بررسی چگونگی روایتگری در آیین‌ها و ارتباط آن با خشونت فرمی در آثار دراماتیک سارا کین (با تمرکز بر نمایشنامۀ تخریب‌شده)-نجمه بهاری

بررسی چگونگی روایتگری در آیین‌ها و ارتباط آن با خشونت فرمی در آثار دراماتیک سارا کین (با تمرکز بر نمایشنامۀ تخریب‌شده)

نجمه بهاری

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم– شماره بیستم–  تابستان ۱۴۰۱) منتشر شده است.

چکیده

اهمیت سارا کین به‌عنوان یکی از نویسندگان تأثیرگذار ادبیات دراماتیک در قرن بیستم بر هیچ‌کس پوشیده نیست. در دورۀ نویسندگی‌اش منتقدان بسیاری به‌دلیل محتوای ناخوشایند به او انتقاد کردند؛ اما درعین‌حال موافقان خود را نیز داشت. خشونت که یکی از شاخص‌های درام کین شناخته می‌شود، از جهات مختلفی در طول سال‌ها توجه پژوهشگران و هنرمندان را به خود جلب کرده است. نگارنده قصد دارد به دنبال ریشه‌هایی کهن در آثار دراماتیک کین باشد. ریشه‌هایی که از ذات آیین‌ها بیرون می‌زنند. آیین‌ها یکی از اصلی‌ترین خاستگاه‌های تئاتر در طول تاریخ شناخته شده‌اند. فعالیت‌ها و کنش‌های بیرونی انسان‌ در حین مراسم آیینی و روایت‌هایی که در آن حین ساخته می‌شوند، چه ارتباطی می‌توانند با آثار دراماتیک کین داشته باشند؟ نقاط مشترک میان آیین و ادبیات دراماتیک کین چیست که پیوندی محکم و شایان‌توجه میان آنان می‌سازد؟

کلیدواژه‌ها:

سارا کین، آیین، خشونت، قربانی‌گری، فرم و ساختار نمایشی

مقدمه

در مواجهه با آثار دراماتیک سارا کین ویژگی‌هایی مشاهده می‌کنیم که آثار او را از دیگر نویسندگان متمایز می‌کند: زبانی برهنه و عریان؛ کنش‌هایی پیش‌بینی‌ناپذیر؛ فضا و موقعیت‌هایی نامعمول و درنهایت خشونتی که زخمی برنده بر جان و روح مخاطب می‌گذارد.

در تاریخ تئاتر، آنتونن آرتو را با نظریه‌هایش درباره تئاتر شقاوت می‌شناسند. ارتباط نزدیک خشونت موجود در آثار کین با تئاتر شقاوت، پژوهشگران را به بررسی اشتراک‌های میان این دو پدیده واداشته است که عمده‌ترین پژوهش‌ها دربارۀ کین نیز بر این مسئله تمرکز دارند. با مروری سریع و گذرا در ذهن از آن چیزی که آرتو را دگرگون کرد تا به تئاتری تازه‌نفس بیندیشد، کلیدواژه‌هایی از جمله تئاتر بالی، زبان بدن، روایت‌های آیینی و تئاتری متعهد به آیین‌های بدوی در کنار هم قرار می‌گیرند. بی‌شک نمی‌توان اهمیت چگونگی روایت‌های آیینی را در زایش تئاتر شقاوت آرتو نادیده انگاشت. نگارنده قصد بازگویی اشتراک‌های میان تئاتر شقاوت و آثار سارا کین را ندارد و آیین مبدأ را پرسش قرار داده است. آیینی که از دل واکاوی تئاتر شقاوت بیرون آمد. ریشه‌های خشونت در آثار کین در سال‌های دور بررسی خواهد شد.

 پرسش اصلی این‌گونه آغاز شد که آیا پیش از سارا کین در تئاتر و ریشه‌های زایش تئاتر، نمودی این‌چنینی از خشونت را سراغ داریم؟ اگر آری آنان چیستند و چگونه اتفاق می‌افتند و آیا می‌توان آن‌ها را در مقایسه‌ای ساختاری با نمایشنامه‌های کین قرار داد؟

ادوارد باند دربارۀ کین می‌گوید: «آثار او از دل بشریت و نیاز کهن ما برای تئاتر برمی‌آید.» در مجال پیشِ‌رو نگارنده قصد دارد در تحقیقی تحلیلی‌توصیفی به چگونگی فرم خشونت‌زده و ساختارشکنانۀ آثار دراماتیک کین بپردازد و ریشه‌های آن را بررسی کند.

آیین‌

 براکت در اولین[WU1]  فصل‌های کتاب تاریخ تئاتر جهان به بررسی نظریه‌های موجود دربارۀ خاستگاه آیینی و خاستگاه تئاتر می‌پردازد. درابتدا به گروه مردم‌شناسی اشاره می‌کند که از سال‌های 1875 تا 1915 نظریۀ خود را دربارۀ خاستگاه آیینی به رهبری سرجیمز فریزر مطرح کردند. به اعتقاد آن‌ها «در آغاز انسان به‌تدریج به نیروهایی باور یافت که ظاهراً مواد غذایی و منابع دیگری را که بقای او بدان‌ها وابسته بود، در اختیار خود داشتند. ازآنجاکه این انسان‌ها دریافت روشنی از عوامل طبیعی نداشتند، آن‌ها را با نیروهای فوق‌طبیعی و جادویی مربوط می‌دانستند؛ پس به جست‌وجوی وسایلی برای جلب حمایت آن نیروها پرداختند. بر اثر مرور زمان بین شیوه‌هایی که به کار می‌بردند و نتایجی که از آن شیوه‌ها انتظار داشتند، رابطۀ مسلمی یافتند. این شیوه‌ها سپس تکرار شدند و صیقل یافتند و رسمیت پذیرفتند تا سرانجام بدل به آیین گردیدند. در این مرحله همۀ گروه یا قبیله معمولاً آن آیین را اجرا می‌کردند و تماشاگران همان نیروهای فوق‌طبیعی بودند» (براکت،138۰: ۳).

 این نظرگاه تا به امروز اهمیت خود را بین نظریه‌پردازان حفظ کرده است. به‌دنبال توجه انسان‌های اولیه به آیین و اهمیت برگزاری آن در جهت خوشنودی نیروهای ناشناختۀ فوق‌طبیعی، آیین‌ها مقدس و مقدس‌تر شدند. اعمال فیزیکی و رقص‌ها و آواهایی نامعلوم جزء ویژگی‌های بارز آیین‌ها شدند که میان همۀ سرزمین‌ها نیز مشترکند و تخطی‌کردن از آن‌ها مجازاتی همچون مرگ دارد.

در ادامه براکت به اهدافی که جوزف کمبل برای آیین‌ها در نظر می‌گیرد، اشاره می‌کند: «جوزف کمبل برای یافتن ‌ترکیبی از اقسام اساطیر و آیین‌ها، آن‌ها را به سه دسته تقسیم می‌کند: لذت (غذا، پناهگاه، روابط جنسی و روابط خویشاوندی)؛ قدرت (انگیزۀ پیروزی و مصرف و بزرگ‌نمایی خویشتن یا قبیله)؛ وظیفه (به خدا، به قبیله، به آداب و به ارزش‌های جامعه). جمع این سه عامل می‌تواند فراوانی غذا و فرزند، نیرویی برتر بر دشمن، اتحاد فرد با جامعه و همچنین پذیرش جهان‌بینی جامعه را از طرف افراد قبیله تضمین کند. پیداست غالب این عملکردها را می‌توان با درجات و روش‌های متنوعی در تئاتر نیز به‌کار گرفت.» به اعتقاد او «آیین‌های بدوی و تئاتری‌ که ما می‌شناسیم به‌وضوح به هم مربوطند» (همان، 1380: 34).

تلاش به‌منظور جداکردن آیین‌های بدوی و تئاتر از یکدیگر امری ناممکن است. این ایده نه‌تنها نظر کمبل است؛ بلکه نظریه‌پردازان بسیاری به این امر توجه نشان داده‌اند.

 براکت ادامه می‌دهد که: «آیین‌ها اولین وسیله‌ای بودند تا مردم توسط آن‌ها نقطه‌نظرهای خویش را دربارۀ خود و جهان قاعده‌بندی کنند» (براکت، 1380: 20). در راستای ایدۀ اصلی این مقاله می‌توان این‌گونه برداشت کرد که ویژگی‌های بصری و فیزیکی آیین‌ها از همان ابتدا متأثر از اندیشۀ حاکم بوده است. یک ایدۀ مرکزی وجود داشته که بقیۀ عناصر را تحت‌تأثیر خود قرار داده است. مسئله‌ای که برای مخاطب امروزی درام نیز آشناست. در درام‌نویسی کین نیز ایدۀ مرکزی که بازتابی از انگستان قرن بیستم است، عناصر بصری و فیزیکی را متأثر کرده است. «تئاتر در هر عصری اعتقادات رایج همان عصر را دربارۀ انسان و جایگاه او در جهان و جامعه منعکس می‌کند؛ لذا چون نقطه‌نظرهای انسان از علیت و جایگاه خاص او در طرح کلی چیزها در تغییر است، تئاتر نیز تغییر می‌کند؛ زیرا وظیفۀ تئاتر این است که اندیشۀ غالب در عصر خود را دربارۀ حقیقت و واقعیت منعکس کند» (همان: 36-37).

براکت معتقد است: «تاریخ تئاتر عبارت از تغییراتی است که عقاید انسان در طول زمان دربارۀ خود و جهان پیدا کرده است. گاهی تئاتر و آیین در هم ادغام شده‌اند؛ اما در جوامع پیشرفته هر یک کارکرد معین خود را دارند. اگرچه باید گفت که مرز بین این دو، همیشه به‌دقت روشن نیست» (همان: 37). اینکه چگونه مسئله‌ای ذاتی در انسان در مقام کنشگر و مخاطب اصلی آیین و بعد تئاتر می‌تواند همه‌چیز را تحت‌تأثیر خود قرار دهد، جای تأمل دارد. در آیین زبان بدن متأثر می‌شود و در درام سارا کین فرم و زبان و ساختار.

در این راستا که آیا خشونت و نمودی بیرونی از آن را می‌توان مسئله‌ای ذاتی در انسان دانست؛ به مفهوم قربانی‌گری و ریشه‌های آن در آیین خواهیم پرداخت.

قربانی‌گری، خشونت در آیین

یکی از نمودهای بیرونی خشونت در آیین‌ها قربانی‌گری است که در واقع قربانی‌کردن یک انسان و ریختن خون او در مراسمی‌ آیینی در راستای همان اهدافی که در آیین‌ها وجود دارد. قربانی‌کردن در آیین‌ها یکی دیگر از اعمال مقدسی است که انجام می‌شود. آیا دیگر اعمال آیین‌ها نیز تا به ‌این اندازه با خشونت همراه هستند؟ خشونتی که به مرگ انسان منجر شود؟

خشونت موجود در قربانی‌گری را به‌شکل یک نمود بیرونی در نظر گرفته‌ایم. مفهوم قربانی‌گری از نگاه هگل چنین است که: «همچون تراژدی، مؤلفه‌ای از جشن بود. قربانی‌گری گواهی‌ است بر سرخوشی کور و مهلک و نیز گواهی بر همۀ خطرات آن سرخوشی و بااین‌حال قربانی‌گری به‌معنای راستین کلمه اصل سرخوشی بشر است. قربانی‌گری با استفاده از مرگ، همۀ کسانی را که طی حرکتش گیر کرده‌اند، مستهلک و تهدید می‌کند» (باتای، 1396: 12).

مرضیه صادقی‌نسب در پایان‌نامۀ خود با عنوان «صحنۀ تئاتر یونان به‌مثابۀ قربانگاه» قربانی‌گری را این‌گونه تعریف می‌کند: «برای مقدس‌شدن همواره باید از قربانی‌شدن گذشت. مادامی كه بشـر از خشـم خداونـد در هـراس باشد، قربانی‌گری راهی برای فرونشاندن غضب خداوند بـه نظـر مـی‌رسـد» (صادقی‌نسب، 1389: 35).

« قربانی‌گری عملی اسـت كـه بـه بـی‌نظمـی پایـان می‌دهد و موجـب آفرینش می‌شود، درحقیقت مبادله و معامله‌ای است میان زمین و آسمان كه عدم‌انجام و یـا كوتـاهی در انجام آن باعث به‌وجودآمدن فجایع بسیار شده است» (همان: 45).

در این پژوهش قصد ما بر آن نیست که در مقایسه‌ای تطبیقی نمود قربانی‌گری را در آثار نمایشی سارا کین نیز بررسی کنیم؛ بلکه ماهیت و هدف از قربانی‌گری آیین‌ها را در نظر داریم و به‌دنبال پیوند چرایی خشونت موجود در هر دو هستیم؛ ازهمین‌رو به سراغ مقاله‌ای از تام اف. دریور رفتیم که در سال 2000 منتشر شده است. او در مقالۀ خود درابتدا به دو دیدگاه نانسی جی و موریس بلوچ می‌پردازد و در ادامه، مسئله و تحلیل خود را با عنوان «پدیدارشناسی اجرا» مطرح می‌کند.

مقالۀ او با عنوان «ردیابی ریشه‌های خشونت در آیین[1]» منتشر شد. او در این مقاله به‌دنبال بررسی خشونت در مناسک‌ و آیین‌هاست. تام اف. دریور معتقد است که ذات آیین تمایل به خشونت دارد و خشونت جزئی جدایی‌ناپذیر در آیین است. از نگاه تام اف. دریور کنترل، یک اصل مهم در مفهوم قربانی‌گری است. «تمام آیین‌ها، به‌شکل گونه‌ای اجرا یا اجرای زنده تمایلی به خشونت دارند. کشتارهای خشونت‌آمیز با مناسک، مقدس می‌شوند» (Driver,2000: 101). تفسیر دریور از آیین‌ها به‌شکل اجرا، او را با نظریۀ اجرا از ریچارد شکنر همراه می‌کند که در تبیین مسئلۀ خود در مفهوم خشونت آیین‌ها نقش مهمی ‌دارد.

دریور از بلوچ نقل‌قول می‌کند که او بیشترین علاقه را به خشونت در قلب (مرکزیت) این روند دارد. بلوچ می‌نویسد: «پیروزی یک شخص بر طرف دیگر، همان چیزی است که اولین عنصر خشونت را در آیین‌ها می‌طلبد.» او ادامه می‌دهد: «بااین‌حال، این خشونت تنها مقدمه‌ای برای خشونت بعدی است که شامل بازیابی پیروزمندانۀ سرزندگی در فرد توسط عنصر ماورایی است؛ بنابراین کل فرایند آیینی را می‌توان به‌عنوان ساختن شکلی از «خشونتی بازگشت‌پذیر» هم در سطح عمومی ‌و هم در سطح تجربی درک کرد» (Ibd, p105).

وقتی که بلوچ از خشونت بازگشت‌پذیر سخن می‌گوید، دریور با این پرسش ادامه می‌دهد که: «دلیل تکرار این الگوی خشونت بازگشت‌پذیر چیست؟ به گفتۀ بلوچ، دلیل آن یک دگردیسی دینی است. از نظر او ایدۀ دینی نظم متعالی زندگی، جدا از واقعیت معمولی و برتر از آن، به یک عمل خشونت‌آمیز علیه زندگی روزمره تبدیل می‌شود. این خشونت اصیل و مفهومی مستلزم مرگ نمادین زندگی (حیات) فیزیکی در انسان است که با مرگ واقعی یک قربانی (قربانی‌شونده) نشان داده می‌شود» (Ibd, p105).

اگر این‌گونه برداشت کنیم که عمل خشونت‌آمیز علیه زندگی روزمره قد علم می‌کند، روزنۀ دیگری برای تفسیر آثار کین باز می‌شود. در مواجهه با عریانی و خشونت کلامی و فیزیکی آثار کین چنین اتفاقی می‌افتد. تماشاگر انتظار ندارد روی صحنه شاهد عملی عریان باشد. حجاب‌ها برداشته می‌شود و بی هیچ پرده و واسطه‌ای شاهد صحنه‌هایی ا‌ست که همیشه سعی در نادیده‌گرفتنشان داشته یا برایشان حجابی آماده می‌کرده است.

عرفان خلاقی در تحلیل خود در انتهای کتاب سایکوسیس 4.48 اشاره می‌کند: «دلیل اینکه بعضی از تماشاگران در مواجهه با نمایشنامه‌های کین احساس اضطراب و ناراحتی دارند، این است که کین آن‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که تشخیص می‌دهند خشونت درون هرکدام از آن‌ها وجود دارد» (خلاقی، 1397: 78).

دریور نیز در ادامۀ تحلیل و تفسیر خود معتقد است که خشونت در آیین‌ها قبل از هرگونه تفسیری یک پدیدۀ ذاتی است که در آیین وجود دارد: «خشونت در آیین قبل از آنکه دلیلی منطقی داشته باشد، در آن مستتر است. […] یکی اینکه خود عمل آیین در درون خود به خشونت تمایل دارد. دوم اینکه فعالیت آیینی با گرایش به خشونت در تجربۀ انسان، قبل از هر فرایند اجتماعی یا مذهبی که از آن استفاده می‌کند، وجود دارد» (Driver,2000,107).

دریور تحلیل خود را این‌گونه ادامه می‌دهد که: «اصلی‌ترین و معتبرترین جنبۀ اجرا، جنبه‌ای است که برای به‌سرانجام‌رساندن چیزی از درون خود، بدون توجه به ظواهر انجام می‌شود. چیزی که وسوسۀ خشونت در آن بزرگ‌ترین است. وسوسۀ ارتکاب یک عمل خشونت‌آمیز دقیقاً در بُعدی از اجراست که آن را مطلق نامیدیم» (Ibd, 110).

دریور در ادامۀ تحلیل نظریۀ بلوچ که در ابتدا به آن اشاره کرده است، نظر خود را این‌گونه مطرح می‌کند که: «ریشه‌های خشونت در آیین نه در مذهب، بلکه در تمایل انسان برای نشان‌دادن کنترل (غلبه) بر زندگی و مرگ از طریق آیین وجود دارد» (Ibd,113).

درواقع انسان در جایگاه کنشگر اصلی آیین‌ها و نمایشنامه‌های کین است که این وجه اشتراک را می‌سازد. خشونتی که در آثار کین نمود پیدا می‌کند، امری نهفته در ذات انسان است. انسانی که در سال‌های دور و در اعمال خود نیز نمودهایی خشونت‌آمیز داشته است. نکتۀ توجه‌برانگیز، این مسئله است که اگر خشونت قربانی‌گری در آیین‌ها عمل و کنشی فیزیکی بوده، در نمایشنامه‌های کین علاوه بر کنش فیزیکی وارد کنش زبانی و ساختاری نیز شده است. ساختار روایی ازهم‌گسیخته و بریده‌بریده و مقطّع که در آخرین اثر او سایکوسیس 4.48 به اوج خود می‌رسد.

درانتها دریور این‌گونه به جمع‌بندی سخنان خود و اندیشه‌های مطرح‌شده می‌پردازد: «فعالیت آیینی، خود انگیزه‌ای برای کشتن یا تخریب را برمی‌انگیزد؛ اما تحقق این انگیزه اجتناب‌ناپذیر نیست. حضور آن ترکیبی از ترس و شیفتگی را به آیین می‌بخشد که رودلف اتو مدت‌ها پیش آن را به‌عنوان نشانه‌های «مقدس» معرفی کرد. همچنین بیانگر این است که فعالیت آیینی هرگز از نظر اخلاقی خنثی نیست؛ بلکه همیشه مملو از پتانسیل‌هایی است که می‌تواند به مسائل زندگی و مرگ افزایش یابد. بُعد مطلق اجرا، قابلیت بالقوه‌ای اعم از قابل‌تحسین‌ و اهریمنی را دارد؛ زیرا این بعد آرزوهای خداگونه را به‌سمت کنترل زندگی و مرگ دعوت می‌کند» (Driver,2000,114).

در میان آثار کین، نمایشنامۀ تخریب‌شده را به‌شکل نمونۀ موردی انتخاب کردیم تا در جهت تفسیر ایدۀ اصلی مقاله قرار گیرد.

تخریب‌شده

تخریب‌شده روایتی ا‌ست از ایان و کیت و سرباز در هتلی که گویی جدای از جهان بیرونند. «جدای از جهان بیرون» عبارتی است که نویسنده در شرح صحنه و در اولین خطوط نمایشنامه به مخاطب می‌گوید. داستان که پیش می‌رود، کم‌کم این اتاق جدای‌ازجهان، خود جهانی می‌سازد که با برهنگی زبان و اعمال شخصیت‌ها از هر جهان دیگری نزدیک‌تر است.

روایت در پنج صحنه اتفاق می‌افتد. با بهار آغاز و با بهار به اتمام می‌رسد. چرخشی که تکرار می‌شود و در لحظۀ پایان دیگر هیچ‌‌چیز شبیه به لحظۀ آغازین نیست. زمان می‌تواند به‌اندازۀ ابدیت طول بکشد و مکان می‌تواند تاحدممکن فروریخته و مخروب‌تر شود. رابطۀ شخصیت‌ها با جهان بیرون در عین ناملموسی، آشنا و ملموس می‌شود.

صحنۀ اول: سیاهی مطلق و باران بهاری

صحنه با ایان و کیت آغاز می‌شود. آرام‌آرام مشخص می‌شود که آن‌ها از قبل همدیگر را می‌شناسند و بعد از مدتی جدایی دوباره کنار هم قرار گرفته‌اند. کیت ناتوان از ارتباط جنسی، در تنش‌های عصبی دچار حمله می‌شود. ایان مردی ا‌ست چهل‌وپنج‌ساله که روزنامه‌نگار است. دیالوگ‌های بریده‌بریده و مقطع، خودراضایی ایان روی صحنه، دیالوگ‌های کوتاه‌کوتاه که با خودارضایی ایان همراه است تا لحظه‌ای که به ارگاسم می‌رسد و عریانی زبان شخصیت‌ها هنگام گفت‌وگو با یکدیگر از همان اول، جهان نمایشنامه را می‌سازد.

اگر در آیین‌ها، قربانی‌کردن و مراسمی که قبل و درحین و بعدازآن انجام می‌شود، روایت را می‌سازد، در این صحنه، زبان بُرنده روایت را می‌سازد. وقتی که به روی صحنه شاهد خودارضایی ایان هستیم، کلمات در سطرهای کوتاه با کنش فیزیکی او در یک راستا قرار گرفته و فرم زبانی آن را نیز در صفحۀ کاغذ می‌سازد. دیگر کنش‌های فیزیکی شخصیت‌ها نیز از این مسئله جدا نیستند.

صحنۀ دوم: صبح زود روز بعد

 سرباز به‌زور وارد اتاق آن‌ها می‌شود. سرباز عنصر بیگانه‌ای است که با ورودش تنش و عریانی را تشدید می‌بخشد. ورود او همراه می‌شود با خارج‌شدن کیت. کیت به داخل حمام رفته و گویی از پنجره خارج شده است.

صحنۀ سوم: هتل توسط بمب خمپاره تخریب شده است.

در اتاق مخروب‌شده، سرباز خاطرات تجاوزهایش را برای ایان تعریف می‌کند. بازگویی خاطراتی خشم‌آلود که برای ایان جذاب و شنیدنی هستند. سرباز به ایان تجاوز می‌کند. در بهت و حیرتی که به نقطه اوج خود نزدیک می‌شود، شاهد فروکردن هفت تیر در مقعد ایان و خورده‌شدن چشمانش توسط سرباز هستیم.

صحنه با باران پاییزی تمام می‌شود. زمان ساخته‌شده در نمایشنامه، در غریب‌ترین و دورترین حالت خود از آن چیزی که ما می‌شناسیم قرار دارد. شاید زمانی باشد که در لحظه‌ای متوقف شده و یا شاید زمانی است که با سرعتی بسیار در حال عبورکردن است. سرعتی که همه‌چیز را در خود حل می‌کند. پوشش‌های کلامی‌ را برمی‌دارد و جسم‌های زخم‌خورده و خون‌آلود را عریان در برابر سیاهی این روزگار قرار می‌دهد.

صحنۀ چهارم: در همان مکان و همان زمان آغاز می‌شود؛ اما در انتها با صدای بارش زمستانی تمام می‌شود. کیت با نوزادی که از فرط گرسنگی در حال مرگ است، از در حمام، همان جایی که آخرین‌بار بود، وارد صحنه می‌شود. سرباز مغز خود را متلاشی کرده است. ایان با دو کاسۀ چشم خالی‌شده، درحالی‌که سخت گرسنه است و ناتوان از انجام هر کاری، همچنان در آن اتاق نشسته است. راه نجات از این مهلکه را کشتن خودش می‌داند؛ اما کیت موافق آن نیست؛ زیرا معتقد است خدا از انجام این کار خشنود نخواهد شد.

تفنگ خالی‌شده را به دست ایان می‌دهد. ایان موفق نمی‌شود که خود را بکشد.

 ایان به مردن نوزاد حسودی می‌کند.

صحنۀ پنجم: در همان مکان و همان زمان

کیت بعد از خنده‌های جنون‌آمیزش کودک را در زیر تخت دفن می‌کند. به جست‌وجوی غذا اتاق را ترک می‌کند. ایان دوباره با اتاق مخروبه تنها می‌شود. ما به تماشای خورده‌شدن نوزاد توسط ایان می‌نشینیم. صحنه نیز به جنون نمایشنامه می‌پیوندد. صحنه تاریک‌وروشن می‌شود. تاریک‌وروشن می‌شود. تاریک‌وروشن می‌شود. تاریک‌وروشن می‌شود.

در هر روشنایی شاهد کنشی غیرمنتظره از سوی ایان هستیم. نوزاد را می‌خورد. روی صحنه مدفوع می‌کند. مدفوع خود را با کاغذ پاک می‌کند.

کیت درحالی‌که خون از میان پاهایش سرازیر می‌شود، با مقداری غذا وارد اتاق می‌شود.

دوباره کیت و ایان و صدای بارانی که در سیاهی مطلق به گوش می‌رسد.

روایت ایان و کیت و سرباز به پایان می‌رسد.

میرچا الیاده معتقد است که: «آفرینش ادبی شخصی، هنوز تا به روزگار ما، بعضی از کشفیات جوامع کهن‌وش را از سر می‌گیرد» (ستاری، 1391: 175). با اشاراتی که از آیین تا قربانی‌گری انجام شد و مروری کوتاه بر نمایشنامۀ کین، یکی از پاسخ‌های موجود به سؤال اصلی را این‌گونه می‌توان مطرح کرد که: آری خشونت و ماهیت آن در ذات انسان باعث اشتراک‌هایی میان حضور او چه در آیین‌ها و چه در نمایشنامه‌های کین شده است.

نکتۀ قابل‌توجه این است که چگونه آن چیزی که میرچا الیاده آن را کشفیات کهن‌وش می‌نامد، باعث فرم و ساختار خلاقانه در نمایشنامه‌های کین شده است؟ کین ازجمله درام‌نویسان مدرن شناخته می‌شود. یکی از دلایلی که خلاقیت فرمی را در آثار او ساخته است، نمود بیرونی پیداکردن نیازی کهنه و هم‌زمان نوی ذات طبیعی انسان است.

آیا برای مخاطب امروزی که در قرن بیست‌ویکم با همۀ تناقض‌های رفتاری انسان‌ها زندگی می‌کند، خشونت فرمی و کلامی شوکه‌کننده خواهد بود یا خشونتی که با کنش فیزیکی همراه است یا مواجهه با اثری که هردوی آن را درهم‌تنیده کرده است؟

«کین برای تشریح جهان مدرن از خشونت وام می‌گیرد؛ چراکه این جهان بر قاعدۀ خشونت پیش می‌رود. او بارها در آثارش از وقایع زندگی واقعی الهام گرفته است؛ مانند خشونت موجود در جهان ورزشی (فوتبال). در تخریب‌شده به این مسئله اشارۀ مستقیم می‌شود؛ همچنین جنگ بوسنی، وقایع جنگ جهانی دوم، نسل‌کشی مسلمانان به دست صرب‌ها و غیره. بااین‌همه او از این مصداق‌ها فراتر می‌رود و اثر خود را در فرمی‌ جهان‌شمول بسط می‌دهد. او دربارۀ خشونت و شقاوت در معنای کلی و عمومی می‌نویسد. صحنه‌های آزار و شکنجه در نمایشنامه‌هایش می‌تواند آنچه را در حین جنگ جهانی دوم، جنگ الجزیره، جنگ بوسنی یا روآندا اتفاق افتاده، بر صحنه احضار کند و این سیاهه همچنان نیز می‌تواند ادامه داشته باشد. کین می‌خواهد نمایشنامه‌هایش همۀ انسانیت را و نه فقط یک موقعیت فرهنگی‌تاریخی خاص را بازنمایی کنند» (خلاقی، 1397: 77-78).

در نمایشنامه‌های کین این درهم‌تنیدگی زبان و بدن است که زنده‌بودن و حیرت‌برانگیزبودن را می‌سازد.

منابع

براکت، اسکار، تاریخ تئاتر جهان (جلد یک)، ترجمۀ هوشنگ آزادی‌ور، تهران، انتشارات مروارید،1380.

ستاری، جلال، آیین و اسطوره در تئاتر، تهران، انتشارات توس، 1391.

کین، سارا، سایکوسیس 4:48، ترجمۀ عرفان خلاقی، تهران، انتشارات بیدگل، 1397.

صادقی‌نسب، مرضیه، «صحنۀ تئاتر یونان به مثابه قربانگاه»، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد کارگردانی، دانشکدۀ هنر و معماری، دانشگاه آزاد تهران، 1389.

باتای، ژرژ، هگل، مرگ و قربانی‌گری، ترجمۀ پیمان غلامی، 1396.

Tom. F.D,2000,Tracing the Roots of Violence in Ritual, An Interdisciplinary Journal, Vol. 83, No. 1 (Spring 2000), pp. 101-117