درس‌گفتارهای جامعه‌شناسی ادبیات از نظرگاه جامعه‌شناسی آفرینش ادبی
احمد قناعتی
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال سوم– شماره دوازدهم–تابستان ۱۳۹۹– منتشر شده است.)
درس سوم: جورج لوکاچ
«رمان، بیان ممتاز جهانی که در آن، انسان نه دیگر نزد خویش است و نه یکسره بیگانه. »
در درس دوم از سلسله درس‌گفتارهای جامعه‌شناسی ادبیات از نظرگاه جامعه‌شناسی آفرینش ادبی دیدگاه هگل با عنوان: نظریه هنر، تاریخ هنر، توضیح داده شد. بدین معنا که فلسفه و زیباشناسی هگل نقش مهی در شکل‌گیری جامعه‌شناسی ادبیات داشته به همین سبب در درس دوم به چند مقاله گوناگون که جنبه‌های زیباشناسی و فلسفۀ هگل و نقش آن در جامعه‌شناسی ادبیات پرداخته شد.
چند مقالۀ بعد برگرفته از کتاب نوشته‌های مسکو اثر فیلسوف و منتقد مشهور مجارستانی، جورج لوکاچ (1971تا1885) است لوکاچ در بخش اول مقالۀ «درباره رمان» به زمینه‌های تاریخی پیدایش رمان می‌پردازد. این نکته برای جامعه‌شناسی ادبیات و به‌ویژه جامعه‌شناسی رمان اهمیت خاصی دارد زیرا لوکاچ پیدایش یک‌نوع ادبی معین را با تحولات اجتماعی و تاریخی توضیح می‌دهد. او با تأکید بر نظر پیش گفتۀ هگل می‌گوید در رمان است که تمامی تضادهای ویژۀ جامعۀ سرمایهداری به کامل‌ترین و نمونه‌وارترین وجهی ترسیم شده‌اند. شکل رمان زادۀ انحلال فرهنگ روایی قرون وسطا و غلبۀ ویژگی‌های «توده‌ای» و بورژوایی بر این فرهنگ است. نظریۀ ادبیات و جامعه‌شناسی ادبیات همواره به‌نوعی با فلسفه درآمیخته است. و لوکاچ نیز بر نقش پیشتاز فلسفۀ کلاسیک آلمان در تدوین طرح اولیۀ بررسی زیبایی‌شناختی عام رمان تأکید می‌ورزد. اما در طی نیمۀ دوم سدۀ نوزدهم است که آثار گسترده‌ای در باب نظریۀ رمان پدیدار می‌شود و رمان راه خود را به تمامی می‌گشاید. در بخش دوم مقاله به رابطۀ حماسه و رمان پرداخته می‌شود. به نظر لوکاچ، هگل با تعریف رمان به «حماسۀ بورژوایی» مسئله زیبایی‌شناختی و تاریخی را هم‌زمان مطرح می‌کند و سنگ‌بنای استواری برای نظریۀ جامعه‌شناسی رمان بنا می‌نهد. با تعریف هگل جایگاه کلی رمان در نظام انواع هنری معین می‌شود. لوکاچ به دیدگاه ویکو در تحلیل تاریخی‌جامعه‌شناسی حماسه اشاره می‌کند که در واقع پیش‌گام هگل است و می‌توان تحلیل او را از اسطوره و حماسه به‌عنوان اولین تحلیل‌های دقیق جامعه‌شناختی از پدیده‌های فرهنگی به‌حساب آورد. هورکهایمر نیز در کتاب سپیده دمان فلسفۀ تاریخ بورژوایی بر نقش پیشتاز ویکو در تحلیل تاریخی‌جامعه‌شناختی پدیده‌های فرهنگی اشاره می‌کند. لوکاچ تأکید می‌ورزد که نظرگاه صحیح دربارۀ رمان، مستلزم دیدگاه درست در باب تأمل متضاد جامعه سرمایهداری است و فلسفه کلاسیک آلمان توان دستیابی به چنین دیدگاهی را نداشت. حتی هگل نیز نتوانست از پیش‌بینی تضادهای درونی جامعۀ سرمایهداری فراتر برود و به نظریۀ نادرست «پایان هنر»رسید. تمامی تضادهای حل نشدنی زیبایی‌شناسی کلاسیک درمورد رمان به تضادهای پیشرفت در جامعۀ طبقاتی مربوط می‌شود فقط مارکس و انگلس توانسته‌اند خصلت متضاد پیشرفت سرمایه‌دارانه را به عوامل اقتصادی واقعی مربوط سازند و آن را در تاریخ جامعۀ بشری به‌طور انضمامی نشان دهند و بدین‌ترتیب در مورد هنر به‌کلی و در عرصۀ رمان به‌طور خاص آن را به‌کار بندند. نظر گوته دربارۀ انفعال قهرمان رمان، حاصل ضرورتی صوری و نتیجۀ ناتوانی رمان در ترسیم قهرمان مثبت است. در هر حال «مستقل از درستی و نادرستی این نکته» کوشش لوکاچ برای توضیح مسائل صوری رمان با ضروریات اجتماعی و تاریخی، برای جامعه‌شناسی ادبیات اهمیت ویژه‌ای دارد. بخش سوم مقاله به فرم ویژۀ رمان می‌پردازد. در آغاز با اشاره به بایرون، تضاد فرم در حماسه و رمان مطرح می‌شود. جالب آن‌که لوکاچ به هنگام بررسی نظریۀ «نهفتۀ»رمان در اثر هگل و بالزاک، نظر هگل را که «بهترین زبان برای جهان فرهنگ بورژوایی،زبان دوپاره است»،با این دیدگاه بالزاک مقایسه می‌کند که «در عرصه اندیشه همه‌چیز دوسویه است…» این نکته علاوه بر اهمیتی که در جامعه‌شناسی متن دارد و کاربرد نوع خاصی از زبان را با مسائل اجتماعی توضیح می‌دهد، بی‌‌شباهت به دیدگاه باختین دربارۀ «دوگونگی» در رمان نیست.
لوکاچ در تبیین این صناعت سخن‌پردازی آن را به «قصد ترسیم ژرفترین تضادهای جامعه بورژوایی و پایبندی صناعت ترسیم به توصیف تأثیر متقابل و پویای تضادها و توصیف تضادها درمقام نیروی محرک زندگی جامعه بورژوایی» نسبت می‌دهد. «اوضاعی که عمل رمان در چارچوب آن نمودار می‌گردد و نیز محتوا و صورت آن را، تکامل اقتصاد و مبارزۀ طبقاتی در دورۀ مورد نظر تعیین می‌کند.» لوکاچ سپس به تعریف انگلس از جوهر رئالیسم اشاره می‌کند:«ترسیم شخصیت‌های نمونه‌وار «تیپیک» در موقعیت‌های نمونه‌وار.» این گفتۀ لوکاچ شایان‌توجه است که «نمایندگان بزرگ رمان رئالیستی بسیار زود پی بردند که زندگی خصوصی کارمایۀ رمان است.» اما برای آن‌که این تاریخ‌نگاری زندگی خصوصی به سطح وقایع‌نگاری مبتذل سقوط نکند باید قدرت‌های اجتماعی عظیم جامعۀ بورژوایی به‌صورت انضمامی در زندگی خصوصی به نمایش درآیند. لوکاچ سپس تأکید می‌ورزد که وحدت عامل فردی و نوعی «نمونه‌وار» ممکن نیست به روشنی نمایان گردد مگر در عمل. زیبایی‌شناسی هگل، الزام درستی را فراروی هنر عظیم حماسی و نیز رمان قرار می‌دهد:«ارایۀ تمامیت چیزها» یعنی نه فقط مناسبات میان آدمیان، بلکه چیزها، نهادها و عواملی باید ترسیم شوند که میانجی مناسبات آدمیان با خودشان و با طبیعت می‌شوند.
مقالۀ «مسائل اساسی دربارۀ مجادله‌ای بی‌اساس» به‌طور عمده به مجادلۀ لوکاچ با نگرش جامعه‌شناسی‌گری مبتذل اختصاص دارد وجه تمایز او را با این نگرش که برای مدت‌ها بر ذهن بسیاری از منتقدان در چهار گوشۀ جهان، به‌ویژه در شوروی سابق حاکم بود، نشان می‌دهد. او نه هیچ‌گاه تفکر استالینی و جامعه‌شناسی‌گری مبتذل را به‌طور کامل پذیرفت و نه توانست به‌طور قطع و همه‌جانبه از آن بگسلد. در هر حال این مقاله نشان دهندۀ ناهمخوانی عمیق دیدگاه او با تفکر ژدانفی حاکم بر شوروی در آن سال‌هاست. پرسشی که مجادله حول آن شکل می‌گیرد این است که «آیا ممکن است در اوضاعی معین، نویسنده‌ای که باورهای سیاسی ارتجاعی دارد، واقعیت را ژرف‌تر و نمونه‌وارتر از نوینده‌ای ترسیم کند که از نظر سیاسی مترقی‌تر است؟» این پرسش البته امروز نیزهمچنان مطرح است. به نظر لوکاچ جامعه‌شناسی‌گری عامیانه می‌خواهد با طرح این پرسش از ناتورالیسم در برابر رئالیسم، و از زولا در برابر بالزاک دفاع کند. لوکاچ معتقد است که سرچمشۀ برتری بالزاک بر زولا و استاندال، کینه نسبت به سرمایهداری، تحقیر خشماگین تأثیرات ویرانگر فرهنگ در پی پیشروی پیروزمندانۀ سرمایهداری، و طغیان بر ضد قدرت پول است. در پرتو این عوامل است که بالزاک در صف مقدم کسانی قرار می‌گیرد که فجایع سرمایهداری را افشا می‌کنند. به نظر لوکاچ، تا زمان تدوین مارکسیسم، عامل سازنده عظمت اندیشه‌گر یا نویسنده، توانایی او را دردریافت ژرف مناسبات فراگیر امور و نشان دادن حقیقت قوانین حاکم بر حرکت اجتماعی در گزاره‌ها یا تصویرپردازی‌های خود است. گزاره‌ها یا تصویرهایی که بر مبنای پیش‌فرض‌های عقیدتی نادرست و ناکامل آفریده شده‌اند. نکتۀ جالب در دیدگاه لوکاچ که او را فراتر از تمام منتقدان جزم اندیش قرار می‌دهد، تلاش وی برای یافتن «میانجی‌های بسیار پیچیده و متضادی» است که آثار هنری را به عوامل اقتصادی و اجتماعی پیوند می‌دهند. نادیده گرفتن همین میانجی‌های پیچیده و متضاد است که به سطحی‌نگری، سیاست‌زدگی و برخوردهای مکانیکی میدان می‌دهد. و یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعف جامعه‌شناسی مکانیکی ادبیات نیز در همین‌جا نهفته است. لوکاچ در ادامه مقاله توضیح می‌دهد که چرا بالزاک در ترسیم دوران خود برتر از استاندال است. سپس به دفاع از آناتول فرانس می‌پردازد و دیدگاه مخالفان او را رد می‌کند. مقالۀ «درباره پیروزی ریالیسم» دیدگاه لوکاچ دربارۀ ریالیسم و ادامۀ پیکار او را با جامعه‌شناسی‌گری عامیانۀ مبتذل نشان می‌دهد. نکته مهم در تمام مقاله‌های برگرفته از نوشته‌های مسکو تلاش لوکاچ برای تأکید بر رابطۀ پیچیده و دیالکتیکی ایدئولوژی و جهانگری با آفرینش هنری است. لوکاچ در آغاز این مقاله بر این نکتۀ مهم تأکید می‌ورزد که «مهم‌ترین خطر برای تاریخ برداشتی بسیار مستقیم از رابطۀ ایدئولوژی و آفرینش هنری است. از یک‌سو چنین برداشتی به پراهمیت شمردن نویسندگانی می‌انجامد که در آثارشان ایدئولوژی‌ای بیان می‌شود که رضایت منتقد را جلب می‌کند… از سوی دیگر بر این مبنا نوعی جدایی التقاطی میان هنر و جهان‌نگری نمودار می‌شود.» ما در کشور خودمان به وفور و به شکل‌های مختلف دیده‌ایم که منتقدان طرف‌دار این یا آن ایدئولوژی «اعم از حاکم یا غیر حاکم» چگونه بر اساس همین برداشت مستقیم از رابطۀ ایدئولوژی نویسندۀ آن‌ها موفق بوده‌اند و ارزش هنری آثاری را رد کرده‌اند که نویسنده‌گان‌شان ایدئولوژی‌ای مخالف آنان داشته‌اند. حاصل چنین دیدگاهی برخوردی کلیشه‌ای شعاری سطحی و سیاست‌زده به آثار هنری است. به نظر لوکاچ خطر دیگر آن است که با تنگ نظری بسیار جهان‌نگری را در تاریخ ادبیات برتر بشماریم. واقعیت آن است که در ادبیات اروپای غربی در سدۀ نوزدهم نقش واقعی نویسندگان دارای ایدئولوژی دموکراتیکانقلابی چندان زیاد نیست. به‌عبارت دیگر اکثر نویسندگانی که مظهر چرخشی در تاریخ ادبیات اروپای غربی هستند، دموکرات‌انقلابی نبوده‌اند. نکته مهم دیگری که لوکاچ بیان می‌کند در واقع به جامعه‌شناسی خواندن مربوط می‌شود این است که تاریخ تأثیرگذاری نویسندگان بزرگ را نیز باید به‌شیوه‌ای انضمامی و نه انتزاعی بررسی کرد. درمورد تحلیل کنش و واکنش میان جهان‌بینی و آفرینش هنری نیز نخستین کار ضروری ارایۀ تاریخچه‌ای انضمامی است. برای تدوین تاریخ انضمامی باید تمام کلیات تو خالی را کنار گذاشت و در هر موردی بررسی کرد که چگونه یک جهان‌نگری معین در اوضاع تاریخی معین بر نویسندۀ مشخصی اثر می‌گذارد. لوکاچ سپس به بیان ملاحظات روشن شناسانه دربارۀ این مسئله می‌پردازد و ضمن اشاره به گفته‌ای از گوته بر این نکتۀ بسیار مهم تأکید می‌ورزد که تاریخ ادبیات به‌طور کلی با دو نوع بزرگ از آفرینش ادبی روبه‌روست
به گفته گوته: «میان شاعری که جزئی را کلی می‌جوید و شاعری که کلی را در جزئی می‌بیند تفاوت از زمین تا آسمان است. حاصل روش نخست، تمثیل است که در آن جزئی فقط مثالی است برای کلی، حال آن‌که روش دوم با سرشت شعر منطبق است. این روش جزئی را بدون اندیشیدن به کلی یا بدون جلب‌توجه به آن بیان می‌کند. اما کسی که این جزئی را به‌شیوه‌ای زنده دریابد، در عین حال کلی را نیز بدون اینکه خود متوجه باشد یا فقط بعدا درک می‌کند.» لوکاچ سپس ضمن تفسیر این گفتۀ گوته، به رابطۀ ایدئولوژی و آفرینش هنری می‌پردازد و نوع نویسنده را از هم جدا می‌کند:گوته، والتر اسکات، بالزاک و تولستوی به یک‌نوع تعلق دارند و شیلر، بایرون، ویکتور هوگو و زولا به‌نوعی دیگر. تفاوت اساسی میان آن‌ها در این است که در آثار نویسندگان گروه دوم، تأثیر مستقیم ایدئولوژی نویسنده بر آفرینش‌های او بسیار مهم‌تر است. ایدئولوژی نویسنده نه فقط نحوۀ عمل او را در جمع‌آوری و پردازش واقعیت هدایت می‌کند، بلکه شکل واقعیت را نیز به‌طور بی‌واسطه معین می‌سازد. این نویسندگان به هنگامی که واقعیت زندگی یا جهاننگریشان در تضاد قرار می‌گیرد، برای انطباق واقعیت با جهان‌نگری خودشان به تحریف واقعیت می‌پردازند. این نکته روش شناختی را گوته مدت‌ها پیش از لوکاچ و او نیز بیش از شصت‌سال قبل بیان کرده است، اما نکته‌ای بسیارمهم و جهان گستر و راه‌گشاست. جالب آن‌که منتقد تیزبین ایران که در سال (1371) منتشر شده، در بررسی شعرمتعهد فارسی درست به همین نکته اشاره می‌کند:«او «ناصرخسرو» نیز امور کلی و به زمان را در پدیدۀ جزئی و گذرا تباه می‌کند… در شعر متعهد نیز شبیه چنین سیری از کلی به جزئی روی می‌دهد… اما در شعر والای فارسی… درست به خلاف این، امرجزئی بدل به کلی می‌شود، بی‌آنکه سرشت خصوصی «پیوند با نفسانیات فردی» را از دست بدهد… در حافظ نیزحادثه بدل به واقعه می‌شود… در کتاب ارزنده دکتر غنی، بحث در آثار و افکار و احوال حافظ، به غزال‌های فراوانی برمی‌خوریم که هریک به مناسبت حادثه‌ای جزئی سروده شده، ولی از همان آغاز در شعر، حادثه از موقعیت زمانی و مکانی خود در می‌گذرد و به واقعه بدل می‌شود. پدیدۀ جزئی در برابر کلی قالی تهی می‌کند…»
مقالۀ بعد ترجمۀ نخستین قسمت از فصل اول کتاب معروف لوکاچ، رمان تاریخی است. این کتاب از مهم‌ترین آثاری است که تاکنون در جهان در زمینۀ جامعه‌شناسی ادبیات و به‌ویژه جامعه‌شناسی رمان تاریخی نوشته شده است. اندیشه اساسی لوکاچ در این کتاب چشم‌اندازهای سنتی را زیرورو می‌کند. انسان اثر یا نوع ادبی هرگز «درخلا» آفریده نمی‌شوند بلکه پرورده و تابع زمینۀ اجتماعی‌جامعه‌شناختی خاصی هستند. در نظرلوکاچ رمان تاریخی از دوجهت اهمیت دارد: رمان تاریخی هم تاریخ را موضوع خود قرار داده و هم خود تابع تاریخ است. لوکاچ در این کتاب از نقد ادبی سنتی بورژوایی بسیار فراتر می‌رود و جامعه‌شناسی راستین ادبیات را بر پایۀ روشی دیالکتیکی پی می‌ریزد. اصل بزرگی که لوکاچ در تمام آثار خود از کتاب نظریۀ رمان تا واپسین نوشته‌هایش همواره بر آن پای می‌فشرد این است که زیبایی‌شناسی ناب و مستقل از اوضاع تاریخی‌اجتماعی وجود خارجی ندارد. آنچه را عده‌ای فقط مسئلۀ صورت، تکنیک یا شیوۀ ادبی می‌پندارند به چیزی دیگر بر می‌گردد که این پدیده‌ها را تبیین و روشن می‌کند: به اوضاع تاریخی‌جامعه شناختی‌ای که بستر آفرینش اثر بوده است.
درباره رمان
جورج لوکاچ
1. مقدرات نظریۀ رمان
رمان نمونه‌وارترین نوع ادبی جامعۀ بورژوایی است. بی‌گمان برخی از آثار عهد باستان، قرون وسطا و شرق شباهت‌های متعددی با رمان دارند، اما ویژگی‌های نمونه‌وار رمان فقط پس از آن نمودار می‌گردد که رمان، شکل بیان جامعۀ بورژوایی شده باشد. از سوی دیگر در رمان است که تمامی تضادهای ویژۀ جامعۀ سرمایهداری مدرن به کامل‌ترین و نمونه‌وارترین وجهی ترسیم شده‌اند.
برخلاف دیگر شکل‌هایی مثل درام، که تکامل بورژوایی آن‌ها را اقتباس و در جهت تامین هدف‌های خود بازسازی کرده، دگرگونی‌هایی که رمان در شکل‌های عام داستان وارد آورده، چنان پردامنه‌اند که می‌توان در اینجا از یک شکل نوین و نمونه‌وار بورژوایی جدید سخن گفت.
اما نابرابری تکامل، مهر خویش را بر پیشانی تکامل نظریۀ این نوع هنری بسیار نمونه‌وار بورژوایی مدرن نیز می‌کوبد. بر مبنای تعریف عام ما از رمان، چه بسا پنداشته شود که زیبایی‌شناسی تکامل بورژوایی مدرن، روشن‌ترین تدوین را از نظریه این نوع هنری کاملا جدید ارائه داده است. اما تکامل تاریخی واقعی، درست نقطۀ مقابل این را نشان می‌دهد. تکامل بورژوایی در سپیده دمان خود در عرصه نظری، به‌تعبیری، صرفا به آن انواع هنری می‌پردازد که قوانین صوری عام می‌توانست آن‌ها را از عهد باستان برگیرد: درام، حماسه، هجو و غیره. تکامل رمان به‌نحوی صورت می‌گیرد که از تکامل نظری عام، برکنار و تقریبا مستقل است و موردتوجه و تحت‌تأثیر آن قرار نمی‌گیرد. ما نخستین اشارات و نشانه‌ها را دربارۀ نظریۀ رمان در نکات پراکنده خود رمان‌نویسان بزرگ می‌یابیم و از همین امر به روشنی آشکار می‌گردد که آنان این نوع جدید هنری را تا جایی که به کار خودشان مربوط می‌شود، با روشن‌بینی تمام تدوین کرده و بسط داده‌اند، بی‌آنکه در عرصۀ تعمیم‌های نظری از الزامات مطلق کار خاص خودشان فراتر بروند. بدیهی است که این بی‌توجهی به عناصر ویژه و نوین تکامل هنری بورژوایی به هیچ رو حاصل تصادف نیست. نظریۀ تکامل بورژوایی در سپیده دمان خود در تمامی مسائل هنری و فرهنگی، ضرورتا تا جایی که امکان دارد، به‌نحوی تنگاتنگ بر الگوی عهد باستان متکی می‌شود ودر آنجاست که موثرترین سلاح‌های مسلکی را برای مبارزۀ خود در راه فرهنگ بورژوایی، رویاروی فرهنگ وسطایی، می‌یابد. این گرایش را دورۀ استبداد درباری نخستین مرحلۀ تکامل بورژوایی بالنده هم بسی بیشتر تقویت می‌کند. در نتیجه تمامی شکل‌های هنر که با این الگوهای باستانی هماهنگی ندارند و به شیوه‌ای مردمی و گاه حتی توده‌ای، از دل تکامل قرون وسطایی، اندام وارانه برآمده‌اند، ازدیدگاه نظری نادیده گرفته و حتی اغلب به بهانه نقص داشتن، کنار گذاشته شده‌اند «به‌عنوان نمونه، نمایش شکسپیری.» و همان طور که می‌دانیم، رمان در نخستین نمایندگان بزرگ خود، بی‌درنگ و اندام‌وارانه به فرهنگ روایی قرون وسطا متصل می‌شود، هر چند در عین حال، این پیوستن به‌شیوه‌ای تقابل‌آمیز انجام می‌گرددو عناصر فروپاشی را با خودبه همراه می‌آورد. شکل رمان زادۀ انحلال فرهنگ روایی قرون وسطا و غلبۀ ویژگی‌های «توده‌ای» و بورژوایی براین فرهنگ است.
تنها با فلسفۀ کلاسیک آلمان است که طرح اولیۀ بررسی زیبایی‌شناختی عام رمان نمودار می‌گردد که آن را در نظام صورت‌های زیبای‌شناختی جای می‌دهد. در همین هنگام تعمیم‌های عملی روایتگران بزرگ دربارۀ کار خاص خودشان بسط تازه‌ای می‌یابد و اهمیت نظری ژرف‌تری پیدا می‌کند «والتر اسکات، گوته، بالزاک، وغیره.» بنابراین، اصول نظریۀ رمان در این دوره تدوین شده است.
اما فقط در طی نیمۀ دوم سدۀ نوزدهم است که آثار گسترده‌ای در باب نظریۀ رمان پدیدار می‌گردد. تنها در این هنگام است که رمان در مقام شکل بیان نمونه‌وار بورژوایی، راه خود را به‌تمامی می‌گشاید. در این هنگام است که از کوشش برای ایجاد حماسه‌ای نوین رو برتافته می‌شود. در بااهمیت‌ترین کشورها، تکامل درام از مدت‌ها پیش به نقطۀ اوج خود رسیده و آن را پشت‌سر گذاشته است. بدین‌ترتیب در این هنگام «تقریبا از زمان نوشته‌های نظریه‌ای و مجادله‌ای زولا» آثار نسبتا گسترده‌ای در باب رمان نمودار می‌گردد، اما این آثار نیز هنوز به بررسی تصادفی موضوعات روز می‌پردازند، و بیشتر به‌صورت مقاله‌های تبلیغی پراکنده عمل می‌کنند تا بر مبنای نظریه‌ای منظم. با این‌همه، نابرابری تکامل باعث می‌شود که در عین حال این نظریه در خدمت توجیه نظری ناتورالیسم درآید، ناتورالیسمی که شاهد گسستن رمانه از دستاوردهای عظیم و سنت‌های انقلابی اصلی خود بوده است: آغاز انحلال نوع رمان و پیامد ناگریز سیر نزولی عام ایدئولوژی بورژوایی. هنگامی که بخواهیم گرایش‌های بورژوایی مدرن را از نیمۀ سده نوزدهم بشناسیم، این نظریه‌های رمان، هر اندازه بااهمیت هم باشند، نمی‌توانند مسائل واقعا اساسی رمان را حل کنند: نه استقلال رمان را در مقام نوع ادبی، در برابر دیگر شکل‌های حماسی توجیه می‌کنند، نه ویژگی‌های خاص این نوع ادبی را روشن می‌سازند و نه به توجیه اصول هنری رمان می‌پردازند که آن را از ادبیات سرگرم کنندۀ صرف متمایز می‌سازد. بنابراین تکامل بورژوایی، نظریۀ پرورده و منظم رمان را ارائه نکرده است. نظریۀ مارکسیستی رمان باید به‌شیوه‌ای انتقادی با تعریف‌ها و ملاحظات دورۀ کلاسیک پیوند یابد.
حماسه و رمان
زیبایی‌شناسی کلاسیک آلمان برای نخستین‌بار مسئلۀ نظریۀ رمان را در سطح اصول مطرح ساخته و این کار را به‌شیوه‌ای پیگیرانه، درآن واحد به‌طور منظم و تاریخی انجام داده است. هنگامی که هگل «حماسۀ بورژوایی» می‌خواند، مسئلۀ زیبایی‌شناختی و تاریخی را هم‌زمان مطرح می‌کند: او رمان را یک نوع هنری می‌داند که در دوران تکامل بورژوایی، با حماسه هم‌خوان است. از یک‌سو رمان نمایشگر خصوصیات زیبایی‌شناختی عام روایت عظیم حماسی «حماسه» است و از سوی دیگر در معرض تمامی دگرگونی‌های زادۀ قرن بورژوایی قرار می‌گیرد که سرشتی کاملا متفاوت دارد.
بنابراین نظریه رمان، مرحله‌ای تاریخی از نظریۀ عام هنر عظیم حماسی می‌شود. با این تعریف از یک‌سو جایگاه کلی رمان در نظام انواع هنری معین می‌گردد؛ رمان دیگر یک‌نوع هنری صرفا «مردمی» که این نظریه به‌نحو آشکاری از آن دوری می‌گزیند، نیست بلکه برعکس، مفهوم نمونه‌واری که در تکامل مدرن به خود می‌گیرد، به تمامی پذیرفته می‌گردد. از سوی دیگر هگل مشخصا بر مبنای تقابلی تاریخی، خصلت ویژه و پرسش وارۀ خاص رمان را بسط می‌دهد. ژرفا و صحتی که او در طرح این موضوع به‌کار می‌برد در این نکته آشکار می‌گردد که هگل به پیروی از تکامل عام فلسفۀ کلاسیک پس ازشیلر، ضدیت تکامل مدرن و بورژوایی با شعر را آشکارا در درجۀ اول قرار می‌دهد و نظریۀ رمان را مشخصا از این تقابل قرن‌های شاعرانه و نثرگونه بیرون می‌کشد. هگل همانند ویکو، که مدت‌ها پیش از وی به این نکته پی برده بود، البته بدون کشف بنیادهای اقتصادی عینی، در می‌یابد که حماسه از نظر تاریخی به مرحله‌ای ابتدایی از تکامل بشر، به دورۀ «قهرمانان» وابسته است، یعنی به دورهای که زندگی جامعه هنوز زیر سلطۀ قدرت‌های اجتماعی که در مقابل آدمیان، استقلال و خودفرمانی به‌دست آورده‌اند، در نیامده است. شعر سدۀ قهرمانی، که حماسه‌های هومری جلوۀ نمونه‌وارش بوده‌اند، بر این خودمختاری، بر این فعالیت خود انگیختۀ آدمیان استوار است، و این عمر در عین حال بدین‌معناست که «فرد عصر قهرمانی از کل معنوی ای که بدان تعلق دارد جدا نمی‌شود، بلکه به خودآگاهی دست نمی‌یابد مگر در وحدت ذاتی با این کل.» به نظر هگل، نثر قرن بورژوایی مدرن، حاصل نابودی ضروری این فعالیت خودانگیخته و نیز نابودی این وحدت جوهری با جامعه است. «در تمامی این مناسبات، در دل دولتی که با قوانین اداره می‌شود، قدرت‌های عمومی در ذات خود، سیمایی فردی ندارند، بلکه امر کلی به‌عنوان کلی و در کلیت خویش “که در آن خصلت زندۀ عنصر فردی، نابود شده یا فرعی و بی‌اهمیت می‌نماید” حاکم است.» و بر این مبنا، انسان‌های جدید «با هدف‌ها و موقعیت‌های شخصی خود از هدف‌های چنین کلیتی جدا می‌شوند، آنچه فرد انجام می‌دهد، برای خاطر خود در مقام شخص، بر مبنای شخصیت خویش انجام می‌دهد و به همین سبب او فقط پاسخ‌گوی کردار خاص خود است و نه پاسخ‌گوی کارهای کل کلیتی که به آن تعلق دارد.» بدین‌ترتیب در نظرگاه هگل، موضوع شعر مدرن به‌طور کلی و نیز رمان مدرن در مقام «حماسه بورژوایی» حاصل آن است که او بی‌گمان ضرورت این فرایند تکامل را به‌طور مطلق می‌پذیرد، اما در عین حال، بر خصلت متضاد آن سخت تأکید می‌ورزد. این تکامل در مقایسه با بدویت قرن قهرمانی،پیشرفتی مطلق است، اما در عین حال از نوعی تباهی آدمی و در نتیجه تباهی شعر به نثر، جدایی‌ناپذیر است، تباهی‌ای که انسان نمی‌تواند بدون پایداری تسلیم آن شود.
ما هرکاری هم که برای پذیرش ذاتیت و تکامل اوضاع در زندگی سیاسی و زندگی مدنی انجام دهیم که تکاملی در حد امکان، سودمند و عقلانی یافته‌اند، اهمیت و ضرورت چنین کلیت فردی واقعی و چنین خودفرمانی زنده‌ای، از ذهن ما محو نمی‌گردد و نمی‌تواند محو گردد… (هگل، زیبایی‌شناختی)
نظرگاه صحیح دربارۀ رمان، مستلزم دیدگاه صحیح در باب تکامل متضاد جامعۀ سرمایهداری است. فلسفۀ کلاسیک آلمان توان دستیابی به چنین دیدگاهی را نداشت. کشف تضاد بنیادی جامعه سرمایهداری، تضاد میان تولید اجتماعی و تملک خصوصی فراسوی افق اندیشۀ آن بود. حتی فلسفۀ هگل نیز نمی‌توانست «در بهترین حالت» جز به تقریر برخی پیامدهای مهم این تضاد بنیادی دست یابد و در اینجا هم به دلیل آن‌که فلسفه‌ای ایدئالیتی بود، نمی‌توانست وحدت دیالکتیکی درست این تضادها را دریابد. هگل در چارچوب این محدوده فقط به پیش‌بینی درست تضادی رسید که ترقی خواهی تکامل سرمایهداری رادر برگرفته است، به این پیش‌بینی که این خصلت مترقی که تولید و جامعه را از بنیاد دگرگون می‌کند، از ژرفترین تباهی انسان نیز که خود به ضرورت می‌آفریند، جدایی‌ناپذیر است.
شایستگی فناناپذیر زیبایی‌شناسی کلاسیک آلمان در عرصۀ نظریۀ رمان، در کشف پیوند ژرفی است که رمان را در مقام نوع ادبی با جامعۀ بورژوایی پیوند می‌دهد. اما صحت همین نحوۀ طرح مسئله، تعیین کننده محدوده‌هایی است که پاسخ باید به‌ضرورت در چارچوب آن‌ها ارائه شود. برای زیبایی‌شناسی ایدنالیسم کلاسیک آلمان، شناخت جامع و دقیق جامعهی بورژوایی و نیز سیر تکامل و رهایی تاریخ از محدودیت‌های خاص آن، نااندیشیدنی بود. حتی هگل نیز که در میان تمامی هم روزگاران تیره اندیشش، به معتبرترین درک از ذات سرمایهداری رسیده بود، نتوانست از پیش‌بینی تضاد درونی جامعۀ سرمایهداری فراتر برود و هنگامی که کوشید پیامدهای زیبایی‌شناختی این حدسیات را به اندیشه درآورد، فقط توانست خود را در چارچوب تضادهای حل نشدنی گرفتار سازد. به همین دلیل است که نزد وی، این ملاحظۀ درست که تباهی سرمایهداری برای هنر زیان آوراست به نظریۀ غلط پایان هنر، به پرش «روح» به فراسوی مرحلۀ هنر، بدل می‌شود. از همین روست که او روایت ضد رمانتیکی «آشتی با واقعیت» را محتوای ضروری رمان می‌داند، البته با چنان عشقی به حقیقت که «رندی گری» ریکاردو را به یاد می‌آورد اما با چنان خشکی و محدودیتی همراه است که بایستی ضرورتا بسیاری از امکان‌ها و مسائل مهم رمان را بر وی پوشیده دارد.
تمامی این تضادهای حل نشدنی زیبایی‌شناختی کلاسیک در مورد رمان به تضادهای پیشرفت در جامعۀ طبقاتی مربوط می‌شود که برای این زیبایی‌شناسی به ناگزیر حل‌ناپذیر بود. فقط مارکس و انگلس توانسته‌اند خصلت متضاد پیشرفت را به عوامل اقتصادی واقعی مربوط سازند و آن را در تاریخ جامعۀ بشری به‌طور انضمامی نشان دهند و بدین‌ترتیب درمورد هنر به‌طور کلی و در عرصۀ رمان به‌طور خاص، به‌درستی آن را به‌کار بندند. بنیادهای برداشت مادی «دیالکتیکی از نوع رمان در مقام «حماسۀ بورژوایی» را فقط بر پایۀ شناخت مادی» دیالکتیکی از علت‌های اقتصادی واقعی تمامی این تضادها، فقط در درآمدی بر نقد اقتصاد سیاسی در ملاحظات در باب رابطۀ اسطوره و شعر، در مطالب مربوط به دیالکتیک فروپاشی جامعۀ اشتراکی در منشا خانواده، می‌توان پیدا کرد. برای نظریه‌پردازان بورژوا، حتی نظریه‌پردازان دوره کلاسیک، دوراهگی زیر باقی‌می‌ماند: یا به پیروی از الگوی رمانتیکی، دورۀ قهرمانی, اسطوره‌ای و شعر اولیۀ بشر را ستایش کنند و در نتیجه راه خروج از تباهی سرمایه‌دارانۀ انسان را در بازگشت به عقب بجویند «شلینگ» و یا برعکس، تضاد تحمل‌ناپذیر جامعۀ سرمایهداری را به‌شکل رایجی از آشتی بکشانند. «هگل» هیچ‌یک از اندیشه‌گران دورۀ بورژوایی نتوانسته است بر این دوراهگی «بی‌تردید در نظریۀ رمان نیز» غلبه کند.
بنابراین، زیبایی‌شناسی کلاسیک نمی‌تواند به هیچ نظریۀ پرورده‌ای درباره رمان برسد، بلکه طرح آغازین مسئله را در مجموع ارائه می‌دهد.
پیشرفت عظیمی را که طرح این مسئله در بردارد هنگامی می‌توان به روشن‌ترین وجه نشان داد که دریابیم بدین‌ترتیب کوشش‌های سده‌های هفدهم و هجدهم برای توجیه نظری و عملی حماسه مدرن، به‌طور قطع کنار گذاشته شد. خصلت ناکام این گرایش‌ها هنگامی بسیار آشکار می‌گردد که می‌بینیم ولتر، در نظریه شعر حماسی خود، مشخصا با اصل قهرمانی در آثار هومر به مجادله برمی‌خیزد و در پی تدوین نظریۀ حماسه بر مبنای کنار گذاشتن عنصر قهرمانی، یعنی بر مبنایی کاملا جدید، به‌طور عینی بر پایه‌ای رمانی بر می‌آید. بی‌گمان تصادفی نیست که مارکس به هنگام سخن گفتن از ضدیت دوران مدرن با شعر و حماسه، ایلیاد را مشخصا در مقابل آنریادولتر قرار می‌دهد که آن را به‌عنوان نقطۀ مقابل برگزیده است. بنابراین، دستاوردهای زوال‌ناپذیر فلسفۀ کلاسیک در عرصۀ نظریۀ رمان، از یک‌سو کشف وحدت حماسه و رمان، ضرورت مشخص ساختن مقولۀ مشترک همۀ هنرهای عظیم حماسی است که در این دوره، گوته، شیلر، شلینگ و هگل آن را به مقیاس گسترده‌ای انجام داده‌اند. اهمیت واقعی این اشتراک درآن است که هر رمان بزرگی «البته به‌شیوه‌ای متضاد و تناقض‌آمیز» به‌سوی حماسه می‌گراید و دقیقا همین کوشش و شکست ضروریش، خاستگاه عظمت شاعرانۀ آن است. از سوی دیگر، اهمیت نظریۀ کلاسیک رمان، در کشف تفاوت تاریخی میان حماسه و رمان و بر این مبنا، در شناخت رمان به‌مثابۀ نوع هنری نمونه‌وار مدرن است.
هرچند اهمیت نظریۀ عام حماسه در فلسفۀ کلاسیک، دقیقا در اینجا، در شناخت نظری تصنیفات هومری است، ابعاد پژوهش ما تشریح جامع این نظریه را ممکن نمی‌سازد «اهمیت انگیزه‌های قهقرایی در تقابل با پیشروی انگیزه‌ها در درام، استقلال بخش‌ها، نقش تصادف و غیره.» این اصول عام برای شناخت رمان اهمیت بسیار گسترده‌ای می‌یابد، زیرا بررسی اصول آفرینندۀ صوری‌ای را امکان پذیر می‌سازد که رمان به کمک آن‌ها، همانند حماسه در عهد باستان، تصویر کاملی را از جهان، تصویری از دوران خود را ارائه می‌دهد. گوته این تقابل درام و رمان را به‌شیوۀ زیر بیان می‌دارد:
در رمان به‌ویژه ارائۀ حالات روحی و رویدادها مطرح است و در درام، شخصیت‌ها و عمل‌ها. رمان باید به‌آهستگی پیش برود و احساسات قهرمان اصلی باید.. پیشروی مجموعه را به‌سوی پایان، کند سازد… قهرمان رمان باید منفعل باشد، یا دست‌کم زیاد فعال نباشد… «گوته، سال‌های کارآموزی ویلهلم مایستر»
این انفعال قهرمان رمان از یک‌سو ضرورتی صوری است تا بتوان در پیرامون او ودر برخورد با او، تمامی گسترۀ تصویر جهان را به‌نمایش گذاشت، برعکس درام که در آن، قهرمان فعال تمامیت گسترۀ یک تضاد جامعه را به اوج خود می‌رساند؛ از سوی دیگر، در این نظریه «و بی‌آنکه نظریه‌پردازان از بسیاری جهات به آن آگاهی یافته باشند» یک خصلت ویژۀ اساسی رمان بیان می‌شود: ناتوانی رمان بورژوایی در ترسیم «قهرمان مثبت». بی‌گمان فلسفۀ کلاسیک نیز این مسئله را محدود می‌سازد، چراکه می‌کوشد از خلال تضادهای ناشدنی سرمایهداری به‌نوعی «راه‌حل میانۀ» دست نایافتنی برسد و ویلهلم مایستر گوته را» رمانی که این «راه‌حل میانه» در آن دقیقا و آگاهانه ترسیم شده است_ الگو قرار می‌دهد، امری که به هیچ رو تصادفی نیست. بدین‌ترتیب به هنگامی که به‌عنوان مثال شلینگ مبرزۀ ایدئالیسم و رئالیسم، و هگل آموزش انسان برای پذیرش واقعیت بورژوایی را موضوع رمان می‌داند، فلسفۀ کلاسیک تا حدی از تفاوت حماسه و رمان آگاهی می‌یابد. در واقعیتی که نثرگونه شده، رمان به‌نظر هگل باید «در حد امکان بر پایۀ این پیش‌نگاره، بهره‌مندی از حقوق از دست رفتۀ شعر را برایش باز به چنگ آورد.» اما این نباید به‌صورت قرینه‌سازی قالبی و رمانتیکی میان و شعر و نثر، بلکه برعکس باید با ترسیم مجموعۀ واقعیت نثرگونه و مبارزه با آن, انجام گیرد. این کشمکش ممکن است بدین شیوه حل شود: «… گاهی افرادی که درآغاز علیه نظام جهان شوریده بودند، سرانجام پذیرش آنچه را در جامعه، حقیقی و استوار است، فرا می‌گیرند، با سازمان جامعه آشتی می‌کنند و فعالانه با آن در می‌آمیزند، اما در عین حال صورت نثرگونۀ اعمال و اقدامات خود را محو می‌سازند تا به‌جای نثری که پیشاوری خود می‌یابندش، واقعیتی را قرار دهند که نزدیکی فزاینده‌ای به زیبایی هنر می‌یابد.» (هگل، زیبایی‌شناسی)
بنابراین زیبایی‌شناسی کلاسیک تفاوت‌های ویژۀ حماسه و رمان را باز می‌شناسد و حتی درست همان گونه که عینیتی را که اسطوره به حماسه‌های کهن اعطا می‌کند، به روشنی آشکار می‌سازد، معنای خاص گزینش فرم در رمان را نیز مشاهده می‌کند_ شلینگ می‌گوید :«رمان عینی نیست مگر از رهگذر فرم» خود «اما او توانایی آن را ندارد که به‌نحوی انضمامی تا سطح تعین‌های ویژه پیش برود و در منزلگه تقابل حماسه و رمان- که در خطوط عمده‌اش درست است» از حرکت باز می‌ماند.
فرم ویژۀ رمان
شلینگ به‌درستی تمام اهمیت بسیار عظیمی به فرم «صورت» رمان داده است و مشخصا به همین دلیل نمی‌توان مسائل مربوط به فرم رمان را از جنبه صوری‌شان طرح و حل کرد «و باید به محتوا پرداخت». بایرون که به‌رغم نظم‌سرایی، با کتاب دون ژوان خود، به نگارش رمان و نه حماسه پرداخته، از همان ابیات نخست و بی‌هیچ مقدمه‌ای، تضاد فرم در حماسه و رمان را مطرح می‌سازد. او خواستار گسستن از شیوۀ نگارش حماسی است که در آن زندگی قهرمان از میانۀ راه شروع می‌شود. بایرون می‌خواهد زندگی‌نامه قهرمان خود را از آغاز روایت کند و بدین‌ترتیب یکی از ویژگی‌های اساسی فرم رمان را به روشنی بیان می‌دارد. از آنجا که حماسه با قهرمانی سروکار دارد که با تمامی نفسانیاتش، در جامعۀ خود به دور از دشواری، بزرگ شده است، ترسیم حماسی به هیچ‌گونه توضیح تکوینی نیازی ندارد و در نتیجه ممکن است از جایی شروع شود که برای سیر رویدادهای حماسی، مناسب‌ترین نقطه به‌حساب می‌آید. در حماسه، شرح ایام گذشته، صرفا به اهداف گزارش حماسی، به ارائه تصویر جهان، به تنش حماسی و غیره یاری می‌رساند و نه به تشریح شخصیت قهرمان و رابطۀ او با جامعه. اما در رمان همه این امور به‌کلی متفاوت است: توصیف ایام گذشته، برای توضیح پیدایش زمان حال و تحول آینده ضرورت مطلق دارد. ولی بایرون از جنبه‌ای صوری به این موضوع می‌پردازد و فرم زندگی‌نامه‌ای را فرم رمان می‌داند. البته تردیدی نیست که تعداد زیادی از رمان‌ها بر این پایه استوارند، اما همانا گرفتار صورت پرستی خواهیم شد اگر از ضرورت اصل توضیح تکوینی برای ساختار رمان به این نتیجه برسیم که فرم زندگی‌نامه‌ای نیز ضروری است. نباید از یاد برد که بالزاک، بزرگ‌ترین استاد توصیف تکوینی، آشکارا مطرح می‌سازد که رمان را می‌توان از هر مرحلۀ تکامل قهرمان آغاز کرد و این تنوع در صورت‌پردازی را در آثار خویش نیز به‌کار می‌بندد.
از تضاد نظریه و عمل در تکامل رمان و از تقدم عمل بر نظریه «که پیش‌تر به آن اشاره شد» گویی این نتیجه به‌دست می‌آید که ما برای تدوین نظریه رمان، صرفا آثار بزرگ ادبی را در اختیار داریم. با وجود این، در کنار نظریۀ رسمی نویسندگان و اندیشه‌گران بزرگ دورۀ انقلابی بورژوایی، در آثار آنان نیز نظریۀ «نهفته‌ای» دربارۀ رمان وجود دارد که در آن، درک روشن بینانه‌تری از تضادهای اساسی دیده می‌شود تا در نظریه رمان به‌معنای خاص کلمه. همان‌گونه که می‌دانیم، هگل پیش از این در پدیدارشناسی روح، تقابل دورۀ قهرمانی با دورۀ مبتذل «نثرگونۀ» بورژوایی، تقابل فعالیت خودانگیختۀ انسانی با سلطۀ نیروهای اجتماعی انتزاعی را ترسیم کرده است. حتی در آنجا نیز هدف این ترسیم، روشن کردن مسیری است که از حماسه و تراژدی یونان به جهان نثر «روم» می‌رسد: اما خوانندگان هوشیار پدیدارشناسی روح، در خواهند یافت که این گذار در دو مرحله رخ می‌دهد، بار نخست در فصل‌هایی که گذار به جامعۀ بورژوایی مدرن را بیان می‌کند، یعنی درفصل‌های مربوط به «سلطۀ انسانی روحانی»، و «فرهنگ» یا «روح بیگانه شده با خود». این فصل‌ها نوعی فعالیت خودانگیخته وخودفرمانی بشر را نشان می‌دهد، اما فعالیت خودانگیخته‌ای که با خویش، بیگانه شده و فسادانگیز و فاسد گشته، فعالیت دورانی که نظاره‌گر زایش سرمایهداری و دورۀ انباشت اولیۀ سرمایه است. هگل در این فصل‌ها به شعر و به‌ویژه به رمان و مسائل مربوط به فرم هیچ توجهی ندارد، لیکن بی‌تردید تصادفی نیست که در بخش تعیین کننده‌ای از این مطالب، از برادرزادۀ رامو اثر دیدرو نقل می‌کند و ژرفترین پیامدها را از ساختار و شیوۀ ترسیم این شاهکار، بیرون می‌کشد: «آنچه در این جهان به تجربه درمی‌آید آن است که ذات‌های واقعی قدرت، یا ثروت، یا مفهوم‌های متعین آن‌ها «نیکی و بدی یا آگاهی از نیکی و آگاهی از بدی، آگاهی والا و آگاهی پست» هیچ یک حقیقت ندارد، بلکه تمامی این مرحله‌ها در یکدیگر تباه می‌کردند و هریک، ضد خویش است… زبان دوپارگی، بهترین زبان و روح موجود راستین تمامی این جهان فرهنگ است.»
اصول این نظریۀ «نهفتۀ» رمان در آثار هگل، اصول صناعت سخن‌پردازی بالزاک را نیز در برمی‌گیرد که اغلب اوقات آن‌ها را از زبان قهرمانان آثارش بیان می‌دارد «هرچند در اکثر این موارد، استفاده از کنایه، به کاهش غنای موضوع می‌انجامد.» به‌عنوان مثال، در پندارهای بر باد رفته از زبان بلونده می‌گوید:«در عرصۀ اندیشه‌ها همه‌چیز دوسویه است… آنچه مولیر و کرنی را بی‌همتا می‌سازد، این توانایی نیست که آری را از زبان آلسست و نه را از زبان فیلیپ، اوکتاو و سینا جاری می‌سازد. روسو در الوئیز جدید نامه‌ای به‌نفع و نامه‌ای بر ضد دوئل نوشته است، آیا تو جرئت می‌کنی که تعیین عقیدۀ حقیقی او را عهده‌دار شوی؟ چه کسی از میان ما می‌تواند میان کلاریسا و لوولاس، میان هکتور و آشیل داوری کند؟ قهرمان هومر کدام است؟ ریچاردسن چه قصدی داشته است؟»
از دیدگاه عملی، این صناعت سخن‌پردازی در آثار بالزاک همانند هگل، شکاکیت نیست انگارانه را نشان نمی‌دهد بلکه قصد ترسیم ژرفترین تضادهای جامعۀ بورژوایی و پایبندی صناعت ترسیم به توصیف تأثیر متقابل و پویای تضادها و توصیف تضادها در مقام نیروی محرک زندگی جامعۀ بورژوایی را آشکار می‌سازد. برای ما مهم نیست که بالزاک از دیدگاه نظری، همانند گوته و هگل به جستجوی نوعی حالت «میانۀ خیالی» از تضادها برآمده و حتی این «میانه‌روی» را در برخی از رمان‌هایش ترسیم کرده، زیرا اهمیت تاریخی بالزاک در تکامل رمان دقیقا در آن است که در مسیر اصلی صناعت ترسیم خود، از این پندار «میانه‌روی» دوری گزیده و به نشان دادن تضادها بسنده کرده است.
باوجوداین، شناخت خلاق از تضادهای حل نشده‌ای که نیروهای محرک جامعۀ سرمایهداری هستند، صرفا پیش‌فرض فرم رمان است و نه خود این فرم: هگل از دیدگاه زیبایی‌شناسی عام در واقع به روشنی بیان می‌دارد که شناخت درست از وضعیت عام جهان، جز پیش انگارۀ اصل شاعرانه به‌معنای خاص کلمه، جز پیش‌فرض ابداع و پرورش عمل نیست. اما موضوع عمل، نقطه محوری مسائل مربوط به فرم رمان است. هر شناختی از اوضاع جامعه اگر با عمل رمان در هم نیامیزد، از دیدگاه داستانی انتزاعی و بی‌اهمیت باقی می‌ماند: هر توصیفی از اشیا یا اوضاع اگر در حد توصیف ساده، در حد توصیف نظاره‌گر ساده از حرکت بازماند «به‌جای اینکه عنصر پیش‌برنده یا بازدارندۀ عمل باشد» بی‌جان و تهی باقی‌می‌ماند. این موضوع محوری عمل، ابداع محض صوری زیبایی‌شناسان نیست، بلکه از ضرورت کامل‌ترین بازتاب ممکن واقعیت ناشی می‌گردد.
اگر بخواهیم رابطۀ واقعی انسان با جامعه و طبیعت را نشان دهیم، یعنی نه فقط آگاهی انسان از این روابط بلکه هستی‌ای را نیز ترسیم کنیم که بنیاد این آگاهی و در پیوند دیالکتیکی با آن است، یگانه راه ممکن برای این کار، ترسیم عمل است؛ زیرا فقط به همان اندازه‌ای که انسان به عمل دست می‌زند، ذات واقعی، صورت واقعی و محتوای واقعی آگاهی او، به میانجی هستی اجتماعیش بیان می‌گردد، خواه این موضوع را بداند یا نداند، و به رغم هر تصور کاذبی هم که در این‌باره در شعور خویش داشته باشد. «آنان این را نمی‌دانند اما انجامش می‌دهند.» (مارکس) تخیل شاعرانۀ راوی دقیقا مبتنی بر ابداع ماجرا و موقعیتی است که ضمن آن، «ذات» انسان یعنی عناصر نمونه‌وار هستی اجتماعی اوبیان می‌گردد «آن هم در عمل» روایتگران بزرگ به یاری این قریحۀ ابداعگرانه «که بی‌تردید مستلزم درک عمیق و انضمامی‌مسائل جامعه است» می‌توانند تصویری از جامعۀ خود بیافرینند: « من حتی در جزئیات اقتصادی، از کمدی انسانی بالزاک بیش از مجموع مورخان، اقتصاددانان و آمارگران حرفه‌ای این دوران آموخته‌ام.»
اوضاعی که عمل رمان در چارچوب آن نمودار می‌گردد و همچنین شکل این اوضاع، توسط تکامل اقتصاد ومبارزۀ طبقاتی در دورۀ مورد نظر تعیین می‌شوند. اما حماسه و رمان، در عرصۀ موضوع محوری و مشترک خود، در نقطه مقابل یکدیگر قرار دارند. هم برای رمان و هم برای حماسه، ضروری است که ویژگی‌های اساسی جامعۀ معینی را از رهگذر توصیف زندگی‌های فردی، با عمل‌ها و رنج‌های انسان‌های فردیت یافته آشکار سازند. به همین سبب، مناسبات انسان با جامعه همان رشته‌ای را تشکیل می‌دهد که این ویژگی‌ها رانیز به‌صورت زندگی‌های فردی در پیوندشان با جامعه، به‌هم متصل می‌سازد. انگلس بانوی ممتاز را همانند سیمای اصلی رمان‌های بالزاک توصیف می‌کند و می‌افزاید که «بالزاک در پیرامون این تصویر مرکزی، تاریخ کاملی از جامعۀ فرانسه را ترسیم می‌کند.»
اما در مرحله عالی بربریت، در دورۀ هومری، جامعه هنوز «به‌طور نسبی» متحد بود. فردی که آفرینش شاعرانه او رادر مرکز جهان جای داده بود می‌توانست نمونه‌وار «تیپیک» باشد، زیرا تضاد نمونه‌واری را در درون جامعه نشان نمی‌داد، بلکه گرایشی اساسی از تمامیت جامعۀ متحد را آشکار می‌ساخت. سلطنت«همراه با شورا و در کنار مجمع خلق به‌معنای دموکراسی نظامی نیست.» (مارکس) هومر نیز هیچ وسیله‌ای را نشان نمی‌دهد که خلق یا بخشی از خلق را به انجام چیزی برخلاف اراده‌اش مجبور سازد. عمل توصیف شده در حماسه‌های هومری پیکار تمام جامعه، یعنی جامعه در مقام جمعی است که علیه دشمن خارجی متحدانه به پا می‌خیزد.
با فروپاشی جامعۀ طایفه‌ای رومی این شکل ترسیم عمل نیز می‌بایستی ضرورتا در شعر حماسی ناپدید گردد، زیرا از زندگی واقعی جامعه ناپدید شده بود. شخصیت‌ها، عمل‌ها یا موقعیت‌های افراد دیگر نه با نشان دادن بی‌واسطۀ تمامی جامعه، بلکه با نشان دادن این یا آن طبقۀ مبارز «در جامعه‌ای تقسیم شده» می‌توانند به سطح امر نمونه‌وار «تیپیک» برسند و همانا ژرفا و صحتی که با درک ویژگی‌های اساسی این مبارزۀ طبقاتی همراه است، ذات نمونه‌وار آدمیان و سرنوشت‌هایشان را تعیین می‌کنند. وحدت زندگی مردم را که با تضاد آمیخته شده، نمی‌توان نشان داد مگر از راه درک درست تضادهایی که این زندگی را همانند وحدت اضداد، می‌سازند. کوشش‌های بعدی برای رواج مجدد عناصر صوری شعر حماسی کهن، به‌تدریج که در سطح تکامل عالی‌تری از تضادهای طبقاتی نمودارمی‌شوند باید جامعه را نیز هرچه بیشتر از زاویه‌ای غلط و ذهنی، همانند موضوعی واحد «بی‌تضاد و بی‌دگرگونی» در نظر آورند. «مارکس» پس از پیدایش جامعۀ طبقاتی، شعر عظیم حماسی دیگر فقط می‌تواند عظمت حماسی خود را از ژرفای نمونه‌وار تضادهای طبقالتی در تمامیت دگرگون شونده‌شان بیرون کشد. در ترسیم حماسی، این تضادها همانند مبارزه میان افراد جامعه مجسم می‌گردد. از همین امر است که «به‌ویژه در رمان بورژوایی دورۀ اخیر» این نمود غلط‌انداز ناشی می‌شود که گویا تضاد فرد با جامعه، درون‌مایۀ اصلی رمان خواهد بود. اما این نمودی بیش نیست. مبارزۀ افراد، عینیت و حقیقت خود را فقط از بازتاب نمونه‌وار و درست مسائل محوری مبارزۀ طبقاتی در وجود شخصیت‌ها و سرنوشت‌هایشان می‌گیرد. اما همان گونه که بایستی منتظر جامعۀ سرمایهداری نشست تا پایه و اساس اقتصادی یک‌پیوند چندگانه و متقابل ایجاد شود که تمامیت زندگی انسان«تولید اجتماعی» را در برمی‌گیرد، بایستی منتظر رمان‌های دوران سرمایهداری بود تا سیمایی از تمامیت اجتماعی در دگرگون شوندگی تضادهای محرک آن «تولید اجتماعی و تملک فردی» به‌دست آید. در آثار بالزاک، عشق و ازدواج بانوی ممتاز می‌تواند رشته‌ای باشد که ویژگی‌های تمامی دگرگونی جامعه را به‌هم متصل سازد. ماجراهای عاشقانه یرمان‌های یونانی، به‌عنوان مثال «آثار لونگوس و غیره» تغزل‌هایی گسسته از زندگی مجموع جامعه است که فقط به «بردگانی که در دولت، یعنی در حوزۀ زندگی شهروند آزاد، هیچ‌جایی ندارند» می‌پردازند.
اما دیالکتیک تکامل نابرابر در این امر نمودار می‌گردد که خود همین تضاد اساسی که که امکان عمل رمانی راستین را به تنهایی می‌آفریند، و رمان را به تنهایی به فرم هنری تعیین کنندۀ تمامی یک دوران تاریخی بدل می‌سازد، در عین حال نامناسب‌ترین اوضاع ممکن را برای عمل، که موضوع محوری فرم هنری است، به همراه دارد. در واقع ساختار جامعۀ سرمایهداری در وهلۀ نخست همان پیامدی را دارد که هگل پیش از این «البته بدون درک بنیادی‌های اقتصادی آن و در نتیجه به‌صورتی بسیار ناقص» دریافته است، یعنی اینکه نیروهای اجتماعی در بیان شاعرانه به‌صورتی انتزاعی، غیرشخصی و درک‌ناپذیر نمودار می‌شوند. در وهلۀ دوم، در واقعیت روزمرۀ بورژوایی، موقعیت‌هایی پیش نمی‌آید که تضادهای اساسی با روشنایی کامل رودرروی هم قرار گیرند. در واقعیت روزمرۀ جامعۀ سرمایهداری، انسان‌های بی‌خبر از هم، در کنار یکدیگرعمل می‌کنند و بر زندگی یکدیگر تأثیر متقابلی نمی‌گذارند مگر با نتایج اعمال‌شان. بنابراین مسئلۀ فرم نزد رمان‌نویسان بزرگ مبتنی است بر رفع این تخاصم بنیادی، بر ابداع موقعیت‌هایی که در آن‌ها عمل‌های همگام با میانگین انتزاعی از تضادهای اجتماعی به عمل‌های متضاد انضمامی و نمونه‌وار بدل می‌گردند تا بر مبنای توالی چنین موقعیت‌های نمونه‌واری، عمل حماسی واقعی و پرمعنایی آفریده شود.
انگلس در نامه خود دربارۀ بالزاک، جوهر رئالیسم در رمان را چنین تعریف می‌کند: «شخصیت‌های نمونه‌وار «تیپیک» در موقعیت‌های نمونه‌وار» اما همان گونه که دیدیم، این عامل نمونه‌وار نزد بالزاک مشخصا به‌معنای دوری جستن ضروری از میانگین واقعیت روزمره است و اگر خواستار آفرینش وضعیت حماسی و عمل حماسی باشیم، اگر خواستار آن باشیم که تضادهای بنیادی جامعه در وجود افراد بشر به‌طور انضمامی ترسیم شود و به‌صورت تفسیرهای انتزاعی این زندگی‌ها در نیاید، این دوری جستن از میانگین واقعیت روزمره، ضرورت هنری مطلق دارد. بنابراین آفرینش شخصیت‌های نمونه‌وار «و نیز موقعیت‌های نمونه‌وار» به‌معنای نمایش انضمامی و مشخص قدرت‌های جامعه و به‌معنای آشکارگری جدیدی است که از تقلید مکانیکی از «شورانگیزی» هنر و زیبایی‌شناسی عهد باستان می‌پرهیزد. هگل این واژۀ «شورانگیزی» را که خود آن را ترجمه ناپذیر می‌داند، چنین تعریف می‌کند: «باری می‌توان به پیروی از مردمان عهد باستان واژۀ شورانگیزی را برای نامیدن قدرت‌های عامی به کار برد که صرفا برای خود، در حالت استقلال‌شان جلوه گر نمی‌شوند، بلکه در قلب بشر نیز زنده‌اند و ژرفنای جان آدمی را به تپش در می‌آورند.»
به همین سبب این شورانگیزی صرفا همانند اشتیاق نیست؛ البته در اشتیاق جلوۀ بیرونی می‌یابد، اما در عین حال «یکی از نیروهای جان آدمی است، مشروعیت در خود دارد و محتوای اساسی عقلانیت است.»
این شورانگیزی عهد باستان بر پیوند بی‌واسطۀ امر خصوصی و عمومی در درون مدینه و در عین حال بر وحدت بی‌واسطۀ عام و خاص، وحدت امر نمونه‌وار «نوعی» و فردی در شخصیت‌های ترسیم شده در حماسه و درام باستان متکی بوده است.
در زندگی مدرن، این وحدت بی‌واسطه دست نایافتنی است. به گفته مارکس «فرجام‌پذیری ایدئالیسم دولت», هر شعر بورژوایی «شهروند» «متحد با جمع» را به تعمیمی انتزاعی محکوم می‌سازد. چنین شعری مشخصا به‌دلیل حالت هیجان‌انگیز خود، شورانگیزی به‌معنای باستانی را از دست می‌دهد. اما به گفتۀ مارکس، همین فرایند در عین حال «فرجام‌پذیری ماتریالیسم جامعۀ بورژوایی» است و جستجوی شورانگیزی زندگی مدرن نمی‌تواند قرین کامیابی گردد مگر با در پیش گرفتن این مسیر. «بدین‌سان پروانۀ شب‌خیز به هنگامی که خورشید جهان گستر «عمومی» غروب کرده است، به جستجوی پرتو برخاسته از چراغ امر خصوصی بر می‌آید.» (مارکس) نمایندگان بزرگ رمان رئالیستی بسیار زود پی بردند که زندگی خصوصی، کارمایۀ رمان است. فیلدینگ خود را «مورخ زندگی خصوصی» می‌نامد و نیکلارتیف و بالزاک وظیفۀ رمان را در جهتی کاملا همانند با فیلدینگ تعریف می‌کنند. اما برای آن‌که این تاریخ‌نگاری زندگی خصوصی به سطح وقایع‌نگاری مبتذل سقوط نکند، باید قدرت‌های اجتماعی عظیم جامعۀ بورژوایی به‌صورت انضمامی در زندگی خصوصی به نمایش درآیند. بالزاک در پیش‌گفتار کمدی انسانی، برنامۀ خود را به روشنی ترسیم می‌کند: «تصادف، بزرگ‌ترین رمان‌نویس گیتی است: برای بارور شدن، همان بس که به وابینی تصادف پرداخته شود. جامعه فرانسه مورخ خواهد بود و من نیز جز منشی آن نخواهم بود.»
ابین عینیت باوری جسورانه در عرصۀ محتوا، این رئالیسم عظیم تکامل اجتماعی فقط در صورتی ترسیم‌‌پذیر است که چارچوب واقعیت روزمره یمیانگیندر هم شکسته شود و نویسندگان تا دستیابی به شورانگیزی «ماتریالیسم جامعۀ بورژوایی» پیش بتازد. اما این شورانگیزی به‌دست نمی‌آید مگر به‌شیوه‌ای بسیار غیرمستقیم و بسیار با واسطه. به عبارت دیگر، قدرت‌های اجتماعی‌ای که شاعر کشف کرده و خصلت متضادشان را به تصویر کشیده باید ضرورتا همانند ویژگی‌های منش افراد نمودار گردند و در نتیجه باید به چنان سطحی در اشتیاق و به چنان روشنایی‌ای در اصول برسند که در زندگی روزمره وجود ندارد و در عین حال، در این سطح اشتیاق و با این روشنی، همانند ویژگی‌های فردی یک انسان مشخص و خاص نمودار می‌گردند. از آنجا که خصلت متضاد جامعۀ سرمایهداری در هر نقطۀ خاصی احساس می‌شود و سرتاسر فضای بیرونی و درونی را در زندگی انسان بورژوا در بر می‌گیرد، انسانی که هر یک از مسائل حیاتی را پرشورانه با تمام وجود خویش و تا به آخر بیازماید، ضرورتا زیر فشار این تضادها قرار می‌گیرد و به طغیان‌گری بدل می‌گردد که کمابیش به روشنی علیه این تباهی که او «و نه فردی دیگر» را می‌آزارد، بر می‌آشوبد. بالزاک در یکی از پیش‌گفتارهایش خاطرنشان می‌کند که خوانندگان اگر در وجود باباگوریو، کوچکترین نشانی از سازش‌گری را انتظار داشته باشند، درباره یاو یکسره بر خطا هستند: گوریو ساده و غافل، که به پیروی از احساساتش زندگی می‌کند، به‌شیوۀ خود به همان اندازه طغیانگر است که وترن. بالزاک بدین‌ترتیب به بهترین وجهی بر نقطه‌ای انگشت می‌گذارد که در آنجا، به همراهی شورانگیزی, در رمان مدرن نیز موقعیت حماسی و عمل حماسی می‌تواند آفریده شود. فقط از آن رو که این شور در گوریو و وترن «و نیز در ویکنتس دو بوستان و راستینیاک» ترسیم شده، فقط از آن رو که هریک از این افراد به چنان سطحی از اشتیاق رسیده که در آنجا کشمکش حل‌ناپذیر مرحله‌ای اساسی از جامعۀ سرمایهداری در وجودش نمایان می‌گردد، و خود وی نیز در حالت طغیانی قرار می‌گیرد که هرچند همیشه آگاهانه نیست، از جهت ذهنی موجه است، همانا فقط بدین‌ترتیب است که او با شورانگیزی‌ای که گزافه است اما از نظر ذهنی، حقیقت دارد، مرحله‌ای از تضاد را نشان می‌دهد و بدین‌گونه واسطه‌ای نمایان می‌گردد که در درون آن این افراد می‌توانند همانند انسان‌های زنده‌ای که کنش متقابل پر شوری میان‌شان وجود دارد به عمل بپردازند و می‌توانند به تضادهای بزرگ حیات بورژوایی که همانند مسائل خاص زندگی‌های فردی آنان نمودار شده، شکلی انضمامی ببخشند. و این نحوۀ نگارش که برای رهانیدن حکایت شاعرانۀ از کویر مبتذل حیات میانگین بورژوایی در نظر گرفته شده، به هیچ رو ویژگی فردی بالزاک نیست. استاندال و تولستوی، با وجود شیوه‌های آفرینش متفاوت خود، به‌نحوی یکسان بر مبنای همین اصل و بر پایۀ عمل داستانی، از یک‌سو میان ژولین سورل، ژاکوبنی که دیر هنگام به جهان آمده و ماتیلد دولامول، بانوی اشرافی سلطنت طلب و رمانتیک و از سوی دیگر میان پرنس نخلیودوف و کاتیا ماسلووا پیوند برقرار می‌سازند و بر مبنای این پیوند، عملی حماسی را می‌پرورند.
وحدت عامل فردی و نوعی «نمونه‌وار» ممکن نیست به روشنی نمایان گردد مگر در عمل: بنا به گفتۀ هگل: «عمل، روشن‌ترین آشکارگری فرداست، هم درمورد آنچه به عقایدش مربوط می‌شود و هم درمورد اهدافی که دنبال می‌کند؛ آنچه آدمی در ژرفنای وجود خویش است نمی‌تواند به‌عرصۀ واقعیت درآید مگر با عمل وی.»
و این واقعیت، یعنی وحدت دیالکتیکی واقعی انسان با هستی اجتماعیش، وحدت فرد انسان با جلوه‌های تضادهای اجتماعی وضعیت زندگیش «جلوه‌هایی که سرنوشت او را تعیین می‌کند» این شکل جدید غیرمستقیم و وساطت یافتۀ شورانگیزی را به انسان عرضه می‌کند: او نمونه‌وار است نه از آن جهت که میانگین آماری خصوصیات فردی قشر یا طبقه‌ای است، بلکه بدان سبب که در وجود او، در شخصیت و سرنوشت او، ویژگی‌های واقعا نمونه‌وار سرنوشت عام طبقه، در عین حال به شیوۀ صحیح عینی و نیز همانند سرنوشت فردی او، نمودار می‌شود.
درک درست این وحدت و در نتیجه، شورانگیزی شاعرانۀ امر نوعی در وحدتش با امر فردی، زایندگی موضوعات حماسی و توانایی آن‌ها را در ارائۀ عمل گسترده‌ای که تصویر جامعی از جهان را آشکار می‌سازد، تعیین می‌کند. هرچه این تضاد تعیین کننده با صحت و ژرفای بیشتری درک شود، هرچه شور فرد ترسیم شده با این تضاد به‌طور انضمامی‌تری در هم آمیزد و هرچه نحوۀ نگارش همه جانب‌تر گردد، به پایان‌ناپذیری حماسی مردمان عهد باستان نزدیک‌تر می‌شود. زیبایی‌شناسی هگل، الزام درستی را فراروی هنر عظیم حماسی و نیز رمان قرار می‌دهد: ارائۀ «تمامیت چیزها»، یعنی نه فقط مناسبات میان آدمیان، بلکه چیزها، نهادها و عواملی باید ترسیم شوند که میانجی مناسبات آدمیان با همدیگر و با طبیعت می‌شوند. الزام ترسیم تمامیت بدان معناست که گزینش این موضوعات نباید خودسرانه باشد. اما از این امر به هیچ رو شبه کمال «دانش‌نامه‌ای» زولا و بسیاری از نویسندگان مکتب او حاصل نمی‌شود. زیرا این موضوعات فقط و فقط هنگامی معنا و اهمیتی می‌یابند که میانجی‌گر مناسبات اجتماعی و انسانی اساسی، یا به‌عبارت دیگر به زبان حرفۀ رمان‌نویسی، مراحل عمل رمانی باشند. بنابراین تمامیت آن‌ها، نوعی بر هم نهادگی فاضل مابانۀ عناصر منفرد یک «محیط» نیست، بلکه بر پایۀ ضرورتی که لازمۀ صناعت داستان است، از ترسیم سرنوشت‌های انسانی‌ای آفریده می‌شود که در آن‌ها ویژگی‌های نمونه‌وار یک مسئلۀ اجتماعی بر پایۀ عمل بیان می‌شود. عمل رمان، همانند سیمای واقعیت اجتماعی و تکامل جامعه، تابع ضرورت است.
اما در اینجا، حقیقی بودن تقریبی عمل، اهمیت بسیار اندکی دارد. از سروانتس تا تولستوی، رمان‌نویسان بزرگ همیشه با سهولت تمام به عامل تصادف می‌پردازند و «از جنبۀ بیرونی» عمل‌هایی را ترکیب می‌کنند که بافت آن‌ها بیشترین نرمش ممکن را دار است. دن‌کیشوت، مشخصا رشته‌ای از حوادث مستقل است که با هم جمع نشده اند مگر به یاری شورانگیزی سیمای قهرمان آن در تضاد با سانچو پانزا و واقعیتی که مبتذل گشته است. با وجود این، وحدت عمل به‌معنای عظیم حماسی در اینجا دیده می‌شود، زیرا اشخاص با رفتار کردن در موقعیت‌های مشخص، همیشه عنصر اساسی را به‌طور انضمامی آشکار می‌سازند، حال آن‌که عمل‌های رمان‌نویسان مدرن که به‌طرز هنرمندانه‌ای طرح‌ریزی شده‌اند، به‌معنای حماسی، تهی، نامنسجم و پراکنده‌اند، زیرا تقابل‌های‌شان، حتی اگر به‌درستی هم در نظر گرفته شده باشند، صرف تقابل‌های انتزاعی شخصیت‌ها و جهان‌بینی‌ها باقی می‌مانند و ممکن نیست به عمل درآیند.
مسائل اساسی دربارۀ مجادله‌ای بی اساس
جورج لوکاچ
دوباره شبحی بر نظریۀ ادبیات ما سایه انداخته است. جامعه‌شناسی‌گری عامیانه که در مباحثات سال (1936) به ضرب استدلال از پای در آمده بود، مواضع دفاع‌ناپذیر خود را رها کرد، واژگانش را تغییر داد و حتی واژگان رقبایش را با تقلیدی استادانه از آن خویش کرد و بدین‌سان با مهارت تمام خود را به مردن زد. با وجود این، گرایش اساسیش بی‌تغییر مانده و فقط منتظر فرصت بوده تا دوباره کار خود را پیش برد. اما در حقیقت خود را به آشکاری تمام نشان نمی‌دهد، فقط نکات اساسی و «ارزشمندتر» را حفظ می‌کند و نکات فرعی رازیرکانه کنار می‌گذارد.
در نظر طرفداردان جامعه‌شناسی‌گری عامیانه چه چیزی از همه ارزشمندتر است؟ در تصویری که آنان از دنیا ارائه می‌دهند چه نکته‌ای اساسی است؟ مجادلات سال (1936) این امر را بی‌هیچ ابهامی آشکار ساخته است: پیشرفت بی‌تضاد که به‌خوبی و خوشی از آغاز تا پایان دنیا و به‌ویژه از بورژوایی لیبرال تا سوسیالیسم در مسیری مستقیم به پیش می‌رود. البته عنصر زرین «جامعه‌شناسی‌گری عامیانه» سپری شده است. دیگر نمی‌توان «مانند فریش» به تولستوی «مرتجع» دشنام داد و او را سرزنش کرد که فقط می‌تواند به ترسیم اشراف بپردازد و جامعه را از نظرگاه آنان بنگرد. طرفداران جامعه‌شناسی‌گری عامیانه مجبور شده‌اند که با خشم از داوری انگلس دربارۀ بالزاک و داوری لنین دربارۀ تولستوی آگاهی یابند، اما به عقب‌نشینی مناسبی دست زده‌اند: انتقاد از بورژوایی را همچنان به‌صورت انتقاد از پیشرفت به‌طور کلی، و به‌عنوان نومیدی و ارتجاع ناب مورد حمله قرار می‌دهند.
اما عصر زرین دیگر سپری شده است. دیگر نمی‌توان بالزاک را به‌عنوان نظریه‌پرداز سرمایۀ صنعتی «نجات داد.» باید دیدگاه سلطنت‌طلبانه وارتجاعی او را نیز در نظر گرفت. اما به هنگام عقب‌نشینی گریزگاهی بر پا ساخته‌اند: از یک‌سو به نقد مواضع سیاسی بالزاک می‌پردازند و از سوی دیگر بر «مهارت و استادی» او تأکید می‌ورزند. اما بقایای این جسد دو پاره در روز حساب چگونه به‌هم متصل خواهند شد؟ این راز dolce still nuovo است…
عقب‌نشینی استراتژیک هیچ‌گاه جز آمادگی برای تهاجمی جدید نیست و پاتک‌های جامعه‌شناسی‌گری عامیانه در ایام اخیر بیش از پیش زیاد می‌شود. این گرایش که همچنان نقاب بر چهره دارد، از زمان «جبهه مردمی» جانی تازه به خود گرفته است: این تاکتیک ممکن است پوششی باشد بر ستایش بی‌حد پست‌ترین لیبرالیسم بورژوایی؛ آن‌قدر دربارۀ «محبوبیت آثار» و «اومانیسم» پرگویی شده است که باید گذشته را برای همیشه مدفون دانست. و در دنیای نویسندگان نیز موجبات عفو عمومی جامعه‌شناسی‌گری عامیانه مطرح شده و می‌شود.
مقالۀ رفیق کنیپوویچ (در شماره 63 مجله ادبی، سال 1939) دربارۀ کتاب ج. لوکاچ «در باب تاریخ رئالیسم» هرچند از دیدگاه نظریه و تاریخ اهمیتی ندارد، به‌عنوان یکی از این پاتک‌ها و در مقام «گشت شناسایی» جامعه‌شناسی‌گری عامیانه برای سازماندهی مجدد در خورتوجه است.
نویسنده مقالۀ در آغاز به «فرافکنی» می‌پردازد و الگو سازی غیرتاریخی خود را به غلط به رفیق لوکاچ نسبت می‌دهد. برطبق الگوی او گویا در نظر لوکاچ دو نوع نویسنده وجود دارد: آنانی که با واقعیت «آشتی می‌کنند» و آنانی که کاری به واقعیت ندارند. به عقیده لوکاچ، گوته، بالزاک و «بشنوید و ستایش کنید!» گئورگ بوخنر به نوع نخست تعلق دارند. البته در کتاب مورد بحث، بوخنر دموکرات انقلابی به‌حساب آمده و با چرنیشفسکی و دوبر ولیوبوف مقایسه شده است (ص. 102)، ولی باتوجه به واقعیات هیچ گاه نقطۀ قوت رفیق «ک» نبوده است، و وقتی که به گفته او، لیون فوشتواگنر نویسندۀ نمایش هندی وازانتازنا باشد، چرا لوکاچ نیز بوخنر را نویسنده‌ای «آشتی کرده» با واقعیت نداند؟ «ک» به‌راستی در اوج بی‌خبری به سر می‌برد.
سرشت غیر تاریخی الگوی «ک» در بی‌خبری او از جریان‌های تاریخی‌ای دیده می‌شود که لوکاچ آن‌ها را با تمام جزئیات‌شان به‌دقت بررسی کرده است. خوانندگان مقالۀ «ک» احساس می‌کنند که لوکاچ، وتر، هولدرلین و استاندال را به‌صورت پدیده‌هایی با سرشت واحد بررسی می‌کند، چنان که گویی تفاوتی میان قرن روشنگری انقلابی، ژاکوبینیسم فاجعه بار و رئالیسم پساـ انقلابی وجود ندارد.
اما این الگو صرفا تختۀ پرشی است برای پریدن به‌سوی مسئلۀ اساسی: بالزاک یا استاندال؟ یا به‌عبارت عام‌تر: آیا ممکن است که در اوضاعی معین، نویسنده‌ای که باورهای سیاسی ارتجاعی دارد، واقعیت را ژرف‌تر و نمونه‌وار«تیپیک‌تر» از نویسنده‌ای ترسیم کند که از نظر سیاسی مترقی‌تر است؟ آیا ممکن است که در آثار یک نویسندۀ بورژوای مترقی و بسیار فرهیخته و حقیقتا با استعداد، نه فقط پندارهایی به‌طور کلی بلکه پندارهایی باقی بماند که از برخی جهات، مانعیدر راه درک ژرف‌تر واقعیت ایجاد می‌کند؟ خوانندۀ آگاه بی‌درنگ به کنه مسئله پی می‌برد: این همان مباحثۀ قدیمی دربارۀ زولا و بالزاک است که با ظرافت تمام دوباره مطرح شده است؛ همان کوشش قدیمی «برخلاف نظر انگلس» برای اثبات برتری زولا بر بالزاک و برتری ناتورالیسم بر رئالیسم راستین. حملۀ رویاروی در زمان خود به شکست انجامید؛ «ک» از نام بزرگ استاندال برای پوشش سوءاستفاده می‌کند.
باید علیه این کابرد ناروا اعتراض کرد. «ک» به هیچ‌وجه در فکر استاندال نیست. تنها نکته مهمی که دربارۀ اوبه روی کاغذ می‌آورد، نقل‌قولی است از گورکی. اما این هیچ‌ربطی به مسئلۀ مورد بحث ندارد و همگان می‌دانند که می‌توان نقل‌قول‌هایی مشابه از گورکی دربارۀ بالزاک نیز ذکر کرد. هدف این ترفند روشن است: بدنام کردن سیاسی بالزاک و تمام کسانی که هنر او را از قله‌های رئالیسم می‌دانند؛ گشودن راه به روی تبلیغات آشکار به نفع ناتورالیسم که مترقی شمرده شده است.
به همین دلیل است که «ک» طرح کرده «اگر چه او با سبک سری و عوام فریبی بسیار به تمام مسائل می‌پردازد» اهمیتی اصولی می‌یابد.
«ک» از نادانی دانش‌نامه‌ای خود، از واقعیات برای تحریف دیدگاه لوکاچ ماهرانه بهره می‌گیرد و می‌گوید: در نظر لوکاچ، استاندال «یک بالزاک نارس» است. خوانندگان کتاب لوکاچ به یاد دارند که در آن از شیوۀ ترکیب‌بندی استاندال در برابر بعضی از اعتراضات نادرست بالزاک دفاع شده (صص. 228وبعد) و به اختلاف دو نویسندۀ بزرگ دربارۀ جهان‌نگری اشاره شد تا مشخصا نشان داده شود که موضوع «دو نوع متفاوت» از رئالیسم سترگ مطرح است. (ص. 234) علاوه بر این«ک» دربارۀ بسیاری از ملاحظات لوکاچ دربارۀ برتری فرانته پالای استاندال بر میشل کرستین بالزاک نیز بی‌خبری آشکاری نشان می‌دهد (صص. 228،192) و می‌کوشد تا خواننده را متقاعد کند که در نظر لوکاچ شیوۀ ترسیم بالزاک همیشه و در همه‌جا از استاندال برتر است.
البته بالزاک در مواردی مشخص و مهم واقعیت اجتماعی زمانه‌اش را ژرف‌تر از همتای معاصر خود درک و ترسیم می‌کند و جای آن دارد که در اینجا لحظه‌ای درنگ کنیم زیرا به رغم تمام ترفندها و پنهان‌کاری‌ها، «جهان‌نگری» جامعه‌شناسی‌گری عامیانۀ «ک» در همین‌جا نمودار می‌شود.
در موارد پیش گفته، برتری بالزاک حاصل چیست؟ حاصل عقاید سلطنت‌طلبانه و ارتجاعی او؟ خیر. سرچشمۀ این برتری، کینه نسبت به سرمایهداری، تحقیر خشماگین تأثیرات ویرانگر فرهنگ در پی پیشروی پیروزمندانۀ سرمایهداری، و طغیان علیه پول است. در پرتو این عوامل است که بالزاک در صف مقدم کسانی قرار می‌گیرد که فجایع جامعۀ سرمایهداری را افشا می‌کنند.
Hinc illae Lacrimae و همین‌جاست که اشک‌های رفیق «ک» جاری می‌شود. مگر ممکن است از سرمایهداری وبورژوایی نفرت داشت؟ آن‌ها در هر حال نشانۀ ترقی هستند! کسی که از بورژوایی بیزاراست باید فردی مشکوک و در بهترین حالت آدمی به کلی گیج باشد! به همین دلیل است که «ک» سرمایهداری ستیزی بالزاک را به‌شیوه‌ای کاملا متضاد با دیدگاه مارکس و انگلس تفسیر می‌کند: «اما تمام آثار داستانی بالزاک نشان دهندۀ فقدان چشم‌انداز تاریخی، کار «اهریمنی» و خود ویرانگرانۀ سرمایهداری و فروپاشی فزایندۀ فرهنگ است.» ما با چنین داوری‌هایی به‌خوبی آشنا هستیم، زیرا تاریخ‌نگاری بورژوایی سرشار از آن‌هاست. به‌عنوان مثال شارل ژید اقتصاددان بورژوای فرانسوی برای بدبین نامیدن ریکاردو همین استدلال‌ها را به‌کار می‌برد.
البته بالزاک نمی‌توانسته است مارکسیست باشد. اما برای یافتن راه‌حل دیالکتیکی تضادهای پیشرفت اجتماعی بایست منتظر مارکس بود. تا آن هنگام عامل سازندۀ عظمت اندیشه‌گر یا نویسنده «به رغم بی‌بهرگی ازاین درک کامل و نهایی راه حل تضادهان توانایی اودر دریافت ژرف مناسبات فراگیر امور و نشان دادن حقیقت قوانین حاکم بر حرکت اجتماعی در گزاره‌ها یا تصویرپردازی‌های خوداست «گزاره‌ها یا تصویرهایی که بر مبنای پیش‌فرض‌های عقیدتی نادرست و ناکامل آفریده شده‌اند. مارکس و انگلس همواره به این عظمت بالزاک اشاره کرده‌اند: «ک» با همان نگاهی به بالزاک می‌نگرد که ژید به ریکاردو می‌نگریست.
اما این عظمت بالزاک با عقاید مشروعه‌طلب «لژیتیمیستی» و ارتجاعی او چه رابطه‌ای دارد؟ آیا میان آن‌ها پیوندی «هرچند بسیار پیچیده و متضاد» وجود دارد؟ گناه کبیرۀ لوکاچ آن است که برای تبیین این پدیده به روشن کردن میانجی‌های بسیار پیچیده و متضادی پرداخته است و به‌راستی چه بی‌مسئولیتی بزرگی انجام می‌دهد که اصلا در اینجا مسئله‌ای می‌بینید، آن هم به هنگامی که «ک» و شرکا این پرسش را به‌شیوه‌ای بسیار علمی و دیالکتیکی حل کرده‌اند: آنان شخصیت نویسندگان را از وسط به دو نیم تقسیم می‌کنند، از یک‌سو «جهان‌نگری» و از سوی دیگر «استادی سبک»
البته این«علم» روی دیگر سکه خود را نیز می‌شناسد و به همین دلیل مطرح می‌سازد که بالزاک از همان «استادی» مشهور ومرموز برخوردار است. اما فراموش نکنیم که شاتو برلیان نیز «استاد سبک» بوده است. ولی چرا او «حتی در مقام نویسنده» واپس‌گرا است اما آثار بالزاک در ادبیات جهانی مظهر گامی بلند به پیش است؟
افزون بر این، بدبیاری اضافی «ک» و شرکا در آن است که عقایدلوکاچ به هیچ‌وجه اصلی نیست. او به کار کردن بر مبنای روش مارکس بسنده می‌کند. مارکس و انگلس می‌نویسند: «شایستگی توماس کارلایل در آن است که با نوشته‌های خود در مقابل بورژوایی ایستاده است، آن هم در دورانی که برداشت‌ها، سلیقه‌ها و اندیشه‌های بورژوایی بر ادبیات رسمی انگلیسی تسلط تام داشته و این ایستادگی حتی گاهی حالتی انقلابی به خود گرفته است؛ از جمله در کتاب تاریخ انقلاب فرانسه، در ستایش کرامول، در رسالۀ خود دربارۀ نهضت چارتیسم و در کتاب گذشته و حال. اما در تمام این نوشته‌ها، انتقاد از زمان حال پیوندی تناتنگ دارد با ستایش بسیار غیرتاریخی از سده‌های میانه و این ستایش در نزد انقلابی‌های انگلیسی از جمله کابه و نیز در میان بخشی از چارتیست‌ها بسیار رایج بوده است.» (تأکیدها از من است. -ج. ل)
وظیفۀ آن تاریخ ادبی که خودرا جدی می‌گیرد و به نشخوار عبارت پردازی بورژوایی بسنده نمی‌کند، عبارت است از روشن ساختن مشخص این «پیوند تنگاتنگ» در هر مورد معین بر اساس اوضاع تاریخی. کینۀ بالزاک نسبت به قدرت پول و پیامدهای اجتماعی، انسانی و فرهنگی آن، سخت انباشته از خیال‌پردازی‌های ارتجاعی بوده است. در شخصیت او، جدا کردن این عناصر از یکدیگر بسیار دشوار است. این عناصر در آفرینش هنری او همواره با هم در حال پیکارند. پیدایش این آثار برجسته حاصل نگاه ژرف کاو و روشن بین او به سرمایهداری است، همان نگاهی که به یاری آن به روشن کردن پدیده‌های اجتماعی و سرنوشت‌های انسانی‌ای می‌پردازد که سرمایهداری بر آن‌ها نقاب می‌افکند، در حالی که خیال‌پردازی‌های شخصی او در برابر خود واقعیت در هم می‌شکنند.
کتاب لوکاچ این تفاوت میان آثار بالزاک را به‌طور مشروح بررسی می‌کند و به‌عنوان مثال رمان‌های ناکجا آبادی و ازتجاعی را «پزشک دهکده، کشیش دهکده» که در آن‌ها مقاصد بالزاک حاکم است (صص. 177 تا 181) در مقابل رمان دهقانان قرار می‌دهد که در آن، کینه نسبت به سرمایهداری به شناخت ژرف واقعیت، آن‌گونه که هست و آن‌گونه که تحول می‌یابد، می‌انجامد، شناختی که بر عقاید ارتجاعی بالزاک پیروز می‌شود.
در نتیجه بالزاک از چه لحاظ در ترسیم دوران خود برتر از استاندال است؟ برای این امر دو دسته علت به‌هم پیوسته وجود دارد.
علت نخست این برتری در ترسیم خود سرمایه‌دارهاست. بالزاک به دلایلی که اکنون دیگر فهم پذیرند، مجموعه‌ای گسترده از اربابان جدید جهان را نشان می‌دهد: از رباخواران خرده‌پای روستا تا نوسنگن، سلطان سرمایه و دارایی. این مجموعه چهره، در برگیرندۀ تمام انواع مختلف دگرگونی، سلطه و تحیر جامعه به‌دست کسانی است که مظهر توسعۀ سرمایه‌دارانه هستند و از آن بهره‌مند می‌شوند. برای استاندال همۀ این امور مسئله‌ای فرعی است. یگانه سرمایه‌دار در آثار او«لوون سال‌خورده» برای ترسیم یک سرمایه‌دار آفریده نشده است. این جنبه از شخصیت او فقط به‌صورت فرعی موردتوجه استاندال است. (ص. 236)
علت دوم به تفسیر دوران بازگشت سلطنت برمی‌گردد. این دوران در نظر استاندال، پست‌ترین دوران تاریخ فرانسه، دورۀ ریاکاری نفرت‌انگیز و تحریف بی‌مانند حقیقت است، دورۀ حقیر وهولناک ریشه‌کنی و انزوای تمام کوشش‌های انسانی حقیقتا عظیم. این‌ها همه درست است. اما بالزاک «به هنگام آفرینش چهره‌ها و نه در زمان نگارش جزوه‌های سلطنت‌طلبانه» می‌بیند که دوران بازگشت پیشروی پیروزمندانۀ سرمایهداری را پس از دورۀ ناپلئونی تداوم می‌بخشد و اشراف که حاکمیت سیاسی را در دست دارند، بیش از پیش به جیره‌خوار سرمایه‌داران تنزل می‌یابند. (صص. 238-236)
استاندال از آنجا که این امر را نمی‌بیند یا فقط به‌صورتی فرعی می‌بیند، نمی‌تواند دوران بازگشت را در حرکت متضادش با همان ژرفا و اصالت بالزاک ترسیم کند. به همین دلیل است که در آثار بالزاک سلطنت‌طلبان صادق و حقیقتا پای‌بند به اعتقادات خویش دن‌کیشوت‌های شهرستانی تنگ نظرند، در صورتی که استاندال چهرۀ فریبای ماتیلد دولا مول را می‌آفریند که سیمای فردی قانع کننده‌ای دارد، اما به‌عنوان شخصیت نوعی، رمانتیک است.
در هردو مورد پندارهای استاندال که با عقاید ترقی خواهانۀ او «پیوندی تنگاتنگ» دارد جنبه‌های اساسی واقعیت را از وی پنهان می‌کند. در مقابل، کینه نسبت به سرمایهداری که آن نیز در آثار بالزاک «پیوندی تنگاتنگ» با عقاید ارتجاعی او دارد، درک این پدیده‌های اجتماعا تعیین‌کننده را برای وی ممکن می‌سازد. در برخی از موارد «و کتاب لوکاچ هم دقیقا برخی از موارد و علت‌های مشخص آن‌ها را بررسی می‌کندن چنین کینه‌ای که «پیوندی تنگاتنگ» با گرایش‌های ارتجاعی دارد ممکن است نگرشی ژرف‌تر و فراگیرتر از آن نمایندۀ پیشرفت بورژوایی باشد که به پندارهای زادۀ این باور به پیشرفت گرفتار آمده است.
چنین مواردی در تاریخ خیلی هم به‌ندرت رخ نمی‌دهد و سرشت متضاد پیشرفت در جامعۀ طبقاتی، به‌ویژه در عصر سرمایهداری را مجسم می‌سازد. این همان نکته‌ای است که هواداران جامعه‌شناسی‌گری عامیانه نه می‌خواهند و نه می‌توانند ببینند. در نظر آنان راه پیشرفت بورژوایی چنان مستقیم است که سرراست‌ترین بلوارها نیز در مقایسه با آن جاده‌ای پرپیچ‌وخم و باتلاقی جلوه می‌کند. و از آنجا که حتما باید به هر قیمت و به‌رغم تمام واقعیات زندگی اقتصادی، سیاسی و فرهنگی، این راهی مستقیم باشد و چون در نظر آنان سرشت بورژوایی تکامل نیروهای تولیدی، ترقی خواهی بورژوایی را بی‌هیچ تضادی در پی دارد، بر هرگونه طغیان غیر سوسیالیستی یا هنوز نه کاملا سوسیالیستی علیه سرمایه‌دار و فرهنگ بورژوایی باید داغ ننگ بخورد.
«ک» از این لحاظ کاملا تنها نیست بلکه درمقام نمایندۀ یک گرایش مشخص اهمیت می‌یابد و این گرایش همان گونه که پیش‌تر خاطرنشان شد، در این ایام بیش از پیش قاطعانه سر بلند می‌کند. پیروان این گرایش معتقدند که اکنون دورۀ تدافع و عقب‌نشینی، دورۀ پناه گرفتن در مواضعی که با استادی تمام تدارک دیده شده بود، سپری شده است و از این پس می‌توان به تهاجم آشکار دست زد.
در شمارۀ نه و ده نشریه ادبیات بین‌الملل این تهاجم آناتول فرانس را نشانه گرفته است. مسئول این بخش از جبهه خانم ا. هالپرنیا نام دارد. کاملا هویداست که نشریۀ فوق کانون این جریان است و با گرایش‌های «ک» همانندی عمیقی دارد.
در آثار آناتول فرانس نیز انتقاد از جامعۀ بورژوایی است که مانع ایجا می‌کند. «هـ» می‌نویسد: « طلایه وآغاز قرن بیستم در نظر نویسنده‌ای مانند امیل ورارن پیش از هرچیز دوران بیداری شکوهمند نیروهای آفرینشگرایانۀ انسان بوده که امکان‌های کاملا تازه‌ای برای چیرگی بر طبیعت عرضه کرده است؛ اما برای فرانسه این دوران جنبه‌های به‌کلی متفاوت به خود گرفته است» اگر در این بندنام و نشانه‌هایی که بیانگر زمان معین باشد وجود نداشت خواننده چه بسا می‌پنداشت که «هـ» از دوران اوجگیری بشر در عهد رنسانس سخن می‌گوید، از همان دورانی که انگلس را به‌درستی به شور و شوق آورده است. اما او به دوران امپریالیستی اشاره می‌کند. در نظر «هـ» این دوران، زمان «اکتشاف‌های فنی و اجتماعی عظیم (؟)» است. دوران اکتشاف‌های بسیار مهم. ولی ما آدم‌های ساده تا کنون چیز دیگری از لنین یاد گرفته‌ایم. او از جمله نشان می‌دهد که پیشرفت سرمایهداری انحصاری از شکوفایی نیروهای تولیدی جلوگیری می‌کند و از دیدگاه اجتماعی هم دوران تحکیم ارتجاع است.
و این دوران البته عصر انقلاب سوسیالیستی هم هست. از آنجاکه این نکته هنوز موضوع بحث نیست در اینجا به آن نمی‌پردازیم. هنگامی که «هـ» شکاکیت آناتول فرانس را خوار می‌شمرد و او را به ادامه دهندۀ راه فلوبر موپاسان «ناگفته نماند که چنین نظری از دیدگاه تاریخ ادبی در حکم حماقتی بی‌نظیر است» به «فردی با ذهن اشرافی» بدل می‌سازد (ص. 119) زمانی که به سبب «گریز به دامن فرهنگ» بر او خرده می‌گیرد (ص. 200) وقتی ادعا می‌کند که در جزیرۀ پنگوئن‌ها آهنگ حرکت تاریخ را فقط می‌توان با آهنگ حرکت فرانش کانکان مقایسه کرد (ص. 203) زمانی که این سرزنش را نثار او می‌کند که «هولناک‌ترین شر انحطاط یعنی بی‌اعتنایی دامن‌گیر آناتول فرانس نیز شده است.» (ص. 207) در تمام این موارد همانا انتقاد آناتول فرانس از جامعۀ سرمایهداری است که تحقیر می‌شود.
آناتول فرانس و بالزاک هرتفاوتی که از هر نظر با یکریگر داشته باشند، دلیل‌های مخالفت با آن‌ها یکسان است: انتقاد از جامعۀسرمایه‌داری. اما وضعیت آناتول فرانس از آن رو وخیم‌تر می‌شود که انتقاد او به‌ویژه متوجه محدودیت‌های دموکراسی بورژوایی است. از آنجا که او نسبت به این دموکراسی به غایت شکاک است، به‌عنوان «تماشاگر صرف»، «لذت‌جو» و «شکاک» محکوم می‌شود. و همان گونه که جامعه‌شناسی‌گری عامیانه پیش‌تر زولا را علی بالزاک بسیج می‌کرد و اکنون استاندال را، «هـ» فرودستی آناتول فرانس را نسبت به رومن رولان و امیل ورارن اندازه می‌گیرد: «در هر دومورد بسیج شدگان قربانیانی بی‌گناه‌اند!»
یک‌بار دیگر تکرار می‌کنیم که لنین به‌شیوه‌ای کاملا متفاوت به ارزیابی چنین پدیده‌هایی می‌پردازند.
در مقالۀ خوددربارۀ هرتسن دو نوع شکاکیت را بر مبنای بحران انقلاب بورژوایی متمایز می‌کند. یکی از دموکراسی به لیبرالیسم می‌رود و دیگری در مسیر سوسیالیسم گام می‌گذارد.
برای کسی که اندکی با آناتول فرانس آشنایی داشته و چشم‌بند جامعه‌شناسی‌گری عامیانه مانع دیدش نشده باشد، روشن است که این نویسنده بی‌تردید به گروه دوم تعلق دارد. خود «هـ» نیز نمی‌تواند منکر این امر باشد. او برخورد آناتول فرانس را در جریان قضیۀ دریفوس و پس از آن نیز تشریح می‌کند. در نظر خواننده ناآشنا با آناتول فرانس، این سیر تحول بی‌تردید چرخشی مهم جلوه می‌نماید، ولی به هیچ‌وجه رویدادی غافل‌گیر کننده نیست، حال آن‌که بر خواننده مقالۀ «هـ» تأثیر امداد غیبی را برجا می‌گذارد.
در اینجا نمی‌توانیم گرایش و سرشت شکاکیت آناتول فرانس را شرح دهیم و به ذکر یک نمونۀ برجسته بسنده می‌کنیم: آناتول فرانس در سوسن قرمز (1894) از زبان شاعری کاتولیک مآب علیه جامعۀ بورژوایی می‌گوید که عظمت قانونی که خوابیدن زیر پل‌ها را برای ثروتمندان و تنگدستان با شدتی یکسان ممنوع اعلام می‌کند، بیزار است و آن را خوار می‌شمارد. آیا تصادفی است که شکاکی از این نوع به‌سوی سوسیالیسم به پیش رود؟ آیا در آن دوران نویسندۀ بورژوای دیگری بوده است که در سطح شهود عقلانی و شاعرانه، بیش از آناتول فرانس به نقد لنینیستی از دموکراسی بورژوایی و از برابری امکان ناپذیر استثمارشوندگان نزدیک شده باشد؟
در تمام این مقاله‌ها خطی روشن به چشم می‌خورد که به چشمگیرترین وجه در تحریف سخنان بزرگان مارکسیسم دربارۀ انقلاب فرانسه دیده می‌شود و روزنامۀ پراودا در شمارۀ 14اکتبر 1939به‌افشای آن پرداخته است.
یکی از مهم‌ترین خطاهای عقیدتی مرحلۀ جبهۀ مردمی زیاده روی در ارزش‌گذاری دموکراسی بورژوایی و برخورد غیرانتقادی با آن بوده است. برای بسیاری از افراد پیکار با ارتجاع فاشیستی به فراموش کردن مبارزه با نظام سرمایهداری انجامیده و آنان را به نادیده گرفتن تضادهای دموکراسی بورژوایی و سرپوش گذاشتن بر آن‌ها کشانیده است.
این خطا امروزه اهمیتی فزاینده می‌یابد. همان گونه که انگلس از سال‌های هشتاد قرن‌نوزدهم به‌نحوی پیش‌گویانه به این امر گی برده بود، دوباره وضعیتی پدیدار گشته که دموکراسی بورژوایی، سنگر و محل تجمع تمام واپس‌گرایان شده است: «در چنین لحظه‌ای تمام واپس‌گرایان در پشت این دموکراسی جمع می‌شوند و آن را تقویت می‌کنند: هرکسی که ارتجاعی بوده اکنون به اداواطوارهای دموکراتیک متوسل می‌شود.»
به همین دلیل امروزه انتقاد بی‌رحمانه از دموکراسی بورژوایی و افشای تمام محدودیت‌های آن اهمیتی بسیار می‌یابد. و از سوی دیگر چه بسیار موقعیت‌هایی پیش آید که در آن‌ها طغیان خودانگیخته علیه نظام سرمایهداری با تمام سردرگمی خود در پیکار میان دوجهان به ذخیرۀ حیاتی مهم انقلاب پرولتاریایی بدل شود. ارزیابی مارکسیستی لنینیستی صحیح از پدیده‌های عقیدتی و ادبی گذشته و حال، تصفیۀ بقایای سرمایهداری در آگاهی انسان‌ها «و در نتیجه، تصفیۀ جامعه‌شناسی گری عامیانه» اهمیتی بسیار ویژه می‌یابد.
دربارۀ پیروزی رئالیسم
جورج لوکاچ
.. . در تاریخ علم شاهد موارد بی‌شماری است که بر مبنای مقدمات نادرست، اکتشاف‌های درست و مهم حاصل شده است. کریستوف کلمب می‌خواست راه غربی هند را پیدا کند… و قارۀ امریکا را کشف کرد. به‌راستی چه چیزی اهمیت دارد، فرضیۀ غلط یا نتیجۀ درست؟ به نظر ما مهم کشف امریکاست.
پیداست که در ادبیات این مسائل پیچیدگی بیشتری دارد. مهم‌ترین خطر برای تاریخ، برداشتی بسیار مستقیم به پراهمیت شمردن نویسندگانی می‌انجامد که در آثارشان ایدئولوژی بیان می‌شود که «رضایت» منتقد را جلب می‌کند. یکی از سرچشمه‌های اصلی اهمیت بیش از حد و غیرانتقادی که مورخ ادبیات ما برای بایرون، ویکتور هوگو و زولا قایل می‌شوند در همین امر نهفته است. از سوی دیگر بر این مبنا نوعی جدایی التقاطی میان هنر و جهان‌نگری نمودار می‌شود، جدایی‌ای که با وحدت بی‌واسطه یا این دو عامل که با صدای بلند اعلام می‌شود، ناهماهنگی غریبی دارد. در اغلب موارد چنین دیدگاهی هنگام بحث در مورد نویسندگانی که ایدئولوژی ارتجاعی دارند، نمایان می‌شود. منتقد ما به انتقادی کوبنده از این جهان‌نگری می‌پردازد، سپس «بدون برقراری کوچکترین رابطه‌ای» اعلام می‌کند که نوعی استادی و مهارت معمایی نویسنده اثر هنری بزرگی را آفریده است. این دوگانه‌اندیشی التقاطی در میان ما مشکلی چنان آشکار به خود می‌گیرد که برخی از «نظریه‌پردازان» حتی فکر می‌کنند که نویسنده کاری جز گزینش یک جهان‌نگری کاملاً «حاضر و اماده» ندارد و خواننده نیز از بازیافتن عامل شناخته شده یعنی جهان‌نگری مطلوب خود در بیان هنری خشنود خواهد شد.
در هر دومورد الگوهای فاقد زندگی شکل می‌گیرد. فقط نوسندگانی واقعاً پذیرفته می‌شوند که جهان‌نگری آنان مترقی است، یعنی در جامعۀ سرمایهداری ایدئولوژی دموکراتیک یا لیبرال دارند. وقتی یک‌نویسندۀ موردقبول این گرایش بیش از آن مهم و پیچیده است که در این الگو جای بگیرد، در جهت مطلوب خویش به اصلاح او می‌پردازند. به همین دلیل است که در ملاحظات آنان، تضادهایی که مارکس و انگلس در شخصیت هانریش هانیه همواره نشان داده‌اند، محو می‌شود و تصویری از هانیه به ما ارایه می‌گردد که صرف‌نظر از زبان آلمانی او، هیچ‌فرقی با ویکتور هوگو ندارد. عباراتی مانند «خصلت مردمی» و «اومانیسم» به‌صورت شعار در می‌آید و پیامد این امر آن است که بررسی‌های مربوط به هومر یا سالتیکوف شجدرین را نمی‌توان توان از هم جدا کرد مگر این که نام نویسندۀ موری بررسی را همواره با هوشیاری کامل در خاطر داشته باشیم.
خطر دیگر آن است که با تنگ نظری بسیار، جهان‌نگری را در تاریخ ادبیات برتر بشماریم. این خودداری از دیدن توسعۀ نابرابر و سرشت متضاد سرمایهداری، از بازمانده‌های منشویسم است. ارزیابی نادرست منشویک‌ها از نقش بورژاوایی در انقلاب بورژوایی اکنون به‌صورت پراهمیت شمردن نقش بورژوای در فرهنگ و توسعۀ ادبی دوران سرمایهداری تکرار می‌شود.
این دیدگاه در پس دفاع از دموکراسی انقلابی پنهان می‌شود. با وجودی که امروزه اعلام آشکار چنین مطلبی در حکم به‌جان خریدن خطر رویارویی با افکار عمومی است، چاره‌ای جز بیان آن نیست. در ادبیات اروپای غربی در سدۀ نوزدهم، نقش واقعی نویسندگان دارای ایدئولوژی دموکراتیکانقلابی چندان زیاد نیست. برای خوانندگانی که مطالب پیشین ما را پیگیری کرده‌اند، این نکته جای تعجب ندارد. و صرفاً از توسعۀ مبارزات طبقاتی اروپایی پس از انقلاب کبیر فرانسه ناشی می‌شود.
دموکراسی انقلابی نمی‌تواند در هیچ یک از جنبش‌های سیاسی بزرگ اروپای غربی در سدۀ نوزدهم نقش رهبر را ایفا کند. تحقق قاطع دموکراسی بیش از پیش به خواست احزاب پرولتاریایی در حال مشکل‌گیری بدل می‌شود. این فرایند شکل‌گیری احزاب پرولتاریایی برحسب کشورهای مختلف شکل‌های گوناگون به خود می‌گیرد اما این شکل‌ها در مسیر اجتماعی اصلی خود شباهت‌های گسترده‌ای با هم دارد. به همین ترتیب است که در انگلستان نیمۀ قرن‌نوزدهم نهضت چارتیسم به یگانه نیز و برای انجام دگرگونی واقعی در حقوق انتخابات انگلستان و گسترش حقوق دموکراتیک در قانون اساسی بدل می‌شود. به همین ترتیب است که از همان آغاز انقلاب سال (1848) مطالبات دموکراتیک قاطع نشریۀ آزادی‌خواه روزنامۀ راین جدید بیش از پیش به مطالبات پرولتاریای آگاه بدل می‌گردد.
این وضعیت دونوع پیامد مهم دارد. از یک‌سو شاهد گذار دموکرات‌های انقلابی و واقعاً پیگیر با اردوگاه پرولتاریا هستیم، مثل بلانکی و بهترین پیروان او در فرانسه و مثل سیر تحول دموکرات‌های آلمان، از یوهان یاکوبی تا فرانتس مرینگ. از سوی دیگر وضعیت دموکرات‌های انقلابی و حتی رادیکال‌هایی که انقلابی بورژوا باقی‌می‌مانند و به سطح افرادی سخت منزوی و بی‌نفوذ سقوط می‌کنند «ماند گیدووایس در آلمان سال‌های.» پیامد این امر درمورد بسیاری از افراد آن است که مقدار زیادی آب لیبرالی در شراب دموکراتیک می‌ریزند و مرزهای دموکراسی قاطع و لیبرالیسم، برپایۀ سازشی عقیدتی و نه تاکتیکی، محو می‌شود.
وضعیت خاص روسیه در میانۀ سدۀ نوزدهم پیدایش دورهای از شکوفایی عقیدتی و سیاسی دموکراسی انقلابی را ممکن می‌سازد. این بلندترین قله‌ای است که این دموکراسی در طول قرن‌نوزدهم فتح کرده است. در این میان دوپدیده اهمیت بسیار دارد و دیدگاه ما را تأیید می‌کند. نخست آن‌که چرنیشسکی و دوبرولیوبوف نه فقط دموکرات‌های انقلابی بلکه سوسیالیست نیز بودند «البته سوسیالیست تخیلی». دوم آن‌که سقوط سنگین دموکراسی قاطع بورژوایی با پیدایش حزب انقلابی پرولتاریا هم‌زمان بود. لنین این فرآبند انحطاط و افزایش مدام نفوذ لیبرالی بر دموکراسی بورژوای را به‌نحوی بی‌نظیر توصیف و نقد کرده است.
مگر ممکن است که این گرایش مبارزات اجتماعی و سیاسی بی‌هیچ تأثیری فقط از کنار ادبیات گذشته باشد؟ در نتیجه اگرچه این نکته به هیچ‌وجه مردم پسند نیست اما در هر حال واقعیتی است انکار ناپذیر: اکثر نویسندگانی که مظهر چرخش واقعی در تاریخ ادبیات اروپی غربی هستند، دموکرات انقلابی نبوده‌اند.
البته چهره‌های مهمی مگر ممکن است که این گرایش مبارزات اجتماعی و سیاسی بی‌هیچ تأثیری فقط از کنار ادبیات گذشته باشد؟ در نتیجه اگرچه این نکته به هیچ‌وجه مردم پسند نیست اما در هر حال واقعیتی است انکارناپذیر: اکثر نویسندگانی که مظهر چرخش واقعی در تاریخ ادبیات اروپای غربی هستند، دموکرات انقلابی نبوده‌اند.
البته چهره‌های مهمی در عرصۀ ادبیات هستند که جهان‌نگری دموکراتیکانقلابی دارند. اما در وهلۀ نخست نباید از یاد برد که تأثیر آنان در تحول واقعی ادبیات غالبا، چندان زیاد نبوده است به گئورگ بوخار یا به گوتفریدکلر، که بسیار مهتدل‌تر بود، اشاره کنیم. دوم آن‌که باید دربارۀ چگونگی تحقق تأثیرات مهم احتمالی بررسی به عمل آید. مثال هانریش هانیه برای مدتی طولانی مردم پسندترین نویسندۀ آلمان بود. اما باید دو دوره پس از چهل‌وهشت دوران سازش لیبرالی با نیروهای فنودالی آلمان‌ها. هانیه در دورۀ دوم نیز بسیار محبوب بود اما جنبه‌های انقلابیش بیش از پیش رنگ باختند و او به «آفرینندۀ شوخ‌طبع اورقی‌های ادبی»، به شاعری هوسران که خود را به باد ریشخند می‌گرفت و درنتیجه به عزیزدردانۀ بورژوایی لیبرال بدل شد. پیش‌درآمد این دگرگونی به دورهی پیش از چهل‌وهشت برمی‌گردد. در جای دیگری انزوای هانیه ف این شاعر بسیار محبوب را به تفضیل شرح داده‌ام ف انزوایی که در برخورد اول متناقض می‌نماید.
تاریخ تأثیرگذاری نویسندگان بزرگ را نیز باید به‌شیوه‌ای انضمامی و نه انتزاعی بررسی کرد.
کنیپوویچ رفیق میخاییل لیفشیتز را سرزنش می‌کند که چرا محبوبیت بالزاک در میان منحطان ارتجاعی را نادیده گرفته است. اما در این حال دربارۀ استاندال چه باید گفت که بورژوایی ارتجاعی او را به‌عنوان پیشوای «رمان روان‌شناختی» و پیش‌گام گرایشی که رمان را از نقد جامعه دور می‌کند، کشف و محبوب می‌سازد؟ دربارۀ تأثیر هانبه نیز که در اینجا به آن اشاره شد چه می‌توان گفت؟ در تمام این موارد ضعف‌های واقعی در آثار این نویسندگان دیده می‌شود، هرچند که بی‌تردید نسبت ضعف و عظمت درمورد هر یک متفاوت است و در هر حال با تصویری که مقلدان ارتجاعی از آن ارایه می‌دهند تفاوت ماهوی دارد.
بنابراین فقط هنگامی می‌توان از تأثیر قاطع نویسندگان دارای ایدئولوژی دموکراتیک انقلابی سخن گفت که عمل آنان در مسیر همین ایدئولوژی به پی برود. هنگامی که ما می‌گوییم بالزاک نمایندهی چرخشی در تاریخ رنالیسم است مسلماً تأثیرهایی را که او گذاشته است «از تأثیر بر ایپولیت تن تا هوفمانشتال» در نظر نداریم. نویسندۀ این سطور چندین‌بار نشان داده است که تحول ادبیات فرانسه از زمان فلوبر کنار گذاشتن اصول بالزاکی رئالیسم سترگ را نشان می‌دهد و فقط با اوجگیری رئالیسم سترگ روسی است که تأثیر بالزاک مجدداً کارساز می‌شود. بنابراین تاریخ تأثیر‌های ادبی نیز باید به تاریخی انضمامی بدل شود و نباید به بیان کلیات توخالی و پرسروصدا بسنده کند.
درمورد تحلیل کنش متقابل میان جهان‌بینی و آفرینش هنری نیز نخستین کار ضروری ارای تایخچه‌ای انضمامی است. اما در بابا اوضاع عینی باید از شرح و بسط‌های بسیار طولانی پرهیز کرد. همان طور که قبلا دیده شد، ملاحظات پیشین ما خواستار آن بود که این اوضاع تاریخی در پرتو حقیقی مارکسیسم روشن شود. پرتویی که با اسطوره‌های ادبی رایج تضاد دارد زیرا در ان‌ها فرشتۀ نورانی ترقی بورژوایی با دیو پلید فنودالیسم پیکار می‌کند.
تدوین تاریخ انضمامی در گرو رد تمام کلیات تو خالی است. امروزه خطرناک‌ترین این کلی بافی‌ها تضاد غیرتاریخی و سطحی انگارانه‌ای خوش‌بینی و بدبینی است و از آنجا که پیروزی سوسیالیسم، شور زندگی و باور پر شور به آیندۀ بشر را ضرورتاً بیدار می‌کند، پس «نو_اومانیست‌های» ما می‌پندارند که در سرمایهداری نیز فقط «خوش‌بینی» مترقی خواهد بود و «بدبینی» نشانۀ فقدان ارتجاعی چشم‌انداز. اما مطالعۀ مشخص نویسندگان بزرگ عهد سرمایهداری نشان می‌دهد که این الگویی فاقد زندگی است.
همه می‌دانند که به‌عنوان مثال، سیر تحول دیکنز از «خوش‌بینی» به «بدبینی» بوده است. اما این دگرگونی چه محتوایی دارد و پیامدهای هنری آن کدام‌اند؟ دیکنز جوان که تمام پلیدی‌های دنیای سرمایهداری را از نزدیک لمس کرده است اعتقاد به «سرمایه‌دار نیکوکار» را که در چارچوب این نظم اجتماعی دست‌کم می‌تواند شر و بدی را محدود سازد، حفظ می‌کند. هرچه دیکنز پخته‌تر می‌شود این اعتقاد را بیشتر از دست می‌دهد. البته او سوسیالیست نمی‌شود ولی در مقام انسان صادق و نویسندۀ بزرگ، سرمایه‌دارها را دیگر نه به‌صورت امثال چربیل بلکه در قالب دامبی، گردگرایند و باوندربی هاترسیم می‌کند. به همین دلیل است که او «بدبین» و «بی‌چشم انداز» است. اما چه کسی منکر است که در این میان، برداشت دیکنز از جامعۀ سرمایهداری و تصویرپردازی و او از این جامعه چنان ژرفایی پیدا کرده که ارزش آن را در عرصۀ هنر و نقد اجتماعی بتوان با عبارتی توخالی دربارهی «خوش‌بینی» در تقابل با «بدبینی» نفی کرد؟
بنابراین تدوین تاریخ انضمامی در گرو آن است که در تمام موارد بررسی شود که چگونه یک جهان‌نگری معین، در اوضاع تاریخی معین، بر یک‌نویسندۀ معین اثر می‌گذارد. چنین بررسی‌ای مستلزم درک درست از سیر تکامل سرمایهداری و مطالعۀ نقش جهان‌نگری‌های متفاوت مؤثر در دل آن است و از سوی دیگر باید بر کنش متقابل مشخص در شیوۀ آفرینش خود نویسنده متمرکز شود.
اکنون به بیان ملاحظاتی دربارۀ روش‌شناسی این مسئله می‌پردازیم. برای این کار باید بر مبنای این واقعیت حرکت کنیم که تاریخ ادبیات به‌طور کلی با دو نوع بزرگ از آفرینش ادبی روبه‌روست. در دوران جدید تفاوت این دو نوع برای اولین‌بار و چه بسا با گسترده‌ترین روشن‌اندیشی، میان گوته و شیلر جلوه‌گر شده است. گوته این تضاد را چنین توصیف می‌کند:«شاعری که جزنی را در کلی می‌جوید و شاعری که کلی را در جزیی می‌بیند ف تفاوت از زمین تا آسمان است. حاصل روش نخست، تمثیل است که در آن جزئی فقط مثالی است برای کلی، حال آن‌که روش دوم با سرشت شعر منطبق است. این روش، جزئی را بدون اندیشیدن به کلی یا بدون جلب توجه آن، بیان می‌کند. اما کسی که این جزنی را به‌شیوه‌ای زنده دریابد، در عین حال کلی را نیر بدون این که خود متوجه باشد یا فقط بعداً درک می‌کند.»
اگر این ملاحظات گوته را به دقت بخوانیم، به هماهنگی کامل آن‌ها با ملاحظات مارکس در مکاتبه با باسال و ملاحظات انگلس در نامه‌هایش به مینناکاتوتسکی و خانم هارکنس در بارۀ ادبیات و گرایش پی خواهیم برد.
البته در ادبیات نیز پدیده‌های «ناب» وجود ندارد. وقتی که ما از انواع مختلف در میان نویسندگان سخن می‌گوییو، برتری یک گرایش را در نحوۀ افرینش نویسنده‌ای معین در نظر داریم. پس از بیان این قید و شرط ضروری می‌توان گفت که به‌عنوان مثال گوته، والتر اسکات بالزاک و تولستوی به یک‌نوع تعلق دارند و شیلر، بایرون، ویکتور هوگو زولا به نوع دیگر، تفاوت اساسی در اینجا بر سر چیست؟ بر سر این که در آثار نویسندگان گروه دوم تأثیر مستقیم ایدئولوژی نویسنده ب جهان افریدۀ او بسیارمهم‌تر است. ایدئولوژی نویسنده نه فقط نحوۀ عمل او را در جمع‌آوری و پردازش واقعیت هدایت می‌کند بلکه شکل واقعیت را نیز به‌طور بی‌واسطه معین می‌سازد و به‌عبارتی مانند اصل پیشینی کانتی در بابر آن می‌ایستد. هنگامی هم که واقعیت «در قالب زندگی، مستقل از قصد نویسنده و به‌شکل پیشروی آزاد شخصیت‌ها» برخلاف جهان‌نگری گام برمی‌دارد و با آن در تضاد قرار می‌گیرد و یا آن را به کلی رد می‌کند، این نویسندگان به استقبال خطری می‌شتابند که گاهی رفع‌ناپذیر است: اصلاح واقعیت ترسیم شده، در جهت جهاننگریشان. گوته به دلیل همین نکته بارها از شیلر انتقاد کرده است و گورکی نیز هنگامی که دربارۀ داستایفسکی می‌گوید که او اشخاص آثار خود را بدنام می‌کند، همین امر در نظر دارد و همین موضوع در شیوۀ مشاهدۀ زولا که در عرصۀ اندیشه پیش از مشاهده و تشریح انسان‌ها و وضعیت‌هایی که باید این اندیشه را بیان کنند، تکلیف رمان خود را روشن کرده است «در مقیاسی بسیار گسترده‌تر از شیلر» به جستجو ی امر جزنی برای ترسیم کلی برمی‌آید و کلی را در جزنی نمی‌یابد…
زمینۀ اجتماعی تاریخی تکوین رمان تاریخی
جورج لوکاچ
رمان تاریخی در آغاز سدۀ نوزدهم، در حوالی زمان سقوط ناپلئون زاده شد «ویورلی اثر والتر اسکات در سال 1814 منتشر شد». البته در سده‌های هفدهم و هجدهم رمان‌هایی با درون‌مایه‌های تاریخی یافت می‌شود و جویندۀ رمان تاریخی می‌تواند بازنویسی‌های تاریخ باستان یا اسطوره‌ها را در قرون وسظا نیز«پیشینه‌های» رمان تاریخی به‌حساب آورد و حتی فراتر برود و به چین و هند برسد. اما در این مسیر هیچ‌چیزی نمی‌یابیم که بتواند پدیدۀ رمان تاریخی را به‌نحوی ذاتی رشد کند. رمان‌های تاریخی ادعایی قرن‌هفدهم «آثار کالپرند، مادلن دو سکودری و…» فقط و فقط به لحاظ گزینش کاملاً بیرونی درون مایه‌ها و پوشاک اشخاص‌شان تاریخی هستند. نه فقط روان‌شناسی اشخاص، بلکه آداب و خلقیات ترسیم شده نیز به تمامی به زمان زندگی خود نویسنده تعلق دارد. و مشهورترین «رمان تاریخی» سدۀ هجدهم «قلعۀ اوترانتو اثر والپول» به تاریخ نمی‌پردازد مگر به‌صورت نحوۀ خاص اشخاص، و فقط جنبۀ عجیب و نامرسوم محیط تررسیم شده است، اهمیت دارد، نه بازآفرینی هنری درست و دقیق یک دورۀ تاریخی معین. رمان ادعایی پیش از والتر اسکات همام چیزی را کم دارد که کاملاً و اختصاصاً تاریخی است: این امر را که خصوصیات اشخاص رمان از ویژگی تاریخی زمانۀ آنان ناشی می‌شود. منتقد بزرگ فرانسوی، بوالو، که رمان‌های تاریخی معاصران خود را با شکاکیت بسیار ارزیابی می‌کند، فقط بر حقیقت اجتماعی و روان‌شناخی اشخاص پافشاری می‌ورزد و مثلاً می‌گوید که نحوۀ دوست داشتن سلطان با شبان متفاوت است. مسئلۀ حقیقت تاریخی در بازافرینی هنری واقعیت هنوز فراسوی افق دید او قرار دارد. اما حتی رمان سترگ اجتماعی و رئالیستی سده هجدهم که در نمایش آداب و روان‌شناسی زمانۀ خود راهی را با دستیابی به واقعیت گشود که برای ادبیات جهانی جنبۀ انقلابی داشت، مسئلۀ ترسیم اشخاص به‌صورت افرادی متعلق به دورهای خاص و معین را طرح نمی‌کند. دنیای معاصر با برجستگی و وفاداری به زندگی نامرسوم ترسم گشته، امام ساده‌لوحان مانند چیزی داده شده، پذیرفته شده است: نویسنده هنوز به طرح این مسئله نمی‌پردازد که دنیای معاصر از چه زمانی و چگونه پیشرفت کرده است. این خصلت انتزاعی نمایش رمان تاریخی، برای نمایش مکان تاریخی نیز پیامدهایی دارد. لساژ هنوز می‌تواد دقیق‌ترین تصویر‌های خود را از فرانسۀ زمان خویش ف به سادگی تمام و بی‌هیچ زحمتی به اسپانیا منتقل سازد. سویفت، ولتر و حتی دیدرو رمان‌های هجوآمیز خودرا در «هیچ‌جا و هیچ زمانی» قرار می‌دهند که البته ویژگی‌های اساسی انگلستان و فرانسۀ آن زمان را به‌درستی بازتاب می‌دهد. به علاوه این نویسندگان خصوصیات اساسی دنیای خویش را با رئالیسمی جسور و موشکاف در می‌یابند، امام به صفات ویژۀ زمانۀ خود، نگرشی تاریخی ندارند.
با وجودی که پیشرفت همواره فزایندۀ رئالیسم، صفات خاص زمان حال را با قدرت نگرشی تاریخی ندارند.
با وجودی که پیشرفت همواره فزایندۀ رنالیسم، صفات خاص زمان حال را با قدرت هنری عظیمی برجسته می‌سازد، این نگرش غیرتاریخی در اساس تغییرناپذیر می‌ماند. کافی است رمان‌هایی مانند مول فلاندرز، تام حونز و غیره را در نظر یگیریم. این ترسیم رئالیستی زمان حال که با سبکی عظیم صورت می‌گیرد، گاهگاهی برخی از رویدادهای مهم تاریخ معاصر را نیز در برمی‌گیرد و آن‌ها را مطابق با عمل داستانی، به سرنوشت‌های اشخاص رمان مربوط می‌سازد. در نتیجۀ این امر، به‌ویژه در آثار اسمولت و فیلدینگ، زمان و مکان عمل داستانی خصلتی بسیار مشخص‌تر از زمان و مکان داستانی در نخستین دورۀ رمان اجتماعی و حتی در بیشتر آثار فرانسوی ان زمان به خود می‌گیرد. فیلدینگ حتی تا حدی به این کارف به این خصلت همواره مشخص‌تری ک رمان برای دریافت ویژگی تاریخی اشخاص و رویدادها پیدا می‌کند، آگاهی دارد. ا خود را در مقام نویسنده، به‌صورت مورخ جامعۀ بورژوایی تعریف می‌کند.
هنگام تحلیل پیش تاریخ رمان تاریخی به‌ویژه باید آن افسانۀ رمانتیکی ارتجاعی‌ای را کنار گذاشت که هرگونه معنا و درک از تاریخ را برای قرن روشنگران انکار می‌کند و کشف معنای تاریخی را به مخالفان انقلاب فرانسه، به کسانی امثال برک و کنت دومستر نسبت می‌دهد. برای کاستن از دامنۀ این افسانه، همین بس که به آثار تاریخی فوق‌العادۀ منتسکیو، ولتر،گیبون و مانند آنان بیندیشیم.
اما آنچه برای ما اهمیت دارد، مشخص ساختن سرشت خاص این معنای تاریخ پیش و پس از انقلاب فرانسه است تا به روشنی دریابیم رمان تاریخی بر کدام پایۀ اجتماعی و عقیدتی زاده شده است. در اینجا باید خاطرنشان کرد که نوشته‌های تاریخی قرن روشنگران، در اساس، در حکم تدارک تاریخی انقلاب فرانسه بوده است. اثار تاریخی سترگ روشنگران که پدیده و مناسبات جدیدی را کشف می‌کند، به اثبات ضرورت دگرگونی جامعۀ «ناعقلانی» استبداد فئودالی و برکشیدن اصولی از تجربه‌های تاریخ یاری می‌رساند که ایجاد جامعه‌ای «عقلانی» و دولتی«عقلانی» را امکان‌پذیر می‌سازند. به همین سبب دنیای باستان در مرکز نظریۀ تاریخ و عمل قرن روشنگران جای می‌گیرد. شناخت ژرف علل عظمت و سقوط دولت‌های باستان یکی از مهم‌ترین زمینه‌سازی‌های نظری برای دگرگونی اتی جامعه است.
این امر به‌ویژه در مورد فرانسه صادق است، کشوری که طی دورۀ رزمندگی قرن روشنگران، از دیدگاه فکری نقش رهبری دارد. وضعیت انگلستان اندکی متفاوت است. البته انگلستان سدۀ هجدهم، از نظر اقتصادی، در میانۀ عظیم‌ترین فرایند دگرگونی و آفرینش شرایط مقدماتی اقتصادی و اجتماعی انقلاب صنعتی به سر می‌برد، اما از دیدگاه سیاسی دیگر کشوری پسا – انقلابی است. به همین سبب هنگامی که شناخت نظری جامعۀ بورژوایی و تدوین اصول اقتصادی سیاسی مطرح می‌شود. درک از تاریخ تحولات بورژوایی در انگلستان مشخص‌تر و ملموس‌تر از فرانسه است. اما هنگامی که کار بست آگاهانه و پیگیرانه یاین دیدگاه‌های کاملاً تاریخی در میان است، در مجموع فقط به‌صورتی فرعی به این کارپرداخته می‌شود. نظریه‌پرداز اقتصادی واقعاً مسلط در اواخر سدۀ هجدهم آدام اسمیت است. جیمز استوارات که مسئلۀ اقتصاد سرمایهداری را به‌نحوی بسیار تاریخی‌تر مطرح کرده و در پی بررسی فرایند تکوین سرمایه برآمده است، بسیار زود به‌دست فراموشی سپرده می‌شود. مارکس تفاوت این دو اقتصاددان مهم را به ترتیب زیر مشخص می‌کند: «مشارکت جیمز استوارت در تدوین مفهوم سرمایه آن است که چگونگی فرآیند جدایی میان شرایط تولید را به‌صورت مالکیت طبقات معین «از یک‌سو» و نیروی کار را «از سوی دیگر» نشان داده است. او با وجودی که فرآیند تکوین سرمایه را به‌صورت شرط صنعت بزرگ در نظر می‌گیرد، توجه بسیاری به این فرایند می‌کند اما آن را هنوز مستقیماً بدین عنوان در نمی‌یابد. «تأکیدها از من است. ج. ل» او به‌ویژه به بررسی این فرایند در کشاورزی می‌پردازد و پیدایش صنعت کارخانه‌ای به‌معنای خاص را به‌درستی به این فرایند مقدم جدایی در کشاورزی وابسته می‌سازد. در آثار آدام اسمیت این فرایند جدایی، تحقق یافته فرض شده است.» این غفلت از اهمیت معنای تاریخی یعنی معنایی که در عمل نیز موجود بوده است، و غفلت از امکان تعمیم ویژگی تاریخی زمان حال بی‌واسطه، که درک غریزی درستی از آن وجود دارد، نظرگاه رمان اجتماعی سترگ انگلستان را در سیر تحول مسئلۀ مورد نظر ما نشان می‌دهد. این رمان توجه نویسندگان را به اهمیت ملموس«یعنی تاریخی» زمان و مکان، اوضاع تاریخی و غیره جلب کرده و وسایل بیان رنالیستی و ادبی برای ترسیم این ویژگی مکان‌زمانی «یعنی تاریخی» انسان‌ها و اوضاع و احوال را آفریده است. اما این امور هم در رمان اجتماعی سترگ انگلستان و هم در اقتصاد جیمز استورات، حاصل غریزۀ واقع‌گرا بوده، و به‌درک روشن تاریخ به مثابۀ فرایند، به‌درک روشن تاریخ به مثابۀ شرط مقدم واقعی زمان حال ارتقا نیافته است.
فقط در واپسین دورۀ قرن روشنگران است که مسئلۀ بازتاب هنری به‌صورت یکی از مسائل مرکزی ادبیات نمودار می‌شود. این امر در آلمان روی می‌دهد. البته در آغاز، ایدئولوژی آلمانی روشنگران، ردپاهای ایدئولوژی فرانسه و انگلستان را دنبال می‌کند. آثار عظیم وینکلمان و لسینگ در اساس از مسیر عام توسعۀ قرن روشنگران منحرف نمی‌شود. لسینگ که ما بعداً دربارۀ کمک‌های مهم او به روشن‌سازی مسئلۀ درام تاریخی بحث مفصل خواهیم کرد، رابطۀ نویسنده با تاریخ را هنوز به تمامی در راستای فلسفۀ روشنگران تعریف می‌کند. به نظر او برای درام نویس بزرگ، تاریخ هیچ‌چیز دیگری نیست جز «سیاهه‌ای» از نام‌ها.
اما اندکی پس از لسینگ، در جنبش «توفان و شور» «اشتورم اوند درانگ» مسئلۀ درک و ترسیم هنری تاریخ به‌صورت مسئله‌ای آگاهانه جلوه‌گر می‌شود. گوش فون برلیشینکن اثر گوته فقط پیام آور شکوفایی جدید درام تاریخی نیست، بلکه تأثیری مستقیم و نیرومند برپیدایش رمان تاریخی در آثار والتر اسکات دارد. این گسترش فزایندۀ تاریخ که نخستین بیان نظری خود را در نوشته‌های هر در می‌یاید، از وضعیت خاص آلمان، از ناهماهنگی میان وضعیت عقب‌ماندگی اقتصادی و سیاسی آلمان و ایدئولوژی نمایندگان آلمانی«روشنگران» سرچشمه می‌گیرد که پشتوانه‌ای پشتیبان انگلیسی و فرانسوی خود، این اندیشه‌ها را به سطحی والا برکشیده‌اند. در نتیجه نه فقط تضادهای عام پایه‌ای انواع ایدئولوژی روشنگران در المان حادتر از فرانسه نمودار می‌شود؛ بلکه اختلاف خاص میان این اندیشه‌ها و واقعیت جامعۀ آلمان به قوت تمام در درجۀ اول اهمیت قرار می‌گیرد. این اندیشه‌ها و واقعیت جامعۀ آلمان به قوت تمام در درجۀ اول اهمیت قرار می‌گیرد.
در انگلستان و فرانسه تدارک اقتصادی و ساسی، فرایندی یگانه و واحد را می‌سازد و به تحقق انقلاب بورژوایی و تشکیل دولت ملی می‌انجامد. میهن‌پرستی انقلابی بورژوابی هراندازه که هنوز حاد باشد و آثار آفریدۀ آن هرقدر مهم باشند «آنریاد اثر رولتر» هنگام روی آوردن به گذشته آنچه ضرورتاً برتری می‌یابد، انتقاد فلسفۀ روشنگران از وضعیت «ناعقلانی» است. اما در آلمان وضعیت به کلی متفاوت است. در اینجا میهن‌پرستی انقلابی با تفرقۀ ملی، با پراکندگی سیاسی و اقتصادی کشور روبه‌رو می‌شود که وسایل بیان فرهنگی و عقیدتی خود را از فرانسه وارد می‌کند. در واقع تمام آفریده‌های فرهنگی و به‌ویژه شبه فرهنگی در دربارهای کوچک آلمانی، چیزی جز تقلید کورکورانه از دربار فرانسه نبود. بنابراین دربارهای کوچک نه فقط مانعی سیاسی در راه وحدت آلمان، بلکه سدی عقیدتی در راه توسعۀ فرهنگی زادۀ نیازهای زندگی بورژوایی آلمان بودند. صورت آلمانی روشنگران به ناگزیر در مجادله بر ضد این فرهنگ فرانسوی درگیر می‌شود و نشان میهن‌پرستی انقلابی را حتی در جایی حفظ می‌کند که محتوای اساسی پیکار عقدیتی، ستیز میان مرحله‌های متفاوت در پیشرفت روشنگران است (پیکار لسینگ با ولتر)
حاصل این وضعیت، بازگشتی ناگزیر به تاریخ آلمان است. امید نوزایی ملی تا حدی از رستاخیز عظمت ملی گذشته نیرو می‌گیرد. پیکار برای این عظمت ملی مستلزم آن است که علت‌های تاریخی سقوط و از هم گسیختگی آلمان، بررسی شود و نمود هنری بیابد. در نتیجه تاریخی شدن هنر، در آلمانی که در جریان قرن‌های پیشین فقط موضوع منفعل دگرگونی‌های تاریخی بوده است، زودتر و قاطع‌تر از آن کشورهای غربی صورت می‌پذیرد که در عرصۀ اقتصادی و سیاسی پیشرفته‌تر بودند. انقلاب فرانسه، جنگ‌های انقلابی و صعود و سقوط. ناپلئون بود که برای اولین بار، تاریخ را به تجربۀ زیسته‌ای توده‌ها، آن هم در سطح اروپا بدل ساخت. در فاصلۀ سال‌های (1789) و (1814)، تمام خلق‌های اروپا دگرگونی‌هایی را تجربه کردند که پیش‌تر، طی قرن‌ها آن‌ها را نیازموده بودند؛ و پی آیندی سریع این دگرگونی‌ها خصلتی کیفیت متمایز بدان‌ها می‌دهد او سرشت تاریخی‌شان را بسیار بیشتر از حد معمول آن‌ها در حالت منفرد، مشهود می‌سازد: توده‌ها دیگر احساس نمی‌کنند که با «رویدادی طبیعی» روبه‌رو هستند برای نمونه کافی است خاطرات جوانی هاینه را در کتاب طبال بزرگ بخوانیم که در آن به‌نحوی بسیار بدیع توصیف شده است که چگونه تغییر سریع حکومت‌ها معاینۀ نوجوان را تحت‌تأثیر قرار داده است. حال اگر چنین تجربه‌هایی با این آگاهی همراه شود که دگرگونی‌های مشابهی در چهارگوشۀ جهان روی می‌دهند، این احساس را باید سخت تقویت کند که تاریخی وجود دارد که فرایندی پیاپی از دگرگونی‌هاست و بازتابی مستقیم در زندگی هر فردی دارد.
این تبدیل کمیت به کیفیت در تفاوت این جنگ‌ها با تمام جنگ‌های پیشین نیز نمودار می‌شود. جنگ‌های دولت‌های استبدادی در دوران پیش از انقلاب را سپاهیان حرفه‌ای به‌پیش می‌بردند، هدایت این جنگ‌ها به‌نحوی بود که ارتش را هرچه بیشتر از مردم غیرنظامی جدا سازد «آذوقه‌رسانی از طریق انبارهای آذوقه، ترس از فرار از سربازی و غیره.» بی‌دلیل نیست که فردریک دوم اعلام می‌کند که جنگ باید به‌نحوی به‌پیش برده شود که جمعیت غیرنظامی درمجموع بدان پی نبرد. شعار جنگ‌های دوران استبداد عبارت است از: «آرامش، نخستین وظیفۀ هر شهروندی است.»
با انقلاب فرانسه این وضع یک‌باره دگرگون می‌شود. جمهوری فرانسه در جنگ دفاعی خود بر ضد ائتلاف سلطنت‌های مطلقه مجبور به ایجاد ارتش‌های توده‌ای شد. تفاوت کیفی ارتش مزدور با ارتش توده‌ای، بیشتر به مناسبات آن‌ها با مردم غیرنظامی مربوط می‌شود. اگر به‌جای اجیر کردن گروه‌های کوچک مشمولان طبقه‌بندی شده برای ارتش مزدوران، با فراخوانی اجباری مشمولان به خدمت سربازی، بخواهیم ارتشی توده‌ای به پا کنیم، باید محتوا و هدف جنگ را با تبلیغات به‌روشنی برای توده‌ها توضیح دهیم. این تبلیغات فقط در فرانسه، به هنگام دفاع از انقلاب و جنگ‌های دفاعی بعدی به راه نیفتاد دیگر دولت‌ها نیز اگر به ایجاد ارتش‌های توده‌ای دست می‌زدند، مجبور بودند به این ابزار روی‌آورند. «توجه کنید. به نقش ادبیات و فلسفۀ آلمان در این تبلیغات، پس از نبرد ینا.» این تبلیغات ممکن نیست به جنگ انفرادی و مجزا محدود شود، بلکه باید محتوای اجتماعی، شرایط مقدماتی و اوضاع تاریخی بیکار را آشکار کند، جنگ را به زندگی کلی و به امکانات پیشرفت ملت پیوند دهد. نکات پیش‌گفته، برای نشان دادن اهمیت دفاع از دستاوردهای انقلابی در فرانسه و ارتباط میان ایجاد ارتش توده‌ای و اصلاحات سیاسی و اجتماعی در آلمان و در دیگر کشورها، کافی است.
زندگی درونی ملت با ارتش جدید توده‌ای به‌نحوی پیوند دارد که با نحوۀ پیوند این زندگی با ارتش‌های استبدادی دوره‌های پیشین به‌کلی متفاوت است. در فرانسه سد اجتماعی میان افسر نجیب‌زاده و سربازان محو می‌شود: راه دستیابی به بالاترین مقامات ارتشی به روی همگان باز است و بر کسی پوشیده نیست که این سد مستقیماً براثر انقلاب فروریخته است؛ و حتی در کشورهای در حال جنگ با انقلاب نیز ایجاد روزنه‌هایی در سدهای اجتماعی ناگزیر است. کافی است نوشته‌های فیلد مارشال کنایه ناو را بخوانیم تا دریابیم این اصلاحات تا چه حد با وضعیت جدید تاریخی آفریده‌ای انقلاب فرانسه پیوند داشت. به‌علاوه جنگ بایستی جدایی قدیمی میان ارتش و مردم را به ناگزیر درهم شکند، تأمین آذوقۀ ارتش‌های توده‌ای با انبارهای آذوقۀ پادگان‌ها امکان‌ناپذیر است. از آنجا که چنین ارتش‌هایی داوطلبانه شکل می‌گیرند و دوام می‌آورند، به ناگزیر باید با مردم کشوری که جنگ در آن جریان دارد پیوند مستقیم و بی‌وقفه برقرار سازند. البته این پیوند غالباً بر غارت و چپاول مبتنی است، اما همیشه چنین نیست؛ و نباید از یاد برد که جنگ‌های انقلاب فرانسه و تا حدی جنگ‌های ناپلئون، آگاهانه به‌صورت جنگ‌های تبلیغی به‌پیش برده شدند. این درواقع گسترش کمی عظیم جنگ نقش کیفیت جدیدی ایفا می‌کند و گستردگی بی‌سابقۀ ابعاد نبرد را به همراه می‌آورد. درحالی‌که جنگ‌های سپاهیان مزدور استبداد فئودالی، بیشتر بر عملیاتی گرداگرد برج و باروها و مانند آن‌ها مبتنی بود، در جنگ‌های دورۀ انقلاب فرانسه تمام اروپا به صحنه کارزار بدل می‌شود. دهقانان فرانسوی نخست در مصر، سپس در ایتالیا و بعد در روسیه به نبرد می‌پردازند؛ گردان‌های کمکی آلمانی و ایتالیایی در لشکرکشی به روسیه شرکت می‌کنند؛ سپاهیان روسی و آلمانی پس از شکست ناپلئون پاریس را اشغال می‌کنند. شناختن اروپا با دست‌کم بخش‌هایی از این قاره که پیش‌تر فقط اشخاص منفرد و غالباً افراد ماجراجو آن را تجربه می‌کردند، در این دوره به تجربۀ توده‌های میلیونی، به تجربۀ زندۀ میلیون‌ها انسان بدل می‌شود.
درنتیجه این امکان عینی برای انسان‌های بی‌شماری فراهم می‌آید که زندگی خود را همانند چیزی که ازنظر تاریخی مشروط است، دریایند و در تاریخ چیزی را پیدا کنند که بر زندگی روزمره‌شان تأثیر ژرف می‌گذارد و بی‌واسطه به آنان مربوط می‌شود. در اینجا نیازی به سخن گفتن از دگرگونی‌های اجتماعی در خود فرانسه نیست. کاملاً بدیهی است که تغییرات عظیم و پرشتاب این دوره، زندگی اقتصادی و فرهنگی تمامی ملت را سخت آشفته کرد؛ اما باید یادآوری کرد که سپاهیان انقلاب فرانسه و سپس سپاهیان ناپلئون بقایای فئودالیسم را در مناطق بسیاری از فتوحات خود، ازجمله در رنانی و در ایتالیای شمالی، به‌تمامی یا تا حدی از میان برداشتند. تفاوت اجتماعی و فرهنگی رنانی با بقیۀ آلمان که در انقلاب سال (1848) نیز هنوز بسیار محسوس است، از مواهب و میراث‌های در دورهای ناپلئون است. توده‌های وسیع نیز از به هم‌پیوستگی این دگرگونی‌های اجتماعی و انقلاب فرانسه آگاهی داشتند. در اینجا چند بازتاب ادبی این امر را یادآور می‌شویم برای دریافتن تأثیر ماندگار تسلط فرانسه بر ایتالیای شمالی، خواندن نخستین فصل‌های صومعۀ پارم، علاوه بر خاطرات جوانی هاینه، بسیار آموزنده است.
انقلاب بورژوایی اگر به‌طور جدی تا به آخر پیش برده شود، بنا به سرشت خود، احساس ملی را در انبوه توده‌ها رواج می‌دهد. در فرانسه فقط در پی انقلاب و حاکمیت ناپلئون است که احساس ملی به تجربۀ زنده و زیسته و رایج دهقانان، اقشار پایینی خرده‌بورژوایی و مانند آن‌ها بدل می‌شود. این توده‌ها برای نخستین‌بار احساس می‌کنند که فرانسه کشور خود آنان و میهنی است که آن را به‌دست خویش ساخته‌اند.
اما بیداری حس ملی و احساس و درک نسبت به تاریخ ملی فقط در فرانسه روی نداد. جنگ‌های ناپلئون، موج احساس ملی، پایداری ملی در برابر فتوحات ناپلئون و تجربۀ زیستۀ شور و شوق برای استقلال ملی را همه‌جا برانگیختند. البته این جنبش‌ها غالباً به قول مارکس، «آمیزه‌ای از انزوایی دراپس روی» هستند. ازجمله در اسپانیا، آلمان و… اما در مقابل، پیکار برای استقلال لهستان، اوجگیری ناگهانی احساس ملی در لهستان، در گرایش اصلی خود مترقی است؛ اما ترکیب نوزایی و واپسویا در جنبش‌های ملی خاص به هرشکل باشد، روشن است که این جنبش‌ها که جنبش‌های توده‌ای حقیقی بوده‌اند، بایستی معنای تاریخ، تجربۀ زیسته وزندۀ تاریخ را در اذهان توده‌های وسیع رسوخ دهند. بیداری استقلال ملی و احساس ملی پیوندی ناگزیر با احیای تاریخ ملی خاطرات و عظمت گذشته و لحظات شرمساری ملی دارد، اعم از آن‌که این بیداری به ایدئولوژی‌های ترقی‌خواه یا واپس‌گرا بینجامد.
پیش و پس از انقلاب، پا در عرصه‌ای وسیع‌تر میان سرمایهداری و فئودالیسم که از دیدگاه اقتصادی بی‌تردید سطحی است و گرایش ارتجاعی دارد، در پیکار عقیدتی بر ضدانقلاب فرانسه، شعار جنگی رمانتیسیسم سلطنت‌طلب الزیتیمیست می‌شود. انسان‌ستیزی سرمایهداری، رقابت افسارگسیخته، نابودی سرمایه‌های کوچک زیر فشار سرمایه‌های بزرگ، تباهی تمدن در پی کالا شدن تمام چیزها، به‌نحوی معمولاً ارتجاعی در مقابل تفاهم و هماهنگی اجتماعی قرون‌وسطا قرار داده می‌شود و قرون‌وسطا، دوران همکاری مسالمت‌آمیز تمام طبقات و عصر رشد اندام‌وار تمدن به‌حساب می‌آید، اما باوجودی که در این نوشته‌های مجادله‌ای، گرایش ارتجاعی غالباً حاکم است.
نباید از یاد برد که طی همین دوران است که نخستین برداشت از سرمایهداری به‌مثابۀ دوران تاریخی معنی بدین‌ترتیب زیر درفش تاریخ باروری و پیکار باروحیۀ «انتزاعی» و غیر تاریخی قرن روشنگران، نوعی تاریخ‌باوری جاذبه ایدئولوژی سکون و بازگشت به قرون‌وسطا شكل می‌گیرد. تکامل تاریخی به نفع این اهداف سیاسی ارتجاعی، به‌تمامی منحرف می‌شود و دروغین بودن ذاتی این ایدئولوژی واپس‌گرا ازآن‌رو تشدید می‌گردد که دورۀ بازگشت سلطنت در فرانسه به دلایل اقتصادی مجبور به مصالحۀ اجتماعی با سرمایهداری و حتی اتکای سیاسی و اقتصادی به آن می‌شود، سرمایهداری که در این فاصله رشد بسیار کرده است «حکومت‌های واپس‌گرا در پروس، اتریش و… نیز وضعیتی مشابه دارند.» بر همین مبنا بازنویسی تاریخ در دستور کار قرار می‌گیرد. شاتوبریان برای بی‌ارزش ساختن تاریخی آرمان انقلابی قدیمی در دورۀ ژاکوبنما و ناپلئون دست‌به‌کار بازنگری در تاریخ باستان می‌شود و همراه با دیگر مورخان كاذب واپس‌گرایی، منظرمی رؤیایی کاذبی از جامعه هماهنگ و سپری ناپذیر سده‌های میانه ارائه می‌کند. این نوع تفسیر تاریخی از سده‌های میانه، ترسیم دوران فئودالی در رمان رمانتیک دورۀ بازگشت سلطنت را تعیین می‌کند.
تاریخ‌باوری کاذب سلطنت‌طلب، باوجوداین بی‌مایگی عقیدتی، تأثیری بسیار نیرومند برجا می‌گذارد و هرچند بی‌هیچ تردیدی، تحریف‌شده و دروغ‌آمیز است، بیان تاریخی ضروری از دوران عظیم دگرگونی است که با انقلاب فرانسه آغاز می‌گردد؛ و مرحلۀ تكامل جدیدی که با دورۀ بازگشت سلطنت شروع می‌شود، مدافعان پیشرفت انسانی را به ابداع جنگ‌افزارهای عقیدتی جدیدی وا‌می‌دارد. ما دیده‌ایم که قرن روشنگران، با سرسختی تمام بر ضد مشروعیت تاریخی و تداوم بقایای فئودالی پیکار کرده است؛ و نیز دیده‌ایم که سلطنت‌طلبی پس از انقلاب، حفظ این بقایا را محتوا و هدف تاریخ دانسته است.
مدافعان پیشرفت پس از انقلاب فرانسه بایستی ضرورتاً به نگرشی برسند که ضرورت تاریخی انقلاب فرانسه را توجیه و اثبات کند که این انقلاب تیره شدن ناگهانی آگاهی انسان یا به قول كوویه فاجعه‌ای طبیعی نبوده، بلکه نقطه اوج تکامل تاریخی طولانی و فزاینده و یگانه راه گشوده به روی تکامل آیندۀ بشر بوده است.
اما چنین نگرشی، در مقایسه با قرن روشنگران، نشان‌دهندۀ دگرگونی عظیم نظرگاه در تفسیر پیشرفت انسانی است، دیگر پیشرفت را همانند پیکاری اساساً غیرتاریخی میان عقل اومانیستی و بی‌عقلی فئودالی استبدادی در نظر نمی‌گیرند. بر اساس تفسیر جدید، خصلت عقلانی پیشرفت بشر همواره بر مبنای ستیز درونی نیروهای اجتماعی در دل تاریخ گسترشی فزاینده می‌یابد و خود تاریخ نیز تکیه‌گاه و عامل تحقق پیشرفت بشر است. مهم‌ترین نکته در اینجا، آگاهی تاریخی فزاینده از نقش تعیین‌کنندۀ مبارزۀ طبقاتی در پیشرفت بشر است، مبارزه‌ای که در دل تاریخ صورت می‌پذیرد. گرایش جدید ادبیات تاریخی که در آثار مورخان معتبر فرانسه در دوره بازگشت سلطنت به رویشنی تمام نمایان است، بر این مسئله متمرکز می‌شود: اثبات تاریخی اینکه جامعۀ بورژوایی مدرن حاصل مبارزۀ طبقاتی اشراف و بورژوایی است، مبارزه‌ای که در تمام از قرون‌وسطای رؤیایی به‌شدت جریان داشته و آخرین مرحلۀ تعیین‌کننده‌اش انقلاب کبیر فرانسه بوده است. از میان چنین نوع اندیشه‌هایی برای نخستین‌بار کوشش در راه تقسیم دورهای و عقلانی تاریخ، یعنی تلاش برای درک عقلانی و عملی سرشت تاریخی زمان حال و سیر تکوین آن نمودار شد. نخستین آزمون گستردۀ این نوع تقسیم دورهای را پیش‌تر مدرسه در بحبوحۀ انقلاب فرانسه در اثر تاریخی فلسفی اصلی خود انجام داده بود. این اندیشه‌ها در دورۀ بازگشت سلطنت پسط بیشتری یافت و قوام علمی پیدا کرد. در حقیقت در آثار یوتوپیاپردازان بزرگ نیز تقسیم دورهای تاریخ از افق جامعیدی بورژوایی فراتر می‌رود؛ و هرچند این گذار، این گام فراسوی سرمایهداری هنوز راه‌های عجیب‌غریب را می‌پیماید، پایه علمی تاریخی انتقادی آن، به‌ویژه در آثار شارل فوریه با انتقاد گوینده از تضادهای جامعۀ بورژوایی همراه است. در آثار فوریه، به‌رغم سرشت خیال پردازانه اندیشه‌های او دربارۀ سوسیالیسم و راه‌های رسیدن به سوسیالیسم، سیمای سرمایهداری در تمام جنبه‌های متضادش با چنان روشنی خیره‌کننده‌ای نشان داده‌شده است که اندیشۀ سرشت گذرای این جامعه به‌صورتی محسوس و ملموس در برابر ما نمودار می‌شود.
این مرحلۀ جدید در دفاع تاریخی از پیشرفت بشر، بیان تاریخی خود را در فلسفۀ هگل یافته است. همان‌گونه که پیش‌تر گفته شد، مسئلۀ تاریخی اصلی، اثباته ضرورت انقلاب فرانسه و اثبات این امر بوده که انقلاب و تکامل تاریخی، برخلاف عقاید مداحان سلطنت‌طلبی فئودالی، متضاد نیستند. فلسفۀ هگل، بنیاد فلسفی برای این نوع تاریخ نگری را فراهم می‌سازد. هگل با کشف قانون جهان‌گستر تبدیل کمیت به کیفیت، ازنظر تاریخی، روش‌شناسی فلسفی را برای این اندیشه تدوین کرد که انقلاب‌ها، عناصر ضروری و اندام‌وار تحول هستند و در غیاب این التلاقی گاه نسبت‌ها، تحول راستین در واقعیت، امکان‌ناپذیر است و ازنظر فلسفی نیز به اندیشه درنمی‌آید.
بر این پایه، انسان‌نگری قرن روشنگران به سطح فلسفی عالی‌تری برکشیده می‌شود بزرگ‌ترین مانع درراه درک تاریخ در این امر نهفته بوده که قرن روشنگران، ماهیت انسان را تغییرناپذیر می‌دانسته است. درنتیجه، تمام تغییرات در جریان تاریخ، نهایتاً تقابل امور پست و والا بوده است: فلسفۀ هگل تمام پیامدهای تاریخ‌باوری مشرقی جدید را برمی‌کشد و انسان را آفریدۀ خوی انسان و فعالیت او در تاریخ می‌داند؛ و هرچند این فرایند تاریخی هنوز گویی به‌نحوی ایدئالیستی روی سر قرارگرفته و فاعل آن به هیئت راز آمیز «روح جهانی» درآمدهاست، هگل این روح جهانی را تجسم دیالکتیک تکامل تاریخی می‌داند. بدین‌ترتیب روح در تاریخ به مقابله با خود می‌پردازد و باید از خویشتن به‌مثابهی مانع واقعاً مخالف با مقصود خود، فراتر رود؛ تکامل… در روح… پیکار سخت و بی‌امان با خویشتن است. روح در طلب تحقق بخشیدن به‌صورت معقول خویش است، اما آن را بر خود پوشیده می‌دارد و در این بیگانگی از خویشتن، احساس غرور می‌کند و در لذت بردن از خود، غرفه می‌گردد… درمورد صورت معنوی، وضع دیگرگونه می‌شود. دگرگونی در طبیعت با دگرگونی در روح متفاوت است. در اینجا دگرگونی نه‌فقط در سطح، بلکه در صورت معقول روی می‌دهد. خود صورت معقول است که اصلاح می‌شود. هگل در اینجا توصیفی البته ایدئالیستی و انتزاعی اما معتبر از دگرگونی عقیدتی در زمانه‌ای خود ارائه می‌دهد. اندیشۀ دوران پیشین به‌نحوی تناقض‌آمیز میان برداشتی تقدیر باور از تمام رویدادهای اجتماعی و ارزیابی گزافه‌آمیز از امکانات دخالت آگاهانه در تکامل اجتماعی، در نوسان بود؛ اما در هر دو صورت اصول را «فرا تاریخی» و برخاسته از ذات «ازلی عقل» می‌پنداشتند. هگل برعکس در تاریخ فرایندی را می‌بیند که از یک‌سو، برانگیختۀ نیروهای محرک درونی تاریخ است و از سوی دیگر نفوذ خود را به تمام پدیده‌های زندگی انسان، ازجمله اندیشه، گسترش می‌دهد. او تمام زندگی بشر را یک فرایند تاریخی عظیم می‌داند.
بدین‌ترتیب اومانیسم جدید و مفهوم جدیدی از پیشرفت، به‌نحوی انضمامی در عرصۀ تاریخ و فلسفه زاده می‌شود. اومانیسمی که می‌خواهد دستاوردهای انقلاب فرانسه را به‌مثابهی بنیاد زوال‌ناپذیر تکامل آیندۀ بشر حفظ کند و انقلاب فرانسه و به‌طورکلی تمام انقلاب‌ها در تاریخ را از عوامل ناگزیر پیشرفت انسانی می‌داند. البته این اومانیسم تاریخی جدید نیز آفریدی زمانی خویش است ونمی‌تواند مرزهای آن را درنوردد مگر به‌صورتی خیالی، همان‌گونه که یوتوپیاپردازان بزرگ انجام داده‌اند. اومانیست‌های بورژوایی بزرگ این دوران در وضعیتی تناقض‌آمیز گرفتار آمده‌اند؛ آنان بی‌تردید ضرورت انقلاب‌ها را درگذشته درمی‌یابند و آن‌ها را بنیاد تمام چیزهای عقلانی و ستایش‌آمیز در زمان حال می‌دانند، اما با این‌همه تکامل آینده را تحولی آرام بر پایۀ این دستاوردها تفسیر می‌کنند. همان‌گونه که م. لیفنیتز در مقالۀ خود دربارۀ زیبایی‌شناسی هگل به‌درستی تمام نشان می‌دهد، اومانیست‌های بورژوا در پی چیزهای مثبت در نظم نوین جهانی آفریده‌ای انقلاب فرانسه هستند و فکر نمی‌کنند که برای تحقق نهایی این پدیده‌های مثبت، انقلاب جدیدی ضروری باشد.
این برداشت واپسین مرحلۀ بزرگ فکری و هنری اومانیسم بورژوایی هیچ ربطی به توجیه گری سترون و سطحی سرمایهداری که بعدها «و تا حدی به‌طور هم‌زمان» حاکم می‌شود، ندارد. چنین برداشتی بر مطالعه‌ای جدی و راستین و بر آشکارسازی تمام تضادهای پیشرفت مبتنی است و در برابر هیچ انتقادی از زمان حال عقب‌نشینی نمی‌کند؛ و هرچند نمی‌تواند افق فکری زمانۀ خود را آگاهانه پشت‌سر بگذارد، تجربۀ دردناک بی‌آمان تضادهای وضعیت تاریخی خاص این برداشت، بر تمام تاریخ‌نگریش سایه‌ای سنگین می‌افکند. برخلاف نگرش آگاهانۀ فلسفی و تاریخی که پیشرفتی پیوسته و آرام را اعلام می‌کند، این احساس گذراندن واپسین شکوفایی فکری، گذار و بی‌بازگشت بشر، در آثار تمام نمایندگان بزرگ این مرحله به‌شیوه‌های بسیار مختلفی دیده می‌شود و تنوع این شیوه‌ها از خصلت ناآگاهانۀ این احساس سرچشمه می‌گیرد. بااین‌همه به همین دلیل، طنین عاطفی این احساس در همه‌جا مشابه است. ازجمله در نظریۀ ترکه و چشم‌پوشی گوتۀ پیر، در بوم مینروای هگل که فقط شامگاهان بال می‌گستراند.
بوم مینروا یا الاهۀ دانش هنگامی بال می‌گسترد که شامگاه فرارسد، یا در احساسات بالزاک در باب پایان جهان و جز آن. انقلاب(1848) بود که برای نخستین بار، بازماندگان این دوران را در برابر این گزینه قرارداد که با به پذیرش و تأیید چشم‌اندازی بپردازند که با مرحلۀ جدید تحول بشر گشوده شده است «این تأیید و پذیرش حتی ممکن است مانند مورد هاینه با دوپارگی درونی اندوه‌باری همراه باشد» یا همان گونه که مارکس بی‌درنگ در پی انقلاب (1848) به‌نحوی انتقادی دربارۀ اشخاصی به اهمیت گیزر و کارلایل نشان داده است، به ردۀ توجیه گران سرمایهداری زوال یابنده سقوط کنند.
