(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال سوم– شماره دوازدهم–تابستان ۱۳۹۹– منتشر شده است.)
بر آنم که به‌گونه‌ای تحلیلی، مسیر ذهن خود را در پسِ خوانش این داستان دنبال کنم تا شاید نسبتِ خودِ خلاقم با خودِ آن دیگریام را فهمی کنم. نسبتی که در سنجشش بهواسطۀ برخوردم با داستان مدال‌های آهنی همچون یک شیء، دچار سردرگمی‌هایی شده است. شاید همین بروز سردرگمی و کشمکش ذهنی برای خروج از آن باشد که گاه «به فکر واداشته شدن» توسط یک داستانش مینامیم. یا اصلا به فکر واداشته شدن پس از خوانش یک داستان یعنی چه؟
بگذارید پیش از پرداختن به این امر پیچیده، مسئلۀ ساده‌تری را مطرح کنم و آن را در پیوند با مسئلۀ اصلیِ این تحلیل پیش برم: آنکه ذهن تربیت شدۀ من چرا در ابتدای هر برخوردش «حتی پیش از آغاز خوانش» با هر روایتی به‌دنبال درک یا کشف کیفیتی است ناشناس در آن پدیدۀ بیرونی فرض شده؛ که گمان به شناختنش دارد؟ کیفیت دوگانۀ تقابلیِ «خوب بودن / بد بودن» آن شیء و چگونه است که گمان می‌کنم آنچه در دست ندارم، محکی است همواره حاضر برای تشخیص آن کیفیت، در این شیء؟
و چرا این را اساسا با امر اندیشیدن به یک داستان مرتبط می‌دانم؟
در حالی که در گوشۀ دیگری از ذهنم بنا به پیش‌فرض‌هایی آگاهانه و شفاف‌تر، معتقدم به‌دنبال پاسخ سؤال خوب بودن/بد بودنِ یک داستان، نهایت ساده‌لوحی و حماقتی است مغرورانه و یا در بهترین حالت، نمایشگر ساختاری فکری است که بس پوسیده‌اش می‌دانم و هیچ‌رابطۀ راهگشایی با اندیشیدن ندارد. حال در زیر هر پوسته و عنوان دل‌فریب و مرعوب‌کننده یا اخلاقیشکلی که پنهان شده باشد. چه آنکه میگوییم این داستان، اما قضاوت‌مان خواه‌ناخواه سو به آن داستانِ دیگر دارد و به هرآنچه می‌اندیشیم، اجزای آن داستانِ دیگر است و خودِ اندیشه نیز عمدتا از آنِ دیگری است. شرح این‌ها و مقدمات پیوند این دو مسئله را باید در پاسخی اولیه به این پرسش دنبال کرد:در برخورد ارزش‌گذارانه با یک روایت، از کدام داستان سخن میگوییم؟
دوگانۀ ظاهرا «متناقضقراردادشدۀ» زیبا/نازیبا هم مسیری همین گونه دارد.
در این تحلیل نمیخواهم مسیر دقیق مقدمه‌چینی تا بیان و بحث مسئله و سپس نتیجه‌گری‌ای روشن را دنبال کنم. بلکه تنها می‌خواهم مسیر ذهنیِ خودم را از پایان خوانش داستان مدال‌های آهنی، تا اکنون و این لحظه، مختصرا بازنمایی کنم. و برای فهم دقیق‌تر اصطلاحاتی که به کار برده و می‌برم، به ناچار باید اول این متن را تا انتها دنبال کنید و آنگاه دوباره به ابتدایش بازگردید.
همچنین لازم است ابتدا مختصری از برخی پیش‌فرض‌های بنیادینی را مطرح کنم که پیش از برخوردم با این داستان، در نظر داشته‌ام. بخش عمدۀ متنِ تحلیلِ پیشِ‌رو. سپس از مسیر خوانش مدال‌های آهنی، کشمش ذهنی‌ام را ادامه دهم. دیگر آنکه، از آنجا که کلیت این اثر، در تمامیتی که در ذهن من برساخته شده را مدنظر داشته‌ام، از اشاره به بخش‌هایی خاص از متن آن تا حد ممکن اجتناب کردهام تا آن مسیر اندیشگانیِ کلی و محاط بر انبوه جزئیات جالب‌توجه مدال‌های آهنی را دنبال کرده باشم.
همان گونه که مدال‌های آهنی در قالب نوشتار به ما عرضه شده است، هر داستانی الزاماً باید در ترکیب با یک‌قالب یا ابزار بیانی «یا ارتباطی» درآید تا قابلیت بیان و بروز پیدا کند. یعنی داستان، پدیده‌ای است که در شکل محض خود، امری به‌صورت عینی «شیءگونه» ناموجود، یا به بیانی، امری فقط انتزاعی است. یعنی داستان، همیشه باید از طریق یک‌قالب بیانی یا ارتباطی امکان عینیت و ظهور و بروز یابد که بی‌وجود آن واسطه، داستانی وجود نخواهد داشت. واسطه‌ای عمدتا یا شاید همواره، ارتباطی.
همچنین ماهیت هیچ داستانی را به‌راحتی نمی‌توان از ماهیت ابزار بیانی‌ای که به‌خدمت گرفته است جدا و درک کرد. هنگامی که داستانی به یکی از این بی‌شمار شکل‌ها، موجود میشود. یعنی این ابزارها فقط نقش منتقل‌کنندۀ داستان را برعهده نخواهند گرفت بلکه خودشان بخشی از ساختار داستان نهایی خواهند بود. چراکه درنهایت این ابزار روایی است که از طریق یک نظام نشانگانی، به ما این امکان را می‌دهد تا داستان موجود در ذهن را به کمک مجموعهای نظام‌مند از نشانهها، به‌شکلی عینی ایجاد و حاضر یا دریافت و تفسیر کنیم.
یعنی ابزار، در همراهیِ با داستان؛ مبدل به مصالح، در پیوستگی با داستان خواهد شد.
آنکه تینیانوف می‌نویسد: «داستان هرگز ارائه نمی‌شود بلکه تنها میتوان آن را حدس زد.»(بردول، ۱۳۸۵: ۱۰۶) به همین مسئله اشاره دارد.
داستان، به‌شکل کامل و نهاییِ خود، آن چیزی است که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و نتیجۀ مستقیم تعامل و پیوند درونیِ درک و دریافت جهان داستانی، و شیوۀ بیان یا ارائۀ آن توسط روایتِ عینی شده است. آنچه در اختیار منِ مخاطب قرار می‌گیرد، روایتی است که بهواسطۀ یک ابزار روایی ایجاد شده است. یک متن. مثلاً همین داستان کوتاه مدال‌های آهنی در ادبیات داستانی. حال من در این روایت به اطلاعات و اشاره‌ها و نشانه‌هایی از جهان داستانیِ داستان «موقعیت‌ها، حوادث، شخصیت‌ها، فضا و…» دست می‌یابم که براساس آن‌ها و براساس شیوه‌ای که روایت در ارائۀ آن‌ها از خود نشان می‌دهد، داستان نهایی را در ذهن خود بازسازی و درک کردهام. داستان نهایی نتیجۀ دریافت هم‌زمان چیزی است که هم روایت و هم جهان داستانی خواهد بود. جهان داستانی و شیوۀ ارائۀ آن جهان توسط روایت.
مایر استرنبرگ می‌گوید «هر رسانۀ روایی وسیعاً از منطقی برون‌کلامی سود می‌جوید که بر اساس آن، حوادث از دو جنبۀ متفاوت پیشرفت می‌کنند. پیشرفت از جنبۀ اول به‌طور عینی و مستقیم از ابتدا تا انتها در جهان خیالی (در چهارچوب داستان) [در درک اولیۀ عینیتِ ارائه‌شده توسط روایت از جهان داستان] صورت می‌پذیرد؛ اما پیشرفت حوادث از جنبۀ دوم، در ذهن ما [مخاطب] صورت می‌پذیرد. بدین معنی که ما در طول درک روایت، رویدادها را (در چهارچوب پی‌رنگ) تجزیه کرده و [مجدداً] در الگوهای خاصی [در ذهنِ خود] سازمان می‌دهیم.»(همان : ۱۰۸)
آنچه ما را در این راه یاری می‌دهد، یعنی آنچه که مخاطب را در طول درک روایت، به‌سوی ساخت الگوهایی مشخص یا بهتر است بگوییم الگوهای محدود به نام داستان، در ذهن رهنمون میشود، به تعبیری، نظامهای ساختاریِ روایت است. لیکن این تنها نتیجۀ عملکرد مستقل نظامهای روایت پیشِ‌رو نیست.
«داستان الگویی است که ادراک‌کنندگان روایت، از خلال مفروضات و استنباط‌های خویش خلق می‌کنند. این کار از رهگذر درک نشانهها و اشارات فیلم [نشانهها و اشارات روایت در قالب هر ابزار روایی خاصی که آن‌ها را ارائه میکند] به‌کارگرفتن طرح‌واره‌ها و ساختن و آزمایش‌کردن فرضیه‌ها صورت واقع به خود می‌گیرد. داستان فیلم [یا هر ابزار روایی دیگر] در حالت مطلوب و آرمانی خود، بهتر است منحصراً در قالب زبان کلامی نیز – که کلیت و دقت آن با توجه به شرایط مشخص میشود – بیان گردد. داستان هرچند از جنبه‌ای تخیلی برخوردار است؛ هرگز ساختی [کاملاً] اختیاری یا زاییدۀ وهم و خیال به شمار نمی‌آید. بیننده [مخاطب] داستان را بر اساس طرح‌واره‌های نخستین (سخن‌های آشنا و مأنوس اشخاص [و طبعا راوی]، رویدادها، محل وقوع حوادث و…)، طرح‌واره‌های راهنما (عمدتاً داستان متعارف) و طرح‌واره‌های سویه‌ای (تلاش برای یافتن انگیزش‌های مناسب و روابط علی، زمانی و مکانی) بنیاد می‌نهد [درک میکند]. همان قدر که این فرایندها درون‌ذهنی به‌شمار می‌آیند، داستانی که ساخته میشود نیز درون‌ذهنی است.»(همان: ۱۰۵ و ۱۰۶)
داستان‌ساز، جهان داستانیِ داستان مفروضی را از طریق نظام نشانگانیِ یک ابزار روایی، روایت کرده است و روایت، در اختیار منِ مخاطب قرار می‌گیرد. پس داستان در معنای نهایی خود، امری ذهنی است زاییدۀ روایتی که توسط مخاطبی دریافت و سپس درک شده باشد. نتیجۀ برهم کنش ساختار روایتِ پیشِ روی من و طرح‌واره‌های ذهنیِ من.
«داستان‌پرداز با استفاده از نشانه‌هایی که رسانۀ روایی در اختیارش می‌گذارد، زمینۀ داستان را می‌چیند. برای مثال، نشانه‌های استفاده‌شده در داستان‌پردازی مکتوب، از منبع نوشتاری زبان مایه می‌گیرند […] به همین ترتیب، شنوندۀ داستان‌های شفاهی، تماشاگر فیلم سینمایی، یا خوانندۀ رمان و داستان کوتاه نیز از ظرفیت‌های رسانه‌ای خاص بهره می‌گیرند تا بر پایۀ گفتمان روایی [روایت] بنا کند به گاه‌شماری رویدادهای داستان (فابیولا) [جهان داستانیِ داستان]، موقعیت‌سنجی زمان و مکان (یا تاریخ و جغرافیای) این رویدادها، فهرست‌برداری از شخصیت‌ها و هم‌بوم‌پنداری با شرایطی […] [و درنهایت، درک داستان]»(همان: ۱۵۵ و ۱۵۶)
میتوان به‌صورتی در ابتدا ساده، مفهوم کلیِ داستان را در دوبخش عمده فهم کرد:
بخش اول شامل چیزی است که برخی روایت‌شناسان، داستان یا جهان داستانی‌اش می‌نامند.
«داستان [جهان داستانیِ داستان در بیان ما] اگر در تقابل با گفتمان روایی [روایتِ داستان] تعبیر شود، اصطلاحی است برابر با جهان داستان. یعنی همان زیست‌بوم شخصیت‌هاست که در گفتمان روایی نمود می‌یابد […]»(هرمن،۱۳۹۳: ۲۳۸)
در واقع هرآنچه که به‌صورت صریح یا ضمنی، در نقل و از نقل راوی، در ذهن مخاطب، قابلیت تصور خواهد یافت، وجهی از داستان و «جهان داستانیِ» آن خواهد بود.
«جهان داستان بازنمود ذهنیِ فراگیری است که خواننده در قالب آن به تفسیر موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و رویدادهای آشکار یا نهفته در متن یا گفتمان روایی می‌پردازد. ذهنیتی برساخته از موقعیت‌ها و رویدادهای روایت‌شده در آن. کسی به کمک دیگری کاری را در زمان و مکان معیّن و به‌شیوه و قصدی مشخص در حق کسی انجام می‌دهد.»(همان: ۱۵۴)
بخش دوم نیز شامل روایت یا گفتمان روایی است. شیوۀ بالفعل ارائۀ جهان داستان در شیء روایت.
در یک‌جمع‌بندی کلی با دوبخش مجزا «از لحاظ تئوریک» در مفهوم ماهوی داستان مواجهیم: یکی، جهانِ داستانیِ داستان «آنچه داستان می‌نمایاند» و دیگری، روایت داستان «شیوه‌ای که جهانِ داستانیِ داستان، نمایانده شده است.»
در یک داستان موردی، همواره دوبخش «جهان داستانی» و «روایت»، چنان درهم‌پیچیده‌اند که به‌صورت یک‌کل واحد درک میشوند. ما این کل واحد را که در ذهن ما پدید می‌آید، «داستان» مینامیم. تا آنجا که میتوان گفت: جهان داستانی، روایت را شکل و جهت می‌دهد و روایت، جهان داستانی را. و داستان نتیجۀ تعامل این دو است در ذهن ما.
پس فعلاً تا اینجا «داستان» در پیش‌فرض ما، شامل دو وجه «جهان داستانی» و «روایت» خواهد بود. به‌گونه‌ای که روایت، بیان و شیوۀ بیان آن جهانِ داستانی خواهد بود و جمع و اتفاق این دو، در معنای کلی، «داستان» را خواهد ساخت و طبیعتاً تغییر در هر یک، تغییر در داستان خواهد بود.
متنی با عنوان «مدال‌های آهنی» به‌صورت عینی در مقابل ما به‌عنوان «مرسومِ نه چندان دقیقِ یک داستان قرار دارد. حال این متن، یک نوشتار است. بازنمایی مجموعهای از حوادث و موقعیت‌ها و شخصیت‌ها و… در یک چهارچوب زمانی که در ذهن ما تصوری از یک داستان ایجاد کرده است. داستان دو دختر شناگر در مقطعی از زندگی‌شان. یک عینیت در مقابل ماست به نام روایت مدال‌های آهنی که یک ذهنیت به نام داستان مدال‌های آهنی از آن نتیجه کرده‌ایم.
این روایت، مجموعهای از رویدادها و حالات و موقعیت‌ها را بازنمایی کرده که درک آن‌ها، به کمک مجموعهای از شباهت‌ها و قرینه‌سازی‌ها با جهان بیرونِ داستان «جهان من» و همچنین مجموعهای از قراردادها «فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، هنری و… و به‌تعبیری کلی‌تر، قراردادهای ایدئولوژیک» در ذهن من، تصوری از یک جهان داستانی ایجاد کرده است. یعنی این روایت است که جهان داستانی را به‌واسطه‌ای بازنمایی کرده و درنهایت منجر به پیدایش داستان در ذهنم شده است.
من در جایگاه مخاطبِ این روایت، موقعیت‌ها و رویدادهای بازنمایی‌شده در روایت را بازنمونِ موقعیت‌ها و رویدادهایی رخ‌داده در جهانِ داستانی درک می‌کنم. حال اگر این رویدادها و موقعیات را با مجموع کیفیاتش در تجربه‌ام از زیستجهانِ بیرون از داستان نیز محتمل بدانم، جهان داستانیِ مدال‌های آهنی را جهانی واقع‌گرایانه درک خواهم کرد.
اینجا معضلی دیگر پدید می‌آید که در ادامه بسطش خواهیم داد. در کلیت داستانِ مدال‌های آهنی نه اما در جزئیات بسیار مرتبط با تقابل‌های دوگانۀ ذهنیِ من، آری.
پس اول آنکه در مقابل من یک داستان وجود ندارد. بلکه تنها یک روایت وجود دارد. چیزی عینیت‌یافته به‌شکل یک‌نوشتار. چیزی که از ذهنیت یک‌مؤلف برساخته شده است. متشکل از مجموعهای نشانه‌های موجود در نوشتار فارسی که مؤلف برای روایت خود انتخاب کرده است. یا اصطلاحاً داستان ذهنیِ خود را با کمک مجموعهای نظامهای نشانگانی، رمزگذاری کرده است.
آنچه منِ مخاطب به آن دسترسی دارم، در اولین لایه، تنها مجموعهای از نشانه‌های بصریِ نوشتاری و شامل مجموعهای نشانه‌های زبانی است. و سپس این نشانهها هدایتم می‌کنند به مجموعهای نشانه‌های کلان‌تر تحت صحنه‌ها، شخصیت‌ها و رویدادها و موقعیت‌ها.
از مباحث مختصر شدۀ قبلی میتوان نتیجه گرفت که روایت، نتیجۀ فرایند عینیت‌یافتن سوژه بوده است بهواسطۀ ابزار روایی. سوژه همان ذهنیت مؤلف است شامل مجموعهای عناصر و اجزای یک جهان داستانیِ ذهنی «حوادث، موقعیت‌ها، شخصیت‌ها، زمان، مکان و…» و شیوه‌ای ذهنی برای روایت آن‌ها که به‌طور کلی میتوان نامش را «داستان در ذهن مؤلف» نامید. حال مؤلف با کمک یک ابزار روایی آن داستان ذهنی خود را به‌شکل یک‌روایت عینی درآورده است. روایتی قابل‌مشاهده یا دریافت مستقیم.
البته فرض ما تمایز میان سوژه و شخص است. شخص را اگر یک تن واقعی بدانیم «مؤلف»، سوژه را میتوان مجموعهای نقشها دانست که توسط ارزشهای غالب فرهنگی و ایدئولوژیک موجود شدهاند. یعنی سوژه در ارتباط با متن پدید آمده است. نمیخواهم بگویم سوژه تماما محصول متن است اما میبینیم که پدیداریش در نسبت با متن بوده است. لااقل در فرآیند ساخت ذهنیِ یک داستان، زیستجهانِ عینیِ مؤلف، همانند یک متن در مقابل خوانش او قرار گرفته تا سوژه در درون او به‌عنوان ذهنیت او در کشمکشی ماهوی شکل بگیرد. و بخشیش بهواسطۀ روایت، نمودی عینی یابد.
هرچند آگاهیم که نه تنها سوژه است که روایت را موجب میشود؛ بلکه ورود سوژه به کنش روایت نیز از طریقِ نظامهای نشانگانیِ همواره کم‌وبیش ایدئولوژیکش در پدیداریِ نهاییِ سوژه مشارکت میکند. «سوژهها افراد واقعی نیستند بلکه فقط در ارتباط با کنشهای تفسیری وجود دارند و از طریق به کارگیریِ نشانهها ساخته میشوند.»(چندلر،1387: 263)
روایت حاصل، در قالب کلمات و زبان بر صفحۀ کاغذ پیشِ‌روی ما به‌نوعی عینیت یافته است. حال اگر به داستان مورد بحث بنگریم، مفاهیم عینیت‌یافته به‌صورت نشانه‌های نوشتاری در قالب حروف و کلمات و جملات و دیگر نشانه‌های بصری مقابل ما ابراز شدهاند و هم‌زمان سازنده و نمایش‌دهندۀ شیوۀ بیان آن یا همان روایت مدال‌های آهنی نیز بوده‌اند.
پس آن چیزی که بیان شده است در کجاست؟ آن دو دختر شناگر و زیستِ ویژه‌شان؟ طبیعتاً هرآنچه بیان شده است، خود نیز برآمده از همان عینیات نوشتاریِ نگاشته‌شده بر صفحۀ کاغذ پیشِ‌رو است. طبیعتاً منِ مخاطب ابتدا فقط و فقط همین عینیت را در دست دارم. اما هنگامی که با این عینیت‌روایت مواجه شدم که به مدد ابزار روایی «در اینجا همان نوشتار» به فرم در آمده است، با تفسیر یا همان رمزگشاییِ نشانه‌های زبانی و غیرزبانی و با کمک قراردادهای آن، و قراردادهای ذهنیِ خودم، به بازتولید مفاهیمی تحت داستانی در ذهن خود دست زده‌ام.
آن دو دختر در ذهن من زندگی و وجودی قابل ادراک برای من یافته‌اند. اما نه تماما از درون متن و ساختار آن، که بخش بزرگی نیز از درون ساختار ذهنیِ من.
یعنی این بار سوژه در درون من بهواسطۀ برخورد متنِ روایت و متنِ زیستجهانِ من، بازتولید شده و داستان را در ذهن من شکل داده است. به عکسِ فرآیند ذهنیِ مؤلف اما شبیه به همان، سوژه-داستان از برهمکنش متن روایت«تحت کنشِ تفسیریِ ذهنیت من در نظامهای نشانگانی» و متن زیستجهان من پدید آمده است.
یعنی هرآنچه من از این روایت فهم می‌کنم، نتیجۀ کنش ذهنی من است در برخورد با عینیت این روایت. هرآنچه فهم کردهام که برآیندش فهم داستان مدال‌های آهنی بوده است، از نقطۀ برخورد من واقعی با روایت آغاز شده. محل ایجاد داستان. در ذهن من. اما بحث آن است که کدام من؟
کنش من در این برخورد، نهایتاً کنشی ذهنی بوده است که از درک نشانه‌های قراردادی و غیرقراردادی این نوشتار آغاز شده است. سپس تفسیر ترکیب آن‌ها در قالب تصاویر ذهنی «حوادث و موقعیت‌ها و هرچیز قابل‌تصوری از طریق آن‌ها» صورت گرفته است. پس در خوانشِ روایت، با نوعی فرایند ساخت ذهنی مواجه شده‌ام. تأکید می‌کنم؛ ساخت ذهنی و نه فقط دریافت.
حال اگر تمام این مفروضات و مسیر را حتی کم‌وبیش بپذیریم، نهایتاً داستان مدال‌های آهنی را باید امری ذهنی بدانیم. امری ذهنی که نتیجۀ مشارکت احتمالا خلاقانۀ مؤلف و من، بهواسطۀ یک روایت بوده است. «بر سر این «احتمالا» هم کمی پیش‌تر، بحث باید کرد.» برخورد دو ذهنیت مستقل و متفاوت به میانجی‌گریِ یک پدیدۀ عینی‌شده از سوی مؤلف، تحت نظامهای نشانگانیِ دارای بسیاری رمزگان مشترک بین مؤلف و من.
پس ابتدا آنچه تحت‌عنوان مرسومِ داستان، به‌صورت عینی در اختیار من قرار گرفته را باید تنها، روایت مدال‌های آهنی بدانم و نه داستان مدال‌های آهنی.
حال اگر من به تحلیل این داستان بپردازیم، یعنی تحلیل داستان نهایی؛ در واقع دارم چیزی را تحلیل می‌کنم که خود نیز در ساخت آن مشارکت داشته‌ام. ما تقریباً هرگز نمی‌توانیم به داستان اولیۀ ساخته‌شده در ذهن مؤلف «لااقل به‌طور کامل» دست یابیم. ما به هیچ‌چیزی دسترسی نداریم مگر از طریق روایت. چون تنها روایت آن داستان اولیۀ مؤلف به‌صورت عینی موجود شده است. از آنجا که ما جهان داستانی را نیز در مشارکت خود در برخورد با روایت تصور کرده‌ایم، آن جهان با مشارکت ذهنی خودمان ساخته شده است و چون داستانِ فرضیِ اولیه و جهان داستانیِ آن دسترسی‌ناپذیر است، تحلیل‌ناپذیر هم خواهد ماند. اگر قرار باشد چیزی عینی و ملموس و تا حدودی غیرقابل‌تغییر در انتقال از یک مخاطب به مخاطب دیگر را تحلیل کرد، تنها میتوان به تحلیل روایت پرداخت.
بخش عظیم هرگونه تحلیل داستان نهایی «داستان فهم‌شده یا بهتر است به‌طور صحیح بگوییم “داستان”» یا تحلیل اجزای جهان داستانیِ آن داستان یا تحلیل معناها و مضامین و… تحلیل فهمِ خودِ تحلیلگر «تحلیل آنچه تحلیلگر خود ساخته و خود در آن حضور داشته» خواهد بود و نه صِرفِ آنچه که مؤلف خلق کرده است.
نه اینکه تحلیل داستان امری ناممکن یا در صورت‌امکان، بی‌فایده باشد؛ بلکه هدف من از طرح این مسئله آن است که نشان دهم چرا جستجوی پاسخ خوب/بد بودن داستان یا زیبا/نازیبا بودن آن به‌عنوان شیءای خارج از من، در حالی که خارج از من نیست، ساده‌لوحی و حماقت است.
لازم است لااقل خود دقیقا بدانیم تحلیل ما تا چه حد در ارتباط با روایت خلق شده از سوی مؤلف و تا چه حد در سویۀ داستان نهایی است و بدانیم وقتی از داستان صحبت میکنیم، دقیقا داریم از چه چیزی سخن میگوییم و مهم‌تر آنکه این داستان نهاییِ موجود شده در ذهن من، از مشارکت کدام منِ سوژگانی با امر روایت پدید آمده است؟
قضاوت ارزش‌گذارانۀ یک پدیده که خود دقیقا در خلق آن مشارکت داشته‌ام، و درونی‌ام است، به‌عنوان شیءای بیرونی، درحالی که مسئولیت ساختار و فرم و معناهایش را متوجه شخصی یا متنی یا شیءای تماما بیرون از خود دانسته‌ام، صراحتا مغلطه‌ای فریب‌کارانه است.
حال اگر بگویم من را با داستان کاری نیست و می‌خواهم صرفا روایت را تحلیل و نقد و ارزش‌گذاری کنم نیز با سه مشکل مواجه هستم:
اول آنکه هرگونه سنجش یک شیء نیاز به مرجع و معیار دارد. مرجعی کاربردی آزما، زیبایی‌شناختی، اخلاقی، فلسفی یا… و جدای از آنکه هیچ مرجع و معیاری را اعتبار مطلق نیست، آن مرجع خود مفهومی است نسبت به متن روایت، بیرونی و برخورد هر امر بیرونی با یک ساختار، منجر به تغییر شکل آن ساختار در کمپوزیسیونی دیگر خواهد شد. پس باز من در حال سنجش ساختار درونیِ روایت نیستم و با اضافه کردن مرجع، همواره تفسیر یا تأویل خود را به متن افزوده‌ام و آنچه می‌سنجم، خود نتیجۀ ساختی با مشارکت خودم بوده است.
دوم آنکه با فرض هر شکلی از استخراج مرجع قضاوت از درونِ متن، باز با فرضی تفسیری ناشی از نیت سنجیِ مولف غایب، دست به کنش زده‌ایم که هرگز قطعیت آن فرض به‌دست آمده، قابل اثبات نیست.
مشکل سوم نیاز به بیان توضیحاتی بیشتر دارد.
اول آنکه منِ مخاطب هرگز آزاد نبوده‌ام تا هر داستانی با هر گستره و کیفیتی که خود خواسته باشم از این روایت خلق کنم. منِ خالقِ داستان نهایی از دوسو محدود گشته‌ام. یک‌سو ساختار روایت و یک‌سو آن من که بهواسطۀ دیگری پدید آمده. همان منِ دیگری. نتیجۀ مستقر شدن من در جایگاهی سوژگانی بهواسطۀ برخورد با متنی که از نظامهای نشانگانیِ ایدئولوژیکی پدید آمده که آن فرآیند استقرار من را مدیریتی بیرونی می‌کنند. منِ آن دیگری، همان منِ ادراکِ من است از خود. که بهواسطۀ انبوهی عوامل و شرایط عموما خارج از کنترل و آگاهیِ من، طی سال‌ها از بدو تولدم تا اکنون ایجاد شده است. و آن دیگری نه یک فرد یا نظام یا نهاد یا یک جامعه، که برآیندِ برهم کنشِ مجموعۀ گفتمان‌های ایدئولوژیکِ غالبِ بافت من «در گسترده‌ترین معنای واژۀ بافت» بوده است.
مؤلف با ایجاد ترکیبی از مجموعهای نظامهای ساختاری و عملکردی در روایت خود «پی‌رنگ، شخصیت‌پردازی، راوی و پرسپکتیوِ روایی، فضا، زمان، مکان و…» و همچنین گونه‌ای استفادۀ نظام‌مند و طراحی‌شده از نظام کلان یک ابزار روایی «در اینجا نوشتاری به زبان فارسی» در فرایند فهم و تفسیر ذهن من مداخله و مشارکت میکند. اوست که در غیاب خود، بهواسطۀ حضور ساختاری که بخشیش را ایجاد کرده و بخشیش از پیش موجود بوده، من را به کمک برخی طرح‌واره‌های درونمتنیِ طراحی‌کرده‌اش هدایت میکند.
بخشیش که از پیش موجود بوده شاید همان منِ دیگریِ او بوده که با منِ دیگریِ من به‌صورتی ایدئولوژیک همبافت بوده است و البته پایۀ آغازین مفاهمه در دیالوگ آن دو منی که منِ خلاق نامیده‌امش را بنا کرده است.
روایت، یک ساختار طراحی‌شده است. ساختاری که خود یک نظام کلان است حاوی مجموعهای نظامهای خردترِ در تعامل و درگیر با یکدیگر که برای مخاطب، امکان بازتولید ذهنیِ یک‌جهان داستانی در قالب یک‌داستان را مهیا میکند. این نظام‌ها «مجموعۀ نظامهای ساختاریِ روایت» در ترکیب با نظام ابزار روایی، توسط مؤلف طراحی و اجرا شدهاند تا بعداً توسط مخاطبی تأویل و فهم شوند و داستانی یکّه پدید آورند.
اما باید به‌خاطر داشته باشیم که بی‌شک در برخورد مستقیم مخاطب با ساختار موردنظر به‌صورت بالفعل «برخورد با یک روایت بیان‌شده از طریق یک ابزار روایی خاص»، تمامی اجزا، عناصر، تکنیک‌ها و تمهیدهای فرمال آن نمونه، همراه و هم‌زمان و آمیخته با یکدیگر عمل می‌کنند و درک و دریافت خواهند شد و امکان جداسازیِ کامل هیچ نظامی از نظام ابزار روایی وجود نخواهد داشت. پس روایت که در ساختار خود نظامی نشانگانی با رمزگان‌های خاصِ مشترکی را پذیرفته است تا بتواند موجود شود، خود تحت تسلط موقعیت ایدئولوژیک آن نظام نشانگانی درآمده است.
موقعیتی که در دوسوی فرآیند ارتباطی از طریق این روایت، در نقش منِ دیگریِ مولف و منِ دیگریِ من، به تحمیل داستان مورد نظر خود در سوژه پرداخته است. اکنون من به آن‌سوی مربوط به مولف کاری ندارم و چالش ذهنی‌ام از آنجا شکل گرفته که نسبت فعالیت داستان‌سازِ آن منِ دیگری را با منِ خلاق «منِ خارج از آن چارچوب ایدئولوزیک، در صورت موجود بودنم» فهم کنم. چه آنکه گمان من آن است که منِ خلاقِ منِ مخاطب در تلاش است تا به سطح مفاهمه با منِ خلاقِ مولف راه یابد. که اگر چنین نشود، هرآنچه ساخته و پرداخته شده در ذهن من تحت‌عنوان داستان مدال‌های آهنی، همان است که توسط آن منِ دیگریِ در موقعیت سوژگانی‌ای که او در آن قرارم داده، از پیش موجود بوده است. پس می‌توانم حتی بگویم من هیچ فهمی نکرده‌ام و اساسا خوانش من، نوعی اینهمانیِ مستقر در حافظه، عملی ماشین‌وار، از پیش تعیین شده و مرده‌گونه بوده است تا به چیزی برسم که از پیش بوده و من تنها در توهم خلق آن، از لذتی کاذب بهره برده‌ام.
و مشکل سومِ هرگونه کنش ارزش‌گذارانه در تحلیل یک داستان، همین برهم‌کُنش موقعیت سوژگانیِ منِ مخاطبِ ارزش‌گذار و مولف مفروض است. و سخن گفتن ایدئولوژی‌های غالبِ ارزش‌گذار، از زبان منی است که دیگر انگار موجودیتی انفرادی ندارم.
همچنین است آنجا که زیبایی، امری از پیش موجود در گفتمان غالب باشد. آنگاه همچون خوب بودن، خود نیاز به مرجع خواهد یافت و مسائل فوق تکرار میشود.
اما اگر من بی‌هیچ پیش‌فرضِ آگاهانۀ مرجعی زیبایی‌شناختی، از مطالعۀ یک روایت، احساس لذت یا خوشایندی کنم چه؟
از یک سو دانسته‌ام که بخش عمدۀ آنچه در من لذتی اصطلاحا زیبایی‌شناختی یا به تعبیری محدودتر، خوش آیندی ایجاد میکند، نقشِ منِ آن دیگری است. آن منِ ایدئولوژیک و کمتر آگاهانه‌ام که روایت در او میل ساخت داستانی را زنده کرده است و او با بازتولید داستان در همان گفتمان غالب، به تأیید معناهای خود و حس لذت از تایید شدن دست یافته است.
از سوی دیگر اما همین اندک آگاهیِ من از موقعیت سوژگانیِ ایدئولوژیکم «در صورت وجود»، می‌تواند آغازِ کنش‌مندیِ اندیشگانی و احساسیِ دیگری باشد در حاشیۀ آن موقعیت از پیش موجود.
پس میشود روی خوشایند یا ناخوشایند بودن یک داستان بحث کرد و این بحث بهواسطۀ اشتراک گفتمانِ ناگریزِ غالبِ طرفین بحث، قابلیت تعمیم هم داشته باشد. همین اشتراک گفتمان است که احتمال شباهت‌های زیاد داستان خلق شده‌ام در ذهن من با داستان خلق شده‌شان در ذهن دیگران را افزایش می‌دهد.
فقط اگر بخواهم بگویم این داستان «که در ذهن من است و شما نمی‌دانید چیست و شما تنها به مواد اولیۀ ساخت آن در روایت مثلا مدال‌های آهنی دسترسی دارید.» خوشایند است و چرا خوشایند است، باید بگویم اصلا این داستان در ذهن من چیست و قطعا نوشتارم در بیان این مسئله، خود مادۀ خامی نشانگانی خواهد بود که نیاز است تا شما تفسیر و در ذهن خود بازتولید و فهمش کنید. باز البته بین داستان ذهن من و داستان ذهن شما فاصله خواهد افتاد و هیچ فراری از این فاصله نیست. مگر آنکه آن ایدئولوژیِ غالب باشد که از زبان و قلم من بیان شود و همان هم در ذهن شما فهم کند. که گاه این‌چنین نمی‌شود. پس میتوان امیدوارم بود به موجود بودنِ منی دیگر در حاشیۀ آن منِ دیگریِمان.
پس برای ادامۀ بحث در خوشایندی یک اثر و چراییش، لازم میشود بیش از آنکه از آن روایت بگویم، از خود فهم کننده و گفتمان غالب بر ذهنم بگویم. از آن داستان. اینکه در اغلب متون انتقادی و تحلیلیِ داستان‌ها عموما چنین بحثی مطرح نمی‌شود، عمدتا به این دلیل است که اغلب انسان‌ها می‌پندارند فهم ایدئولوژیکِ ذهنی‌شان از واقعیت، خودِ حقیقت است و نیاز به شرح دقیق انتقادیش نیست.
حال، بازنمایی آن مسیر ذهنیِ در ابتدای این متن وعده داده شده، در برخورد با متن «مدال‌های آهنی»، در پیِ پیش‌فرض‌های گفته شده:
از اولین اصطلاح روایت، عنوانِ داستان، برخورد من آغاز میشود.«مدال‌های آهنی». یک تقابل و شاید حتی تضاد منطقی. مدال و آهن. این دوگانه‌ای شناخته شده و قراردادی در ذهن من نیست. چه آنکه مدال نبودن و آهن بودن و مدال بودن و آهن نبودن، در ژرفساخت ذهن اجتماعی شدۀ من بامعناتر است. هرچند با اندکی تحقیق متوجه شدم که عمدۀ مدال‌ها در مسابقات ورزشی در زیست جهانِ واقعیِ من «خارج از ذهنیتِ من» آهنی یا از آلیاژهایی نه چندان ارزشمندتر از آن هستند. اما ایدئولوژی حاکم بر ذهن من یا آن خودِ دیگری دوست دارد چنین بپندارد که مدال نباید آهنی باشد و نیست. پس این واقعیتِ جهان واقع نیست که آن منِ دیگری را می‌سازد و انگار آن من است که انعکاس واقعیت بیرونی را در درون من می‌سازد. یا دقیقا بالعکس. در ذهن من، مدال با افتخار همراه است و آهن نه. افتخار را در تقابل‌های دوگانۀ ذهنی‌ام هم‌ارز طلا و نقره می‌پندارم اما این فقط ظاهر مسئله است. در عمق یک مدال، آهن نهفته است. سرد، محکم اما نه چندان ماندگار و پایا و البته کم‌ارزش. قهوه‌ای تا سیاه رنگ و نه درخشان و زرد و نقره‌ای. این خود اولین ضربۀ روایت به ذهن من بوده است.
و مهم است چون پس از آن، در نقطه‌نقطۀ این روایت، وارونگیِ مفاهیم و پندارهای واقعیِ من و نمایش لُختِ دور از آنچه من «منِ آن دیگری» واقعیت می‌پندارم، اما واقعیِ اجزای این جهان داستانی، کشمکشی عمده در ذهنم ایجاد میکند. نهایت این کشمکش و اوج این ضربه در ادراک من از شخصیت اصلیِ داستان رخ می‌دهد. من در این یادداشت کوتاه، ده‌ها جزء و نشانۀ دیگر این روایت/جهان داستانی را که به‌گونه‌ای منسجم و ساختارمند طراحی شده اند تا چنین کشمکشی در من پدید آورند را وا می‌نهم تا به همین یکی اشاره‌ای موکد کنم که حاصل جمع تمامی را در خود دارد. بی‌شک در کمپوزیسیون نظامهای ساختاریِ این روایت، شخصیت‌پردازی، نظام مرکزی و محوری بوده است و به‌گمانم همان نقطۀ مقصدی است که تک‌تک آن اجزای دیگرِ کلِ ساختار، مرا به‌سویش رهنمون می‌شده‌اند.
آنجا که واشکافیِ دوگانه‌های مرد/زن، جسم/ذهن، عاشق/معشوق، میل/بی‌میلی، مجاز/منحرف و… در این جهانِ وارونه به‌نظرِ منِ دیگری رسیده، در جهان داستانیِ داستان «که او نیز می‌کوشد خود را به ذهن من تحمیل کند» عین واقعیت است و می‌کوشد تا واقعیت دیگرگون خود را بر واقعیت قراردادیِ ذهن من غلبه بخشد.
اگر من این واقعیت جهان داستانی را به مثابۀ واقعیت زیست جهان خود بپذیرم، ناچارم از سیطرۀ منِ آن دیگریِ خود در نقاطی خارج شوم و اگر با تصور و تجسم داستان نهایی در ذهن خود، بهواسطۀ منِ خلاقم، این واقعیت دور و بیرونی را به واقعیتی در ذهن خود مبدل کنم «ساخت ذهنیِ داستان»، انگار این واقعیت را پذیرفته‌ام. و منِ خلاقی را به کمک روایتی در نقطه‌ای حاشیه‌ای اما در مقابل آن منِ دیگری قرار داده‌ام.
می‌گویم در نقطه‌ای حاشیه‌ای، چون بحث به همین سادگی هم نیست. چراکه اساس فهم اولیۀ من و تأویل و خلقم از این روایت، در گرو کنش آن منِ دیگریِ آشنا به رمزگان‌های روایت بوده است.
آن من قراردادیِ اجتماعی که فرآیند فهمش، فهمی قیاسی است از طریق تشابهات و تضادها و تفاوت‌ها. تقابل‌های معناسازی که به‌زعم دریدا، در منطق‌شان، هیچ‌کدام از وجوه یا مفاهیم، بدون دیگری معنا ندارند. آن هنگام که من به‌عنوان سوژۀ درک کننده، در گفتمان غالب بر من یا شکل دهندۀ من موجود شده‌ام. در ژرف ساخت پنهان ذهنیِ آن منِ دیگری، دوگانۀ مرد/زن یک دوگانۀ بنیادی است و آن منِ دیگریِ من، مردی است تماما تعریف شده و ثابت. یک‌سوی این دوگانگی.
در سوی دیگر، شخصیت اصلیِ داستان در دریافت آن منِ دیگری، زنی است تماما تعریف و تثبیت شده و به‌صورتی سیستماتیک، این تقابل در ذهن من، مجاورِ دیگر تقابل‌های معنایی قرار می‌گیرد. یعنی ذهن من در سیطرۀ آن منِ دیگری، و بنا به دستورِ گفتمانی، این تقابل را بسط می‌دهد. زشت/زیبا. خوب/بد. درست/غلط. طبیعی/غیرطبیعی. مجاز/منحرف.
همان گونه که زن و هرچیز زنانه، به‌گونۀ امری ثانوی و در غیاب مرد، و هرچیز مردانه، در سوی طبیعی و اولیۀ این تقابل‌ها در این گفتمان معنا میشوند، هر دوسوی این دوگانه بسط می‌یابد به‌سویی از دوگانه ای دیگر. زن در سوی ذهن، بد، غیر طبیعی و مجاز و مرد در سوی خوب، درست، طبیعی و غیرمجاز.
به‌طور کل اندیشۀ مبتنی بر قیاس، در یک فرهنگ، منجر به مجموعهای تقابل‌های سیال میشود که تمایزات‌شان به‌صورت استعاری، متشابه تمایزات دیگر دوگانه‌ها درک خواهد شد. و این‌گونه است که فرآیندهای فرهنگی، به‌گونۀ فرآیندهای طبیعی رخ نموده، هرچند غیرطبیعی به‌معنای واقعیِ کلمه باشند. خودِ تقابل طبیعی/غیرطبیعی هم البته بس بنیادی و حائز اهمیت است. غیرطبیعی هرآن چیزی است که طبیعی نباشد. زن هر آن چیزی است که مرد نباشد. و این تداعی‌های ناشی از قیاس خودکارِ ایدئولوژیکِ نهادینه شده، فرایند تأویل و فهم من را در چنگ خود خواهند گرفت.
اما در برخورد من با این روایت، رخدادی دیگر وقوع نمود و برخوردم را دچار معضلی جدی کرد. آنچه این روایت را در خوانش من، به سطحی بس بالاتر از این نقشه‌های از پیش موجودِ گفتمانی هدایت کرد.
معضل منِ مرد، در رودررویی با منِ زنِ شخصیت داستان، از اینجا نشئت می‌گیرد که برخوردی از جنس آن دوگانه‌های تحمیل شده از سوی آن منِ دیگریام نیست و با هیچ‌یک، به کمال هم‌خوان نیست. در خوانش «مدال‌های آهنی» نقصی در شیوۀ مرسومِ آموزش دیدۀ نگاه من عارض شده است.
نگاهم دیگر به کمال و به انسجام، همچون نگاه و همراهیِ یک مرد و با یک‌زن نیست. آن‌گونه که به‌عنوان یک‌مرد-انسان آموخته‌اندم نیست. هم‌زیستی و همراهی‌ام همچون تماشای ماهیان زیبای آبزیِ از پایه متفاوت با من، در آکواریومی که زیستجهانی است متفاوت از زیستجهان من، از پشت شیشه‌ای موجود اما نامرئی، انگار در جوار اما بس دور، دارای موضعی معین و تعریف شده و مغلوب در زیستجهانِ غالبِ مردانه-انسانیِ من، به‌نظر نمی‌رسد.
همان گونه که منِ خلاقِ زنِ شخصیت داستان، در آستانۀ فروپاشیِ دوگانۀ مرد/زن، در کشمکشی در شدتی آستانه‌ای با آن منِ دیگریِ ایدئولوژیکش، کنش و واکنش میکند «که اوجش را در صحنۀ در آغوش گرفتن آن دخترک شناگر در سکوی تماشاچیان میبینیم.» منِ خلاق من نیز بهواسطۀ همراهی و هم‌زیستیِ داستانی‌ام با او، به کشمکشی بنیادی با آن منِ دیگریِ تثبیت شده‌ام برخاسته است. موقعیت مردانه انسانی‌ام هدف ضرباتی نرم اما مخرب و هولناک برای آن منِ دیگریام قرار گرفته است.
روایت مدال‌های آهنی زنی نساخته که منِ مرد به تماشایش با احیانا لذتی شهوت‌گونه، یا تأسفی اخلاقی، یا تأثری ملودراماتیک، یا حتی حسی از تمجید و ستایش بنشینم. موجودی ساخته ورای آن تقابل مرد/زن که مرا به ورودم به‌جایی ورای آن تقابل تحریک میکند. منی گم‌گشته که می‌کوشد هرچند تحت سرکوب‌های شدیدی که بر او اعمال میشود، سویه‌ای از اندیشه و احساسی از پایه متفاوت نسبت به آن دوگانۀ مقتدر نشان دهد. هم‌ذات‌پنداریِ من با او در کنار هم‌بوم‌پنداریِ بافت زیستی‌ام با بافت او «هرچند نه در موقعیت خاص او» شاید بزرگ‌ترین عامل یاری دهندۀ منِ خلاقم باشد در خروج از سیطرۀ فهم سازِ آن منِ دیگریام در فهم این زن و جهانِ او. آنگاه که دیگر نه جهانِ او، که جهانِ من است. و نه این زن، او، که این او، منم.
شخصیتی تحدید نشده به روان‌شناسیِ غالب و گفتارِ ایدئولوژیکِ انسانیِ موجد و در عین حال، مقوّم گفتمان غالب. آنچه مدال‌های آهنی به یاریِ من «و هم‌زمان برعکس» پدید آورده است.
آنچه روایت در تجاوزش به ساختارهای ذهنیِ من، موجدش شده است. منِ در حال خوانشِ این روایت و ایجاد این داستان، نه دیگر آن منِ پیشینِ برساختۀ آن منِ دیگری، که منی در حال فروپاشی است. آن هم در مقتدرانه و قابل‌اطمینان‌ترین تکیهگاه‌های هراس‌گریزِ ایمنی‌سازِ حتی جنسیتی‌اش.
و هر فروپاشی و تخریبی، خود ساختنی دیگر است. چنان که داستان را در ذهن خود می‌سازم، آن منِ سرگردانِ مابین وجود و عدم‌وجود، سر برآورده از نمی‌دانم کجا، ساخته شدنش را در ادراکم، نمودهایی هرمافرودیتِ احساسی می‌دهد. همچون تمسخر و تلخخندی اندوه‌گنانه، و نه تنها شگفت‌زده، بر تقابل مرد/زن همان گونه که بر تقابل‌های آهن/طلا، سرافکندگی/افتخار، میرایی/مانایی، مدال/و نمی‌دانم چه.
البته این را هم بگویم که از مجموع این بحث‌ها روشن بود که منِ کم‌وبیش آگاهانه‌ام، همچون دکارت، سوژۀ شناسنده «ذهن داستان‌ساز من» را از موضوع شناسایی «روایتِ پیشِ‌رو» کاملا جدا فرض نکرده است. می‌دانم که برهمکنشی دارد اینجا رخ می‌دهد و این دانستن از آن منِ خلاق است. اما در اعماق ذهن اجتماعی فرهنگی تاریخی شدۀ من، این دکارت است که حاضر و غالب است و نه پساساختارگرایانی چون فوکو. پس فهم غالب من همچنان به وجه قدرتمندی، قیاسی و وابستۀ دوگانه‌هایی چون مرد/زن و عقل/احساس است و نهایت کشمکش ذهنی من محدود خواهد شد به جبرِ بافت من «منِ به تمامی» و افق معناییِ آن. آنچه بر آن قادرم. و نه بیش.
زبان نیز به‌عنوان دستگاهی گفتمانی، خارج از نفوذ من به تقویت این دوگانه‌ها نشسته است. همان زبان موجود در مجموعه نظامهای نشانگانیِ این روایت. از این‌سو بوده است که زن در پندار من نخواهد توانست منشا میل جنسی باشد به زنی دیگر. مگر آنکه غیرطبیعی و منحرف دانسته شود. و مدال و افتخار از آنِ مرد است و هرآنچه طبیعی است.
مرور میکنیم؛ آیا من در تبدیل یک روایت به داستانی ذهنی «فرآیند خوانش» تابع ایدئولوژیِ سازندۀ آن منِ دیگری هستم و ساختارهای دلالتی و زبانی را بر آن اساس فهم می‌کنم؟ طبیعتا در مورد بسیاری متون، بله.
اما در متنی روایی «به‌ویژه در قالب‌هایی بسیار پیشرفته چون رمان یا داستان کوتاه» که نظام نشانگانی‌اش در کمپوزیسیون با سایر نظامهای ساختاریِ روایت، مجموعهای گسترده‌تر و پیچیده‌تر از نشانه‌هایی رواییِ بس فراتر از سطح نظام سادۀ دلالتی زبان ایجاد کرده است «تنش، کشمکش، حادثه، شخصیت، موقعیت، صحنه و…»، کشمکشی نو در فرآیند فهم ایجاد میکند. همان گونه که در فرآیند خلق، کشمکشی ایدئولوژیک بین منِ خلاق مولف و منِ آن دیگریِ پیش‌تر موجودش در خلق ساختار روایت شکل گرفته، کشمکشی میان ایدئولوژی منِ خلاق منِ فعال شده در برخورد با ساختار پیچیدۀ روایت، و منِ آن دیگریِ موجودِ فارغ از این روایتِ خاص نیز در فرآیند فهم شکل خواهد گرفت. از یک‌سو نیز هردو منِ دیگریِ مولف و مخاطب نیز در تعامل هموارهشان فعالند و درصدد غلبه بر آن دو منِ خلاق.
به‌شکلی ساده‌تر، در فرآیند خوانش، کشمکشی ایجاد میشود بین منِ خلاق مولف و منِ آن دیگریِ مخاطب. منِ خلاق مخاطب در صورت فعال شدن به جبهۀ منِ خلاق مولف اضافه میشود و منِ آن دیگریِ مولف «حاضر در نظام نشانگانیِ حل شده در کلیتِ ساختارِ روایت» به کمک منِ آن دیگریِ «همگون با خود» مخاطب می‌آید.
یا خیلی ساده‌تر، کشمکشی ایجاد میشود بین ایدئولوژی نهفته در پسِ روایت «چنانچه منِ خلاق مولفی موجود بوده و این ایدئولوژی از آنِ منِ خلاق مولف باشد» با ایدئولوژیِ در پسِ ذهن من. این البته در فهم هر متن دیگری هم ممکن است رخ دهد و یا بنا به کیفیات مولف و مخاطب آن متن، رخ ندهد. اما درمورد مدال‌های آهنی و منِ خوانشگر نگارندۀ این تحلیل، بی‌شک رخ داده است.
می‌دانم که داستان نهایی در ذهن من شدیدا تحت‌تأثیر ایدئولوژیِ آن منِ دیگریِ من بوده است. اما شدیدا و نه تماما. چون آن منِ خلاقِ مولف و آن منِ خلاق من هم حضور داشته‌اند و برهمکنش را پیچیده‌تر کرده‌اند. و الّا کشمکشی باقی‌نمی‌ماند و اگر این دو مفهومِ آخری موجود نبودند، من با روایتی از داستان دو زن منحرفِ غیرطبیعی و متنی غیراخلاقی یا در نقطۀ مقابل، فمنیستی طرف بودم. چون دوگانه‌های تقابلیِ گفتمان غالب چنین می‌گوید. لیکن این‌گونه نیست.
در این روایت مفاهیم جنسیت و میل و قدرت و افتخار، تابع مفاهیم گفتمانیِ آن منِ دیگریِ من نیستند و آن منِ خلاقِ من که داستان را در ذهن من خلق کرده و واقعیت بخشیده است، نه دچار تأسف اخلاقی یا در نقطۀ مقابل، هیجانی اعتراضی و اخلاق شکنانه، که شاید بتوانم بگویم دچار تناقضی اخلاقی شده است. برای من این جهانِ داستانی موجود شده است و در وجود خود، دوگانۀ طبیعی/غیرطبیعی را مخدوش کرده است. و این دچار گیجی و شگفتیِ اندوهناک و هراسناکی‌ام کرده است.
یعنی امر منحرف در ذهن من، در این جهان نوساخته، نه منحرف که مجاز شده است و دقیق‌تر بگویم، نه منحرف یا مجاز، که تقابل انحراف/مجاز را از هم گسسته به‌گونه‌ای که من نیازمند دیگر لغاتی مابین این دو لغت شده‌ام. یعنی زبان ایدئولوژیک من را یارای همراهی با فهمی مرسوم از این روایت نیست. به‌عنوان مثال، تطابق مفهوم امر منحرف/زن/بی‌میلی/مفعولیت در زیستجهان ساخته شده برای من ازسوی آن منِ دیگری، با زیستجهانی که منِ خلاق من از روایت مدال‌های آهنی در ذهن خود برای خود ساخته‌ام، به‌هم خورده است. انگار روایت ابزاری شده تا منِ خلاق من بروز و ظهور یافته، در تخریبِ منِ آن دیگری گام بردارد. حال موفق شود یا نشود.
در این داستان، نه زن منحرف، نه زن عصیانگر و نه ابرزن به‌گونۀ مرد، یا زنی که به صنف مردان پیوسته باشد، وجود نیافته و جایگاه زن و مرد، فاعلیت و مفعولیت، احساس و تعقل و… وارونه و غیرطبیعی نشده، بلکه انگار فاعلیت و مفعولیت، احساس و عقل، افتخار و ذلت، میل و بی‌میلی و… همه زنانه شدهاند و باز نه آن زنانۀ فهم شونده در قیاسِ غیابِ مرد. که در حضور مفهوم مرد. تقابل بنیادینِ جنسیتیِ مرد/زن از هم شکافته است و منِ خلاقِ من، تحریک شده تا امکان ظهور اندیشه‌ای ورای موجودیت زبان ایدئولوژیک‌ام«و در نتیجه غیر قابل‌بیان» را به خود راه دهد. حال بتواند یا نتواند.
و شاید این، برای من و در رابطه با این روایتِ خاص، خود همان مفهوم سادۀ به فکر واداشته شدن «اما در معنای حقیقیِ خود و نه‌معنای اینهمانیگونۀ مویّد حافظۀ از پیش موجودش» باشد.
بحث من در این نوشتارِ مختصر البته این نبود که این روایت چگونه توانسته در من جهانی داستانی پدید آرد که من اجزایش را نه عجیب و منحرف، که طبیعی و واقعیتی واقعی‌تر از آن واقعیت برساخته از آن منِ دیگری بدانم و نخواسته‌ام تا مجموعهای جامع از عوامل ایجاد کنندۀ آن را تبیین کنم. و البته نخواسته‌ام و نباید هم این بحث را تماما از جنبۀ تحلیلِ ساختاریِ روایت دنبال کرد.
و نخواسته‌ام بررسی کنم که دقیقا در لایه‌های نهفتۀ ذهن من، بخش‌های شاید سرکوب شده و پنهان داشته شده توسط آن منِ دیگری و گوشه‌ای بیرون کشیده شده توسط منِ خلاقم به مدد منِ خلاق مولف این روایت، چه تمایلات یا کشش‌ها یا پتانسیل‌هایی برای همراهی با آن منِ خلاق مولف وجود و حضور داشته است. و چگونه آن ساختار روایی، موجد حرکت فعال آن بخش‌ها شده به‌گونه‌ای که نه در پی تأیید و طبیعی انگاریِ مطلق جهان داستانیِ مدال‌های آهنی برآمده‌ام و نه چنان حیرت کردهام که آن جهان را سراسر، انحرافی اخلاقی بیابم.
نهایت آنکه کیفیت این کشمکش ذهنیِ پدیدار شده و بحث حول تمامیِ عوامل ایدئولوژیک، فرهنگی، تاریخی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسیِ سازندۀ آن منِ دیگری و پیوند و تشابه و تضادشان با نشانه‌های کلان این داستان«شخصیت‌ها، حوادث و موقعیت‌ها»نیز موضوع بحث من نبوده است.
بلکه تنها اشاره به وجود و وقوع این کشمکش بهواسطۀ برهمکنش این روایت با آن عوامل درون ذهنیِ من مد نظرم بوده است.
همین امکان اندیشه‌ای بیان ناشدنی است که می‌گوید: ذهن من دارد می‌کوشد یک واقعیت قراردادی «ایدئولوژیک. فرهنگی» را در فهم من از این روایت القا کند اما روایت با آن واقعیت غیرواقعی، متناقض و بی‌منطقش «از نظر منِ آن دیگری» انگار به واقعیت واقعیِ عینیِ زیستجهان من «که اکنون منِ خلاقم هم می‌کوشد به تحریک این روایت، در گوشه‌ای از ساخت آن با منِ آن دیگری مشارکت کند» نزدیک‌تر است یا -به‌گونه‌ای استعاری- عمیقا جنسی، تجاوزی را به آن آغاز کرده است.
تقابل واقعیت قراردادیِ داستان با واقعیت پنهانِ روایت، سنتزی ایجاد میکند که بر ناباوریِ ایدئولوژیک من غلبه کرده تا حدی که واقعیت قبلی از مفاهیم حداقل جنسیتم را جعلی کهن بدانم و بکوشم با جعلی نو، به واقعیت واقعیِ مفروضِ خالی از جعل «در صورت وجود» از حداقل جنسیتم، نزدیک‌تر یا شاید به وجودش امیدوارتر شوم. و اگرچنین شود، آن منِ دیگری آیا این از هم شکافتگی را به رسم قیاسیش، به دیگر تقابل‌های موجود در منِ نهاییِ منسجمِ من تعمیم می‌دهد؟
شاید این‌گونه باشد که در فرآیند خوانش روایت، لذت ناب زیبایی‌شناختی «خلاقیت لذت‌ناک» از ساخت ذهنیِ داستانی برآید که سراسر منطبق و تحت فرمان منِ آن دیگری نباشد. گونه‌ای احساسِ وجود داشتن، ناشی از تلاش برای تخریب آن خودِ دیگری از سوی خودِ خلاق من که رویایش را دارم که خودِ واقعیِ خودم شود.
اما همین استفادۀ گستردۀ منِ آن دیگری از دوگانۀ «منِ آن دیگری/منِ خلاق خودم» در همین نوشتار نشان می‌دهد تا چه حد این رویا دور و دست نایافتنی می‌نماید.
منابع
بردول، دیوید1، روایت در فیلم داستانی، جلد اول، ترجمۀ علاالدین طباطبایی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، (۱۳۸۵)
