سلسله درس‌گفتارهای فیلم‌نامه‌‌نویسی

از ادبیات داستانی تا فیلم‌نامه‌‌

درس اول: مسئلۀ اقتباس

محمدعلی نجفی

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال سوم– شماره دوازدهم–تابستان ۱۳۹۹– منتشر شده است.)

یک‌تمرین واقعا مفید برای کسب مهارت در فیلم‌نامه‌‌­نویسی و خصوصاً توانایی تجسم صحنه­ها و سکانس­ها در حین وقوع، اقتباس از یک داستان کوتاه است. اگر تلاش دارید نوعی خط سراسری روایی^[1] خلق کنید، در این صورت، اقتباس از یک داستان کوتاه این حسن را دارد که مادۀ خام از قبل وجود دارد و می‌توانید روی آن کار کنید. با وجود این، هنوز جا برای ابداع و ابتکار هست و به‌علاوه، لازم است روی مواد موجود تأمل کنید و با نیم‌نگاهی به آنچه برای خلق یک‌درام سینمایی جذاب و مؤثر لازم است، دست به انتخاب بزنید. در وهله نخست، باید داستان را به همان شکلی که قبل از تبدیل به فیلم‌نامۀ کوتاه وجود دارد، مجسم کنید؛ باید آن را از نو مجسم کنید و در این بین، تصویر و کنش را به بهترین شکلی که با فیلم‌نامۀ در حال شکل‌گیری شما تناسب دارد ویرایش و تصحیح کنید. اما نخست به چند نکتۀ کلی دربارۀ اقتباس می­پردازیم.

تاکنون درام­های سینمایی زیادی از داستان کوتاه، رمان، رمان کوتاه و نمایشنامه اقتباس شده است. یکی از معیارهای بحث انگیزی که اغلب برای برآورد میزان موفقیت یک‌اقتباس به‌کار گرفته می‌شود این است که اقتباس به اثر اصلی «وفادار» بود یا نه و بسیاری از مواقع، نویسندۀ «و کارگردانِ» نسخۀ سینمایی مورد انتقاد قرار گرفته چون منبع اصلی را طوری تغییر داده که دیگر قابل شناسایی نبوده است. نویسندگان، و شاید بیشتر از آن‌ها کارگردانان، در رویکرد خود به مسئلۀ وفاداری به منبع اصلی یا حتی در روشی که برای درک این مفهوم به کار می­گیرند فرق زیادی با هم دارند. برای مثال، هیچکاک در پاسخ به این سؤال تروفو که «وقتی داشتید برای ساختن فیلم از روی داستان کوتاه پرندگان نوشتۀ دافنه دوموریه آماده می‌شدید، چند بار آن را خواندید؟» با بی‌خیالی جواب داد:

«کاری که می‌کنم این است که داستان را فقط یک بار می‌خوانم و اگر از ایدۀ اصلی خوشم آمد، کتاب را به کلی فراموش و شروع به خلق سینما می‌کنم.»

(به نقل از دیوید تامسون، در نسخۀ انتشارات ویراگو از داستان‌های کوتاه دوموریه، ۲۰۰۷)

و البته این رویکرد در فیلم مشهود است. کنش، از منطقۀ روستایی و بی‌رونق کورنوال در سال‌های پس از جنگ به مارین کانتی در کالیفرنیا انتقال یافته، و شخصیت اصلی، از یک سرباز سابق و معلول که اکنون نیمه‌وقت در مزرعه کار می‌کند و تلاش دارد از همسر و خانواده‌اش محافظت کند به یک حقوق‌دان جذاب و زن باره تغییر یافته که در آغاز فیلم میان سه زن گیر کرده است؛ سه زنی که از طبقۀ کارگر نیستند و همگی برای جلب نظر او با هم رقابت دارند. یکی از آن‌ها که یادآور فیلم روانی^[2] است مادر وابستۀ اوست! داستان اصلی که در سال (۱۹۵۲) چاپ شد با زیرکی میان دو چیز معلق مانده است: حملۀ پرندگان به‌عنوان یک‌تمثیل یونگی برای نیروهای تاریک و ناخودآگاه، یا به‌شکلی شفاف‌تر، به‌عنوان تجلی پارانویای جنگ سرد، که ریشه در تجربۀ حملۀ آلمان در جنگ جهانی دوم داشت، و پیش‌بینی حملۀ احتمالی بلوک شوروی. بعد از اولین حمله در داستان، قهرمان قصه یعنی نَت هوکن به همسرش هشدار می‌دهد:

گفت «پرنده‌ها آنجا هستند، پرنده‌های مرده، حدود پنجاه تا. سینه‌سرخ، الیکایی، تمام پرنده‌های کوچک این اطراف. انگار باد شرق آن‌ها را دیوانه کرده.»

و بعداً کشاورزی از او سؤال می‌کند:

«خب، چی فکر می‌کنی؟ می‌گویند کار روس‌هاست. روس‌ها پرنده‌ها را مسموم کرده‌اند.»

لازم به گفتن نیست که اثری از این‌ها در کار هیچکاک دیده نمی‌شود. فیلم با صحنه‌ای بامزه و عشقی در یک فروشگاه حیوانات خانگی آغاز می‌شود و به‌ندرت به دنیای خارج از خلیج بودگا می‌رود «اگر اشاره‌ای هم وجود دارد، گذرا و دربارۀ اخبار محلی است» و این در تضاد آشکار با استفادۀ داستان اصلی از برنامه‌های خبری BBC است که مشخصاً به گزارش لحظه‌به‌لحظۀ یک‌فاجعۀ ملی می‌پردازند. تأکید فیلم روی سرگرمی ساده و سرراست در سراسر داستان است. داستان اصلی دوموریه در حالی به پایان می رسد که هوکن و خانواده‌اش در محاصره‌ای نومیدانه «و به‌احتمال قوی، بدفرجام» قرار دارند، از بی‌سیمی که قبلا مایۀ تسلای خاطر آن‌ها بود صدایی به گوش نمی‌رسد و همسر هوکن با صدایی محزون می‌پرسد:

«آمریکا نمی‌خواهد کاری بکند؟ آن‌ها همیشه دوست ما بودند، مگر نه؟ آمریکا حتما یک‌کاری می‌کند؟»

با توجه به آخرین جمله‌ای که از داستان نقل شد، شاید جالب باشد که در تضادی آشکار، در فیلم هالیوودی، شخصیت اصلی می‌گریزد و این احتمال تسلی‌بخش وجود دارد که زندگی به‌زودی به روال عادی برگردد. ولى البته چیزی که هیچکاک در این داستان به‌دست آورد، عنصر بنیادی یعنی جمع شدن پرندگان و وحشت ناشی از حملۀ آن‌ها بود، که در فیلم به درخشان‌ترین شکل به‌تصویر درآمده است و هیچکاک به‌عنوان استاد مسلم تعلیق، شتاب این مؤلفۀ کلیدی را بی‌نهایت بهبود بخشید. در کتاب، نخستین حمله تقریباً بلافاصله اتفاق می‌افتد، اما در فیلم، زمان‌بندی و شدت جمع سه پرندگان تدریجی و بسیار عالی است. به‌عبارت دیگر، هیچکاک دقیقاً می‌دانست دنبال چیست: تعلیق و وحشت غافل‌گیر کننده و تماشایی. لذا این عنصر را گرفت و به کمک فناوری موجود در اواخر دهۀ (۱۹۵۰)، آن را به حد کمال رساند. بنابراین بخش بسیار مهمی از فرایند اقتباس این است که بدانید با داستانی که انتخاب کرده‌اید، فراتر از صِرف ترجمۀ آن به کنش دراماتیک چه کاری می­خواهید انجام دهید.

یک‌نمونۀ جذاب دیگر از اقتباس کننده که عمداً نقطۀ دید جدیدی اتخاذ می‌کند و برای ارائۀ آن به مخاطب دست به ابداع و ابتکار می‌زند، اقتباس تلویزیونی اندرو دیویس^[3] از رمان جین اوستین به نام غرور و تعصب^[4] است. دیویس به‌خوبی می‌دانست «اوستین این محدودیت را برای خود قائل شد که دی. آرسی^[5] هرگز به تنهایی یا با مردان دیگر دیده نشود.»^[6] و تصمیم گرفت موادی را برای پر کردن این شکاف ابداع کند و نسخۀ جدیدی از داستان بنویسد که «طرف‌دار دی. آرسی» باشد. البته اقتباس از یک رمان برای سریال تلویزیونی، با نوشتن فیلم بلند سینمایی براساس یک‌رمان فرق دارد. شکل دوم اغلب به اینجا ختم می­شود که نویسنده به قول دایانا اوسانا^[7] «مسیری را از میان بیشۀ نثر باز می‌کند تا یک فیلم‌نامه‌‌ قدرتمند به وجود آورد در حالی که جوهر و اساس شخصیت و داستان را حفظ می‌کند.»^[8] این در حالی است که خلق فیلم‌نامه‌ برای چندین ساعت درام تلویزیونی می‌تواند آزادی بیشتری برای ابداع و کاوش فراهم کند. در واقع دیویس صحنه‌های جدیدی نوشت و کاری کرد بینندگان باور کنند آن‌ها را جین اوستین نوشته است.

البته جین اوستین زنده نیست تا احساس خود را دربارۀ دستکاری‌های دیویس بیان کند… بخلاف سوزان اورلین، نویسندۀ دزد ارکیده^[9] ، کتابی دربارۀ یک‌کلکسیونر گیاهان که مبنای فیلم‌نامۀ درخشان چارلی کافمن به نام اقتباس^[10]قرار گرفته است. حق انحصاری برای اقتباس سینمایی در آغاز براساس مقاله‌ای که در یک‌مجله چاپ شد، و بعداً براساس کتابی که از آن مقاله به وجود آمد خریداری شد. مقاله آشکارا مواد خام لازم برای یک فیلم هالیوودی را داشت «یک شخصیت اصلی جذاب، یک‌موضوع جالب و غیرعادی و یک‌جرم “سرقت گیاه”» اما وقتی کتاب به پایان رسید، ادوارد ساکسون «تهیه کنندۀ فیلم» با یک‌چالش خلاقانه روبه‌رو بود. به‌قول خودش «نمی‌توانستیم قطعاتی از کتاب را با ماژیک علامت بزنیم و بگوییم: این هم فیلم ما.» به نظر او، این اثر کتابی خارق‌العاده بود که به کمک کمی چسب برای جفت‌وجور کردن آن به‌عنوان یک فیلم نیاز… شاید مقدار زیادی چسب.^[11]» در واقع فیلم‌نامۀ کافمن تغییرات زیادی در موضوع ایجاد کرد که در نگاه نخست ظاهرا نامحتمل به‌نظر می‌رسند. کافمن از روش بازتابی^[12] استفاده کرد و خودش را در فیلم‌نامه‌ قرار داد. در واقع یکی از خطوط داستان دربارۀ تلاش زجرآور اوست برای یافتن راهی جهت اقتباس از کتاب، در حالی که برادر دوقلوی او، دونالد «یک آفریدۀ کاملا خیالی!» به‌راحتی به‌عنوان نویسندۀ تازه‌وارد به‌شهرت می‌رسد. کافمن تا جایی پیش رفت که حتی شخصیت نویسنده، سوزان اورلین را به‌طور کامل «و به‌شکلی خیالی» وارد فیلم‌نامه‌ کرد و او را به‌عنوان یک زناکار معتاد، کسی که با لاروچ «شکارچی، سارق گیاهان و موضوع مقالۀ او در روزنامه» رابطۀ غیراخلاقی دارد، بی‌آبرو کرد. از بخت خوش سازندگان فیلم، اورلین نشان داد خیلی راغب به شرکت در این بازی است و «بعد از اینکه در آغاز مقداری مقاومت کرد» نه تنها آزادی عمل شاعرانۀ کافمن را تحمل کرد و ورود خودش را به داستان پذیرفت، بلکه در نهایت از مهارت کافمن نیز ستایش جانانه‌ای به‌عمل آورد:

«کتاب یک داستان خطی و قراردادی نیست… موضوع کتاب در واقع نه یک‌جرم «سرقت گیاه» بلکه استفاده از جرم به‌عنوان راهی برای نگریستن به مسئلۀ عشق و آرزو و درک زندگی است. جالب اینجاست که فیلم در واقع اقتباس کاملاً وفادارانه‌ای از جوهر و اساس کتاب من است.» (مصاحبۀ ربکا مورای و فرد تاپل با سوزان اورین و ادوارد ساکسون)

اگر حرف وی را قبول کنیم، و دلیلی هم ندارد که قبول نکنیم، روشن است اقتباس سینمایی کافمن از یک‌خلاقیت بلهوسانه و مضحک بسی فراتر می‌رود و به‌شکلی خردمندانه به کاوش در قلب تماتیک اثر می‌دارد و آن را آشکارا در برابر دید قرار می‌دهد، به قول معروف، برای کندن، پوست گربه بیش از یک‌راه وجود دارد، و سؤال «وفاداری به منبع اصلی» پیچیده‌تر از آن است که شاید در نگاه نخست به‌نظر می‌رسد. شاید ہتوان از کلمۀ «وفاداری»، به‌معنایی که در مورد اقتباس به کار می‌رود، تعبیرهای مختلفی ارائه کرد: وفاداری به وقایع و شخصیت‌های داستان اصلی، وفاداری به مضامین و ایده‌های اثر، وفاداری به داستانی که نقل می‌کند، وفاداری به لحنی که برای نقل داستان به‌کار می‌گیرد، وفاداری به آنچه که می‌توان «روح» اثر نامید، یا وفاداری به برداشت خودتان از معنای یک یا تمام این معیارها به‌نحوی که برای اثر اقتباسی شما مناسب باشد. هر نگاهی که به این مسئله داشته باشید، اگر قرار است اقتباس شما بینندگان را به‌شکل مؤثری درگیر کند و ظرفیت بالقوۀ اثر را برای جلب تماشاگر به‌وضوح نشان دهد، چاره‌ای جز داوری و انتخاب نیست.

برخلاف موردی که دربارۀ فیلم پرندگان^[13] هیچکاک ذکر شد، هیچ بعید نیست نویسنده قبل از آغاز اقتباس، اثر اصلی را بارها و به‌دقت بخواند. هدف از این کاوش دقیق عبارت است از درک کامل داستان، شناسایی شخصیت‌های اصلی و پی‌رنگ؛ پی بردن به این که آیا می‌توان برخی وقایع و شخصیت‌ها را با هم ادغام یا حذف کرد؟ «خصوصا درمورد رمان‌ها که به‌خاطر حجم زیاد معمولا باید فشرده شوند» یا برعکس، درمورد داستان کوتاهی که برای فیلم بلند سینمایی اقتباس می‌شود، آیا نیازی به خلق مواد اضافی وجود دارد یا نه؟ و به‌نظر می‌رسد درمورد اهمیت این نکته اتفاق نظر وجود دارد که باید از جوهر و روح حقیقی اثر اصلی حفاظت کرد. به‌عبارت دیگر، حمایت از نیت اصلی مؤلف، یکی از جنبه­های اساسی اقتباس است. حال ببینیم چه برداشتی از داستان خیلی کوتاه برخورد^[14] به قلم نویسندۀ نروژی، روی یاکوبسن، خواهیم داشت.

برخورد

آروید ماهی‌ها را به کارخانۀ بسته‌بندی تحویل داد و قایق را به لنگرگاه باز گرداند. صید چندان خوبی نبود؛ نصف صندوق ماهی روغن، سه عدد سیاه ماهی بزرگ، و مقداری سرخ ماهی – از چهل تور! اما باز هم از آن چه انتظار می‌رفت بدتر نبود. دورۀ نومید کننده‌ای بود، با انتظارات نومید کننده.

با قایق پارویی به ساحل آمد و سیاه ماهی را در صندوق چوبیش روی موتور گذاشت. بزرگ‌ترین سیاه ماهی را همیشه برای خودش نگه می‌داشت. پول زیادی بابت آن نمی‌دادند و تازه، مزه‌اش از ماهی روغن بهتر بود. موتور را پیاده از کنار قفسۀ خشک کن عبور داد و روی جاده آورد، برف خیس را از روی زین پاک کرد و عینک موتورسواری را به چشم زد.

از کارخانۀ بسته‌بندی تا خانه، دوازده کیلومتر راه روستایی را باید طی می‌کرد؛ مسیری که درست از وسط یک باتلاق صاف و مسطح می‌گذشت. در زمستان ممکن بود مسافرت سختی باشد، اما وقتی هوا خیلی بد بود، آروید فقط روی فرمان خم می‌شد، زیاد گاز نمی‌داد و سعی می‌کرد وسط جاده براند. هر روز پنج‌صبح از خواب بیدار می‌شد و مسیر دوازده کیلومتری را می‌پیمود تا قایق ماهی‌گیری را به دریا ببرد. و شب‌ها نیز به خانه برمی‌گشت. ریتم قشنگی بود. والدینش کشاورز بودند اما آروید ماهی‌گیری می‌کرد. دریا را بیشتر از خاک دوست داشت.

موتور را روشن کرد.

وقتی به باتلاق رسید زد توی دندۀ سه، و گاز داد. روزی خاکستری و بدون باد بود، برای همین می‌توانست سریع براند. وقتی کسی نگاه نمی‌کرد، گاهی به جلو و روی فرمان خم می‌شد، هر چند که واقعا نیازی به این کار نبود.

بعد از چند دقیقه راندن موتور، چشمش به پیکر کوچکی در آن سوی دنیا افتاد. داشت روی نوار باریک جاده به‌طرفش می‌آمد و شبیه مردی بود که روی موتور نشسته؛ تقریبا مثل تصویر خودش در آینه… آروید سر درنمی‌آورد. تنها یک‌موتور در جزیره وجود داشت و آن هم مال خودش بود. هر از گاه مه گرمی روی باتلاق می‌نشست که دید را ضعیف می‌کرد، اما این اتفاق فقط در تابستان‌ها می‌افتاد.

بیشتر گاز داد و بیش از پیش‌روی فرمان خم شد. آن فرد داشت بزرگ‌تر می‌شد. واقعا مردی بود سوار موتور. آروید کمی به راست رفت، اما نه زیاد، برای همین حریفش باید بیش از او کنا می‌کشید. آن‌ها از کنار هم رد شدند. مردی که روی موتور دیگر نشسته بود سیاه‌پوست بود. آروید صاف نشست. دویست و سی‌متر در تاریکی راند تا اینکه موفق شد ترمز کند. ایستاد و به عقب نگاه کرد. مرد سیاه‌پوست به راه خود ادامه داد، گویی هیچ اتفاقی نیفتاده، کوچک‌تر و کوچک‌تر شد و چیزی نمانده بود به کلی ناپدید شود.

آروید به خودش آمد، دور زد و با آخرین سرعت به‌دنبال او رفت. خوشبختانه مرد سیاه‌پوست زیاد تند نمی‌رفت – از آن آدم‌هایی بود که صاف می‌نشینند و موقع رانندگی منظرۀ اطراف را تماشا می‌کنند. و آروید آهسته آهسته به او رسید، در کنارش قرار گرفت و به او نگاه کرد. آن‌ها به همدیگر نگاه کردند. مرد سیاه‌پوست لبخند زد. او هم یک‌صندوق روی باربند داشت. آروید علامت داد که بایستد. ایستادند.

آروید از موتورش پیاده شد و مستقیم به‌طرف مرد رفت.

پرسید «اینجا چیکار می‌کنی؟»

مرد سیاه‌پوست گفت: «کتاب فروخت.» و زد روی صندوق.

آروید نمی‌توانست چیزی بی‌معناتر از این تصور کند. مرد درست مثل سیاه‌پوست‌ها در کتاب‌های داستان مصور دانلد داک حرف می‌زد…

گفت: «با کشتی اومد. خیلی‌ها توی جزیره کتاب خرید.»

آروید حرف مرد را اصلاح کرد و زورکی خندید: «با لنج؛ با لنج اومدی. امروز بعدازظهر؟»

مرد سیاه گفت «آره، آره.» و همچنان لبخند زد. گفت دانشجویی از کشور غناست و برای تأمین هزینۀ تحصیلش کتاب می‌فروشد.

آروید در زندگیش آدمی عجیب‌تر از این ندیده بود. عینکش را برداشت و نزدیک‌تر رفت. مرد سیاه‌پوست هم عینکش را برداشت.

«چه جور کتاب‌هایی؟» آروید می‌خواست بداند، و زد روی صندوق.

مرد سیاه‌پوست با خوشحالی پرسید «علاقه‌مند؟» و از موتورش پیاده شد. «کتاب‌های عالی.»

درِ صندوق را باز کرد و کتابی را ورق زد. چون دست‌های آروید كثیف‌تر از آن بود که خودش به آن دست بزند. جلد کتاب قرمز بود. داخل کتاب مقدار زیادی متن بود و آروید چند عکس مسیح را دید. اسم کتاب بود پرتوهای نور. به نشانۀ نارضایتی، دماغش را جمع کرد. از مسیح خوشش نمی‌آمد. در منطقه‌شان یک کلیسا داشتند ولی از آن فقط برای مراسم پذیرش به عضویت کلیسا و مراسم تدفین استفاده می‌شد. مرد سیاه‌پوست به او خندید و کتاب دیگری بیرون آورد. سبز رنگ بود و خیلی قطورتر. کتاب آشپزی بود. آروید به تصاویر رنگی ظرف‌های مختلف نگاه کرد. از کتاب‌های آشپزی هم خوشش نمی‌آمد، اما نمی‌خواست از این پدیدۀ اسرارآمیز به این زودی دل بکند.

پرسید «می‌تونی این چیزها رو بفروشی؟»

مرد سیاه‌پوست گفت «آره، آره. الان رفت اونجا.»

با دست به‌طرف مزرعۀ مارتین کرونلی اشاره کرد، که دودش در آن سوی باتلاق به‌زحمت دیده می‌شد. آروید با خودش فکر کرد مارتین سواد ندارد اما احتمالا آن‌قدر احمق هست که کتاب بخرد.

 پرسید «چیز دیگه‌ای نداری؟»

مرد سیاه‌پوست با خوشحالی یک کتاب دیگر بیرون آورد.

گفت «این یه رمانه» و کتاب قطوری را نشان داد که چیزی جز متن نداشت. اسمش موبی دیک بود.

آروید گفت «اسمش رو شنیدم.» و ناگهان خجالت کشید. شاید به‌خاطر اسم موبی دیک بود، اما شاید هم فقط به این خاطر بود که برای این آدم که از آن طرف دنیا أماه بود و نمی‌دانست چقدر مضحک است، احساس تأسف کرد.

گفت «این رو برمی‌دارم.»

«خرید؟»

«آره. آره. خرید.»

اما عمل نیکوکارانۀ نسنجیده‌ای بود؛ چون در جیب آروید فقط یک فاکتور چروکیدۀ بارانداز بود و بس. مرد سیاه‌پوست به او نگاه کرد.

گفت «ماهی.» و به صندوق اشاره کرد. و آروید، البته، می‌توانست سیاه ماهیش را به او بدهد، اما به نظر می‌رسید مرد سیاه‌پوست فقط به این دلیل گفت «ماهی» که می‌خواست نشان دهد این کلمه را بلد است.

آروید گفت: «پول همرام نیست. اما می‌تونی بعداً بیای خونه مون پولش رو بگیری.»

آدرس خانه‌شان را توضیح داد، اما ارتباط آسان نبود، بنابراین آروید مجبور شد آدرس را روی تکه کاغذی که مرد سیاه‌پوست به او داد بکشد. می‌خواست کتاب را همان جا به او بدهد. آروید می‌توانست پول را بعداً بپردازد.

گفت «بگیرش.»

آروید تردید داشت. دست‌هایش را تمیز کرد و کتاب را با نوک انگشتانش گرفت. سنگین بود و نگه داشتنش احساس خوبی داشت. آن را زیر لباس‌کارش چپاند،زیپ لباس را کشید و به‌اطراف نگاه کرد. در واقع حرف دیگر برای گفتن نمانده بود. گفت «آره، آره.» و چیزی نمانده بود از خنده منفجر شود. مرد سیاه پوست هم داشت می‌خندید. روی موتورهای‌شان نشستند و آن‌ها را روشن کردند. عینک موتورسوار را به‌چشم زدند، انگشست شست را به نشانۀ بدرود بالا آوردند و به راه خود رفتند.

آروید وسط جاده و مستقیم می‌راند. بی‌آنکه روی فرمان خم شود. شق‌ورق نشسته بود. بعد از طی چند صدمتر، ایستاد و به عقب نگاه کرد. مرد سیاه‌پوست حالا پیکر کوچکی بود، در آن سوی باتلاق. آروید بی‌حرکت ایستاد و ناپدید شد و او را تماشا کرد. تنها چیزی که از او باقی مانده بود، موبی دیک بود که روی سینۀ آروید سنگینی می‌کرد.

داستان یکی دو ویژگی دارد که آن را فوراً به موردی جذاب برای اقتباس سینمایی جهت یک فیلم کوتاه تبدیل می‌کند: نخست اختصار و ایجاز داستان و سادگی پایان آن‌که مشابه با آغاز داستان است؛ دوم، مکان برانگیزنده آن، چشم‌اندازی زمستانی در یک ساحل ماهیگیری، و در دل آن، برزخ عبوس و رازآمیز یک‌باتلاق ظاهر بی‌پا‌یان در هوای گرگ‌ومیش که کاملا متناسب با جملۀ «دوران نومید کننده با انتظارات نومید کننده» در پاراگراف اول داستان است، و همچنین برخورد تصادفی موتورهای تقریباً مشابه «تقریبا مثل تصویر خودش در آینه » در آن برهوت اساطیری، که سرگرم کننده و به‌شدت گیراست، و افتادن چشم آروید به «پیکر کوچکی در آن سوی دنیا» این تصویر فی‌نفسه خیلی برانگیرنده و یادآور یکی از مشهورترین نماها در تاریخ سینماست:نمای دور شریف علی و نزدیک شدن آرام او به دوربین در هُرم گرمای بیابان در فیلم لارنس عربستان^[15] (رابرت بولت و مایکل ویلسون). این شباهت زمانی افزایش می‌یابد که به سراب‌های گاه و بیگاه در تابستان در این باتلاق وسیع اشاره می‌شود، اما در این داستان نروژی، آن لحظۀ به یاد ماندنی و خیال‌انگیز با جملۀ دون كیشوت وار و پوچ آروید ترکیب می‌شود. و ورای این شباهت‌ها، تماس عجیب میان مرد سیاه‌پوست و مرد سفیدپوست قرار دارد، که به یک‌معنا ملاقات تصویر چاپ شده است با فیلم نگاتیو آن.

و بعد نوبت می‌رسد به تعمق در داستان و یافتن معنای احتمالی آن. قدر مسلم این اثر سطوح مختلفی دارد: در یک‌سطح، کنش پیش رونده و عینی وجود دارد، و در سطحی دیگر تداعی‌های دینی و فرهنگی، همگی درون یک فضای تمثیلی مشخص با اشاره‌ای آشکار به‌معنای جملۀ «خودت را در حال آمدن از مسیر مقابل، ملاقات کن.»

اما بیش از پرداختن به این نکته، ببینیم جو تاكر^[16] در اقتباس از این اثر، چه رویکردی اتخاذ کرده است:

برخورد

1. خارجی، ساحل، سر شب

آروید، ماهیگیر جوان و ریشو در اواخر دهۀ بیست زندگی، در قایق ماهیگیری کوچک و زنگ‌زده در دریاست. صید اندکش را کشان‌کشان می‌برد و داخل یک‌صندوق می‌ریزد. ماهی‌ها که انگار اسپاسم عضلانی گرفته‌اند، به‌زحمت کف صندوق را پر می‌کنند. بزرگ‌ترین ماهی را انتخاب و وارسی می‌کند، بعد آن را داخل جیب جلو لباس کارش می‌اندازد. سر ماهی را می‌بینیم که از جیب بیرون زده.

2. خارجی، زمین‌های باتلاقی و صاف، سر شب

تیتراژ روی تصویر زیر محو می‌شود:

آروید روی موتور نشسته و در جاده‌ای دراز و مستقیم می‌راند. عینک موتورسواری به چشم زده و کلاه کاسکت گذاشته. تقریباً بی‌دلیل روی فرمان موتور خم شده است. سر ماهی را می‌بینیم که از جیبش بیرون زده.

3. داخلی، خانۀ آروید، شب.

آروید تنها در اتاقی که اثاثیۀ اندک و دکوراسیون سرد و خشکی دارد نشسته و ماهیش را می‌خورد. لباس‌های خیسش جلوی آتش خشک می‌شوند.

4. داخلی، توالت، شب.

آروید روی کاسۀ توالت نشسته و یک‌کتاب داستان مصور قدیمی را می‌خواند. کتاب در قالب کلیشه‌های نژادی، تصویر مضحکی از سیاه‌پوستان ارائه می‌دهد، با لب‌های خیلی بزرگ و پهن و چشم‌های وحشی. در حین خواندن لبخند می‌زند.

تصویر به‌تدریج سیاه می‌شود.

5. خارجی، زمین‌های باتلاقی و صاف، سر شب.

آروید روی موتور به‌سمت خانه می‌راند. باز هم سر یک ماهی از جیب لباس کارش بیرون زده. چشمش به شخص دیگری در فاصلۀ دور می‌افتد، که مثل خودش رری موتور نشسته «تقریبا مثل تصویر آروید است در آینه». آروید با ناباوری سر تکان می‌دهد و دوباره نگاه می‌کند. واقعاً مردی را سوار موتور می‌بینیم که به‌سمت آروید می‌آید. موتور سوار، جوانی سیاه‌پوست است به نام اِزه. آن‌ها در فاصلۀ نزدیک از کنار هم رد می‌شوند، چیزی نمانده به‌هم بخورند. آروید توقف می‌کند و از روی شانه و با ناباوری به غریبه که در حال دور شدن است نگاه می‌کند. آروید دور می‌زند و به‌دنبال ازه می‌رود. ازه بی‌خیال به راهش ادامه می‌دهد، صاف نشسته و اطراف را تماشا می‌کند. آروید به او علامت می‌دهد که بایستد. ازه اطاعت می‌کند و در حالی که روی موتور نشسته و لبخند می‌زند، آروید نفس‌نفس‌زنان پیاده می‌شود و به‌طرف او می‌رود.

آروید: «اینجا چی کار می‌کنی؟»

ازه: «کتاب فروخت. برای خرج تحصیل. خیلی‌ها اینجا در جزیره کتاب خرید.»

آروند در نهایت ناباوری و حیرت به ازه نگاه می‌کند.

آروید: «چه‌جور کتاب‌هایی؟»

ازه: «کتاب‌های عالی. شما علاقه‌مند بود؟»

ازه یکی از کتاب‌هایش را باز می‌کند و ورق می‌زند. ما فقط متن می‌بینیم. بعد ناگهان و برای لحظه‌ای، یک‌تصویر به چشم می‌خورد. در حالی که ازه ورق خوردن کتاب را تماشا می‌کند، آروید از فرصت استفاده می‌کند و چهرۀ غریبه را یواشکی زیر نظر می‌گیرد. ازه سر بلند می‌کند و آروید فوراً تماس چشمی را قطع می‌کند.

آروید: «برگردون.»

ازه به عقب ورق می‌زند و وقتی به تصویر می‌رسد، آروید دستش را جلو می‌آورد تا مانع از ورق خوردن صفحه شود. تصویر مسیح است. آروید با نارضایتی، دماغش را جمع می‌کند. به کتاب دیگری اشاره می‌کند.

آروید: «اون یکی چیه؟»

ازه کتاب دوم را برای آروید ورق می‌زند. این یکی کتاب آشپزی است و آروید علاقه‌ای به آن نشان نمی‌دهد. ازه حرکت می‌کند تا روی موتورش برگردد.

آروید: «می‌تونی این چیزها رو بفروشی؟»

ازه: «آره، آره.»

آروید: «چیز دیگه‌ای نداری؟»

ازه ماهی را که از لباس کار آروید بیرون زده می‌بیند و با خوشحالی کتاب دیگری را بیرون می‌آورد. نسخه ای از رمان موبی دیک اثر هرمان ملویل است. روی جلد آن تصویر بزرگی از نهنگ سفید دیده می‌شود.

ازه: «این یک رمان بود.»

آروید: «”هیجان‌زده” اسمش رو شنیدم.»

(مکث می‌کند) «برش می‌دارم.»

ازه: «خرید؟‌»

آروید «آره آره، خرید.»

آروید جیبش را در جست‌وجوی پول می‌گردد. ازه به ماهی اشاره می‌کند.

ازه: «ماهی.»

آروید: «پول همرام نیست. می‌تونی بعداً بیای خونم. پولش رو بهت می‌دم.»

آروید به کلبه‌ای تک افتاده در فاصلۀ دور و پشت سر او اشاره می‌کند.

آروید:“كلماتش را خیلی غلیظ تلفظ می‌کند” «خونۀ من. می‌بینی؟ می‌فهمی؟»

ازه:“کتاب را می‌دهد” «بگیرش. خواهش کرد.»

مکثی کوتاه، و بعد آروید دست‌هایش را پاک می‌کند و کتاب را می‌گیرد. ماهی را از جیبش بیرون می‌آورد و داخل صندوق ازه می‌گذارد، و رمان را به‌جای آن در جیب قرار می‌دهد. سر نهنگ سفیدی که روی جلد کتاب است، مثل ماهی از جیبش بیرون می‌زند.

آروید: “جلوی خنده‌اش را می‌گیرد” «آره، آره.»

ازه سر تکان می‌دهد و مثل آروید می‌خندد.

ازه: «آره!»

آروید سوار موتور می‌شود و آن را روشن می‌کند. ازه هم موتورش را روشن می‌کند و هر دوشان عینک موتورسواری به‌چشم می‌زنند. آروید انگشت شست را به علامت بدرود بالا می‌آورد و ازه هم قبل از رفتن، در پاسخ به آروید، همان کار را می‌کند. آروید در جهت مقابل دور می‌شود.

آروید از روی شانه نگاه می‌کند و ازه را در حال ناپدید شدن در افق می‌بیند. سرانجام نمای نزدیک کتاب را مقابل سینۀ آروید می‌بینیم: سر نهنگ سفید از جیبش بیرون زده است.

تیتراژ پایانی.

 

اولین چیزی که جلب‌توجه می‌کند، تغییراتی است که جو تاکر در ابتدای داستان ایجاد کرده و صحنه‌ای آورده که واقعاً آروید را در حال ماهیگیری در دریا نشان می‌دهد. تغییراتی از این دست، یعنی قرار دادن کنشی جالب در آغاز فیلم‌نامۀ اقتباسی برای جلب‌توجه بیننده، به هیچ وجه غیر عادی نیست. نقطۀ قوت سینما نمایش منظره و حرکت بازیگران، دوربین یا هر دو است. برای مثال، در اقتباسی مشهور و بسیار وفادارانه از داستان دافنه دوموریه به نام حالا نگاه نکن^[17]، نویسندگان فیلم‌نامه‌، آلن اسکات و کریس براینت، برای دراماتیزه کردن وقایع پیش داستان در اثر اصلی «مرگ دختربچه» اقدام به ابداع کنش کرده‌اند. داستان کوتاه اصلی از جایی شروع می‌شود که جان و لورا باکستر برای بیرون آمدن از شوک ناشی از این فقدان تراژیک، در تعطیلات به رستورانی در ونیز رفته‌اند. آن‌ها در شرف برقرار کردن اولین تماس با دو خواهر سال‌خورده‌ای هستند که یکی از آن‌ها قدرت فراروانی دارد و پیامی از طرف دختر مرحوم‌شان برای آن‌ها آورده، گرچه این صحنه قابلیت دراماتیک دارد، اما در داستان اصلی خیلی ساکن و متکی به گفت‌وگوست. اسکات و براینت در اقتباس سینمایی، صحنۀ تازه‌ای دربارۀ یک حادثۀ مرگ‌بار به داستان اضافه کردند: صحنۀ غرق شدن دخترک موقع بازی «در داستان اصلی، دختر قبل از شروع داستان، از مننژیت مرده است». قبل از رسیدن به اوج صحنه، به نماهایی از جان و لورا میان­برش می‌شود که بعد از یک ناهار دل‌چسب، با خوشحالی در یک فضای داخلی نشسته‌اند، و آنگاه این صحنۀ دنج و صمیمی با دل‌شورۀ ناگهانی جان و تلاش مذبوحانه و بی‌سرانجام او برای نجات دخترش، به‌هم می‌خورد.

هرچند داستان برخورد از نظر محتوا و لحن فاصلۀ زیادی با حالا نگاه نکن دارد، اما شروع داستان روی یاکوبسن هم در مقایسه با اقتباس سینمایی جو تاکر، خیلی کمتر سینمایی است. کنش پر تحرک معمولاً روی پرده و در آغاز یک فیلم، نتیجۀ بهتری دارد و حال‌وهوا و فضای اثر را معرفی می‌کند. نه تنها همان اطلاعات منتقل می‌شود بلکه جو تاکر به‌دلیل ماهیت فیلم‌نامه‌، آن را بهبود نیز می‌بخشد. ما به چشم می­بینیم که آروید ماهیگیر است، اما یک ماهیگیر بسیار خرده پا. آروید تنها است و توجه کنید که قایق او کوچک و زنگ‌زده توصیف می‌شود. دیدن جزئیات گویا و دقیق در فیلم‌نامه‌‌نویسی بسیار اهمیت دارد، که در اینجا نمونه بارزی از آن را مشاهده می‌کنیم. با توجه به آنچه به‌نظر می‌آید مضمون جاری ماهیگیری در داستان است، و خصوصاً نقش مهمی که رمان موبی دیک ایفا می‌کند، مقایسۀ این آدم پاپتی، بی‌احساس و بی‌تجربه با شخصیت کاپیتان اِیهَب^[18] بسیار جالب است و در همان آغاز، وقتی آروید در حالی که هنوز در دریاست، آن سیاه ماهی را «که در واقع یک نهنگ بسیار کوچک است» داخل جیبش می‌اندازد، تضاد کنایی به‌شکل مؤثری به وجود می‌آید. لحظۀ مربوط به ماهی هم البته از ابداعات جو تاکر است، در داستان اصلی، ماهی داخل یک‌صندوق چوبی روی موتور انداختند می‌شود. و تقریبا در اواخر داستان است که خواننده اسم «موبی دیک» را می‌شنود، و بعد از اتمام قصه است کهبه مقایسۀ آروید، قهرمان کوچک یک‌داستان خیلی کوتاه، با کاپیتان ایهب، قهرمان سخت کوش و اهریمنی و انتقام جو در حماسۀ عظیم ملویل می‌اندیشد. اما در اقتباس سینمایی، جو تاکر این مقایسه را از همان آغاز مطرح می‌کند و برای برجسته کردن این مضمون و خلق لحن کمیک، به بازنگری در کنش می‌پردازد. انداختن ماهی «هنوز زنده، با توجه به‌عبارت “اسپاسم عضلانیه”»در جیب روی سینه تقریبا مثل یک قلم، عجیب و مضحک است؛ سخت بتوان از این تصویر، معادل کسل کننده‌تری برای شکار نهنگ غول‌آسا با نیزه و تعقیب آن یافت. البته ایدۀ قرار دادن ماهی در جیب باعث می‌شود تصویر نهایی در این فیلم کوتاه، تأثیر لازم را برجای بگذارد و هیچ بعید نیست ملهم از تصویر کتاب مقابل سینۀ آروید باشد که در داستان اصلی وجود دارد. ساختن و طراحی آگاهانۀ تصاویر نقش مهمی در مؤثر واقع شدن فیلم‌نامه‌ ایفا می‌کند. به‌عنوان یک مثال دیگر، اشارۀ گذرایی می‌کنیم به تغییر کوچک اما خیلی مهمی که توسط نیکلاس روگ کارگردان در سکانس افتتاحیۀ فیلم‌نامۀ اقتباسی حالا نگاه نکن اعمال شده است. در فیلم‌نامه‌، هیثر، زنی که قدرت فراروانی دارد، کریستین، دختر کوچولوی باکستر را با «لباس کوچک آبی» می‌بیند. در فیلم «طبق یادداشت‌های مارک ساندرسون، مؤسسۀ فیلم بریتانیا^[19]، ۱۹۹۶» روگ تصویر ظاهر شدن توپ قرمز دخترک روی آب استخر بعد از غرق شدن وی را، که در فیلم‌نامه‌ وجود داشت، بسط می‌دهد. او فقط رنگ را نگه می‌دارد و به‌جای توپ، یک کت کلاه‌دار به رنگ قرمز روشن به او می‌دهد، که باعث برعکس شدن رنگ کت لورا و کریستین در داستان اصلی می‌شود، و تماماً بخشی است نه چندان نامتعارف از معرفی رنگ قرمز به‌عنوان نشانۀ ثابت خطر در فیلم. اما همچنین، از همه مهم‌تر، باعث شباهت مستقیم و اشتباه عملی با کوتولۀ کت قرمز و جنایتکاری می‌شود که قرار است نقش الهۀ انتقام جان باکستر را در کوچه پس‌کوچه‌های تاریک ونیز بازی کند. اصلاح یا بسط یک تصویر و کار خلاقه دربارۀ نحوۀ قرار گرفتن آن در فیلم، می‌تواند قدرت زیادی داشته باشد، و تصویر «ماهی در جیب» «به هر حال ماهیگیری به قلب آروید نزدیک است» که جو تاکر به داستان اضافه کرده، دقیقا چنین کارکردی دارد.

صحنۀ دوم در فیلم‌نامۀ جو تاکر نیز صحنۀ جدیدی است، هرچند که باز هم شکل دراماتیزۀ کنشی است که در داستان روی یاکوبسن وجود دارد. نشان دادن یک‌نمای تراولینگ از آروید در حال طی کردن مسیر هر روزه به خانه، این مزیت فوری را دارد که به‌حرکت کنش تداوم می‌بخشد. علاوه بر این، «ریتم» ثابت کار و زندگی آروید را که در داستان به آن اشاره شده، معرفی می‌کند؛ ریتمی که به ما گفته می‌شود آروید به آن کاملا عادت کرده و دوستش دارد. از این گذشته، جو تاكر از فرصت استفاده می‌کند و عنصر کمیک را که قبلاً معرفی شده تشدید می‌کند. عینک موتورسواری که در داستان آمده، با یک کلاه کاسکت کامل شده است، به این دلیل ساده که دیدن لباس کامل موتورسواری بامزه‌تر است. با توجه به این واقعیت که اسب آهنی آروید یک‌موتور کوچک است، گسترۀ خیالات او دربارۀ سرعت و بی‌باکی «که در خم شدن او روی فرمان نمایان است» آشکارا در تضاد با واقعیت قرار می‌گیرد؛ آروید هیچ شباهتی به مارلون براندو یا پیتر فاندا ندارد. مهم‌تر از همه، تصویر سر ماهی که از جیب او بیرون زده، نما را به‌شکل مضحکی سرگرم کننده می‌کند. خوب است روی کنایه‌ای که در قضاوت آروید در مورد دانشجوی مهمان در داستان وجود دارد تعمق کنیم؛ جایی که او «برای این آدم که از آن طرف دنیا آمده بود و نمی‌دانست چقدر مضحک است، احساس تأسف کرد.» اینکه چه کسی در اینجا مضحک‌تر است، دقیقاً همان سؤالی است که یاکوبسن از خواننده می‌پرسد؛ سؤالی که جو تاکر نیز در این فیلم‌نامه‌ مطرح می‌کند و سرانجام این که، شروع شدن تیتراژ آغاز فیلم روی این نما، نه تنها از نظر زیبایی‌شناسی مناسب و بجاست «و در فیلم‌های جاده‌ای رواج دارد»، بلکه مجل دقیق آن برخورد را که در اسم داستان آمده پیش‌بینی می‌کند.

دو صحنۀ بعد را نیز جو تاكر اضافه کرده، که این بار کاملاً ساختۀ تخیل او اما مبتنی بر احتمال قوی است. انتقال از فضای سرد و پرسروصدای خارجی به فضای افسرده و تقریباً بی‌صدای داخلی، تغییر مشخص و مؤثری در صحنه و حال‌وهوا ایجاد می‌کند: بر زندگی تنها و منزوی آروید تأکید می‌کند و تلویحاً نشان می‌دهد شرایط و محیط آروید به‌نحوی است که مصاحبت کسی را طلب نمی‌کند. او نه یک آدم خوشبخت و موفق، بلکه کسی نشان داده می‌شود که در یک زندگی محدود و کوچک به حیات خود ادامه می‌دهد، برای صیدی اندک به دریا می‌رود و بعد بخشی از آن را می‌خورد تا بتواند دوباره همان کار را تکرار کند. تمام این صحنه‌ها، تصویری از زندگی روزمرۀ او ارائه می‌دهند؛ تصویری از یک زندگی عادی که ما بعداً آن را با زندگی یک‌دانشجوی ماجراجو و جسور مقایسه می‌کنیم؛ دانشجویی که دور از سرزمین مادریش، اقداماتی عملی برای تهیۀ پول و تأمین خرج تحصیل انجام می‌دهد.

صحنۀ بعد که او را در حال خواندن کتاب داستان مصور در توالت نشان می‌دهد، غیر منتظره، بی‌پرده و بلافاصله سرگرم کننده است، و باز هم به پرورش شخصیت آروید کمک می‌کند. جو تاكر به پیروی از اشاره‌ای که به کتاب‌های داستان مصور دانلدداک شده، این لحظۀ بامزه را ساخته است. این صحنه تا حدی معرف عادات آروید در زمینۀ مطالعه، بازیگوشی کودکانه و احتمالاً سواد محدود اوست، که بی‌تردید بعداً در داستان به آن اشاره می‌شود. به علاوه، بعد از پایان داستان و در نگاه به عقب، و با توجه به موقعیت ازه به‌عنوان یک‌دانشجو و شناخت زیادی که از کتاب‌ها دارد، این لحظه باز هم به‌شکلی کنایی آروید و ازه را در تضاد با هم قرار می‌دهد. تصاویر کتاب، که شخصیت‌های کلیشه‌ای سیاه‌پوست را به نمایش می‌گذارد،نادانی و فخرفروشی متعصبانۀ آروید را نسبت به مردم غنا در لحظۀ برخورد آن‌ها پیشگویی می‌کند و توضیح می‌دهد. در آن تصاویر همچنین نوعی پیشگویی جذاب و اتفاقی نیز وجود دارد، که هماهنگ با آن برخورد تصادفی و به یادماندنی در ادامۀ داستان است.

سکانس افتتاحیه به جو تاكر اجازه می‌دهد بعد از محو تصویر، پرش زمان دهد، و دوباره زمانی به آروید ملحق می‌شویم که شب بعد در حال بازگشت به خانه است، و تمام توضیحی که نیاز داریم آن ماهی در جیب لباس‌کار اوست. و بدون هیچ معطلی وارد دل کنش می‌شویم.

بنابراین چیزی که واقعاً در اینجا باید به آن توجه کرد این است که چگونه یک‌توضیح، یک فکر یا یک کنش ساده می‌تواند الهام و مادۀ خام لازم را برای صحنه‌هایی فراهم کند که در عین پیش بردن داستان، فعالانه به کاوش در شخصیت، موقعیت و لحن می‌پردازند.

گرچه فیلم‌نامه‌ از اینجا به بعد تقریباً به‌طور دقیق منطبق بر داستان است، اما یکی دو تغییر وجود دارد که ذکر آن‌ها خالی از لطف نیست. «بر حسب اتفاق، بخش بعدی کنش از نظر فنی براساس نماهای ممکن پاراگراف‌بندی نشده است، اما شک دارم تمام آن در یک‌نما مجسم شده باشد. همان طور که پیش‌تر اشاره کردم، حتی کارگردان است تعیین کند فیلم‌نامه‌ چگونه به تصویر کشیده شود، اما هیچ چیزی نویسنده را از خرد کردن کنش به نماهای ممکن باز نمی‌دارد.»

با وجود این، اغلب لحظات مهم داستان، برجسته، و یک یا دو لحظه به‌شکل معنی داری حذف شده‌اند. حیرت و شگفتی آروید از برخورد با چیزی که در آغاز فکر می‌کند تصویر خودش در آینه است، در فیلم‌نامه‌ وجود دارد و با نگاه دوباره او مورد تأکید قرار گرفته است؛ نگاهی که در عین حال حاکی از این است که آروید فکر می‌کند شاید خیال برش داشته، و احتمالاً مبتنی بر اشاره‌ای است که در داستان اصلی به توهمات دیداری می‌شود.

در داستان به‌وضوح اشاره می‌شود که آروید سعی می‌کند غریبه را بترساند:

آروید کمی به راست رفت، اما نه زیاد، برای همین حریفش باید بیش از او کنار می‌کشید.

در فیلم‌نامه‌، تاکر این لحظه را به‌شکل بامعنایی حذف می‌کند، و به‌جای آن می‌نویسد:

آن‌ها در فاصلۀ نزدیک از کنار هم رد می شوند؛ چیزی نمانده به‌هم بخورند.

این تغییر، تغییر بی‌اهمیتی نیست. آروید در داستان اصلی نگاه ترحم‌آمیز و شگفت‌زده‌ای به غریبه دارد، و همان طور که پیش‌تر اشاره کردم، او را آشکارا مضحک می‌یابد. در داستان اصلی، آروید میان تمسخر و ترحم مردد است و وقتی تصمیم می‌گیرد نسخه‌ای از موبی دیک را بخرد، در واقع یک «عمل نیکوکارانه» انجام می‌دهد. آروید کاملا غافل از تعصب خود، با غریبه از موضع برتر برخورد می‌کند: موضع یکی از بومیان جزیره که به آنجا تعلق دارد و همه‌چیز را می‌داند، در تضاد با فرد ساده‌لوح و ناهم‌خوانی که از بیرون آمده و شانس خودش را امتحان می‌کند، و این توهم با آن کتاب داستان مصور که قبلاً دیده‌ایم تشدید می‌شود. وقتی موقع عبور از کنار غریبه، مقدار بیشتری از عرض جاده را به خود اختصاص می‌دهد، در واقع شاهد بروز خصمانۀ همین طرز تفکر هستیم. لذا تصمیم جو تاكر به حذف این لحظه، آشکارا از دینامیسم آن می‌کاهد، و عبور میلی‌متری این زوج عجیب از کنار هم و بی‌تفاوتی ظاهراً کامل ازه نسبت به آن، حالا به این معناست که انگار حواس آروید جای دیگری است، که دلیل آن هم شگفتی و تعجب کامل او از این برخورد است، و بعد در لحظۀ آخر، با واکنش بیگانه هراسی که با دیدن غریبه از فاصلۀ نزدیک نشان می‌دهد، تشدید می‌شود. در واقع لحن کلی اثر بیشتر متکی بر شگفتی و اعجاز است تا طنز و هجو،هرچند که طنز و هجو هم در آن وجود دارد.

واقعیت این است که ازه «نامی که جو تاکر روی مرد غنایی گذاشته و به او هویت مشخص و منفردی می‌دهد که در داستان اصلی فاقد آن است» بیشتر باعث کنجکاوی و شیفتگی می‌شود «توجه کنید. به نگاه دزدکی آروید به او که به فیلم‌نامه‌ اضافه شده است» تا این که موضوعی برای تصورات متكبرانۀ آروید باشد. این شیفتگی در داستان اصلی هم وجود دارد. به ما گفته می‌شود آروید گفت و گو با ازه را طولانی‌تر می‌کند به این دلیل که «نمی‌خواست از این پدیدۀ اسرار آمیز به این زودی دل بکند»، و فیلم‌نامه‌ این شگفتی را به‌خوبی دراماتیزه می‌کند؛ آنجا که نشان می‌دهد ازه از خیر فروش کتاب می‌گذرد و می‌خواهد به راه خود برود اما آروید او را متوقف می‌کند و نشان می‌دهد به ادامۀ گفت‌وگو علاقه‌مند است.

ارجاع به مارتین کرونلی «همسایۀ آروید» از فیلم‌نامۀ اقتباسی حذف شده است. دراماتیزه کردن تردید یا خندۀ آروید از تصور فروش کتاب به همسایۀ بی‌سوادش، شاید مشکل اما ممکن بود، ولی قرار دادن آن لحظه در فیلم‌نامه‌ فقط در خدمت نشان دادن قضاوت منفی آروید در مورد یک‌دانشجوی فرصت‌طلب و سوءاستفاده گر یا کاوش بیشتر در کنایۀ پیچیده ای بود که یاکوبسن وارد داستان کرده است. به هر حال روشن است که خود آروید هم بیشتر به عکس علاقه دارد تا متن، و احتمالاً آدم چندان تحصیل کرده و روشن‌فکری نیست. تاکر تمام آن را در لحظه‌ای خلاصه کرده که آروید آدرس سادۀ خانه‌اش را خیلی غلیظ تلفظ می‌کند، در حالی که تا آن لحظه روشن شده دانشجوی عنابی به‌مراتب باهوش‌تر از آن است که این ماهیگیر ساده قادر یا مایل به تصدیق آن باشد. وقتی این واقعیت را با نیاز آروید به دیدن عکس مسیح برای فهمیدن این که به متنی مربوط به کتاب مقدس نگاه می‌کند کنار هم قرار می‌دهیم، معکوس شدن کنایی داستان قدیمی «میسیونر مسیحی و بومی هالو» کامل می‌شود.

یک‌لحظۀ دیگر نیز به نسخۀ اقتباسی اضافه شده که بسیار گویاست و به کاوش بیشتر در مضمون دینداری می‌پردازد. وقتی ازه صفحه‌ای را ورق می‌زند که عکس مسیح در آن است، آروید دست کثیف و آلوده به ماهیش را جلو می‌آورد تا مانع از ورق خوردن کتاب شود. این تصویر جالب به‌شکلی بصری نشان می‌ده آروید احترامی برای متن دینی قائل نیست، و به‌شکل گویایی در تضاد با لحظه‌ای قرار می‌گیرد که آروید قبل از گرفتن رمان،دستش را با لباس کارش پاک می‌کند. تصویر درست،تصویری است که اغلب در خدمت تلفیق یا متبلور کردن لایه‌های معناست به‌نحوی که روی ضمیر هشیار و نیمه‌هشیار بیننده، هر دو، تأثیر بگذارد، نه این که صرفاً مضمون یا معنای اصلی را به‌شیوه‌ای مناسب با رسانه انتقال دهد. وقتی دست کثیف یک ماهیگیر مانع از ورق خوردن عکس مسیح می‌شود، دقیقا با چنین تصویری روبه‌رو هستیم.

تغییر مهمی که در اقتباس سینمایی صورت گرفته این است که تصویر «ماهی در جیب» سرانجام جای خود را به تصویر «عکس ماهی عظیم در جیب» می‌دهد. این تصویر، در یک سطح، به‌خودی‌خود کافی است تا خندۀ نه چندان سر کوفته میان دو شخصیت را توضیح دهد؛ خنده‌ای که بعداً، وقتی آن‌ها جنبۀ بامزۀ معامله را درک می‌کنند، علنی می‌شود. اما در سطحی دیگر، همان طور که پیش‌تر اشاره کردم، تماماً دربارۀ نوعی رقابت و برتری جویی است. در داستان اصلی، آروید می‌ایستد و ناپدید شدن غریبه را تماشا می‌کند. اما در فیلم‌نامۀ اقتباسی، و صرفاً از روی شانه نگاه می‌کند و به راه خود ادامه می‌دهد. این کار مانع از شکسته شدن جریان کنش می‌شود و اجازه می‌دهد توجه مخاطب آزادانه میان آن نگاه از روی شانه به عقب، به آروید که با خوشحالی به‌سوی خانه می‌راند حرکت کند، و بعد به نمای خیلی درشت از آن تصویر کمیک از نهنگ که از جیب او بیرون زده. جالب این که داستان در حالی به پایان می‌رسد که رؤیای ماجراجویی در دریا، یعنی داستان موبی دیک، به او فروخته شده؛ رؤیایی که شاید نوعی حس بلندپروازی را تقویت کند، اما بعید است آروید قادر باشد آن را به‌عنوان داتان درک کند، چه برسد به این که آن در زندگی واقعی سرمشق قرار دهد، و این در حالی است که غریبه با ماهی واقعی می‌رود؛ ماهی‌ای که مسلماً آن را خواهد خورد و از آن تغذیه خواهد کرد. اما قبل از این که بیننده از لحظۀ پایانی فیلم هرگونه معنایی بر داشت كند یا نتیجۀ معقولی بگیرد، به‌سادگی مجذوب و دل مشغول پوچی محض تصویری می‌شود که با هوشمندی طراحی شده تا تأثیری ماندگار برجای بگذارد. و در واقع توانایی تشخیص «و ابداع» چنین تصاویری است که در کار اقتباس نقش محوری دارد؛ تصاویری که پتانسیل لازم را برای اهمیت یافتن دارند و معنا یا لایه‌های معنا را خلاصه می‌کنند.

داستان روی یاکوبسن بسیار فشرده و موجز است اما امیدوارم بتوان هم فضایی را که برای یک اقتباس جالب فراهم می‌کند و هم انتخاب‌ها و تغییرات دقیق و هوشمندانۀ جو تاکر را در حین نقل روشن داستان دید.

منابع

Scriptwriting for the screen-charlie moritz-mohammad gozar abadi

The collaborative art of filmmaking-edward jay whetmore

Gardners guide to feature animation writing-marilyn webber- hosein farahani

[1] Narrative through-line

[2] psycho

[3] Andrew davies

[4] Pride and prejudice

[5] D arcy

[6] مصاحبه با bbc radio ، 4 آگوست 2007

[7] Diana ossana

[8] Brokeback mountain,story to screenplay (کوهستان بروکبک، از داستان تا فیلم‌نامه‌)، ص 145

[9] The orchid thief

[10] adaptation

[11] مصاحبۀ ربکا مورای و فرد تاپل با سوزان اورین و ادوارد ساکسون

[12] reflexive

[13] The birds

[14] encounter

[15] Lawrence of arabia

[16] Joe tucker

[17] Don’t look now

[18] Capitan ahab

[19] BFI