نام دیگر دوزخ، چه بود؟! … نام دیگر دوزخ، چه گفت؟!
نوشتاری پیرامونِ ” نامِ دیگرِ دوزخ ” ، سرودۀ ” شاپور جورکش
نگارنده: احسان نعمتاللهی
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره هشتم– تابستان 1398– منتشر شده است.)
{ … اسم شب چه بود؟ / فال هفتهام چه گفت؟…
(شب بهخیر: شاپور جورکش) }
حماسه از کجا آغاز شد و تراژدی در کدام وادی پایان یافت؟
بیشک شروع تراژدی پایان حماسه بود: دمیدن در صور، برخاستن از غبار و قضاوتشدن.
صور آبی میدمد
و ما از غبار برمیخیزیم
تا در نگاه تو
قضاوت شویم ( نام دیگر دوزخ: نیایش آغاز، صفحۀ 11 )
از روزی که انسان خود را شناخت، توسعۀ قلمروی خویش را جز در تغییر کیفیت نظام اجتماعی خویش ندید که همانا در کنترل هنجارهای اجتماعی خلاصه میشد و انحصار. حال در جامعۀ خانسالارِ ما هر جنس از توسعۀ سیاسیواجتماعی گواهی خواهد بود بر مرزبندیهای اجتماعیوفرهنگیِ حاصل از سلسلهمراتب در تمام شئونات اجتماعی. در چنین جامعهای نام دیگر دوزخ هماره در محاق هالهای از توسعۀ اجتماعی و فرهنگی میماند که شیوۀ تولید کالاهای فرهنگی را در بُعد زمانمند خویش ترسیم میکند؛ به مفهوم دیگر با نظامهایی از دلالت مواجهیم که به چگونگی مصرف ابژههای فرهنگی صرفاً در همان فاز تولید اکتفا میکند.
با این پیشدرآمد، به دیباچۀ نیایش آغازین نگاهی مجدد میاندازیم: قضاوتی که از ابتدای دمیدهشدن در صور و برخاستن غبار آغاز میگردد؛ قضاوت از سپیدهدم آفرینش. آنجا که هنوز تفکیکی میان فرهنگ و فعل اجتماعی رخ نداده است، شاعر ناچار به توتمیسم روی میآورد و بهمثابۀ جادوگری در عصر پیشاکاهنی ابتدا به استخراج امر مقدس از غبار ابتدایی مشغول میشود و دیباچهای را برای ما ترسیم میکند که همانا بازنمایی جنون مدرن است.
رادنا
نگاه کن شب صرعی بر دامانم
سر نهاده
پرپر بالی بر بوم سوخته تصویر کن
(نام دیگر دوزخ: نیایش آغاز، صفحۀ 12)
و تبیین چگونگی نظمیافتن الگوهای زمانصدا در سیاهرگ یک آسایشگاه. آنجا که میتوان تنها به جبران قضاوتهای احرازنشدنی (Non–Redeemable) پرداخت و به واپسین تلاشها در جهت عقلانیکردن ذهنیتهای بیانی مخاطب و خلق سوبژکتیویتهای بیمرکز.
جبران این شب بیناهید/ …/ جبران نور/ جبران نای بریده/ …/ جبران مهر/ جبران نای شکسته/ …
(نام دیگر دوزخ: نیایش آغاز، صفحات 12 و 13)
میبینیم که در انتهای نیایش آغازین نیز مجدد در صور دمیده میشود؛ اما این بار توسط خود صور مرده: تصویری که از اساس گنگ و معیوب است؛ چراکه موجه و بخردانهبودن این باور ابتدایی نه ثمرۀ مناسبات ذهن و طبیعت که نتیجۀ تقلیل توصیف زیستجهان شعر است به بازنماییهایی قدرتمند از یگانهسازی تحقق فردیت و الزام اجتماعی. از این منظر، آنگاه که شاعر به تبیین جایگاه نفس راوی در جهان میپردازد، نوعی از تجسمیافتگی آگاهی را در برابر خواننده قرار میدهد که انگار حالتی از هیچچیزی نیست و تنها با وضع رویدادها حواس مخاطب را از هژمونی صریح واژگان به وجدان متلاطمی معطوف میکند که دلواپس نسلهای بعدی و میراثخواران این اهریمن دوزخی است:
صور مرده میدمد
و ماه
شیپور شکستۀ بیگاری
بر چشمانم
خاکستر
میریزد
/ …/
کودکانم را
پرواز بیاموز
عقاب زرین!
(نام دیگر دوزخ: نیایش آغاز، صفحۀ 13)
بهجرئت میتوان گفت که در همین «نیایش آغاز» عناصر دراماتیک تراژدی بهطور کامل و نظاممند مشهود است: بازنمایههایی از کنش و شیوهها و موضوعات بازنمایی، نظمِ حوادث و کنشهای غایتمند، طرحافکنی (Projection) مناسب، فضاسازی بهمنظور تحقق دگردیسیها (Metamorphisms) و بازشناسیها (Recognitions) در بطن تراژدی، راوی اندیشنده و در نهایت تبیین گستره و انسجام پیرنگ تراژدی.
دیگر ویژگی برجستۀ «نیایش آغاز» را میتوان در معماآفرینبودن ماهیت عناصر تقدیر و قدرت در روایت دانست که البته در کلیت شعر نیز بسط پیدا میکند. تعلیق و کنش مدام نشانگرها، یعنی نظامهای دلالتی و نشانهها شبحی از عناصر روایی در بطن یکدیگر ایجاد کرده است که علاوه بر حفظ ماهیت مستقل خویش، به سنتزِ زنجیرههای همنشینی تقلیلناپذیر به کلیت روایت نیز دست مییازد. بهطور خلاصه، میتوان گفت که با زنجیرهای از همنشینیها مواجهیم که ساختار قدرت (جبر، گفتمان) حاکم بر روایت را از زبان و اندیشۀ «دیگریِ کوچک» بیان میکند.
به «تضرع بر روان مرده» که میرسیم، شاعر بهادران و کاهنان و الهگان را به استمداد میطلبد که روان آن میراث سرگردان را به کالبد جنگجویی بازگرداند که محنتهای بسیاری را از سر خواهد گذراند. پیکربندی (Figuration) در این ماشین جنگی (War Machine) بهگونهای است که همهچیز، از اعضاوجوارح و رگوپی تا آلات جنگی وی، به او بازگردانده میشود؛ اما عقلانیت و اندیشهاش خیر…! بار دیگر در بستر ادبیات پایداری و این بار در نام دیگر دوزخ با حدیثی از رستاخیز قهرمانان و استمداد اسطورهای محکومبهزوال مواجهیم.
ای آنکه دیگر دلی در سینهات نمیزند
به خانهات برگرد…
/ … /
دستهایت به تو باز داده شده
و خواهرانت
در کنار تو ایستاده
تا اندامهات را
نگاهبانی کنند…
/ …/
(نام دیگر دوزخ: تضرع بر روان مرده، صفحات 17 تا 20)
همان طور که پیشتر از این نیز اشاره کردهام (نعمتاللهی، 1397)، بهطور خلاصه، در اینگونه از رستاخیز ادبی نهتنها با تجسمی از موجودیت انسانی و گریزگاه روحی و هیبتی از رستاخیز قهرمان، بلکه با کاربست چیستی زوال قهرمان در دوران معاصر مواجهیم. ستیزهای کلامی، تعجب و سردرگرمی و کلافگی انسانِ اگزیستانسیال امروز، به خود پیچیدنش را فریادزدن، تأکید بر پرتاب از آن اصالت وجودی که سبب رستاخیز قهرمانش از تاریخ به اسطوره شده، درنوردیدن رویکردهای تاریخی و کلاسیک به اسطورهمندی و… همه و همه دست در دست هم روایتگر تراژدی مدرن از میراثی بیمار میشود که مرزهای سنتی و بومی را از روایتی تاریخی گذرانده و ستیزهای ابتدایی خویش را به وادی حیرت و کشف میرساند که محو از حضور ابژهای در جهان بیرون به بستر کنشهای متوالی کلامی در متن پیوند میدهد. کاربست کهنالگوها در روایتی مدرن در برابر احساساتگرایی در ساحت اسطورهمندی کهن از وجوه تمایز و شاخصههای میتولوژی در شعر مدرن است که بهطور کلی قهرمانان اسطورهای و تاریخی را جزئی از بافت روایت و متن تعریف میکند و نه صرفاً ابژهای الحاقی و ارجاعی بیرونی (نعمتاللهی، 1397).
در نام دیگر دوزخ علاوه بر چیستی زوال مذکور با استدلالی محکم مواجه میشویم که چرایی این زوال را به چالش کشیده است که همانا بازنگشتن اندیشه بر کالبد این «ماشین جنگی» است. بایستی توجه داشت که عریانسازی این استدلال و بهطور کلی بحث دربارۀ این چرایی خطر بالقوۀ سوقدادن ساحت پدیدارهای موردبحث در شعر را به بستری صرفاً معرفتشناسانه ایجاد میکند. آنچه سبب اجتناب آفریننده از ابتذال «علتتراشیها و پیشانگاریها» میشود، بسط افق گزارهها و پرسشهای وجودی روایتی است که از سویههای ارجاعیِ در بطن خویش سخن میراند. تحت این شرایط است که تمایز هستی و علیت در متن از دام معرفتشناسی رها شده است و قضاوتهای راوی شناسا دیگر از جنس قضاوت فرادست (Present–at–Hand) نخواهد بود. دیگر دستاورد این نگاه برای آفرینشگر مدرن هنری آن هدف غایی اثر دراماتیک است که همانا شامل تلنگرهای احساسی مداوم و متوالی به مخاطبان و دنبالکنندگان روایت است؛ بهگونهای که با القائاتِ مداومِ فرآیندهای احساسی بهجای استدلالها و سنتزِ اندیشۀ متعین برای ساحت وجودی، بهجای تعیین حدود اندیشه توسط وجود، سبب پویایی دراماتیک و نه صرفاً روایی در تجربههای عاطفی و نفسانیات مخاطب شود.
«حدیث محنت بادیه» حدیث گُردههای شاعران است و ازسکهافتادن قلعهها:
آسان نمیگذشتیم
از کورکشانِ برزخ
و شاعران
در پرنیانِ رؤیاهاشان
ارواح مفرغین رسولان را
بر دوش میکشیدند…
/ …/ باید به قلعه میرفتیم…
(نام دیگر دوزخ: حدیث محنت بادیه، صفحۀ 23)
قهرمانان بر گُردههای هم و در رؤیاهای یکدیگر اودیسهوار سفر خویش را آغاز میکرده و دگرگونیهای پرشتاب زیستجهان خویش را نظاره میکنند و ناگفته پیداست که ماهیت شتاب در این است که هماره پویاتر از حد آن تصوری است که به مفهوم شتاب میاندیشد. به همین دلیل است که گذران آن مقطعی که بهدلیل سنگینی گُردهها بهگونهای از رخوت برزخی گذشت، گناهی نابخشودنی از منظر سواران و بازی ناجوانمردانهای از منظر پیادهها قلمداد شد که کمترین تقاص این شتابکاهیِ (Deceleration) ناخواسته آن است که ابزار و ادوات خاصی برای این طی طریق، یعنی ماهیت معرفتی متناسب با دگرگونیها و شتاب تغییرات وجود نداشته باشد:
اسبهای رمیدهدرغبار
گم شده بودند
خذلان
در غلافها
خانه کرده بود
و
اسبها غبار بودند
و دیگر
صورتکهای مُوت بود
و مردانِ مات …
(نام دیگر دوزخ: حدیث محنت بادیه، صفحۀ 24)
و صدالبته میدانیم که رستگاریِ سوژۀ معطوف به «رخدادهای سلبی»، از آنجایی که هیچگاه نمیتواند «من حقیقی» را از خاطرۀ ازلی مفقودشده میانِ تصورات و رویدادها رها سازد، به هیچ «واگشتی از پیرامون بهسوی خود» به قرائتی فوکویی از تمثیل غار افلاطون منتهی نمیشود و در نتیجه:
… مرگ
هر بامداد
در ما
به راه میافتاد
و عابرینِ مرده را
با خود
به هر طرف میبرد…
(نام دیگر دوزخ: حدیث محنت بادیه، صفحۀ 26)
اینکه تمام این تمهیداتِ اودیسهوار در حدیث محنت بادیه به هیچ نظم سیستماتیک و نظام واحدی منجر نمیشود، توجه نگارندۀ این سطور را به این پرسش معطوف میکند که آیا اساساً از ابتدا، بهواسطۀ امتناع و آزادی و تفاوتگذاریهای مذکور، قابلیتی برای کشفوبسط هویتی انسانیاجتماعی به وجود آمده بود؟
میتوان در ساحتهای عدیدهای از «کارکردگرایی در نظامهای جامعهشناختی» تحلیلهای مبسوطی دربارۀ پرسش مذکور ارائه داد؛ بهطور مثال بسط اندیشههای متأخر تالکوت پارسونز (Talcott Parsons: 1902–1979) در حیطۀ مکتب کارکردگرای جامعهشناسی (هریسون، 1995) از آن زمان بیشتر مورد توجه پژوهشگران نظامهای اجتماعی قرار گرفت که نظریههای اجتماعی چارچوبمند اولیه توسط وی و همفکرانش، همچون نیکلاس لومان، مورد نقدِ صریح و موشکافانهای قرار گرفت:
رویکرد ماکس وبر کنشهای فردی را از نقطۀ ابتدایی خویش قرار میداد.
رویکرد مارکسیستی ایدۀ نقد اجتماعی را از موقعیتی خارج از جامعه میپذیرفت که این رویکرد در عمل ناممکن است.
رویکرد امیل دورکیم از سویی در بازشناخت مؤلفهها و گزارههای اخلاقی گام برمیداشت و از دیگر سو از سرشت خودارجاع تکامل نظامهای اجتماعی غافل بود.
پارسونز ضمن نقد مبسوط و بنیادینِ رویکردهای مذکور، خودارجاعی در نظامهای کنشمند اجتماعی را به طرحی مربوط میدانست که شامل چهار عاملِ کلیدی است (AGIL Plot):
سازگاری (Adaptation): رفع نیازهای کنشگران در سیستم اجتماعی با استفاده از منابع موجود در زیستجهانِ نظام؛
دستیابی به هدف (Goal attainment): دستیابی به خواستهها و تشخیص اولویتها؛
انسجام (Integration): چگونگی تعاملِ کنشگرها و عدم تأثیرپذیری منفی از یکدیگر؛
حفظ الگوی پنهان–مدیریت تنش
(Latent pattern maintenance–tension management): انگیزۀ کنشگران در ایفای نقشهای خویش و توانایی تمهید مکانیسمهایی برای کنترل تنشها، در صورت وقوع.
(هریسون، 1995)
حال آنچه از «حدیث محنت بادیه» دریافت میشود:
رفع نیاز به این صورت است که در بازار سکههای مسین، یعنی داشتهها دریافت میشود و سدر و کافور، یعنی مرگ در کف مینهند؛
اولویت بر رفتن به قلعهای تشخیص داده میشود که طاعونزده است و برجوباروهاش در آروارههای موشان؛
تعامل کنشگران به این صورت است که در باغهای بابل مردگان و پریان دلتنگی و مرگ را به دامان اودیسیوسها میآویزند. سگی همخانۀ یَملیخا است که هم گلوی او را میگیرد و هم به او مرگ میفروشد.
انگیزۀ اودیسیوسها در ایفای نقش خلاصه میشود به خفتن هزارساله در غار و بازگشت بهسوی هم و زلزدن در چشمخانههای یکدیگر.
دوزخ را چه میشناسید؟
هبوطِ دوزخی فصل بازتولید هویت فردی است در قالب پرسشهای اُنتولوژیک.
{ نخستین شرط تفکر را در عصر مدرن پرسش دانستهاند که هرجا پرسشی بود، میدان دید تازهای در اندیشه و هنر بشری گشوده شد. دغدغهای که از ابتدای قرن بیستم با طرح پرسشی بنیادین از هیدگر مبنی بر اینکه «اگر بتوان از موجود در معانی چندگانه سخن گفت، آن معنای بنیادین و راهبر کدام است؟» وارد فاز جدیدی از دوران اندیشگانی در بشر اندیشمند شد و بزرگترین پرسش در زمانۀ غفلت از وجود پرسش از خود فلسفه و پرسش از وجود، درصدد جستن راهی در کنکاش فلسفه برای رسیدن به ریشههایی برای فراگیری نور وجودی در بشر امروز شد که دکارت پیکرۀ آن را در انگارهای از درخت ترسیم کرده بود، آن هم در ساحتی که باید منتظر و شنونده و تابع ندای وجودی بود (هیدگر، 1382). تعدد ساحت آفرینش در آثار هنری تفرقی از صور عواطف، تصاویر، اندیشهها، بودگی و تقدیر را به عرصۀ پدیدارشدن مینشاند. به تسلسل هارمونیهای شوئنبرگ میماند که هم در زماناند و هم بر زمان. انتزاع در واقعیت منحل میشود و واقعیت در انتزاع انحلالناپذیر مینمایاند. ساختار هنری در شعر امروز به نوعی دوپارگی از دوپارۀ وجود میرسد که این وحدت وجودی ناب و اصیل از سویی واجد مشاهدهگران پدیدارشونده و از دیگر سو پدیدارهای ساختاری درون خود است. آنجا که به تعبیر هیدگر در هستیوزمان (1388) بروز امکانات اگزیستانسیال موجودبودن که همانا کشف اگزیستنس یا تقرر ظهوری است، غایت مطلوب گفتاری است که میتواند چونان شعر سخن بگوید. شعری که واجد موضوعاتی برای شناخت باشد و نه صرفاً معرفت در مواضع. موجودیت در فعل کنونی رخ میدهد که در بطن هستی ریشه دارد و نه صورتِ شناختی. آنجا که درجهانبودن را مشخصهای از حضور انسان میبینیم، در تقابل و تعامل با پدیدارها نشانههایی از جنس اشاره، حضور نسبی و ابزاری پدیدارها و اشتراک دغدغههایی همگانی و در ساحت بیناذهنیت.} (نعمتاللهی، 1395).
حال به پرسشهای اُنتولوژیک «هبوط» میرسیم:
چه میتوانید گفت با من؟: شناسایی نوع ارتباط؛
چهکسی صدایم میزند؟: شناسایی آنچه با آن سروکار دارد؛
چه میشناسید دوزخ را؟: شناسایی محیط و زیستجهان تعریفشدۀ موجود؛
چه میبافد این دهانم؟: شناسایی آنچه تولید میشود؛
چه میگویید به من؟: شناسایی هویت «دیگریِ کوچک»؛
چه میبینید در جام؟: شناسایی تأویلپذیری و رازآلودبودن؛
چه مینمایید با من؟: شناسایی آنچه حفاظت میشود.
بهموازات طرح پرسشها تلاشی همهجانبه را در بازشناسی هویت فردی راوی شاهدیم. از آنجا که هدف از طرح موازی این ساختار (بازشناسی/ بازتولید هویت فردی ║ پرسشهای اُنتولوژیک) علاوه بر اجتناب از ورود به بازنمایی ویژگیهای پیشین کاراکتر، طرح پروا (Sorge) های اُنتولوژیکِ ناشی از دغدغههای وجودی شاعر و پروامندیِ روایت است؛ میتوان گفت که در اپیزود «هبوط» با دستگاه عظیم و نظاممندی از پدیدارها مواجهیم که میتواند موضوع پژوهش پدیدارشناسانۀ مستقل و خارج از بحث این مقاله قرار بگیرد.
صفتِ بازار سرشار از آواها و نواها است. با حواس اولیۀ خود گسترۀ وسیعی را از آواها میشنویم و با تثبیتِ الگوهای بنیادین به لذت زیباییشناختی میرسیم. رکن اصلیِ این شهود هنری هموارسازی مسیر برای ورود مخاطب به ساحت رمزگانها و تأویلها است. لذت این کشف تا بدانجا میرسد که «گریههای پنهان یوسف نیز شنیده میشود» یا «در کنار آوای دوزخیان مویههای پریان نیز به گوش میرسد». همین هارمونی منحصربهفردی که حاصل تغییرات غیرمنتظرۀ فواصل مکانیزمانی و فضاهای آوایی در «صفتِ بازار» است، تنالیتۀ گوشنواز و منحصربهفردی را در این اپیزود ایجاد کرده است. آنچه جالبتوجه است، هیچ نوای کوبهای و ضربی میان این گستره از آواها به گوش نمیرسد. تنهاوتنها حساسیت موسیقایی شاعر هست و هارمونی زیبای کلام.
در بدنۀ روایتِ «نام دیگر دوزخ» احتمالها هستند که جنس رخدادها را برای مخاطب میسازند. با وجود اینکه بهدلیل ماهیت دراماتیک اثر خوانندگان نیز مخاطبهای خود را به جهان روایت وارد میکنند و این امر ذهنیت مخاطب را بهسمت گرایش به تمرکز بر محتملها و غفلت از پیامد امور نامحتمل میکشاند؛ اما هوشمندی شاعر با میانآوردن حافظۀ جمعیِ مخاطب در خاطرات تلخ جامعهای محنتکشیده و جنگزده فضایی را ترسیم میکند که گویی جهان اسطورهای شعر ناگاه در عمق روحوروان مخاطب رسوخ کرده است، بیآنکه آن را کندوکاو کنند.
شب
ناگهان
میافتاد
شهابها
فرومیریختند
/ …/
… چند شهاب باقی مانده؟
سرهنگ!
ما چندسالهایم؟
(نام دیگر دوزخ: رعد، صفحۀ 54).
در بازنمایی رخدادهای اجتماعی در هنر با برچسب (Label) هایی بر ابژهها مواجه میشویم که در توجیه هدف آفرینشگر، توانایی پیوند بازنمایی مذکور را به ساحت دلالتها و نشانهها ندارد؛ اما در این شعر، دلالتها بهشکل گونههای خاصی از نظام ارجاع تعریف میشوند که در آن رمزگان و نمادها برچسبهاییاند که تعداد کثیری از ارجاعات را در قالب گزارهها و محمولها شامل شده است.
موریانهها که رفتند
تو هنوز میآمدی
پاهایت را جفت میکردی
/ …/
من
خود
بر چوبدست
مرده بودم…
(نام دیگر دوزخ: رعد، صفحۀ 54)
میتوان گفت که اینجا ارتباط روایت با نمادها و ابژههای اجتماعی کاملاً ریختشناسانه بوده است و بیآنکه بشود آن را در چارچوب واژهها بازنمایی کرد، ارائهدهندۀ فرم منطقی روابط و پیوندهاست. آنچه مرجعیت قضاوت ذهن آفرینشگرِ در این شعر را علاوه بر گفتمانِ معنیشناختی برای مخاطب ملموس و تأثیرگذارتر میکند، طبقهبندی قواعد روایی در قالب استدلالهایی است که به مرجعیت بیان و چگونگی طرح استدلال و زمینۀ بیان معطوف میشود. در نتیجه، شاعر با جلب همیاری مخاطب از همراهی منفعلانۀ مخاطب اجتناب میکند و زمینه را برای اندیشیدن فعال در متن مهیا میکند و سبب میشود بیآنکه درگیر قضاوتهای راوی ضمنی شویم، توالیهای دراماتیک رخدادها را در لحظۀ وقوع تجربه کنیم. از دیگر سو، آفریننده هژمونی بیخردی و نمایش دستاوردهای ناپسند و تراژیک را با قدرت هرچه تمامتر به صحنه میآورد و «بیعقلی معقول» را که همانا ماحصل و میراث نگاه ایدئولوژیک به پدیدههای اجتماعی است، در برابر مخاطب قرار میدهد. این نمایش تراژیک شاید یا قطعاً واکنشی به کاربست مکانیسم حافظۀ تراژیکِ جمعی توسط گفتمان حاکم است که بهمنظور مهار و تسلط بر پیکرۀ اجتماعی تجارب تنفس اجتماعی حاصل از ثبات را به گوشهای میراند و به یادآوری مداوم نقاط بحرانی اهتمام میورزد، بی هیچ تحلیلی پیرامون علل وقوع.
شغالان را دیده بودم
زاران
بر شانههای ویرانِ خاک
هماهمِ دوزخیان را دیده بودم…
/ …/
دوزخیان را آواز
دیگرست
(نام دیگر دوزخ: رعد، صفحۀ 56)
و شاعر که از خطر «کارناوالیزهشدن» تراژدیهای مذکور توسط گفتمان هدایتکننده آگاه است، در ادامۀ سطرهای مذکور بیآنکه اجازۀ سنتز از حالتِ گذار یا واژگونی در روایت را پیدا کند، بلافاصله «قلب استدلالی کالبد» را هدف قرار داده و در ساحت نمادگرایی، بازنمودی تجسمیافته از زندگی اجتماعی مخاطب را بهمنظور استعلاییکردنِ آگاهیهای فردی، به تقابل هویت و طبیعت کشانده که این قیاس انگشت اتهام را جز بهسوی استدلالهای اولیه نخواهد گرفت.
اما در بادیه
صدایی دیگر بود
که میرفت و
بازمیگشت
و کوهِ دائیتی
آواز میگردانید.
صدایی نمیشنوی؟ (نام دیگر دوزخ: رعد، صفحۀ 56)
بهزعم نگارندۀ این سطور، توفیق شاعر در کاربست این جنس از نگرش که مبتنی بر هجوم «هر لحظهای» بر استدلالهای گفتمان حاکم است، در تداوم سنت توتمیسمِ خاص این شعر از ابتدای خویش تا انتها بوده است. توتمیسمی خاص که از ابتدا بر نوعی «وابستگیزدایی هویتزدایی» جمعی تأکید داشته که بهطور مستقیم و مشخص ماحصل نگرش و استدلال پویای شاعر به چگونگی انباشت قدرت و توزیع آن در فضای تبادلی جامعۀ ما است. جایجای این دوزخِ عاریشده از نام ردّپای عنصری ناپیداست که در پوشش تظاهر فاخرانۀ خویش خشونت تمامعیار خویش را پسِ پشتۀ جبرگرایی پنهان میکند.
با ما گفته بودند
که آسمان شکافته خواهد شد
من
به پُشتهای برشدم…
/ … /
مکتوب بود
که گرداگرد افق
ملائکی به زانو درآمده
نفَسهامان را
شماره خواهند کرد (نام دیگر دوزخ: رعد، صفحۀ 57)
حال که بایستی تا انتهای بودن در انتظار وزیدن نفخهای از آسمان نرینه بر بادیۀ مادینه باشیم، با ماهیت واقعی زَنمَردِ (Androgyny) نخستین مواجه میشویم که بینیاز از دیگری است و در هیچ صوری نمیدمد.
با ما گفته بودند
که نفخۀ دیگر
به چار سال خواهد بود…
/ … /
من به پشتهای برشدم
و چیزی ندیدم (نام دیگر دوزخ: رعد، صفحۀ 58)
و همین بینیازیِ گفتمانِ توتمساز است که بهمنظور احیای قدرت خویش و تعدیل تراکم در سیستم، یعنی تراکم بیولوژیک گفتمان که شامل حرکت در میانۀ طیفی است که دو سر آن انگیزه و اضطراب است، موضعگیری اجزای آن را در برابر یکدیگر سبب شده است.
تنها
ما رویاروی یکدیگر میمردیم
تا کتاب
تمام شود
(نام دیگر دوزخ: رعد، صفحۀ 58)
بهطور کلی، در آخرالزمان مذکور نه با بنیادی واحد از روایت که با چندگانهای مواجهیم که هیچیک بنیادیتر از دیگر نیست و تنها میتوان تضاد در روابط را در بستر روایت ادراک و استنتاج کرد و همانطور که پیشتر ذکر آن رفت، در غیاب ابزار عریان انتقال محتوا با گونههای متعددی از توانمندیهای انتقال و ارائۀ روایت سروکار داشت که این امر به بسط ماهیت دراماتیک شعر منجر خواهد شد.
در نگاه هیدگر ویژگی «بودندرجهان» برای انسان، تمام جنبههای وجودی و فکری و معرفتی او را شامل میشود. در زبانشناسیشناختی از آنجا که به کشف زیربناها و پایههای ذهنی زبان پرداخته میشود، بهمنظور کشف چگونگی شکلگیری و کاربرد زبان، مفهوم پرسپکتیو نیز بهعنوان استعارهای دیداری بررسی میشود که از فرآیندهای مؤثر در درک و تولیدات زبانی است. اهمیت پرسپکتیو را در معطوفشدن این مفهوم به صحنۀ روایت و در نتیجه تأثیر آن در ساختارهای معنایی و دستوری مورد تأکید قرار دادهاند. پرسپکتیو در توصیفات مکانی عامل اساسی است؛ هرچند که در حوزههای غیرمکانی نیز بهدلیل پرسپکتیو حاصل از دانش و باورها و اعتقادات در آدمی علاوه بر پرسپکتیو حاصل از موقعیت زمانیمکانی حائز اهمیت است (شیرازی عدل و ساسانی، 1392).
پرسپکتیو شامل چهار عامل کلیدی است: برجسته/ زمینه؛ چه بهصورت شخصیتپردازی و چه بهصورت آشناییزدایی زبانی از طریق کارکردهای زبانی و استعارهها، زاویۀ دید؛ تعیین گوینده و بینندۀ هر پاره گفتار، اشارهگرها؛ مؤثر در تعیین معنای متن، شامل اشارهگرهای مکانی، زمانی، رابطهای، متنی و ترکیبی و نیز ذهنیت/ عینیت (استاکول، 2002). نظام پرسپکتیو در متن شامل نقطۀ دید زمانی یا مکانی میشود که از آن یک صحنه دیده میشود. در این نظام ساخت زبانی متن با توجه به این مقولهها بررسی میشود: مکان و زمان، صحنهها و رویدادها، پدیدهها و فرآیندها، حرکت و محل و نیز نیرو و سبب. همچنین کنشگرِ شناختی توسط این مقولهها توصیف میشود: توجه، نقطهنظر، خواست، نیت، انتظار و احساس (تالمی، 2006). ایوانز و گرین (2006) نظام پرسپکتیو را سازماندهندۀ زاویۀ دیدی میدانند که صحنهها و شرکتکنندگان از آن دیده میشوند و چهار مؤلفه دارد: 1. محل؛ 2. فاصله؛ 3. شیوه، یعنی متحرکبودن یا ایستایی نقطۀ اصلی؛ 4. جهت، یعنی پیشرو یا پسروبودن جهت دید و ذاتی یا موقعیتیبودن جهت دید.
در بادیه
ما یکدیگر را
آواز میدهیم و میمیریم
تا بر مزارمان بنویسند:
جنتمکان فلان
در بهمن فلان متولد شد
و پریان همزادش
رؤیای باغ را به نفرینی
بر بند گاهوارهاش
گره بستند
و که بنویسند:
خلدآشیان فلان
که چنینوچنان
روزگار گذاشت…
فاتحهای بهنیازش بدهید
که او نیز چون شما
جنگجویی بود و مقهوری…
(نام دیگر دوزخ: باغ، صفحۀ 91)
به کاربست لحنهای متفاوت و متضاد بر بند مذکور عنایت کنید و کارکرد اجزای پرسپکتیو و نشانگرهای زاویۀ دید در ایجاد لحنهای اشارهشده.
رسانۀ معناسازِ «باغ» با گسستنِ ارتباطات کلامی دستگاه نمادپردازی را میسازد که اقتدار درونیشده در کالبد اجتماعی، انسداد باب هر گفتگویی را با جهان زندگان سبب شود و تنها توانمندی آن ذکر مصیبتی نمادین باشد. از دیگر سو ضربآهنگ گذرای زوال که سمتوسوی آن از ابتدا مشخص بود، آن هم با تسریعکنندههایی از جنس هنجارهای زمانیِ خاموش، فرصت هر نوع خودبسندگی را از کنشگران میگیرد. اینجاست که رسانۀ معناساز میشود رسانۀ مرگونیستی. دقیقاً از همین نقطه است که مخاطب نیز پابهپای کنشگران روایی، رودرروی نظام اجتماعیِ (شما بخوانید ویرانه) ترسیمشده در شعر قرار میگیرد و ورای درک هستی، آنچنان که هست، به «شاهد کنشمند» مبدل میشود که تغییرپذیربودن و تغییردهندهبودن را باور میکند. زمانهای بهشدت بههمریختۀ فصلِ باغ (روزهای اول و دوم و…) و توصیف مسیرهایی که برای مخاطب ترسیم میشود، همگی عناصر شکلدهندۀ کالبد تحولها و تعارضها و جهشهای روایت در گلوگاه باغ است و در نهایت به تلاش راوی در وحدت تضادها منجر میشود. تلاشی که در قالبِ دو پرسش اساسی در فصل «صور مرده» نمایان میشود:
چه خواهی کرد با مشتی خاک
اگر عمر دوباره بیابی؟
چه خواهی جست
اگر زائری دوباره باشی
در زیر آفتاب… (نام دیگر دوزخ: صور مرده، صفحۀ 109)
این دو پرسش از پس تسلسل دائمی و اجتنابناپذیری میآید که عمیقاً در اهتمام به کاربست توانمندیها و امکانات وجودی خویش مستحیل شده است و حالا در لبۀ پرتگاهِ زوال به تمام امکاناتی مینگرند که هیچگاه محقق نشدهاند و نخواهد شد:
زمین
هاتفان مردهاش را
تف میکند/ … /
و کرکسی میبینم
که از استخوانهایم میروید
و نعشی
قِیشده بر نیل… (نام دیگر دوزخ: صور مرده، صفحات 106 و 107)
و بیشک دوزخ را نام دیگری نیست جز هراس زیستن روزمرۀ ما و مغاکی که هر روز حدیث روزمرگیهای اول و دوم گورستانها را (موعظۀ تاک، صفحات 140 و 141) به گوش عشاق باستانی (136 و 137) و مادر آسمانی (138) نجوا میکند.
بهزعم نگارنده «نام دیگر دوزخ» بهعنوان بهترین نمونه در بررسی عناصر دراماتیک شعری از جمله پرسپکتیو در تصاویر و زبان و بیان، چه با رویکردهای ساختاری و چه از منظر بررسی زبانشناسیشناختیِ مقولات مذکور در حیطۀ شعر مدرن و پیشروی فارسی، با نگاههایی پدیدارشناسانه و تلفیقی و ساختاری درخور بحث و بررسی و مطالعه است.
(احسان نعمتاللهی: فروردینماه یک هزار و سیصد و نود و هفت خورشیدی)
فهرست منابع
-شیرازی اصل، مهرناز و ساسانی، فرهاد، 1392، «دیدگاه از منظر زبانشناسیشناختی و کاربرد آن در تحلیل متن داستانی»، فصلنامۀ جستارهای زبانی، دورۀ 4، ش 1، ص 65 تا 87.
-هیدگر، مارتین، 1382، درآمدی بر فلسفه، ترجمۀ منوچهر اسدی، آبادان: نشر پرسش.
-هیدگر، مارتین، 1388، هستیوزمان، ترجمۀ سیاوش جمادی، تهران: نشر ققنوس.
-نعمتاللهی، احسان، 1395، « پرسشهای اُنتولوژیک در شعری از ایوب کیانی » ، فصلنامۀ داستان شیراز؛ بخش تخصصی تحلیل و نقد شعر، ش 6، ص 146 تا 147.
-نعمتاللهی، احسان، 1397، «انفعال تاریخی؛ فردیت اساطیر و میراث قهرمان در شعری از رضاخان بهادر»، فصلنامۀ داستان شیراز؛ بخش تخصصی تحلیل و نقد شعر، ش3، ص112تا114.
-هریسون، پل، 1995، «نیکلاس لومان و نظریۀ نظامهای اجتماعی»، ترجمۀ یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون؛ مجموعه مقالات نظریۀ سیستمها، ش 17، 1386، ص 19 تا 46.
-Evans, Vyvyan and Melanie Green, 2006, Cognitive Linguistics, An Introduction Edinburgh: Edinburgh University Press.
Stockwell – Peter. 2002. Cognitive Poetics: An Introduction. London, New York: Routledge.
پینوشت : این مقاله، در شماره شانزدهمِ گاهنامۀ ادبیِ ققنوس (ضمیمۀ هفتهنامۀ بِیرمی ، 25 اسفندماهِ 1397) نیز