساس‌برانگیزترین موقعیت‌ها نیز از ابراز سرراست و صریح همۀ عواطف خودداری می‌ورزد و در این باره سخت اقتصادی و مهارشده رفتار می‌کند و همین رفتار موجب تاثیر عاطفی بیشتر اثر می‌شود:
«لودر ناله کرد و بیلش را آورد بالا. خم شدم و زل زدم به جسدها. نمی‌شناختمشان. خم شدم و زل زدم. یکیشان را شناختم. برادرم بود. آتنا. پرویز گاومیش معتادش کرده‌بود. کفتارهای درّۀ گُرگونی جسدش را خوردند. فقط یک دستش را دیدیم. شهرداری دست را گذاشت توی سردخانه. فردا صبح تشییعش کردیم. همان دستی که دوشنبه‌ها و پنجشنبه‌ها سنگ صبور مادر بود. دستی که برای پدر دایس می‌زد و قرار بود دست نازیلا را بگیرد و به حجله ببرد.» (63).
پرهیز از نمادگراییِ مُتصنّعانه
یکی از آفاتِ بزرگِ ادبِ مُعاصرِ فارسی، چیرگیِ نمادگرایی بر بخش‌هایی از آن است. نمادگرایی، در برخی اشکالِ شناخته‌شد‌ه‌اش، روی در تصنّع و گریزِ تصنّعی از واقعگرایی و تحمیل از برون دارد حال آنکه نمادگراییِ درست آن است که در آن، نمادها از دل اثر یعنی از دلِ واقعیاتِ جهانِ ترسیم‌شده در اثر و در نسبت با دیگر اجزا سر برکشند و به نماد تبدیل شوند نه آنکه از بیرون به متن تحمیل گردند. با توجه بدین نکته، درخور توجه است که دلفین مرده اگرچه استعدادی قوی برای نمادگرایی دارد، در این دام نمی‌افتد. قرینه آن که حتی خود تعبیر «دلفین مرده» نیز تبدیل به تعبیری نمادین نمی‌شود. دلفین مرده تعبیری دست‌فرسود نیست و نو است و این هم خود نشان می‌دهد که از بیرون، مثلا از سنت ادبی، اخذ و به متن زورچپان نشده. دیگر آنکه این دلفین همان دایی شرزین است اما چرا راوی دایی شرزین را به شکل دلفین و دلفین مرده دیده؟ ربط آنها چیست؟ در این باره چیزی گفته‌نمی‌شود و نمی‌دانیم و این نشان می‌دهد که دایی شرزین صرفا از آن روی به دلفین مردهای تشبیه شده که چهرۀ خندانِ جسدِ او برای راوی تداعیگرِ لبخندِ دلفینی مُرده است (نک. ص100)؛ ورنه در سرتاسر متن ما هیچ نشانی از کارکرد نمادین دلفین (و نه دایی شرزین) نمی‌بینیم. اگر دلفین نماد بود، دستکم باید این کارکرد را در برخی گوشه‌های متن می‌یافتیم؛ اما نمی‌یابیم و آن هم بدین علت که او نماد دایی شرزین نیست بلکه خود دایی شرزین و استعاره‌ای از اوست. دلفین مرده نماد نیست اما صحنۀ پایان داستان نمادین است و بدان اشارتی خواهیم داشت.
نقشِ بنیادینِ معصومیت
فرض کنیم در چارچوب همین جهان داستانی و با همین آدم‌ها قرار می‌بود داستان از زبان و چشم‌انداز چهرهای دیگر روایت می‌شد. کدامیک منظری نزدیک‌تر به منظر هرمز می‌داشت یا می‌توانست داشته‌باشد؟ به گمانم پارمیداس. چرا؟ چون او نیز مانند هرمز بچه است و از منظر یک بچه به جهان می‌نگرد. بچه‌ای سرگردان در عالم نفرین‌زده و کابوس‌وار بزرگ‌ترها. به راستی این نکته‌ای مهم است: معصومیت کودکانه نقش بنیادین در تکوین و پیشبرد این داستان دارد. اصلی‌ترین نیروی پیشبرندۀ داستان و سازندۀ شخصیت نفر اول داستان همین معصومیتِ هول‌دیده است. هرمز حتی وقتی دزدی می‌کند بچه و معصوم است و از همین رو خلافکاری‌هایش هم بیش از آنکه نشان انحراف باشد، نشان نوعی بکری طبیعت کودکانه، هرچند زخم‌دیده، فاقد فرهنگ و گاه آلوده است. با این همه، حتی آنگاه که آلوده است، به ظاهرِ شاش‌آلود و درونِ حقه‌باز، یکسره در پس همۀ این‌ها، معصومیت را دارد و چون معصوم است، دستش پیش همۀ بزرگ‌ترها روست. اگر داستان، در همین جهان و چارچوب داستانی، از زبان شرزین یا پدر یا مادر هرمز روایت می‌شد، هرچه می‌شد، باز هم مسلما تا بدین حد معصوم نمی‌بود. همین تضاد معصومیت و دهشتناکی فضای پیرامون است که نقطۀ ثقل داستان را می‌سازد و همانگونه که گفته‌شد، داستان به مدد این تضاد است که پیش می‌رود.
معصومیت و تضادِ آن با دهشتناکیِ محیط نیروی پیشبرندۀ داستان است اما چشم‌اندازِ راوی و نقطه‌نظرِ وی، نقطه‌نظری از پایین به بالاست درست چونان نقطه‌نظرِ یک کودکِ سرگشته که البته محدودیت‌های خاص نگاه یک بچه را داراست. نگاهِ کودک هنوز به هیچ روی، وسیع نتواند بود. او فقط مناظری تنگ و کوچک می‌بیند. هم در عین و هم در ذهن. درست مانند دوربین ضعیف و کوچکی که از پایین قصد فیلمبرداری از جهان اطراف را دارد؛ جهانی که به ناچار بزرگ‌تر از اوست. هرمز، همه‌جا یا به‌تقریب همه‌جا، توسط نگاه و هوشمندیِ اطرافیانِ بزرگ‌سالش محاط است. خود گاهی می‌پندارد آنها را دور زده اما حتی اگر چنین باشد، کامیابی او موقت است و این بزرگ‌ترها هستند که بر او تسلط دارند و نه او بر آنها؛ همانگونه که این رویدادهایند که بر او چیره‌اند و او دربرابر آنها وادادۀ محض. این‌ها همه اقتضاء بچه‌سال بودن اوست: نوجوانی ناتوان که هرچه تخیل می‌کند، خود از این ناتوانی است و از انفعال و نه از شکوفایی فعال تخیل.
پایانبندیِ طبیعی
کودکِ خُلوضعِ امروز، سپس‌تر مهندس نفت می‌شود. البته ما هنوز از نیکب‌ختی یا تیره‌بختی وی خبری نداریم اما می‌دانیم و می‌توانیم تصور کنیم وضع او هرگونه که باشد، از آن فلاکت دوران کودکی و نوجوانیِ سیزده سالگی بهتر است. همین که درسی خوانده و شغلی دارد و این توان را داراست که به پشت سر بنگرد و داستان یک‌باره غم‌انگیز خود را روایت کند، یعنی توان ذهنی بسیار بالاتری یافته و بر جهان خود، تا حدی محیط شدهاست. اما چرا هیچ نشانی از جهان جدید او دیده نمی‌شود؟ شاید یکی بدین دلیل که مرگ شرزین برای هرمز پایان آن جهان است و پس از آن، وی وارد جهانی دیگر شدهاست. جهانی که مسلما جدای از جهان قبل نیست اما با آن تمایزی دارد. مرگ شرزین مرگ دلفین مرده است؛ دلفین مردهای که در برم الوان بر روی آب می‌آید؛ همان جای خیال‌انگیز و مأمن و مأوای تخیلات شیرین هرمز و پناهگاهِ او. از این منظر، هرچند بهرامی، به درستی از نمادسازی‌های کاذب و بی‌فایده پرهیز دارد، در اینجا صحنه‌ای نمادین ساخته. نمادی که از دل داستان برآمده نه آنکه بر آن تحمیل شده باشد. بنابراین گمان می‌برم داستان در جای درست و طبیعی خود به پایان رسیده‌است.
پرسشی بنیادین
سخن و پرسشی است از داریوش شایگان، فیلسوف و حکیمِ مُعاصر ایرانی، دربارۀ رُمانِ ایرانی که درخورِ تأملِ جدی است:
«من یک چیز را نمی‌فهمم. چرا در ایران سینمای ایران گل کرده. خیلی (در یک دوره‌ای). عکاسی ایران خیلی خوب است. حتی نقاش‌های ایران هم خوب‌اند نسبت به خاورمیانه. باز ایرانی‌ها همان نقشی را دارند که همیشه داشتند [یعنی] هفتاد هشتاد درصد هنر اسلامی ایرانی است. ولی نمی‌دانم در رمان ایرانی چرا خبری نیست؟ اورهان پاموک را می‌خواندم اخیرا. راجع به استانبول یک کتابی داشت که خیلی دوست داشتم. خب خیلی زیباست. من نمی‌دانم چرا همچنین رمان‌هایی در ایران نیست؟» (در حسرت تفکر ایرانی،صفحۀ اینستاگرامی جرعه، 9 تیر 1399)
شایگان به‌درستی بر عقب‌ماندگی رمان ایرانی انگشت نهاده‌است. به زعم بندۀ نگارنده نیز رمان ایرانی در چهار دهۀ اخیر از پیشروی بازمانده و اگرچه گاه برخی درخشش‌های درخور توجه در آن می‌بینیم، در کلیت خود، نه تنها از حرکت داستان‌نویسی کشورهای همسایه (و به طریق اولی: نقاط پویای جهان) وا پس مانده، که از شکفتگی دیگر هنرهای جامعۀ ایرانی نیز در آن نشانی جدی نیست. پاسخ به این پرسش را به گمانم باید در واکاوی جریان‌هایی پی گرفت که اهمیت اصلی را از رمان‌نویسی به‌سوی داستان‌کوتاه‌نویسی، از توجه به فرم به‌سوی توجه به تکنیک، از رئالیسم به‌سوی مکاتب دیگر، از داستان اجتماعی به‌سوی داستان زیاده درون‌گرای فردیت‌محور، و درنهایت از رمان کلاسیک به‌سوی رمان‌های پست‌مدرن سوق دادند.
برکشیدۀ سخن آنکه باید ما در همۀ این گرایش‌های افراطی خود بازبینی کنیم. بی هیچ دودلی برآنم که پیروزی رمان‌نویسی ایرانی در این بازبینی و برگشت اندیشمندانه و خلاق به‌سوی سرچشمه‌های حقیقی رمان یعنی همان‌هاست که از آنها منحرف شده‌ایم. خوشبختانه بهرامی، به سائقۀ سرشت ستیزه‌گر خود، از تن دادن به این جریان انحرافی، تا حدی درخور، در امان مانده. لیک امید می‌دارم که او نیز با تصحیح برخی گرایش‌های زیاده نوین (یا نوین‌نمای) خود، با نظر به تاریخِ اجتماعیِ قومِ خود، با نظر به اهمیتِ روایتِ طولی (و کلاسیک) در خلقِ شاهکارها، برای آفریدن آن رمانِ ایرانیی که همگان چند دهه و یا شاید سده‌ای است که چشم به راه آمدنش هستیم، کمر همت بربندد و در کار درشود.
که باد در موهایش بنفش بود
«که باد در موهایش بنفش بود» (1394)، برحسب سال انتشار، سومین دفتر شعر حسن بهرامی، پس از «نت‌های فارسی» (1381) و «سیب‌های چوبی» (1392) و نخستین مجموعۀ مستقل اشعار سپید اوست. این کتاب شامل هفتاد و دو عنوان شعرِ اغلب کوتاه است. شعر اول، یعنی «کجایی؟» از موفق‌ترین اشعار دفتر است و اینک بدان می‌نگریم:
«دارکوب/ بکوب می‌کوبد بلوط را/ و سوراخ سوراخ می‌کند سکوت را/ و برزگر/ دست می‌کشد به خیشِ خسته‌اش/ ورزاها/ باد لخت پاییز را/ بافۀ علف می‌بینند/ ملخ و صدای گلدار زنان را/ بافۀ علف می‌بینند/ و پوزه می‌کنند در بخار کتری/ کجایی؟ / باران/ بلند بلند از گردنه آمد/ دق دلش را/ خالی کرد روی پل/ توی بوی قلیان و اتاق مهمان‌ها/ روی رودخانه/ که مثل مارماهی/ دراز کشیده‌بود بر شن‌ها/ کجایی؟/ باران رفت و نیامدی/ گندم‌ها/ مشت‌مشت روییدند و نیامدی/ نه در بکوبِ دارکوبی/ نه در صدای گلدار زنان/ کجایی؟/ دارکوب/ بلند بلند می‌کوبد بلوط را/ سکوت را/ باران/ بکوب از گردنه آمده‌است / دق دلش را/ خالی کرد همه‌جا/ نیامدی/ کجایی؟» (9).
غیبت و سکوت
در نگره‌ای کلی، گمان می‌برم بتوان گفت «غیبت» و «سکوت» (که هردو مُفیدِ معنایِ خلأاند) معانیِ اصلیِ این شعرند؛ معانیی که بس هنرمندانه تصویر و تجسم شده‌اند. ساخت شعر، کمابیش بر زنجیرۀ فُرمی و تعبیریِ: «سکوت + تصویر خیش بیکار کشاورز + گرسنگی گاوها + باران غمگین + کجایی؟ + باران رفت و نیامدی + غیبت در همه جا + تکرار تصاویر پیشین» استوار است یعنی در همۀ اجزاء آن یکی از دو عنصرِ غیبت و سکوت و در کل: خلأ دیده می‌شود. اما هنر اصلی شاعر این است که این خلأ را با حضور اشیاء یعنی نقیض خلأ برجسته کرده‌است. برای آنکه چیره‌دستیِ شاعر را دریابیم، این شعر را با سرودهای در همین حال و هوا، از محمد شمس لنگرودی می‌سنجیم:
«من این راه دراز را آمدم که تو را ببینم / زمینِ شخم‌زده را دیده‌ام/ پاره‌خشت و ماه بریده را دیده‌ام/ شگفت کودکان و پایمال علف‌ها را دیده‌ام/ سایه‌بانیِ خاک و شعلۀ آه را دیده‌ام/ باد را دیده‌ام/ و تو را/ ندیده‌ام.» (شعر نو از آغاز تا امروز، ج2، 973).
می‌پندارم با اندکی دقت روشن می‌شود که غنای فرمی، موسیقایی و تصویری و نیز غنای تکنیکی و استحکام لفظی شعر بهرامی و حتی گنجینۀ عاطفی شعر او، بر شعر شمس لنگرودی برتری دارد و دربرابر شعر او، سرودۀ شمس سست و نااستوار می‌نماید.
عاطفه و تنوع نحوی و موسیقایی
درست مانند آنچه در رمان دلفین مرده دیدیم، در اینجا نیز عاطفه ابراز نمی‌شود یا سربسته و کوتاه بیان و ابراز می‌شود. در بُن، در اشعار بهرامی هم، اغلب غلیان عاطفه نمود جدی ندارد و کُنترل‌شده است. این شیوۀ برخورد با عاطفۀ شعری برای شعر او به نتایجی انجامیده‌است: از سویی، به زعم بندۀ نگارنده، از راه کوشش برای تاثیر پنهان و زیرپوستی، از رموز موفقیت و تشخص سبکیِ برخی اشعار او شده؛ از سوی دیگر و در جهتی مخالف، موجب اثرگذاری کمتر و دیریاب‌تر برخی دیگر از اشعارش؛ و در نهایت بدانجا انجامیده که بیشتر جمله‌ها در شعر سپید وی ساخت همسان و ساخت عادی داشته‌باشند و این شاید نقطۀ ضعف شعرش باشد.
توضیح آنکه، آنچه از تورق (و نه سنجشِ دقیقِ) سطورِ این دفتر به چشمِ بندۀ نگارنده آمده، نخست کمبودِ گونه‌گونیِ ساخت‌هایی چونان ندا، پرسش و تعجب؛ و دیگر شباهت موسیقایی اغلب اشعار این دفتر بوده‌است. این هردو، به گمانم، نتیجۀ کنترل عاطفی و تسلط بیش از حد شاعر بر عواطف خود است. او اجازۀ طغیان عواطف را نمی‌دهد و از این راه دستاوردهایِ درخوری داشته؛ لیک اگر گاهی خود را یعنی عواطف خود را رها کند تا به راه خویش بروند و بل خیزش و طغیان کنند، ای بسا «تنوع ساخت‌های نحوی» و «تنوع موسیقایی» اشعارش بیشتر شود.
باری اتفاقا باید گفت که برخی از مهمترین سروده‌های دفتر، تک‌شعر‌هایی مانند «افتاده بر لاشۀ رودخانه» اند که در آنها عاطفه غلیان کرده‌است (نک. ص45)). جالب آنکه بهرامی در سروده‌های لری خود که پس از این بدان اشارتی خواهیم کرد، مانع غلیان عاطفی خویش نیست (ریشه‌های روانشناختیِ این پدیدار درخور بررسی است) و از همین رو آن اشعار دارای کمال اثرگذاری‌اند و از این جنبه بر سروده‌های فارسی او برتری دارند.
ساخت نحوی اشعار دفتر
دربارۀ ساخت نحوی اشعار او، اشاره به چند نکته خالی از سود نیست: شعر نخست دفتر با یک واژه آغاز می‌شود و با یک واژه پایان می‌یابد. این سرنخی است برای بررسیی کلی. پس به سراغِ همۀ دفتر می‌رویم. در یک شمارش ساده و دم‌دستی از شروع و ختام اشعار این دفتر یعنی تعداد کلمات سطر آغاز و سطر پایان این آمار به‌دست آمد:
سطر آغاز
1 کلمه‌ای
2 کلمه‌ای
3 کلمه‌ای
4 کلمه‌ای
5 کلمه‌ای
بیشتر
32 شعر
12 شعر
13 شعر
11 شعر
4 شعر
2 شعر
سطر پایان
1 کلمه‌ای
2 کلمه‌ای
3 کلمه‌ای
4 کلمه‌ای
5 کلمه‌ای
بیشتر
1 شعر
11 شعر
19 شعر
23 شعر
7 شعر
9 شعر
از این جدول چه نتیجه‌ای می‌گیریم؟ در زبان فارسی ساخت بنیادین جمله، برآیندِ ترتیبِ نهاد به‌علاوۀ گزاره است. نهاد علی‌الاغلب کوتاه‌تر از گزاره است. پس شکل درست جمله و نحو آن، ترکیب جزء کوتاه به‌علاوۀ جزء بلند است و این همان است که منطق نحوی اشعار بهرامی در دفتر «که باد در موهایش…» از آن پیروی می‌کند. شکل اصلی نحو شعر بهرامی در این دفتر، همان ترتیب نهاد+گزاره است یعنی نهاد کوتاه تک یا دو سه کلمه‌ای به علاوه گزارۀ بلند. به واقع منطق نحوی اشعار این دفتر گرایش روشنی به منطق نثر دارد و این به زعم بنده، ویژگی بنیادینِ سبک بهرامی در اشعار سپیدش است و دیگر ویژگی‌ها، کم‌و‌بیش، از پیِ آن می‌آیند.
در این بین، فقط سه شعر با فعل شروع می‌شوند: دوستت دارم (ص52)، آب شد (ص53) و خواستم (ص96). این‌ها هرسه سه جملۀ کامل‌اند یعنی اسم (نهاد) را در اضمار دارند و نهاد پس از فعل نیامده. در واقع این‌ها هم با فعل شروع نشده‌اند.
پرسشی درباب وزن و قافیه
در ابتدای شعر می‌خوانیم: «دارکوب/ بکوب می‌کوبد بلوط را/ و سوراخ می‌کند سکوت را…». پرسش این است که چرا شاعر نگفته: «دارکوب/ بلوط را بکوب می‌کوبد…»؟.
پاسخ پیداست: چون وزن (نه لزوما وزن عروضی) و قافیه برای شاعر مهم است و به هیچ روی نیز اهمیتی ندارد که خود بدین مهم اذعان دارد یا نه. (اغلب سپیدگویان منکر این نکته‌اند و وانمود می‌کنند وزن و خاصه قافیه برایشان اهمیت ندارد اما بی آنکه بدانند همه بدین دو نظر و توجه دارند و آنها که شاعرانی خوبند، توجهی جدی‌تر.) می‌خواهم از این نکته بهره ببرم و بگویم حتی سنتگریزترین اذهان و گرایش‌ها هم نمی‌توانند شعر را فارغ از وزن و قافیه تصور کنند و این نه تنها شگفت نیست که زیانبار هم نیست. اما زیانبار آن است که منکر اهمیت این دو شویم. در این حالت فرم شعر ما دچار تناقض و بلاتکلیفی می‌شود و این بی‌شک به آسیب و خلل در شعر می‌انجامد. سپیدهای بهرامی، خوشبختانه، در عمل، منکرِ اهمیت وزن و قافیه نیستند.
شگردِ ترجیع
نکتۀ دیگر درباب ساخت نحوی این شعر این است که بر پایۀ نوعی «ترجیع» شکل گرفته‌است. ترجیع همان پرسش «کجایی؟» است و ساخت کلی شعر، در تعبیری دیگر از آنچه پیشتر گفتیم، بدین صورت است: «تصویر + کجایی؟+ تصویر + کجایی؟ + تصاویر + کجایی؟ + تصویر + کجایی؟»
این تکرار و ترجیع هم شأنِ موسیقی‌سازی دارد و هم‌شأنِ ساخت‌سازی اما کارکرد اصلی‌اش عاطفی است و این عاطفه‌انگیزی را نه فقط در موسیقی و ساخت که با پرسش خویش به پیش می‌کشد. در واقع هنر شاعر در استفادۀ درست از این شگرد است.
تخیل
دربارۀ عناصر خیالی شعر او نخست باید گفت که گسترۀ تخیل بهرامی «وسیع» است. این عناصر اغلب برگرفته از محیطِ روستاییِ زادگاه و سکونتگاهِ نیم‌شهریِ اوست و رنگِ قوی و درخشانِ بومی دارد. ناگفته پیداست که این نیز خود از رموز اثرگذاری شعر اوست. در اینجا نکتۀ مهم آن است که استفادۀ او از زبان فارسی و گویش رسمی، موجب فاصله‌گیری از تخیل بومی نشده. این مشکلی است که در نزد بسیاری شاعران غیرشهری دیده می‌شود یعنی وقتی می‌خواهند به گویش رسمی سخن گویند، به ناچار چونان سخنوران گویش رسمی نیز تخیل می‌کنند اما خوشبختانه بهرامی اینگونه نیست و می‌تواند تخیل بومی را به گویش غیربومی یعنی فارسی رسمی ارائه کند.
دو نکتۀ مهم دیگر در تخیل بهرامی آن است که گرایش به اشیاء دارد یعنی عینی است و دیگر آنکه از ترکیب عناصر خیالی بهرۀ فراوان می‌برد. در نمونه در همین شعر ببینید چه خوب باران و بغضِ در گلومانده و تصویر پل و بوی قلیان و اتاق مهمان در خانه‌های محلی و … را ترکیب کرده‌است. این را خاصه کسانی که تجربۀ زیستن در محیط‌های روستایی ایرانی را دارند، به خوبی حس می‌کنند و لذت می‌برند. از این نظر نیز شعر وی شعری منقبض و فشرده است.
اما نکته‌ای بس مهم آنکه به احتمال، بهرامی، وجه اصلی نوآوری شاعرانه را در ساحتِ تخیل جستجو می‌کند. این را علاوه بر گسترۀ عناصرِ خیالیِ شعرش، یکی از سروده‌های کوتاه همین دفتر با نام «نارگیل»، گواهی می‌دهد:
«شعر فارسی / پر از سیب است / فکر کنم نارگیل / دوست دارد ایرانی باشد.» (25).
مراد شاعر آن است که بیاییم و نارگیل و دیگر میوه‌ها را هم وارد این شعر کنیم. این پیشنهادِ بسیار درستِ نیما و پیروانِ اوست که بهرامی هم به زیبایی به ارائۀ آن پرداخته‌است. با این حال، همین که وی در میان عناصرِ شعر (دستکم پنج عنصر: خیال، عاطفه، احساس، اندیشه، زبان استعاری) بر عنصر خیال انگشت نهاده، به احتمال، نشان می‌دهد که او وجه اصلی شعر را در تخیل می‌شمرد و وجه اصلی نوآوری را در نوآوری در عناصر خیالی می‌داند.
در پایان بگویم که گستردگی عناصر تخیل در شعر بهرامی گاه به شلوغی پهلو می‌زند. این، دستکم برای من، گاهی پس‌زننده و در راهِ فهمِ شعر بازدارنده است. در همین شعر کوتاه بیست و دو فعلِ آشکار دیده می‌شود. این البته عیبی روشن نیست و بیشتر به سلیقۀ فرد و شاید نیز به ورزیدگی ذهن شاعر و خواننده بستگی دارد و شاید هم به چشمِ برخی حُسنِ کارِ سُراینده بیاید.
اندیشه
اندیشه یکی از عناصر اصلی شعر است. درست که نوع اندیشه‌پردازی استدلالی با شاعرانه متفاوت است، در هر روی، شعر راستین نمی‌تواند از تأملات راستین و حتی تأملات تحلیلی فلسفی خالی باشد. همان گونه که دربارۀ دلفین مرده هم گفتیم، بهرامی بیشتر به تصویر کردن جهان و پس از آن، به تفسیر و کمتر از همه به جهتگیری کنش‌مندانه نظر دارد. این دربارۀ شعر وی هم صادق است. به تعبیر دیگر، اندیشه در این دفتر، بیشتر «تأثر» است تا «اندیشۀ تحلیلی». بیشتر «گرفتن» از عالم پیرامون است نه «دادن» به این عالم یعنی افزودنِ معنایی بدان. این البته، هم از آنگونه که پیشتر هم گفتم، از نظر منی که ذهنی نامدرن دارم، نمی‌تواند نقطۀ قوتی باشد. باری در شعر بهرامی عنصر اصلی تخیل است اما به زعم بنده اگرچه نقطۀ شروع شعر تخیل است، آنچه در تکوین، پایایی و مانایی شعر نقشی نیرومندتر دارد و موسیقی را جهت می‌دهد، عاطفه و اندیشه است.
اشاره‌ای به سروده‌های کوتاه
شعرهای کوتاه مجموعه، اغلب بسیار خوب‌اند. حتی شعرهای بلندش، همچون داستان‌هایش، معمولا از اتصال چند شعر کوتاه به وجود آمده‌است و به همین ترتیب در برخی اشعار، گاه قطعات کوتاه درخشانی دیده می‌شود؛ مانند این بخش پایانیِ شعر «حسودی کرده‌ام به مگس»:
«تاریکم / مثل کارگری سیاه / که در سی‌متری چاه / به کاخ سفید / فحش می‌دهد» (21).
شگرد جایگزینی
با اندکی باریک‌شدن در زبان عام آدمیان می‌توان دریافت که مجموعه‌ای از جملات پرکاربرد زبان وجود دارند که در عین تصویری بودن، چیزی از ذهنی بودن دارند و مهم‌تر آنکه این جملات اگرچه تصویری‌اند اما تصویری کلی بدون اشاره به ظرائف انضمامی دارند و از این رو و به علت استعمال بسیار فراوان، به‌گونهای حرفی می‌نمایند. جملاتی از این دست: من رفتم، تو آمدی، چه کسی آنجاست؟، دربارۀ چه سخن می‌گویند؟، این دشتی وسیع است.
این جملات، به‌علت استعمال فراوان، صبغۀ هنری خود را باخته‌اند و بیشتر از آنکه رنگ ادبی داشته‌باشند، اینک همان وجه زبانی را دارند. چنین جملاتی در شعر بهرامی کم دیده می‌شود. بهرامی به‌جای این جملات حرفی، از جملات تصاویری استفاده می‌کند اما نکته آن است که می‌توان در زیرساخت جملات تصویری او، اغلب به سادگی، جملات حرفی را دید و دریافت و این یعنی او به احتمال، متصنعانه و موافق شگردهای سخنورانه‌ای که بر آنها تسلط یافته، یعنی در طی روندی پیشبینی‌پذیر جملات عادی/ذهنی را به جملات تصویری/عینی تبدیل می‌کند. روشن است که این تبدیل به دستبرد آگاهانه در محورهای جانشینی و همنشینی ربط دارد. به این نمونه‌ها و روند دگرشدنشان و صورتِ نهایی آنها در شعر بهرامی بنگرید:
گندم‌ها روییدند و نیامدی – گندم‌ها مشت‌مشت روییدند و نیامدی. (9)
ورزاها گرسنه‌اند – ورزاها همه‌چیز را خوراک می‌بینند – ورزاها همه‌چیز را علف می‌بینند – ورزاها باد را علف می‌بینند [ربط باد و علف و مجاز مجاورت را در پیش چشم آورده] – ورزاها باد لخت را علف می‌بینند – ورزاها باد لخت پاییز را علف می‌بینند – ورزاها باد لخت پاییز را بافۀ علف می‌بینند. (10)
باید احمق باشم/ که به تو فکر کنم هنوز – باید احمق باشم/ که به صدایت فکر کنم هنوز [مجاز جزء از کل صدا و شخص را در نظر آورده] (40)
این شگرد از همان شگردهایی است که استاد دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، آنها را از مختصات «شعر جدولی» می‌خواند و بندۀ کمترین، به سادگی آن را «شگرد جایگزینی» می‌نامم یعنی جایگزین کردنِ مجازیِ تصاویرِ نو و جزئی به‌جایِ تصاویرِ کهن و کلی.
مضامین اصلی
در یک تورق سرسری، مضامین اصلیِ بیست شعر نخست این دفتر را چنین فهرست کردم:
«ص 9 غیاب/ ص11 تنهایی/ ص14 تنهایی و حس غربت / ص 16 غربت / ص 18 ملخ، منظر جانداران، شعر/ ص 20 غم غربت/ ص22 تنهایی / ص 24 نمی‌دانم / ص 25 شعر فارسی / ص 26 تن‌آغوشی و تمنای جنسی / ص28 گرفتاری آفریقا/ ص 29 گرفتاری کارگران افغانی/ ص 30 ستایش خیام / ص32 ستایش انار / ص 33 حفظ طبیعت / ص34 مانداب شدن چشم در پونه‌زار / ص 35 بمب هسته‌ای / ص 36 جنایات رژیم اسرائیل / ص 37 پرسش از چیستی جنگ‌افزارها / ص38 خستگی و آزردگی از زندگی و تنهایی و سرگردانی.»
این طرحی کلی از تکثر مضامین در دفتر «که باد در موهایش بنفش بود» است که شاید کسی دیگر با نگاهی باریک‌تر بتواند آن را غنی‌تر و به‌آیین‌تر کند. نتیجه اما آنکه نوعی تنهایی و خستگی و آزردگی عمیق در پس اغلب اشعار این دیوان مشهود است و این نکته‌ای است بس مهم.
نگاهی به شعر سرباز
برخی شعرها مشخصا نشان اندیشه را با خود دارند. شعر «سرباز» را می‌خوانیم:
«آدم نگاه کرد به خورشید / و نیزه ساخت / تفنگ / کوتاهی نیزه بود / به عقاب نگاه کن / به کلاغ / و به هواپیماهای عاشقی / که فوج‌فوج / آتش می‌گیرند / سرباز نگاه می‌کند به مرز / و گنجشک / زیر کلاهش قایم می‌شود.» (37).
این شعری است که در آن اندیشه‌ای و پرسشی است و آن پرسش از چیستی جنگافزار و فراتر از آن میل انسان به ساخت آنها، ستیز و جنگ تواند بود. آن چه قوهای است که آدمی را بدین سو کشانده؟ پاسخ شاعر این است: «آدم نگاه کرد به خورشید/ و نیزه ساخت» یعنی قصد شکار خورشید را داشت، نه قصد شکار صیدی کوچک و دم دست بلکه قصد آن بزرگ درخشان بشکوه دور از دسترس را. انسان در طلب شکار ناممکن به سوی ساخت جنگافزار کشیده‌شده. این یعنی یکم آنکه نشان قوۀ عظمت‌طلبی و عظیم‌خواهی اوست و این درخور ستایش است. دوم اینکه او اگر خطا می‌کند و ابزار خطا می‌سازد، این خطا ناشی از سرشت باشکوه اوست نه سرشک پلید او. پلیدی او ریشه در عظمت‌طلبی و محال‌اندیشی او دارد. سوم آنکه در ذات انسان گویی نوعی ماخولیا حاکم است و چهارم آنکه در سرشت آدمی میل ذاتی تصرف وجود دارد. او می‌خواهد اشیاء از آنِ او باشند. می‌بینیم که شاعر در شعر چگونه پرسشگری و تفکر می‌کند و به تفکر می‌اندازد. همین دو سطر موفق برهان قاطعی است بر رغم آنان که ساده‌لوحانه گمان می‌برند شعر را با اندیشه چندان قرابتی نیست و همه هرچه در اوست عاطفۀ ساده است و احساس بحت و بسیط.
در دو سطر بعد شاعر می‌گوید «تفنگ / کوتاهی نیزه بود». یعنی آدمی دید نیزه هرقدر هم که بلند باشد، برای شکار خورشید کوتاه است و به کار نمی‌آید پس تفنگ را ابداع و اختراع کرد. تفنگ حاصل نابسندگی نیزه بود و اینک ای بسا با شلیک می‌شد شکار کرد. پس این شکارچیِ ذاتا طمّاعِ خورشیدشکار شروع کرد به شلیک به هر آنچه می‌توانست و از این روست که اینک، به شلیکِ او، عقاب و کلاغ و هواپیماها آتش می‌گیرند. این آتش گرفتن‌ها، که درواقع آتش گرفتنِ خودِ اوست، همه ریشه در همان میلِ نخستِ تصرف و استعلا و محال دارد. این جانبِ فاوستیِ سرشتِ آدمی است و توأمان هم درخور سرزنش و هم ستایش. این سطور گویی واگویۀ دوبارۀ این ابیات شاعر حکیم، اقبال لاهوری، است دربارۀ فیلسوفِ مجنون نیچۀ بزرگ:
عاشقی در آهِ خود گمگشته‌ای / سالکی در راه خود گمگشته‌ای
مستی او هر زُجاجی را شکست / از خدا ببرید و هم از خود گسست
خواست تا بیند به چشم ظاهری / اختلاطِ قاهری با دلبری
… آنچه او جوید مقام کبریاست / این مقام از عقل و حکمت ماوراست
… او به لا درماند و تا الّا نرفت / از مقامِ عبدُهُ بیگانه رفت (دیوان اقبال لاهوری، 316).
در بخش آخر شعر می‌خوانیم: «سرباز نگاه می‌کند به مرز / و گنجشک / زیر کلاهش قایم می‌شود».
اینجا اولا دیگر سخن از آدم نیست بل سخن از سرباز است. آدم به سرباز دیگر شدهاست و این سرباز به ناگزیر اینک اگر تا حدی جانب خوب و درست آدم را فاقد شده، جانب فاوستی او و میل وی به تصرف را در خویش به تمامی دارد. از همین جاست که نگریستن او به مرز به معنای آن است که وی قصد تصرف آن را دارد و از همین رو گنجشک می‌ترسد. جای امید است اما که پرندۀ ترسان در گریز به کلاه سرباز می‌گریزد و این یعنی آنکه سرباز هنوز یک‌باره از انسانیت تهی و به ابزار جنگ بدل نشده‌است.
ابهام در سطربندی
همینجا بگویم که سطربندی برخی اشعارش برای من مبهم است. در همین دو شعر «سرباز» و «حسودی کرده‌ام …» نمونه‌هایی از این ابهام را می‌توان نشان داد. مثلا چرا «به کاخ سفید / فحش می‌دهد» و نه « به کاخ سفید فحش می‌دهد»؟. البته سطربندی از نظر من چندان مهم نیست. یعنی بر این باورم که فرم و ساخت درونی شعر باید چندان نیرومند باشد که حتی اگر همۀ شعر را هم چونان متنی منثور پشت سر هم بنویسیم، خواننده خود دریابد که فراز و فرود و قطع و وصل جملات و سطور کجا و چگونه است. فرم باید چنین باشد. اما چون می‌دانم سطربندی برای بسیاری از شاعران و منتقدان معاصر اهمیت جدی دارد و از خود بهرامی نیز درباب اهمیت آن شنیده‌ام، به نقص و ابهام آن در این اشعار اشاره کردم. به هرروی تناقض و ابهام در نظر و عمل چندان موجه نیست و شاید بتوان سطربندی این اشعار را تغییر داد.
نگاهی به شعر بنفش
«باید احمق باشم / که به صدایت فکر کنم هنوز / و فکر کنم هر روز / که بلند بلند راه می‌روی / و کفش‌های بنفشت / به آسفالت رهاشده در لجن نمی‌چسبد.» (40)
این به‌واقع بند اول شعر «بنفش» است. شگرد اصلی این بند در جاهل‌نمایی یا تجاهل‌العارف است یعنی خود را به ندانستن زدن و برعکس‌نمودن. وقتی شاعر می‌گوید «باید احمق باشم که به صدایت فکر کنم هنوز» دقیقا یعنی «احمقم و هنوز به صدایت فکر می‌کنم». در ادامه می‌خوانیم:
«نه / لبخندت /ربطی به لبخند ندارد»
یعنی ربطی به لبخندهای معمول ندارد و در اینجا نیز شاعر از «خواست عکس» استفاده کرده و گویی این شگردی است که بدان علاقه دارد.
«و این که موها و دکمه‌های کیفت بنفش باشند/ و گاهی می‌گویی برف / دندان‌هایت / کسی را یادِ ده می‌اندازد / و یادت هست / لامپ را فقط لامپ صدا کنی».
به نظرم در این سطور غموضی غیرضروری دیده می‌شود و البته ضعف تالیفی. برای بندۀ مخاطب، گمان می‌برم، شکل درست آن است که به‌جای «و گاهی می‌گویی برف» گفته‌شود «و گاهی که می‌گویی برف» و البته سطر «و این که موها و دکمه‌های کیفت بنفش باشند» زائد می‌نماید یعنی بنده در نمی‌یابم که به کدام جملۀ پیش و پس مربوط است؟. اگر به جملۀ پیشین ربط دارد، «نه / لبخندت /ربطی به لبخند ندارد / و این که موها و دکمه‌های کیفت بنفش باشند» معنای محصلی ندارد و دور می‌نماید که خواست شاعر این بوده‌باشد. اگر هم به جملۀ سپسین خود مربوط است، این تعبیر «و این که موها و دکمه‌های کیفت بنفش باشند/ و گاهی می‌گویی برف…» چندان فصیح نیست زیرا بهتر است سیاق دو جملۀ پیاپی یکی باشد مثلا گفته‌شود «موها و دکمه‌های بنفش کیفت / و گاهی که می‌گویی برف» یا چیزی از این دست. بر این نکته واقفم که شاعر نمی‌خواهد کلام را سرراست بیان کند و بر آن است که حق تکنیک را ادا کند و از آن است که چنین گفته و رفته، لیک باید دانست که به هیچ روی و به هیچ بهانه، نمی‌توان و نباید جانب فصاحت را فرونهاد. می‌توان به مدد تکنیک‌های نو از فصاحت معهود گذشت، لیک باید به فصاحتی دیگر رسید و در هر حال پیچیدگی ناموجه بیشتر نشان تکنیک‌زدگی است تا تهور در نوآوری.
دو سطر آخر این بند «و یادت هست / لامپ را فقط لامپ صدا کنی» تاکیدی است بر اینکه معشوق ذهنیتی دست‌ناخورده و نیالوده به تصورات پرشمار فردی و جمعیِ پسابلوغ و پسابکارت دارد. او لامپ را درست لامپ می‌بیند و هنوز هیچ معنای دیگری بر آن بار نکرده. او تصور لامپ را لمس نمی‌کند بلکه خود لامپ را لمس می‌کند. (در این باره بد نیست به آثار حکیم معاصر هندی، کریشنا مورتی و مروج پیگیر او در ایران، محمدجعفر مصفا بنگریم).
«نه / این‌ها ربطی به هیچ ندارند / فقط یک جور عادت عمومی‌اند / جوری که یک گورخر / خط‌خطی‌اش را به پلنگ کور / نشان می‌دهد»
من معنای درست این سطور را در نمی‌یابم اما گمان می‌برم خواست شاعر این است که این ویژگی‌های تو یعنی لبخند تو و کیف و موی بنفش و دندان‌های سپیدت برای من نشان هیچ چیز نیست و این خصال تو مانند مُشتی عادات عمومی‌اند و کاملا طبیعی است و تو از نمایش آنها مرادی مثلا دلبری از من نداری. با این حال شاید مراد از «این‌ها» چیزهایی دیگر باشد و مثلا به تخیلات و خیالبافی‌های خودش نظر دارد. به هر حال می‌انگارم که شاعر می‌توانست این سطور را حذف کند.
ادامۀ شعر این است: «این که پرنده‌های باغ وحش / از آسمان فرار کنند / یا ترمینال / یاد دارکوب بیافتد / یا هر فکری که درگیرت باشد / اصلا بنفش‌هایم / نه ربطی به تو دارند / نه به موهای بنفشت / باید خل شده باشم. نه؟ »
آیا درست‌تر نیست که شاعر پس از «اصلا بنفش‌هایم» با افزودن یک «هم» جمله را تکمیل کند؟ گمان می‌برم بدون این «هم» بند دارای تعقیدی است و درک جملات پیشین با سکته‌ای همراه خواهد بود و با این «هم» تمامت بند بسیار آسان‌فهم‌تر می‌شود.
سطور پایانی شعر از این قرار است:
«ربطی به شعر ندارند/ دخترانی که حافظ حفظ می‌کنند/ و شیراز/ روی مژه‌هاشان/ صبح می‌شود/ اصلا به من چه ربط دارد؟/ همیشه همین جور/ یکی خسته است/ یکی با موها و دکمه‌های کیفش ور می‌رود/ و یکی آن طرف رودخانه/ خودش را با کُلت می‌کشد» (40).
«ربطی به شعر ندارند» به واقع یعنی «ربط به شعر دارند». این همان شگرد تناقض‌سازیی است که بدان اشاره کردیم. این از فنون اصلی بهرامی است. «شیراز روی مژه‌هاشان صبح می‌شود» هم، اگرچه زیبا، از همان دست دستبردهای متصنعانه در کلام است و روند برآمدنش ظاهرا اینگونه است: پلک‌هاشان مانند صبح شیراز است، پلک‌هاشان بر صبح شیراز گشوده می‌شود، شیراز بر صبح پلک‌هاشان گشوده می‌شود، شیراز روی مژه‌هاشان صبح می‌شود.
فرهنگ
هم از آن گونه که درباب داستان دلفین مرده هم می‌توان گفت، انسانِ دفتر «که باد در موهایش …» در غیاب فرهنگ رخ می‌نماید. این انسان، انسان قبل از فرهنگ است. این شأن به روشنی مرا به یاد سخن پرآوازۀ تی.اس. الیوت می‌اندازد که می‌گوید «شاعر به شکل توأمان هم از جامعۀ خود بدوی‌تر و هم بافرهنگ‌تر است». شاعر به‌واقع با بدویت خود می‌کوشد به ریشه‌های دست‌ناخوردۀ انسانیت بازگردد و خود را از غبار لایه‌های تاریخی و ایبسا تحمیلی‌های دروغینی که جامعه و تاریخ بر او بار کرده‌اند، وارهاند. در سوی دیگر، شاعر با درک آفاق فرااینجایی به بودنِ آدمی معنایی فرهنگی می‌دهد و بدین ترتیب خود منشاء فرهنگی نو می‌شود.
دربارۀ این دفتر هم می‌توان بسی بیش از این سخن گفت. لیک عجالتا به همین سخن بسنده می‌کنم که این دفتر خاصه از جهت چهرۀ تنها، سرگردان، آتش‌گرفته و مهیبی که گاه و در برخی اشعار از انسان می‌نماید و این نمایش نه به ادا و اطوار، که به تحقق و وجدان است، برای بندۀ نگارنده درخور احترام و تکریم است. حسن بهرامی در سپیدگویی نیز شاعری ارجمند است.
دفتر سیب‌های چوبی
دفتر «سیب‌های چوبی» (1392)، اولین دفتر مستقل غزلیات حسن بهرامی است. نوع نگاه حاکم بر دفتر سیب‌های چوبی، همان نگاه حاکم بر سپیدهای شاعر است؛ یعنی بر عینی‌گرایی، جزئی‌گرایی، خودداری عاطفی و شگردهای دیگر و بر مبنای نهاده‌های معنایی چون تنهایی، حس غربت، نوستالژی، رنج فقر و جز این استوار است.
در مقام مقایسه اما می‌توانم گفت تنوع نحوی در غزلیات بهرامی، به روشنی، بیشتر از اشعار سپیدش است. تنوع موسیقایی این غزل‌ها نیز قوی است. مع‌الاسف اینک فرصت واشکافی تحلیلی این دو موضوع فراهم نیست اما با کمی درنگ بر خواننده روشن خواهد شد که ساخت‌های نحوی غزلیات بهرامی بسیار متنوع‌تر از ساخت‌های نحوی سپیدهای اوست. علت این امر به احتمال در این است که بهرامی در غزل آزادی موسیقایی بیشتری حس می‌کند و همین موجب تنوع نحوی هم می‌شود. درک این نکته بس بایسته است که موسیقی و نحو به هم چسبیده‌اند و تنوع در یکی، بی درنگ و بی واسطه، به تنوع در دیگری می‌انجامد. نگارندۀ این سطور در نوشته‌های دیگر خود بر این نکته پای فشرده و پس از این نیز، اگر مجالی بود، چنین خواهد کرد. اینک یکی دو غزل از او را بررسی می‌کنیم.
غزلِ نخستِ دیوان
اولین غزل این دفتر «رفت و رفت و به باتلاق رسید» نام دارد:
زُل زده توی آینه به خودش با نگاهی که در خودش گُم بود
عینکش شُل عصایش آویزان پسری که کلاسِ چَندُم بود؟
پسری با کلاهی از باد و دستکش‌های پاره‌پارۀ برف
خانه‌شان کوم‌های تَهِ دود و قاتُقِ سفره‌شان تَوهُّم بود… (ص9).
نشان خلاقیت زبان بهرامی یکی آن است که در چارچوب‌های سنتی زبان غزل توقف نمی‌کند. این بسیار خوب است اما نه لزوما بسنده. نگرش او نیز نو است و در چارچوب غزل سنتی نایستاده. این هم بسا خوب است اما نیز نه بسنده. در این غزل نو بودن نگره خود را از همان مصراع اول به رخ می‌کشد: فردی است که در آینه به خود خیره است و در آینه به گذشته سفر می‌کند. (البته شایسته بود (و نه بایسته) که در مصرع دوم با به کارگیری سه‌نقطه این سفر را روشن‌تر می‌کرد: عینکش شل عصایش آویزان پسری که … کلاس چندم بود؟) این سفر، بازگشتی است به دورانِ کودکی پسربچه‌ای روستایی در زندگانیی آمیخته با فقر و طبیعت.
آیا راوی این غزل، دقیقا همان راوی دلفین مرده نیست؟ می‌نماید که چنین باشد و دستکم این راوی غزل چهرهای از چهره‌های آن راوی دلفین مرده است. البته راوی غزل چیزی دارد که راوی دلفین مرده یا فاقد آن است یا آن را به قوّت ندارد. هر دوی آنها، در دل جهان فقرزده و نکبت‌زدۀ گذشته و یادهای آن اسیرند اما راوی غزل در آن گذشته جهانی دوست‌داشتنی نیز فرایاد دارد. این سرگردانی میان دو جهان نکبت‌زدۀ فقیر گذشته و طبیعت‌آمیختۀ دوست‌داشتنی گذشته و درگیری عقلی و دلی با آنها از ویژگی‌های بیشتر نویسندگان جدی لُر معاصر است از عطا طاهری بویراحمدی، بابای نویسندگان لر منطقه، تا دیگران.
شعر در به‌هم‌آمیختن فضاهای مختلف کامیاب است و در بُن راز اصلی تاثیر عاطفی‌اش در همین زبان و تخیلِ درهمشونده (و البته تحت کنترل) است. در بیت دوم به زعم من «قاتق سفره‌شان «توهم» بود» اگرچه کوششی برای نشان دادن نیستی و فقر و از اینجا ماخولیای برآمده از آن است (و چه زیبا) لیک هنوز می‌باید زیباتر و قویتر باشد یعنی ای کاش به‌سنّت خود بهرامی از تعبیری عینی برای نشان دادن این نبودن و نداشتن و توهم استفاده می‌شد. شعر به زعم بنده از بیت سوم به بعد قویتر می‌شود:
شب صدای شکستۀ روباه سایۀ پشه‌بند و خش‌خشِ ماه
صبح آغازِ درس و مدرسه و غارتِ باغ‌های مَردُم بود
می‌نشستیم پشت تپۀ ده تا بیایند و رد شوند از مه
دخترانی که پشت ژاکتشان طرحی از پشته‌های هیزم بود
هردو بیت جاندار و زنده‌اند و برای من تاثیرگذار اما آیا در مصراع آخر بهتر نبود به‌جای «طرحی از…» تعبیر نیرومندتری بیاورد؟ این تعبیر به زعم بنده چندان برجسته نیست. دو بیت بعد هردو بسیار زنده و پرحیات‌اند:
سال تا سال ماست می‌خوردیم از دو پستان چند تا بز گر
مال تا مال کوچ می‌کردیم با الاغ شلی که بی دم بود
پس چه شد خیش قرضی پدر و حسرت جفت گاو زرد نر و
چه شد آن بقچه‌های گل‌داری که پر از بوی نان گندم بود
او هنرمندانه از حس نوستالژیک خود بهره می‌برد و در این ابیات اگر هم از فقر می‌گوید، همراه با عزت نفس می‌گوید و در آن، اگرچه با سوز و حسرت، آتش زندگی شعله‌ور است. لفظ هم درجای خویش به آیین و به سامان و خلاقانه است. بیت بعد اما دارای یک مصراع بسیار خوب و یک مصراعِ به گمانم یکسره حشو و بد است:
رادیو باز و روستا خاموش چینه‌ها ساکت و سراپا گوش
نه تفاهم برای جنگ وجدل نه جدل بر سر تفاهم بود
بیتِ پایانی جمع‌بندیِ بسیار خوبی از کلِ شعر و بازگشتی سنجیده به ابتدایِ شعر و لحظۀ حال است:
چشم‌های موج خورد و کَنده شد و رفت و رفت و به باتلاق رسید
آه آه این منم همان پسری که تمام تنش تلاطم بود (ص10).
غزلِ مادر
دومین غزل این دفتر مادر نام دارد؛ یکی از بهترین غزل‌های حسن بهرامی که برای من و به چشم من یکی از بهترین اشعاری است که در ادبیات فارسی برای مادر، این حضورِ مقدس، سروده شدهاست. تحلیل چنین اشعاری بیش از آنکه به خوانندگان برای فهم زوایای شعر و استادی‌های سراینده یاری برساند، مانع ایشان می‌شود و درست‌تر آن است که منتقد یا شبه‌منتقدی که در این سطور بنده باشم، از آنها بخواهد چندباره و چندباره به خواندن این غزل شگفت بپردازند و حظ و التذاذ ذهنی و روحی و هنری ببرند. گمان می‌برم هیچ چیز به اندازۀ خواندن مکرر این غزل نمی‌تواند به خوانندگان در شناخت جهان شعری بهرامی و یا دستکم جهان او در هنگام غزل‌سرایی و نیز به وجوهی از جهان غزل نو و رویکردها و چشماندازهای آن یاری برساند:
یادمان مانده نمدهایت و زیلوهایت
رنگ انگشترت و رقص النگوهایت
چرخ خیّاطی‌ات افتاده ته انباری
رفته از یاد کمد، قیچی و الگوهایت
هر شب از سمت اتاق بغلی می‌آید
خش‌خش نایلون پارۀ داروهایت
خانه عق می‌زند از بوی پماد و الکل
درد پیچیده به پاهایت و پهلوهایت
آسمانت سِرُمی بود که آرام‌آرام
آب می‌شد به چروکیدۀ بازوهایت
دستِ دیوانۀ لرزانِ پدر در مشتت
نفس آخر «یا ضامن آهو»هایت
شده مانند دو تا انبه که آویزانند
سیزده‌سالگی کوچک لیموهایت
باز کودک شدم و خواست بجوشد در من
عسل کوهی خشکیدۀ کندوهایت
توی این شهر پر از گرگ بیا خوابم کن
با تکان‌دادن گهوارۀ زانوهایت
خواب دیدم که شکسته درِ صندوقچه‌ات
نصف شب آمده‌ام دزدی گردوهایت
پس چه شد گُل‌گُلی روسری کودریات؟
پس چه شد کج‌شدۀ مشکی ابروهایت؟
مُردی و خورد گره دور گلوی پسرت
رنج نوستالوژی بافتۀ موهایت
آمدم مثل همیشه سرِ خاکت مادر!
تا به گوشم بخورد سُرسُر جاروهایت (11).
به راستی به‌جز معجزۀ مهر مادری، این عنصر بنیادین حیات و مایۀ رویش و بالش هر چیز و هرکس، چه چیز را توان پروراندن شاعر تا این ساحت و گشودن ذوق او به چنین سرودهایی است؟ به باور بندۀ نگارنده شعر حقیقی در این ساحت است که گُل می‌کند، ساحتی در ورای همۀ واقعیات ظاهری. شعری این چنین، در نهایت خویش، دانسته یا نادانسته، به ستایش ذات متعال زن مقدس، مادر مقدس همۀ هستی و دامان پرمهرش می‌انجامد و می‌تواند به مدد او هر روز شکوفانتر شود.
بگذریم و گمان نمی‌برم نیاز باشد، فارغ از این همه، به تفصیل به شگردهای خلاقانۀ بهرامی در این شعر بپردازم و به احتمال، خوانندۀ هوشمند، خود به دقت و درست‌بینی می‌تواند شماری از آنها را دریابد زیرا ور رفتن با این شگردها از زمرۀ سهل و ممتنع‌هاست یعنی اگرچه کار کردن با آنها دشوار است اما دریافت و تشخیص آنها آسان است: از بهره‌گیری مناسب از حس نوستالژیک و خاطره‌بازی با موضوع شعر، تا انتخاب درست ردیف که با تکرار خویش تاثیرگذاری را افزون می‌کند، ریزنگری‌های تاثیرگذار، ترکیب درست حس‌های مختلف، افزایش این تاثیرگذاری با سخن‌راندن از درد و رنج مادر و مهر پدر، تشبیه‌ها و تصاویر بدیع و نو، یادکرد مرگ او و رفتن به سر خاکش همه از جملۀ شگردهایی است که شاعر به نیکوی از عهدۀ استخدام آنها و دستبرد در آنها برآمده‌است تا شعری درخشان بیافریند.
دربارۀ این شعر اما گفتن یک نکته را بایسته می‌دانم و آن نه صرفا به‌سبب ربطش بدین غزل، بل از این رو که به شحصیت شاعری بهرامی ربط می‌یابد. بهرامی این غزل را در زمانی سروده‌است که مادرش هنوز در قید حیات بود. فراموش نمی‌کنم که بار نخستی که این شعر را از زبان شاعر شنیدم، برای مادرش از خداوند طلب رحمت کردم و بهرامی در پاسخ گفت مادرش هنوز زنده است. من، به تاثیر عاطفی آن شعر، فراموش کرده‌بودم که برخی شاعران بازیگرند و بهرامی یکی از آن‌هاست. این همیشه بوده‌است و در روزگار ما، به تاثیر از داستان‌نویسی و تئاتر و فیلم‌سازی، بیشتر شدهاست که برخی شاعران در نقش‌های مختلف به بازی می‌پردازند. البته همۀ شاعران از اینگونه نیستند و جز در نقش خویش، گیرم هزار منِ خویش، نمی‌توانند بازی کنند اما برخی می‌توانند. این نیز در ذات خود، نه حسن است نه عیب یعنی اگر خوب از عهده برآیی خوب است و اگرنه عیب است و بهرامی، به راستی، گاه از عهده برمیآید.
دو نکته
سخن دربارۀ این دفتر را هم‌اینک می‌بُرم بدین امید که دیگران، در نامه‌هایی گسترده‌تر، در این باره قلم‌فرسایی کنند و تنها بدین نکته بسنده می‌کنم که سیب‌های چوبی هم اشعار و ابیات بسیار خوب دارد و هم اشعار و ابیاتی که می‌تواند بهتر و قویتر باشد. برخی از این ابیات بس نیرومند و تاثیرگذارند و ای بسا به دفتری بیارزند. به این بیت از شعر «کارگر» بنگرید:
مثل کلاغ روی بلوکی نشسته‌است
مردی که پیش ایل و تبارش عقاب بود (14)
ولی در همین شعر به نظرم مصرع دوم این بیت زائد می‌نماید:
اسبش میان مزرعۀ یونجه می‌چرید
اما خودش سیاهۀ یک اضطراب بود (14).
البته چون شاعر زبردست و سخنور است، خوب بلد است که حتی مصرع زائد را هم جوری از آب در بیاورد که حشو بودنش چندان نمایان نباشد یعنی مصرع زائد شعر او از مصرع خوبِ شاعری ضعیف، به مراتب قویتر است. با این همه، گمان می‌برم سخن همان است که گفته‌شد و این مصرع زائد و بی‌ربط است.
نهایت آنکه این بخش را با اشاره به غزل «پسرم» (ص90) که شاعر آن را به فرزند خود پیشکش کرده، پایان می‌دهم. این هم غزلی بسیار خوب و به‌آیین است و درکنار چند شعر از دیگران، بهترین اشعار کودکانه‌ای است که تا آنجا که حافظه یاری می‌دهد، بنده در چند دهۀ اخیر دیده و خوانده‌ام. معصومیت مرکز و محور محتوایی این سروده است و موسیقی غنی و فرم پرتپش کار به موفقیت آن مدد رسانده‌اند.
سروده‌هایِ لُری
بسیار دوست می‌داشتم که می‌توانستم دربارۀ سروده‌های لری حسن بهرامی سخن بگویم؛ اما همانگونه که پیداست، در مقالتی اینچنین، مجالی برای چنین کاری نیست. سروده‌های لری بهرامی که تا آنجا که دیده‌ام شامل یایارها، دوبیتی‌ها و غزلیات اوست، بخشی بسیار ویژه و نگریستنی از کارنامۀ ادبی و هنری وی است. اگر بهرامی در داستان‌نویسی و سپیدگویی و غزل‌سرایی نویسنده و شاعری خوب و خیلی خوب است، در شعر لری، شاعری است بس برجسته. این درست که هیچ‌کس به راستی نمی‌تواند رمز و راز ماندگاری آثار ادبی را بشناسد و بشناساند، اما اگر بتوان به تخمین چیزی گفت، گمان می‌برم سروده‌های لری بهرامی بر مرزهای ماندگاری می‌رود. او در این سروده‌ها نازک‌ترین و زیباترین عواطف زندۀ قوم خویش را با اندیشه‌های شاعرانۀ خویش می‌آمیزد و در سبک و سیاقی سخته و سنجیده، تحت تاثیر شگردها و تکنیک‌های قوی و تاریخی شعر فارسی، به رشتۀ بیان می‌کشد. هم از این روست که بارها شاهد تاثیر عاطفی و عقلانی آن بر مخاطبان بوده و به چشم خویش برانگیزندگی آن را در لرزبانان، از عامی تا عالم، دیده‌ام.
چه بَد کِردُم؟ وَ دَهسُم کو خطا رَه؟
که رَنجِهس و وَریسا سَر نَنا رَه
تِرِش هَر لَت که رَهتُم بُوشَه نیدُم
خدا دونِه وَ کو پَرپِرزَنا رَه؟ (خیشَگا، 11).
این دوبیتی لُری او را چونان حُسنِ ختامی بر گفتار خویش قرار دادم بدان امید که این شاعر و نویسندۀ ارجمند، پیش از بیش، از ظرفیت‌های گویشِ لُری و فرهنگِ محلی (که تاکنون نیز منبعِ فَیاضِ خلاقیتِ او بوده‌اند) و البته از سنت فکری حکیمان ایران و جهان، برای گستردن آفاق آثار خویش مدد جوید و در کار خویش فرا و فراتر شود.
به داد و دهشِ او
اسفند 1399، شیراز
کتابنامه
پاریس جشن بیکران، (1399)، ارنست همینگوی، تهران، انتشارات کتاب خورشید، چاپ چهاردهم.
خیشگا، (1395)، حسن بهرامی، یاسوج، انتشارات رَزبار.
