دو چشم از صدوبیست چشم (بررسی ساختار کلاژ در داستان «خوان‌های گسترده» اثر الهام فردویی- علیرضا فارسی‌مدان
دو چشم از صدوبیست چشم (بررسی ساختار کلاژ در داستان «خوان‌های گسترده» اثر الهام فردویی)
علیرضا فارسی‌مدان
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیست و ششم– زمستان 1402) منتشر شده است.
در نگاهی اجمالی به روایت «خوان‌های گسترده» با چندپارگی و تکه‌تکه بودن مواجهیم. ساختار کلاژ، مانند پازل، از اجزای مستقل تشکیل شده و هدف آن جذب خواننده و تشویق او به خواندن بخش بعدی است؛ حتی اگر این بخش‌ها به‌ظاهر بی‌ربط به هم باشند. الزام این است که همۀ اجزا را یک «کل» یا یک «تکۀ چندتکه‌شده» بدانیم؛ یعنی هر جزئش یک «کلِّ» مستقل تشکیل داده است (در واقع تلاش کرده است که مستقل تشکیل دهد). شاید این دلیل خوبی باشد تا درک کنیم چرا مخاطب ساختارهای کلاژ را بی‌پایان می‌داند و منتظر تکۀ بعد است. در این‌چنین ساختارهایی، کیفیتِ کمپوزیسیونیِ طیفِ «هماهنگی/تنوع» اجزا، بسیار حیاتی است. برای تشکیل یک «طیف» باید در نظر داشت که دو سرِ «طیف» همواره ناموجودند؛ زیرا با تشکیلِ طیف، نه هماهنگیِ کامل داریم و نه تنوعِ کامل. هماهنگی یعنی همراهی اجزای ساختار در یک جهت و در یک هدفِ خاص. یعنی اجزا در هر ساختار، هرچقدر بخواهند تنوع داشته باشند، باز هم هماهنگی‌هایی دارند و برعکس.
حال اگر اجزا در تنوع و استقلالِ کامل باشند، آن ساختار و «کل» که اجزا را تشکیل داده‌اند، از هم می‌پاشند. برعکسِ این حالت نیز قابل‌تصور است. اگر اجزا به هماهنگی و وابستگی کامل برسند، آن ساختار و «کل» که اجزا را تشکیل داده‌اند، یکسان و همگون و یکی می‌شوند و دیگر اجزا نداریم، فقط یک «کل» داریم که دیگر اجزائی ندارد؛ چون اجزا خودْ «کل» شده‌اند و «کل» هستند. پرسش این است: چطور می‌شود در یک ساختار کلاژ در ادبیات داستانی، اجزا را در طیفِ «هماهنگی/تنوع» به حداکثر تنوع رساند ولی ساختار و کل نپاشد؟ همچنین پتانسیل یک اثر و سوژه چقدر می‌تواند باشد که از مناظر گوناگون بشود به آن نگاه کرد؟
کلاژ
اگر به پیشینۀ متأخر کلاژ نگاه کنیم، پیکاسو و براک را می‌بینیم. اگر بخواهم به خودِ کوبیسم بپردازم، «تکامل کوبیسم نمایانگر گسستی بنیادی از قراردادهای سنتی در تصویرگریِ[1] اشیا و مناسبات فضایی غیرپلانر[2] است که در دورۀ رنسانس تثبیت شده بودند» (گیگر:۱۰۲). علاوه بر هنرهای تجسمی که در نحوۀ تصویرگری اشیا تأثیرگذار بود، در روایت‌گری[3] ادبیات داستانی نیز بی‌تأثیر نبود (البته نه به‌منزلۀ وجود کوبیسم در ادبیات داستانی یا صفتِ کوبیستی برای توصیفِ یک داستان). «هنرمندان کوبیسم‌کار یک شیء واحد را از چشم‌اندازهای متکثر تصویر می‌کنند و بدین وسیله کیفیتِ استمراریِ تجربه را فراچنگ می‌آورند…» (گیگر:۱۳۲). اگر این شیء واحد را که از چشم‌اندازهای متکثر تصویر می‌شود، در ادبیات داستانی «موضوع» (یا حتی همان سوژه) در نظر بگیریم، می‌توان فهمید که در خوان‌های گسترده مثل یک نقاشی کوبیستی از یک شیء (موضوع) از چند منظر دیده شده است. هرچند این نکتۀ مهم را متذکر شوم که خوان‌های گسترده یک موضوع واحد ندارد. این را حتی از اسمِ داستان نیز می‌شود استنباط کرد. همان‌طور که یک نقاشی کوبیستی یک موضوع واحد ندارد؛ اما اجبار است برای سادگی و روان بودن نوشتار، از یک الی دو موضوعِ اصلیِ خوان‌های گسترده دست به انتخاب بزنم و استفاده کنم.
پس، چه ارتباطی میان کوبیسم و ادبیات داستانی می‌توان یافت؟ «آلن بوا و روزالیند کراوس استدلال کردند که مشابهت‌های نزدیکی میان بینش‌های زبان‌شناسیِ ساختاری و دورۀ کوبیسم ترکیبی[4] (۱۹۱۲ تا ۱۹۱۴) وجود دارد و براک و پیکاسو آن را پی‌ریزی کردند تا امکانات کلاژ را کندوکاو کنند. در این تکنیک نوین […] عناصر این اجازه را می‌یافتند که هم استقلال خود را حفظ کنند و هم در مناسبات جدیدی قرار گیرند» (گیگر:۱۳۴). این قرارگیری و این تکنیک باعث شده بود که مخاطب می‌بایست خودش فعال باشد و تکه‌هایی را که کنار یکدیگر چیده شده‌اند، با هم ترکیب کند. «ابداع کلاژ […] باید به‌عنوان عمق بخشیدن و گستراندنِ هرچه بیشترِ […] دربارۀ ساختارها و فرآیندهای تصویرگری فهمیده شود، همان ساختارها و فرآیندهایی که از آغاز مشخصۀ کوبیسم بودند» (گیگر:۱۳۶).
تصویرگری واژه‌ای تخصصی در مطالعات نقاشی است. «نلسون گودمن تصویرگری را نوعی دلالت می‌خواند و با این کار، می‌خواهد این پیش‌فرضِ ریشه‌دار را اصلاح کند که می‌دانیم یک تصویر چه‌چیز را بازنمایی می‌کند؛ زیرا به سوژه‌اش شباهت دارد. فقط وقتی می‌توان تبیین رضایت‌بخش‌تری از تصویرگری ارائه داد که بازنمایی را از بند اندیشه‌های منحرفی که آن را فرایندی شخصی مثل بازتاب آینه‌ای می‌دانند، رها کنیم…» (گیگر:۱۲۵). من به‌جای واژۀ تصویرگری، از واژۀ روایت‌گری استفاده می‌کنم.
روایت‌گری
«روایت‌گری همان گفتن قصه [داستان] یا بخشی از آن است. گاهی نمی‌توان روایت‌گری را از روایت[5] تفکیک کرد. روایت‌گری موردنظر ما، زیرمجموعۀ روایت کلامی است و به عمل راوی[6] اشاره دارد» (ابوت:۴۰۵). «تعمدِ روایت‌گری باعث تولید و بازتولید و تداوم سویه‌های روایی می‌شود. روایت‌گری گونه‌ای کنش در زیست بشری است…» (خالد:۶۳). همان‌طور که تصویرگری نوعی دلالت و نوعی کنش است، گفتن و نوشتن داستان، نشان‌دهندۀ یک کنشِ مرتبط با عمل راوی است که بنابه نحوۀ ارائه، زیرمجموعۀ روایت کلامی (چه نوشتاری چه شفاهی) خواهد بود؛ پس روایت‌گری یک کنش است. در کنش روایت‌گری، از فرآیندهای دلالتی استفاده می‌شود. دلالت خودْ فرآیندی است که شامل کنش‌هایی می‌شود؛ درنتیجه روایت‌گری کنشی از کنش‌های دلالتی است. همان‌طور که تصاویر به شیوه‌های مختلف و متفاوتی از سوژۀ خود می‌پردازند، تقلید یا الگوبرداری می‌کنند یا شبیه‌اند؛ پس روایت‌گری نیز به طرق مختلف به موضوع یا موضوع‌ها می‌پردازد. «درست همان‌گونه که اشیا فقط یک ظاهر واحد ندارند، بلکه طرق گوناگونی برای دیدن آن‌ها هست، میان تصویر و سوژه‌اش نیز نسبتِ یگانه و لایتغیری وجود ندارد» (گیگر:۱۲۷). من این‌چنین تبیین می‌کنم که موضوع‌ها فقط یک ظاهر واحد ندارند، بلکه راه‌های پرداخت بهشان و روایت‌گری از آن‌ها نیز متعدد است. در ساختارهای کلاژ میان روایت و سوژه‌اش (یا موضوعش) نیز نسبتِ یکتا و ثابتی وجود ندارد. به عبارت دیگر رابطۀ بین روایت و سوژه می‌تواند متنوع و تغییرپذیر باشد. اینجا مدخل مناسبی برای بحث ژانر است که تعمداً از ژانر چشم می‌پوشم.
شباهت
در رابطه با ساختار کلاژ و موضوع‌های خوان‌های گسترده، همۀ تکه‌هایش شبیه به هم هستند و هیچ قسمتی بخش‌های دیگر را کنترل نمی‌کند؛ درواقع هر تکه از این کلاژ که اجزای یک «کل» هستند، هر جزء در خود از هماهنگی بالایی برخوردار است؛ اما نسبت به تکه و جزء بعدی یا قبلی، تنوع دارد. برای نمونه «انسان کنش‌های تکراری است» با «بوی گند هابیل» حداقل در ظاهر کاملاً بی‌ربط به یکدیگر هستند؛ اما در کنار هم بودنشان باعث ایجاد رابطه‌ای قابل‌بررسی می‌شود. کنار هم قرار گرفتن اجزای متنوع در کلاژ دارای اهمیت نمادین است. هر قطعۀ تاریخ، نماد و تداعی‌های خاص خود را دارد که در کلاژ با هم ترکیب می‌شوند. این‌ها لایه‌هایی از معنا را ایجاد می‌کنند و خوانندگان را به دیالوگ دعوت می‌کنند. کنار هم قرار گرفتن تکه‌ها را می‌شود از منظرِ دسته‌بندی شباهت‌های چهارگانۀ فوکو تفسیر کرد. یکی از آن چهارگانه‌ها که برای ارتباط میان دانشِ شباهت تعیین‌کننده است، شباهتِ تطابق[7] است. «حقیقت آن است که این کلمه [=تطابق] بیشتر به مجاورت مکان‌ها اشاره دارد تا به مشابهت. اشیائی [=اجزائی یا تکه‌هایی] باهم تطابق دارند که به یکدیگر نزدیک می‌شوند و در جوار هم قرار می‌گیرند، لبۀ آن‌ها با هم تماس می‌یابد، کناره‌هاشان در هم می‌آمیزد و انتهای یکی به اول آن دیگری می‌خورد. از این طریق، حرکت، تأثیرها و انفعالات و نیز خواص انتقال می‌یابد؛ پس در این تلاقی‌گاهِ اشیاء، شباهتی پدیدار می‌شود. […] مجاورت رابطه‌ای بیرونی میان اشیاء نیست، بلکه نشانۀ خویشاوندی‌ای دست‌کم پوشیده است. در نتیجۀ تبادل از این تماس، شباهت‌های جدید زاده می‌شود، سامانی مشترک میان آن‌ها برقرار می‌گردد و بر مشابهت که دلیل نهان مجاورت است، شباهتی اضافه می‌شود که نتیجۀ مشهود نزدیکی است. […] شباهت، مجاورت‌هایی را ایجاب می‌کند که خود شباهت‌های دیگری به وجود می‌آورند. مکان و مشابهت در هم می‌آمیزند. […] تطابق شباهتی است وابسته به فضا به‌صورت ’گام‌به‌گام‘» (فوکو:۶۶–۶۷).
مجاورت‌های تکه‌های کلاژ بر مبنای نحوۀ قرارگیریِ پشت‌سرهمشان خواه‌ناخواه بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند. حداقل در نگاه اول، شبیه به هم فرض می‌شوند. شاید با خواندنِ هر تکه، هیچ شباهتی نیز یافت نشود یا شباهتی بسیار پنهان میانشان کشف شود؛ چون که هر تکه، همواره درحال تبادل، به‌خصوص تبادلِ شباهت‌هایش، با تکه‌های دیگر است. این تبادل باعث می‌شود تکۀ جدید ساخته شود که با تمام تکه‌های قبلی تطابق و نهایتاً شباهت دارد. الان نیاز است که به‌صورت «گام‌به‌گام» هر تکه را جلو ببرم و نشان دهم چطور می‌شود تنوع داشت ولی نه کاملاً.
چسباندنِ گام‌به‌گام تکه‌ها
تکۀ «بوی گند هابیل» با «انسان کنش‌های تکراری است» شباهتی از نظر موضوعی دارد؛ در واقع پیش‌فرض من این است که همۀ تکه‌ها با یکدیگر شباهت موضوعی دارند؛ یعنی در پی موضوعشان به یکدیگر شبیه شده‌اند. می‌شود فرض کرد که براساس مجاورتِ مکانیِ هر تکه، شباهت دارند؛ ولی من فعلاً این فرض را نادیده می‌گیرم و با همان موضوع‌ها و سوژه‌های بازنمایی‌شده پیش می‌روم. اگر یکی از چند موضوع را موضوعِ «پس از جنگ» انتخاب کنم، شباهت موضوعی باعث می‌شود بین این دو تکۀ متنوع، ارتباط و شباهتی شکل بگیرد. «در واقع شباهت از تکه‌های کنار هم قرارگرفته، بعضی همانند و بعضی متفاوت، تشکیل نشده است. شباهت امری یکپارچه است که یا آن را می‌بینیم یا نمی‌بینیم؛ بنابراین اگر در درون (یا در بالا یا در کنار) آن عنصری نبود که قاطعانه درخشش مشکوکش را به یقین روشن بدل کند، هیچ معیاری برای تشخیص آن وجود نداشت» (فوکو:۷۶). امر یکپارچه‌ای که تکه‌ها را برای من شبیه و بهتر بگویم متصل می‌کند، موضوعِ پس از جنگ است و مدام میان تکه‌ها مقایسه و رفت‌وآمد می‌کنم. «اگر شناختِ شهودیِ یک شیء مجزا را کنار بگذاریم، می‌توانیم بگوییم که هر شناختی به‌واسطۀ مقایسۀ دو یا چند شیء با یکدیگر حاصل می‌شود» (فوکو:۱۰۷). مجزا کردنِ بی‌مقایسه فقط باعث عدم شناخت می‌شود و بی‌فایده است.
«بوی گند هابیل» ماجرای پس از جنگِ آن دو برادر، هابیل و قابیل است. پس از نبرد چه می‌شود؟ «قابیل‌ها زاییده می‌شوند و هر روز آبستن قابیل دیگری.» و این کنشِ تکراری، خودِ انسان می‌شود و کنش‌های تکراری بخشی از انسان می‌شود. و تکۀ بعد: «انسان کنش‌های تکراری است.» بعد از جنگ ایران و عراق، ماجرای تحویلِ رجب، مفقودالاثرِ تازه‌‌پیداشده و دفن اوست و مشخص نیست چه زمانی شهید شده. کنش‌های تکراریِ مادر و دختر که چهار ماه به بنیادشهید می‌رفتند و می‌آمدند. موضوعی کاملاً مرتبط با پس از جنگ و دردسرهای خانوادۀ شهید است. اگر نرسیدن را یکی از موضوعات انسانی میان زندگان و شهدا بدانیم، رجب شهیدی بود که نمی‌رسید، مثل: «نامه‌ای که هرگز به دستت نخواهد رسید» تکۀ بعد. سربازی که پس از نوزده ماه و پنج روز از جنگ بازگشته و رسیده و همسرش را نمی‌یابد و او مُرده است. نرسیدن به عشق و همچنین نرسیدن به فرزند. عشقی که سرباز آن را دروغ احمقانه نمی‌گوید؛ ولی مَردِ تکۀ «ویلهم فردریش یا فردریش ویلهم؟» آن را دروغ احمقانه به‌عنوان حقیقت‌های احمقانه می‌پندارد. همچنین وصل شدنِ تکۀ «ویلهم فردریش یا فردریش ویلهم؟» به تکۀ «انسان کنش‌های تکراری است» از نام‌گذاری روی فرزندِ آینده نیز است. اگر موضوعِ «فرزند» را به‌طور کلی در نظر بگیریم، دو تکۀ اشاره‌شده به تکۀ «نامه‌ای که هرگز به دستت نخواهد رسید» نیز مرتبط خواهد شد؛ اما برگردیم به موضوعِ فرضیِ منتخب: پس از جنگ.
طبیعتاً تکۀ «ویلهم فردریش یا فردریش ویلهم» به تکه‌های اشاره‌شده و تمامِ تکه‌های دیگر می‌تواند از جنبه‌ها و موضوعات دیگری مرتبط باشد؛ ولی نه از موضوعی که در تمامِ تکه‌ها اشتراکِ صریح و کامل دارند و در تکۀ «ویلهم فردریش یا فردریش ویلهم؟» این اشتراک ناموجود است. این تکه در تنوعِ موضوعیِ کاملی از دیگر تکه‌ها و اجزاست و هیچ شباهتی غیر از شباهتِ مجاورت مکانی با دیگر تکه‌ها نخواهد داشت و تکه‌اش نامتناسب خواهد بود با «کل». پراکندگی مُخلی است در نسبت با «کل» و در یک بی‌تفاوتی است و مستقلاً عمل می‌کند. انگار این پراکندگی از دلِ خودِ این موضوع برنیامده، مثل اینکه این پراکندگی به این موضوع اِعمال و القا شده است و حسی از عدم هماهنگی می‌دهد. حسی از نافرمی. نه به این معنا که هرجا عدم هماهنگی و تنوع دیدیم، آن را نافرم بدانیم؛ بلکه نافرم تعبیری است از فرمی که با چهارچوب تنظیم‌کننده و مبنای خودش هماهنگی ندارد. تکۀ «ویلهم فردریش یا فردریش ویلهم؟» براساس اینکه در بستاری موجود است، در پی تعاریف بالا هرچقدر هم نافرم باشد، باز هم به‌عنوان جزء در یک «کل» درحال فعالیت است.
تکۀ «کدامین گل به غم بسرشته‌تر؟» این‌چنین شروع می‌شود: «داشتم برایتان می‌خواندم…» و می‌شود از روی چیزی خواندن را با تکۀ «ویلهم فردریش یا فردریش ویلهم؟» که نوشته بود: «این بخش از زندگی‌نامه در هیچ جایی ثبت نشده است.» به واسطۀ «زندگی‌نامه» و «خوانده‌شدن از روی چیزی» مرتبط دانست. و این ارتباط مثل همۀ ارتباط‌های پیشین نیست که از طریق موضوعِ پس از جنگ پتانسیلِ وصل شدن و ارتباط را داشتند. در تکۀ «کدامین گل به غم بسرشته‌تر» اشاره شده: «جنگ، هشتاد ساله تموم شده.» مهم نیست چند سال است که تمام شده؛ ولی می‌شود از دیگر دیالوگ‌ها نیز موضوعِ پس از جنگ را دید. حتی در این تکه، با تکۀ «انسان کنش‌های تکراری است» ارتباطی به‌خاطر موضوع «شهید» نیز شکل می‌گیرد که کاری با آن ندارم.
در یک نگاه متمرکز اما نه آن‌چنان ریز، به تکه‌تکه بودنِ تکه‌ها براساس ماهیت ساختار کلاژ اشاره کردم و شرح دادم. ارتباط هر تکه با تکۀ بعد به علّت موضوعی که دارند، شکل گرفته بود و می‌شود ده‌ها موضوعِ دیگر نیز انتخاب کرد و همین ارتباط را به نوعی دیگر شکل داد. ساختار کلاژ بر اساس ماهیتش از یک موضوع و سوژۀ واحد یا از چند موضوع و سوژه‌ها، از چشم‌اندازهای متکثر تصویر ارائه می‌دهد. به همین دلیل، موضوعِ دیگری را انتخاب می‌کنم.
«وحشت». «وحشت‌ها با فقدان سروکار دارند: فقدان نور، وحشت از تاریکی؛ فقدان دیگران، وحشت از تنهایی؛ فقدان زبان، وحشت از سکوت؛ فقدان اشیاء، وحشت از تهی؛ فقدان زندگی، وحشت از مرگ. آنچه موجب وحشت می‌شود عبارت است از اینکه آنچه رخ می‌دهد، دیگر رخ نمی‌دهد و از رخ دادن دست می‌کشد» (لیوتار). با این پیش‌فرض که هر تکه از «خوان‌های گسترده» فقدانی دارد که وحشتی را منجر می‌شود، دوباره تکه‌ها را کنار همدیگر می‌چینم؛ اما قرار نیست که تمامیِ فقدان‌ها را بررسی کنم.
در تکۀ «بوی گند هابیل» فقدانِ هابیل، وحشتی برای حوا و آدم ساخته که دیگر نمی‌توانند هابیل دیگری را بر زمین بیاورند و «هر روز آبستن قابیل دیگری» خواهند بود. وحشتِ وجودِ هزاران قابیلِ دیگر.
در تکۀ «انسان کنش‌های تکراری است» درست است که مادر رجب درنهایت به جسدِ فرزندِ شهیدش می‌رسد؛ اما پیش از رسیدن، آن فقدانِ جسدِ شهید، وحشتی سراسیمه‌وار را برای مادر داشت و آن فقدان و وحشت چهارماهِ مدام او را به بنیادشهید می‌کشاند. این وحشت چنان مادر را می‌ترساند که وقتی می‌فهمد جسدِ فرزندش را اشتباهی تحویل گرفته‌اند، «مادر داد می‌زند: ’حلالتون نمی‌کنم اگر شهیدم یه جا دیگه خاک بره…‘»تسکین یافتن مادر یا نیافتنش را کاری ندارم.
در تکۀ «نامه‌ای که هرگز به دستت نخواهد رسید»، در جملۀ «شرق تو را از من ربود»، مرگ و نبودِ خانواده را در این تکه می‌بینیم. فقدان دیگران، وحشت از تنهایی. این وحشت را سرباز معترف می‌شود: «شرق تو را از من ربود تا مرا در آغوش خویش بمیراند.» این وحشت سرباز را می‌میراند.
در تکۀ «ویلهم فردریش یا فردریش ویلهم؟» فقدانِ شجاعت یا حقیقت، برای مرد فقدانی می‌سازد؛ چون که انتخابِ یکی از این دو مورد، مورد دیگر را از دست می‌دهد. مرد تصمیم می‌گیرد تا حقیقت را انتخاب کند و شجاعت را از دست بدهد. فقدانِ شجاعت، وحشت از حقیقت. زن این وحشت را می‌فهمد. «زن: ’پس حقیقت. بگو از چی می‌ترسی؟…‘» و مرد نیز وحشتش را می‌پذیرد. «مرد: ’آیا به‌جز از حقیقت؟ ترسناک‌ترین، مگر حقیقت نیست؟‘» و زن این ترسناک‌ترین را به بازی می‌گیرد. دروغ، گفتاری است که حقیقت نداشته باشد. یا دروغ همان فقدانِ حقیقت است. زن می‌پرسد: «احمقانه‌ترین دروغی که گفتی چه بوده؟» فقدانِ حقیقت، وحشت از دروغ. و مرد عشق را وحشت از حقیقتی می‌داند؛ حقیقتی احمقانه، از روی حماقت و نابخردانه. به عبارت دیگر مرد عشق را وحشتِ از حقیقتی احمقانه می‌داند.
در تکۀ «کدامین گل به غم بسرشته‌تر» چندین فقدان و وحشت وجود دارد. به دو تای آن اشاره می‌کنم: «شینزو […] گفت: ’به‌خاطر خانواده‌هامون باید زنده بمونیم…‘» تلاش برای زنده ماندنِ شخصیت‌ها (سربازان) برای ایجاد نشدنِ وحشت برای خانواده‌هاشان است. فقدان سربازان برای خانواده، وحشت از تنهایی. و اولاف نیز واکنشش کاملاً طبیعی است: شوخ‌طبعی ساده‌لوحانه‌ای برای پنهان‌کردن دلهره‌اش… دوباره دیالوگی از جنس ترس برقرار می‌شود: «شینزو رویش را از پنجره برگرداند سمت اولاف: ’تازه پدربزرگت… اگه من رو راه نده چی؟‘» سرباز از فقدانِ خانه صحبت می‌کند؛ چون از خانه‌به‌دوش بودن وحشت دارد؛ در واقع فقدانِ مکان، وحشت از سرگردانی.
برآیند
در یک مقایسۀ کوچک نشان دادم اگر موضوعِ یک ساختار کلاژ را تغییر بدهیم، نوعِ نگاه ما و نوعِ شکل‌گیری و ارتباط تکه‌ها تغییر می‌کنند. همچنین تکه‌ای را که حس می‌کنیم یا استدلال می‌کنیم کاملاً نافرم است و انگار به این روایت و کمپوزیسیون القا شده، در نگاهِ مجدد، آن تکه را حس می‌کنیم یا استدلال می‌کنیم کاملاً وابسته به روایت و کمپوزیسیون است. این ذات و ماهیت کلاژ است. تکه‌ها هرچقدر که در طیف «هماهنگی/تنوع» به سمتِ تنوع حرکت کنند، باز هم به‌خاطر بستاری که احاطه‌شان کرده، نمی‌توانند از همدیگر بپاشند. در مفهوم یک طیف، هرچقدر که به یک سمتِ طیف حرکت کنیم، باز هم درجاتی از آن سر طیف وجود دارد. نه هماهنگی کامل کلاژ می‌سازد و نه تنوع کامل. براساسِ وجودِ این خرده‌درجاتی از هر سر طیف، می‌توان تلاش کرد که به‌سمتِ ساخت دو مدل کلاژ حرکت کرد: کلاژ منسجم و کلاژ متفرق. درنهایت اینکه تشخیص بدهیم کلاژِ در پیشِ رو چه مدل از کلاژ است، کاملاً وابسته به نوعِ نگاه ماست. در کلاژ مخاطب می‌بایست خودش فعال باشد و تکه‌هایی را که کنار یکدیگر چیده شده‌اند، با هم ترکیب کند و ببیند. «ابداع کلاژ […] باید به‌عنوان عمق بخشیدن و گستراندنِ هرچه بیشترِ […] دربارۀ ساختارها و فرآیندهای تصویرگری فهمیده شود» (گیگر:۱۳۶). این عمق‌بخشی و گسترشِ ساختار، به میزان فعالیت مخاطب بازمی‌گردد. نتیجه‌گیری‌هایی که هر مخاطب از خوانش کلاژ می‌کند، متعلق به شخصِ خودش است، همان‌طور که خوانش‌هایی را که از ساختارهای غیرکلاژ داریم، منحصر به خودمان است. در ساختارهای کلاژ، این انحصار و تعلق وابستگی بیشتری به مخاطب پیدا می‌کند؛ چون که کلاژ این آزادی را تعمداً در اختیار مخاطب قرار داده است.
منابع:
ابوت، اچ. پورتر. سواد روایت. (رؤیا پورآذر، نیما م. اشرفی). تهران: نشر اطراف، ۱۳۹۷.
خالد، خالو. مجموعه‌ماجراها، سلسله‌حوادث و… همین. (بازخوانی داستان «کبریت بی‌خطر یا کابوس‌های اروتیک» نوشتۀ مجید خادم). سالنامۀ داستان خلاقانۀ سال (حیرت)، سال هفتم، شمارۀ هفتم، آبان ۱۴۰۰. صفحات ۶۳ تا۶۷.
فوکو، میشل. الفاظ و اشیا: باستان‌شناسی علوم انسانی. (فاطمه ولیانی). تهران: نشر ماهی، ۱۳۹۶.
گیگر، جیسون. زیباشناسی و نقاشی. (عبدالله سالاروند). تهران: انتشارات نقش‌جهان، ۱۳۹۶.
لیوتار، ژان فرانسوا. امر والا و امر آوانگارد. (مجید پروانه‌پور). فصلنامۀ حرفۀ هنرمند، شمارۀ ۶۹.
[1] Depiction
[2] Non-planar
[3] Narration
[4] Synthetic
[5] Narrative
[6] Narrator
[7] Convenientia
