«زیباشناسی زیستی ـ «هنر پویشی، کُنِشِ پیوندی» ـ عیسی چولاندیم ـ «گروه هنری یاتوکا»

 

«زیباشناسی زیستی[1] «هنر پویشی[2]، کُنِشِ پیوندی[3]»

عیسی چولاندیم «گروه هنری یاتوکا»

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم – شماره شانزدهم و هفدهم–  تابستان و پاییز ۱۴۰۰) منتشر شده است.

دستاورد زیباشناسی یا هنر بازپخش «توزیع دوبارۀ» امر محسوس بوده و فعالیت هنری «به‌معنی خاصِ هنر» متضمن نوآوری «خلافیت» در زمینۀ امر محسوس است؛ البته نوآوری که به چشم‌اندازهای مکانی و زمانی فرو کاسته نشود. پس، دستاورد هنر، ساماندهی قدرت میان نیروهای گوناگون یا زیرورو کردن واقعیت نیست. ازاین‌رو، برای به‌دست دادن سوژه‌ها و اوبژه‌هایی تازه‌ به ادراکات حسی از گرایش‌های فرهنگی و هویتی گذر می‌کند. به گفتۀ ژاک رانسیر[4] با جهت‌یابی دوباره‌ در فضای ادراکی، تعلق‌های فرهنگی و هویتی یا سلسله‌مراتبی را مختل نماید. زیباشناسی زیستی در پیوند با امر اجتماعی و کنش‌های فرهنگی، شکلی از سیاست‌ورزی هنری است که با هنر متعهد یا هنر والا و هنر انتقادی متفاوت بوده و با بهره‌گیری از هنر پویشی که در پیوند با اجتماع است مرزهای این‌گونه هنرها را مغشوش می‌نماید تا به فرهنگ و رفتار یا اندیشه‌ای تازه تبدیل شود؛ به زبان دیگر، به بهره‌گیری از کنش پیوندی ادراکات حسی تازه‌ای پدید ‌آورد.

از آنجایی که سیاست در پیوندی تنگاتنگ با زیستِ جامعه و زندگی جمعی است؛ می‌توان گفت همه‌چیز سیاسی است؛ با این حال هیچ‌چیز سیاسی نیست. این رویه دربارۀ زیباشناسی یا اثر هنری هم صدق می‌کند. زیرا زیباشناسی زیستی هم در پیوند با امر اجتماعی است «نه امر فردی.» یعنی هم از آن اثر گرفته و هم بر آن اثر می‌گذارد. همان گونه که بسیاری از رفتارها و کنش‌های آدمی برپایۀ تعیُن‌های نیروی فرادستی فرهنگ می‌شوند می‌توان گفت زیباشناسی هم گونه‌ای سیاست‌ورزی هنری یا سیاستی زیباشناسانه است که در کنش پیوندی با نهادها و افراد گوناگون نیرویی فرادستی برای تعین‌های زیباشناسانه می‌شود.

زمانی که نمودهای زیباشناسیِ زیستی با بهره‌گیری از هنر پویشی و کنش پیوندی در گذر زمان به یک‌فرهنگ تبدیل می‌گردد مرزهای هنری و زیستی مخدوش می‌شود. به‌گونه‌ای که دیگر نه می‌توان آن را اثر هنری نامید نه یک‌امر اجتماعی به‌دور از تأثیرات هنری. کنش پیوندی با ایجاد ارتباط میان گروه‌ها، سازمان‌ها، دسته‌های گوناگون اجتماعی، در پیشبرد زیباشناسی زیستی و هنرپویشی کارساز بوده، برای دستیابی به بازنمایی‌هایِ فرهنگیِ تازه، گاهی به هنر کارزاری یا کمپینی «هنر پویشی» سرانجام پیدا می‌کند.

زیباشناسی زیستی به‌دنبال کشف زیبایی‌های زندگی و بازنمایی آن‌ها نیست، بلکه نمودی زیباشناسانه به کنش‌هایی می‌دهد که در هنر پویشی کانون داده می‌شوند. از این منظر، زیباشناسی زیستی می‌تواند پیوند تنگاتنگی با زیباشناسی کرانه‌ای[5] بروس باربر[6] داشته باشد که هنر را برای دگرگون‌سازی و بهبود جامعۀ حاشیه‌نشین‌ها می‌داند. گرچه قالبی فراتر و چشم‌اندازی فراتر از آن دارد. برای نمونه: به‌مثابه هنرِ کُنشگر[7]، می‌تواند کنشی نوآورانه در حوزۀ عمومی برای رسیدگی به مسائل و چالش‌های اجتماعی و سیاسی باشد یا به مانند زیباشناسی پیوندی[8] به مسائل زیست‌محیطی واکنش نشان دهد.

زیباشناسی زیستی بر پایۀ هنر گفت‌وگویی[9] گِرَنت کِستر بیش از آن‌که تجربه‌ای ایستا و فردی شده بر مبنای اثر-شیء باشد؛ کنشی پویا، گروهی و فرایندی بر پایۀ هنر-پروژۀ جمعی است که با گفتگوی فراگیر، پیوندِ اندیشه‌ها و رویکردهای هم‌سو و دگراندیش، یا پیوند فکری و عاطفی میان طبقات گوناگون اجتماعی نمودی زیباشناسانه و انسانی‌تر به کنش‌ها و رفتارها می‌بخشد. واژۀ زیباشناسی برپایۀ مقولۀ تقلید «ممسیس» رابطه‌ای میان چگونگی انجام دادن[10] و چگونگی عواطف و احساساتی است که از آن تأثیر می‌گیرد[11]؛ در نتیجه کنش هنری بدون روایت اجتماعی، سیاسی و فرهنگی تنها به فرم فرو کاسته می‌شود؛ هرچند می‌تواند دلالت‌های معنایی بر پایۀ موارد یاد شده داشته باشد؛ ولی در اثر-شیء است که نمود خود را به رخ می‌کشد. این در حالی است که کنش هنری یا زیباشناسی پروژه جمعی، برای دگرگونی فرهنگی، اجتماعی و سیاسی اولویت داشته و پا را از پروژه جمعی فراتر گذاشته، به گستره‌ای اجتماعی و جهانی دست پیدا می‌کند؛ زیرا پیوندی تنگاتنگ با امر اجتماعی و موارد یاد شده خواهد داشت.

هنرهایی که به اثر-شیء سرانجام می‌یابند «مانند نقاشی، مجسمه، هنرهای مفهومی و با اندکی چشم‌پوشی کنسرت‌های اجرا شده در تالارها یا تئاترهای روی صحنه در تضاد با تئاتر شورایی آگوستو بوآل و تاتر خیابانی» به‌شکلی همیشگی جامعه را دوپاره می‌سازد و مردمان برخوردار از حساسیت‌های ظریف و فرهیخته را در برابر توده‌ها‌ی فاقد ظرافت رفتاری قرار می‌دهد. برای تشریح این گفته می‌بایست این را یادآور شد که در زیباشناسی کلاسیک، هنرمند برپایۀ امر محسوس به فهمی متناسب با زیست و فردیت خود دست یافته و با حقیقت شخصی و خیالات درآمیخته به‌مثابه یک‌اثر-شیء فرآورده می‌سازد. برای درک و فهم این اثر، مخاطب نیاز به دانش و آگاهی از زیباشناسی داشته، محدود به اقشاری فرهیخته و با احساسات نازک بینانه می‌شود. حال در زیباشناسی زیستی افراد برپایۀ ادراکات و آگاهی خود هم‌سو به هنرمند کنشی متناسب با امر محسوس انجام داده و میان امر محسوس و امر قابل‌فهم فاصلۀ چندانی ایجاد نمی‌شود.

زیباشناسی زیستی با جدایی از بسترهای سنتی، دامنۀ بسیار گسترده‌تری از کنش‌ها را دربرمی‌گیرد و شکلی آزاد در برابر ساختارهای پیش سامان دادۀ سنتی به خود می‌گیرد. البته این آزادی در ساختار هنرهای پویشی که هدفمند و برنامه‌ریزی شده‌اند و کنش‌های پیوندی که هم افزایی گروهی تا هم‌سوسازی عواطف را دربر می‌گیرد تنها آزموده‌هایی محدود تا هیجاناتی زودگذر نبوده؛ رویه‌ای فراگیر و پیگیرانه در خود دارند که با فرهنگ شدن بخشی از ساختار اجتماعی و سیاسی گردیده تا زمانی که نفی شوند به زیست خود ادامه می‌دهند. بنابراین هنر پویشی «از این منظر» که امر محسوس را لحاظ نموده و با اصول اثبات پذیری مرتبط است با علم‌گرایی در فلسفۀ تحلیلی پیوند دارد. البته این بدان معنی نیست که از فلسفۀ قاره‌ای بی‌بهره است. زیرا متناسب با شاکلۀ کلی از هر کدام بهره‌مند می‌گردد.

در هم‌زیستی میانِ کنش پیوندی و هنر پویشی، زمان حال پدید آمده، آینده شکل داده می‌شود. برای دست‌یابی به زمان حال و ساختن آینده، پژوهش و برنامه‌ریزی در زمینه‌های گوناگون که پیوندی با ساحت سوم زمانی یعنی گذشته برقرار می‌نماید و برپایۀ رویدادهای تاریخی و بهره‌گیری از گذشته، آینده‌ای متناسب با آرمان‌شهرِ «یوتوپیای» جامعه شکل می‌گیرد.

شاید اگر واژۀ میدان را از پیر بوردیو وام بگیریم؛ بتوان گفت: هنر به شکلی نوآورانه و در پیوند با جامعه و تشکیل میدانی از کنشگران فرهنگی، هنری، اقتصادی و سیاسی می‌تواند در برابر میدان‌های کژاندیش و نظام‌های ناکارآمد اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی نقشی تعدیل کننده‌ ایجاد نموده و از چیرگی آن‌ها بر اقشار متوسط و فرودست می‌کاهد. برپایۀ این گفته، در میدانِ زیباشناسی زیستی تلاش می‌شود به دور از رویه‌های حرفه‌ای یا پیشه‌ورانه در میدان هنر «به شکل عموم» در پیوند با هنر اجتماعی میدانی تشکیل دهد که به‌جای فردگرایی و تلاش برای دست‌یابی به جایگاهی نمایشی و قدرت‌طلبانه «در پویند با ستمگری و اجحاف حقوق دیگران نه قدرت به معنی فلسفی و ادبی آن» که منجر به استبدادهای فرهنگی و فکری می‌شود، میدانی برپایۀ پروژه-جمعی یا «فرد نه، گروه» و با بهره گیری از توانمندی‌های باالقوۀ افراد و به فعل در آوردن آن‌ها شکل دهد.

در میدانِ هنری و فرهنگیِ پیشه‌ورانه و در پیوند با داد و ستد نیروهای چیره، بیش از هر چیز منافع و حقیقت شخصی ارجحیت دارد. این در حالی است که هنر به‌عنوان مقوله‌ای فرهنگی می‌بایست برای ساختنِ جهانی بهتر تلاش نموده و الگویی شایسته «پارادایم» برای بخش‌های دیگر اجتماعی باشد. واژۀ الگوسازی در ذهن‌گونه‌ای تمایز سازی را با خود همراه دارد. ولی در اینجا الگویی متناسب با نیازهای اجتماعی، ریشه‌های فرهنگی و تاریخی و روزآمد، به دور از اندیشه‌های جزم اندیشانه و خرافی است. برای نمونه در جامعه‌ای که برای متمایز ساختن از کنش‌ها و برنامه‌های محدود کننده یا اعمال سلیقه‌ها بهره می‌گیرد، با به‌کارگیری روش یا قواعد و اصولی خودبنیاد یا با وام گرفتن از فرهنگ‌ها و ریشه‌های تاریخی و کهن‌الگوها یا دگرالگویی «پارادایم شیفت»، می‌تواند الگویی متعادل‌کننده برای جامعه

باشد. این به‌معنی حذف یا تخریب و یا اعمال فشار با الگوهایی که در تضاد با زیباشناسی زیستی هستند نمی‌باشد. زیرا یکی از رویه‌های بنیادین زیباشناسی زیستی آگاهی و گفتگو می‌باشد. یعنی تلاش می‌شود با پذیرش دگراندیشی یا با ایجاد فرهنگ مدارا و گفتگو، چندگانگی فرهنگی را در سرشت خود داشته باشد.

برای سده‌ها باور بر این بوده که کار هنرمند ساختن یا انجام دادن است. یعنی کنشی بدنی در پیوند با شی یا اوبژه «هر چیزی در جهان.» ولی در دوران پسانوگرایی «پست‌مدرنیته» هنر دچار دگرگونی‌های بنیادینی شد که ریشه در اندیشه‌های فلسفی و هنری دهه‌های نخستین سدۀ بیستم داشت. پس از دهۀ (1960) میلادی برپایۀ شناخت هنرمندان با آفریده‌های داداییسمی مارسال دوشان، هنرهای مفهومی «کانسپچوال آرت» فراگیر گردید و هنرمند در بسیاری از نمونه‌ها اوبژۀ هنری گردید و هنرمند به مانند سوژه‌ای بدن‌مند برپایۀ دیدگاه‌های پدیدارشناسان به‌ویژه موریس مرلوپونتی در کانون اثر هنری قرار گرفت. هنر اجرا یا پرفورمنس و هنر اتفاق «هپنینگ آرت» تا بادکنک‌هایی که از دم و بازدم هنرمند پر شده بودند یا مدفوع هنرمند «گُه هنرمند اثر پیرو مانزونی» یا حتی مفهوم مجسمه اجتماعی جوزف بویز که با مشارکت مردم شکل می‌گرفت و گونه‌ای هنر مشارکتی[12] به‌شمار می‌آمد.

پس از (1980) و شکل گرفتن هنر مشارکتی و تعاملی[13] که به هنرهای پسامفهومی[14] شناخته شده هستند به آرامی مخاطب در ساخت اثر هنری مشارکت نموده جایگاه هنرمند را به خود اختصاص داد. گرچه هنرمند با محدود ساختن فضا، زمان و مکان و در پیوند با اشیا محدودیت‌هایی ایجاد می‌نمود که مخاطب نمی‌توانست پا را از آن فراتر بگذارد.

شاید بتوان اثر نورما جین[15] در دوسالانۀ ونیز در سال (2011) را نمونه‌ای از این دست برشمرد. در این اثر پرچم مصر که هم‌زمان با خیزش‌های بهار عربی بود به‌شکل مکعبی از مادۀ شکل‌پذیر در اتاقی گذاشته شد و مخاطب پرچم یاد شده را تکه‌تکه کرده و به فضای بیرون از اتاق تسری می‌دهد و متناسب با نگرش خود شکلی تازه بدان می‌بخشد. تا بدان‌جا که دیگر هرگز نمی‌توان آن را پرچم مصر نامید.

اِردم گوندوز[16] در اعتراضات سیاسی ترکیه در سال (2013) کنشی صلح‌جویانه را در میدان تقسیم استانبول انجام می‌دهد که دامنه‌ای جهانی به‌خود گرفته و به نمادی از مبارزه و اعتراض بدون خشونت می‌گردد. گوندوز روبه‌روی تصویر آتاتُرک با پیراهنی سفید و کوله‌پشتی جلوی پایش، هشت ساعت دستان خود را در جیب کرده و می‌ایستد. تا جایی که حتی با بازرسی بدنی و کوله‌پشتی توسط پلیس از جای خود تکان نمی‌خورد. نزدیک به ساعت دو نیمه شب پلیس معترضان را پراکنده ساخت و افرادی را بازداشت نمود ولی جنبش «انسان ایستاده[17]» خیلی زود سرایت نموده و سراسر ترکیه را دربر گرفت. به‌گونه‌ای که بسیاری از مردم هر سال دهم نوامبر، ساعت نه‌وپنج دقیقه دست از کار می‌کشند و در حالت سکوت می‌ایستند.

نمونه‌ای دیگر از هنرهای مشارکتی که با نام هنر نسبت‌مند از آن یاد می‌شود اثری از ریرکریت تیراوانیجا در سال 1992 است. تیراوانیجا در نگارخانه 303 نیویورک نمایشگاهی با نام بدون عنوان به راه انداخت که در آن برای مخاطبین سوپ کاری می‌ریخت. وی بسیاری از چیزهایی که در انباری یا دفتر نگارخانه بود را به تالار نمایشگاه آورد که مدیران نگارخانه هم یکی از آن‌ها بود.

ولی با این حال هنرهای مشارکتی و تعاملی، همچنان که آورده شد، پیوند محدودی با مخاطبان بر قرار نموده و در ادامۀ همان سنتِ اثر-شیء به دوپارگی جامعه سرانجام می‌یابد. زیرا هر کسی در هر سطحی نمی‌تواند در آن همکاری یا مشارکت نماید. این در حالی است که در زیباشناسی زیستی و به شیوۀ هنر پویشی هر فرد در هر سطحی و از هر طبقۀ اجتماعی می‌تواند در آن مشارکت نماید. برای نمونه در پویشِ کودک همسری «پویش حذف 1041 تا 1401» هرکسی دیدگاه‌های مخالف و موافق خود را اعلام نموده و گفتمان‌ها یا تولیدات فرهنگی ویژه‌ای در راستای آن ایجاد نماید. در پویش «هر درخت یک زندگی» متناسب با پویش پاسداشت شهدای سلامت«کادر درمان در زمان همه گیری کووید 19» یا پویش نکوداشت درگذشتگان کرونا و با توجه به کیفیت‌‌های زیستی و جغرافیای هر منطقه، درخت کاشته می‌شود و در زیبایی محیط و زندگی خودهمکاری نموده و مشارکت نماید. این رویه مایۀ ایجاد احساس و عواطفی متناسب با مخاطب-هنرمند شده و پیوندی میان اثر، محیط و افراد ایجاد می‌نماید.

 

[1] – Biolife Aesthetics

[2]  – Campaigning art

[3]– Liked act

[4]–  Jacques Ranciere نویسندۀ کتاب سیاست‌ورزی زیباشناسی، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزارۀ سوم، 1393

[5] – Littoral art

[6] – Bruce Barber

[7]–  Activist art دیدگاهی که نینا فلشین در سال 1994 ارایه داد

[8]–  Connective aesthetics دیدگاهی از سوزی گابلیک که در سال (1995) ارائه گردید

[9]–  Dialogical art نظریه‌ای برپایۀ دیدگاه‌های هابرماس در مکتب انتقادی فرانکفورت که در سال (2004) به‌دست داده شد

[10]–  Poiesis

[11]–  aisthesis

[12]–  Participatory art شوربختانه در ایران بسیاری این هنر را تعاملی هم می‌گویند که دو مقولۀ جدا از یکدیگر هستند. زیرا هنر تعاملی در پیوند با رایانه است.

[13] – Interactive art

[14] – Post conceptual art

[15] – Norma Jeane

[16] – Erden Gunduz

[17] – Standing man/woman (Duran adam)