خوانش و نقد مجموعه شعرِ بهنام کشاورز دهدشتی ــ با عنوانِ ” ایگموو ” به قلمِ : نرگسِ دوست
بازگو کردنِ درون‌متنیِ خود
بازگو کردنِ درون‌متنیِ خود
بازگو کردنِ درون‌متنیِ خود
خوانش و نقد مجموعه شعرِ بهنام کشاورز دهدشتی، با عنوانِ ” ایگموو ” به قلمِ : نرگسِ دوست
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان1397– منتشر شده است.)
«شعر این اجازه را به ما می دهد، چیزی بگویم در حالی که منظورمان چیزی دیگر است!» (رابرت فراست)
ادبیات و کارکرد آن در هر متن و فرامتن و گفتگوی ادبی باید روابطی منسجم را ایجاد کند. کاربرد شعر تابع ماهیت آن با کلمات است. برای مثال هر شیء یا دسته‌ای از اشیا وقتی در درست‌ترین و عاقلانه‌‌ترین شکل خود به کار گرفته می‌شوند، بر وفق آنچه ماهیت اصلی آن‌هاست به کار می روند. به‌غیر از آنکه کارکرد آن شیء از آن منسوخ شده باشد. مثل گرامافون قدیمی که دیگر به کار موسیقی نمی آید اما در موزه یا جایی برای دکوری با ارزش نگهداری می شود؛ پس ماهیت اشیا نیز تابع کاربرد آن‌ها است.ادبیات نیز تابع کاربرد مسنجم خود است.
حالا می‌خواهم در مجموعۀ شعر سپید [ایگموو] به تاریخ زیباشناسی یا فن شعر و ساختار درون‌متنی و تأویل متن بپردازم. تاریخ زیباشناسی در دیالکتیکی خلاصه می شود در لذت و سودمندی که هوراس می‌گفت نهاد و برابر نهاد آن است. شعری لذت‌بخش و مفید است که هر کدام از این دو صفت به‌تنهایی تصور نادرستی از وظیفۀ اصلی شعر به دست می دهد.
شاید خیلی آسان تر است که لذت‌بخشی و سودمندی را بر اساس وظیفۀ شعر به هم ارتباط دهیم تا بر اساس ماهیت آن. در برابر این نظر که شعر لذت می بخشد، مانند هر لذت دیگر در جهان،
[در مجموعۀ ایگموو می توان دریافت های لذت‌بخشی و جسارت های سودمند شعر را کنار دیگر کاستی ها و مشکلات متن کشف کرد]
خود متن اصلی ایگموو از مجموعۀ شعر به‌خاطر ممیزی/ نیز حذف شده است.
[ایگموو: واژه‌ای بومی و لری است،یعنی فریاد کردن و صدازدن طرف مقابل یا بازگو کردن درون‌متنی خود راوی برای مخاطب]
متن‌های این مجموعه از نظر شکل و ظاهر کم‌وبیش دارای فرم با ساختاری طغیانگر هستند و از نظر شکل ظاهری در درون متن‌ها انسجامی ساده نهفته است. متن‌ها بیشتر می خواهند از زمینۀ تحولات سیاسی و اجتماعی عبور کنند؛ اما آیا راوی این متن‌ها توانسته است آنچه در خودآگاه خودِ اول شخص اتفاق افتاده است به وسیلۀ ناخودآگاه خود به زبان اول شخص، دوم شخص یا سوم شخص بازگو کند! دیگر قوانینی که بر این متن ها حاکم است شکل سادۀ متن ها در زبان یکدست نیست.
آیا راوی از متن به فرا متن و همین طور توانایی رسیدن مخاطب را برای لذت و سودمندی از کشف و شهود تازه در این مجموعه بازگذاشته است. آیا این متن ها می توانند، اصلاً خود شعر باشند یا اینکه همه سطرهایی هستند که به مخاطب ها و خواننده های حرفه ای شعر لذتی آنی و زودگذر می بخشند.
[با نگاه تأویلی به سراغ متن ها می روم]
هزاران سال
عقد گل ها
نیازمند قرار دادی نبوده است.
گوسفندان
عشقشان را
هجومی تقسیم می کنند
برای ماهی هایی که یکی شده اند
دیگر فرقی نمی کند
در دهان کوسه بروند
یا در آب های گرم
می دانیم
و از هم می گذریم
مثل رودی از کنار تپه ای شنی
هر بار قسمتی از تپه می رود
(شعر دو، ص[۴])
در سطرهای اول: (با سطرهایی کوتاه، با زبانی ساده مواجه می شویم که ظرفیت زیبا شناختی درون‌متنی را ندارد.) مثلاً: هزاران سال/ عقد گل ها/ نیازمند قرار دادی نبوده است/
(تفسیری کوتاه: این واقعیتی است که بین جاندارن، تنها انسان ها در جهان امروز به شکل قراردادی با هم زندگی می کنند) آیا در لایههای نامحسوس راوی توانسته است، تلخی انسان قراردادی امروز و واقعیت‌های فاجعه‌بار را در لایههای پنهانی در این پاراگراف کوتاه در عصر مدرن بازگو کند. برگردیم به متن اصلی، این متن چه چیزی را می خواسته بازگو کند همان زندگی قراردادی انسان معاصر را/ یا تاوئل دیگری داشته است که در عجزکارکشیدن از کلمات مانده و اتفاق خاصی در این چند سطر نیفتاده است.
در سطرهای بعد
گوسفندان/ عشقشان را/ هجومی تقسیم می کنند/ ما با سطرهایی بدون کشش روبه‌رو می شویم؛ سطرهایی که می خواهند فاجعه های ناگوار جهان امروز را روایت کنند و خود راوی به عنوان سوم شخص آن را تعریف می کند. در این تعریف ها می‌بینیم که در این سطرها جای چیزهای زیادی خالی است، تجارب های واقعی که جهان شمول هستند، چرا گوسفندان در ابراز عشق به هم هجوم می برند، آیا هجومشان غریزی است یا برای علوفه به هم هجوم می برند، شاید هجومشان یک نوع پناهندگی است تا عشق، در جهان امروز ما، آیا حجم عشق به اندازۀ هجوم‌بردن به علوفه نیست؟! چرا روایت و متن در مجموعۀ ایگموو اغلب دچار گسیختگی می‌شود شاید به دلیل اینکه تجربه‌های جهان شمول راوی بسیار کم است.
پس با توجه به لایه های گسیختگی متن و نداشتن تجربه های جهان شمول راوی در درون متن، شعری اتفاق نیفتاده است. در اغلب سطرهای ایگموو بیشتر [کنایه به کار برده شده است یا بیشتر با متن هایی روبه‌رو هستیم که شبیه گزین گویه های اندرزواره است].
در سطرهای بعدی متن
برای ماهی هایی که یکی شده اند/ دیگر فرقی نمی کند/ در دهان کوسه بروند/ یا آب های گرم/
چه کسی می گوید ماهی ها یکی شده اند، راوی یا تجربۀ راوی؟ چرا راوی اتفاق‌های پیرامون خود را برجسته نمی کند، در کلیت این شعر ما با روایتی گسیخته و بریده بریده مواجه هستیم.
آیا تجربۀ زیستی و شعری راوی در این متن ها به اندازۀ کافی است که بتواند از کلمات کار بکشد. چرا راوی این متن ها که می تواند در زبان نوشتاری خود بسیار سلیس و روان باشد؛ اما هنوز در تجربه های شخصی پخته نشده و در بازگویی متن خام عمل می کند. به نظر می رسد که راوی این متن ها دچار شیفتگی در زیبا نوشتن سطرهای شاعرانه شده است و هنوز به مرحلۀ تجربۀ فرامتنی نرسیده است. به طور معمول گاهی سال‌ها طول می کشد که شاعر و نویسنده ای که دچار این نوع مرحله و برخورد با متن خود است، با زحمت فراوان و آگاهانه بتواند خود را از این وضعیت ساده بیرون بکشد.
می دانیم/ و از هم می گذریم/ مثل رودی که از کنار تپه ای شنی/ هر بار قستمی از تپه می رود/ در این سطرها اتفاق شاعرانۀ زیبایی افتاده است/ هر بار قسمتی از تپه می رود/ چرا می رود/ آیا در مسیر تپۀ شنی چیزی باعث جریان و کشش آن نیست که هر بار نیمی از آن را با خود می برد!
پس کلمۀ [می برد] بهتر است هم از لحاظ موسیقی هم از لحاظ درون‌متنی.
یا مثلاً یکی دیگر از متن‌های مجموعۀ ایگموو
کوه غرق می شود
اما
تا آخرین سنگ بازمانده از قله اش کوه می ماند
توپ دست دنیا است
حمله های مداوم
و من این بازی باخته را
دارم شبیه برنده ها بازی می کنم
(شعر پنج، ص[۷])
کوه غرق می شود/ اما تا آخرین سنگ بازمانده از قله اش کوه می ماند/
در این متن ما با دو سطر شاعرانه رو به رو هستیم که راوی از ادامه‌دادن روایت متن، در کلمه باز ناتوان مانده است و این ناتوانی در سطرهای بعدی به وضوح مشاهده می شود. چرا این دو سطر در همین جا، جا مانده و ادامه پیدا نکرده است، ناآگاهی راوی با گسترش متن در زبان و کلمه.
زبان به معنای واقعی کلمه، مصالح شاعر و نویسنده است. می توان گفت که هر اثر ادبی گزینشی از زبان معیّن است. هرگز فراموش نکنیم که رابطۀ زبان و ادبیات رابطۀ دیالکتیکی است و ادبیات عمیقاً تأثیر زبان را زیر نظر گرفته است. «اف دبلیو. بیتسن» در کتاب کوچک خود به نام شعر انگلیس و زبان انگلیسیمدعی شده است که ادبیات بخشی کلی زبان و به تمامی بدان متکی است.
به اعتقاد من تأثیری که یک دوره بر شعر می گذارد از شاعر نشئت نمی گیرد، بلکه زادۀ زبان است. معتقدم که تاریخ واقعی شعر، تاریخ دگرگونی‌ها نوعی از زبان است که اشعار متوالی به آن سروده شده است. فقط این دگرگونی‌های زبان حاصل فشار تمایلات عقلی و اجتماعی است. «اف دبلیو» هنرمند باید بداند که دور نگه‌داشتن ادبیات از تأثیرات مستقیم فکری و اجتماعی ممکن نیست.
توپ دست دنیا است/ حمله های مداوم/ و من این بازی باخته را/ دارم شبیه برنده ها بازی می کنم/
اول اینکه از راوی متن باید بپرسید تناسب دو سطر آغاز با سطرهای پایان در کجاست؟ دو سطر بالا با دو سطر پایین هیچ تناسبی در زبان و ساختار درون‌متنی ندارد؛ اما در بی‌تناسبی متن ها، سطرهای شاعرانه ای وجود دارد و شاعرانگی مفرط در یک شعر بدون ساختار دلیلی بر یک اثر خوب نمی شود. شاعر باید به‌تناسب سطرها و انسجام متن در یک شعر، دقت کافی را داشته باشد و با توجه به شکل شعر در سطرها حرکت کند. «و ادبیات تخیلی مواردکافی در یک شعر نمی باشد.»
نکته ها و سوءتفاهم های رایجی را که می باید هر شاعر و نویسنده ای در نظر بگیرد و از اثر ادبی خود بردارد، ادبیات «تخیلی» نیازمند کاربرد تصاویر خیال نیست. زبان شعر آمیخته با تصویر است، به‌طوری که از ساده‌ترین نقش ها خود را آغاز می کند و در منظومه های اسطوره ای عام و کلی بلیک و ییتس به اوج می رسد. اما نکتۀ دیگر، تصویرسازی ضروری بخش مهم ادبیات نیست. اشعار زیادی هستند که به‌طور کلی خالی از تصویرند. حتی شعرهای زیادی وجود دارند که «گفتار مستقیم محض» است.
این گونه تصویرها را نباید با تصویرهای عملی و دیداری وحسی اشتباه گرفت. زیباشناسان قرن نوزدهم مانند فیشر و ادوارد فون هارتمان، تحت تأثیر هگل، هنر را فقط تجلی حسی اندیشه می دانستند درحالی‌که مکتبی دیگر،فیدلر وهیلدبرات و رایل، هنر را تنها دیدنی‌بودن محض می دانست. اما بسیاری از آثار ادبی دیگر را تصویرهای حسی فرانمی خوانند و اگر هم می خوانند اتفاقی و گهگاه و جای‌جای است.
پس شاعر و نویسندۀ آگاه باید هوش و ذکاوت همین طور آگاهی کامل داشته باشد برای اینکه متن خود را از متن به فرامتن تبدیل کند.
برای باز تولید اثر ادبی شاعر باید بتواند از حالات ذهنی، انگیزه ها، ارزش‌گذاری‌ها، نگرش ها و آرزوهای خود آگاهی به دست بیاورد تا بتواند اثری فوق العاده را خلق کند.
در یکی دیگر از متن های مجموعۀ ایگموو
هیچ‌کس مثل آب
از عمق خودش خبر ندارد
غرقت می کند
مثل زن
در اوج زیبایی و آرامش
(متن۲۹، ص[۴۲])
هیچ کس مثل آب/ از عمق خودش خبر ندارد/
درمتن بالا با تصویری زیبا با لایه های درون‌متنی ساده روبه رو هستیم که مخاطب را با عمق نهفتۀ درونی خود برای لحظۀ آنی به وجد می آورد؛ یعنی حالات درونی متن می تواند عمق عمیق خود را به سادگی برای لحظۀ گذرا نشان بدهد. اینجا در این سطر خواننده به کشف دعوت شده است.
تفسیری کوتاه: عمیق‌بودن درجهان امروز کاری بس دشوار است، در جهانی که از هر طرفش بخواهی سرت را بچرخانی، می بینی منظره ای فریبنده جلوی رویت باز است و تو در گستردگی های شلوغش گم می شوی! تنها آب است که می تواند از همۀ منظره ها بگذرد و عمقش جابجا نشود. متن در اینجا کارکرد خوبی با کلمه داشته است.
غرقت می کند/مثل زن/در اوج زیبایی و آرامش…
در سطرهای بعدی شعر؛ باز با متنی خیلی ساده و سطحی روبه‌رو هستیم، بیشتر از آنچه شعر اتفاق افتاده باشد جمله‌ای معمولی گفته شده است. بیشتر شعرهای مجموعۀ ایگموو دارای چیدمانی گسیخته و دارای سطرهای شاعرانه ای که نتواسته اند در روایت کلی ارتباطی منسجم را با همدیگر ایجاد کنند.
هنگامی که اثری ادبی وظیفۀ درون متنی خود را به زیبایی انجام می دهد دو صفت با کیفیت مانند، لذت و فایده که نه‌تنها با هم همزیستی می کنند بلکه آمیزش پنهانی نیز با هم دارند و در هم آمیخته می‌شوند. از این‌رو راوی مجموعۀ متن های [ایگموو] باید بداند که ضعف وجودی در برخورد با هستی منجر به نارسایی و سترونی محتوا می شود.
تجربۀ شعری قوی ناشی از آگاهی عمیق فکری و ارتباط با جهانی مملو از تجربه واقعی (ابژکتیو) است.
و آخرین متن انتخابی از مجموعۀ ایگموو
سربازی که ترسید
خودش
خودش را نابود می کند
بلند می شوم
به خیابان می‌روم سفت
مثل کوه وقتی خورشید روی آن ایستاده است
آفتاب که افتاد به خانه می آیم
اما مثل وقتی
که رفیقت کنارت گلوله خورده باشد
گلنگدنت چسبیده باشد به پشت دستت
گلوله ای شلیک نشود
و گلویت پر از انفجار باشد
باید چیزی را تعریف کنی که نباید
این پیرهن یوسف در جیبت که نباید
یکی از بیل ها یادش رفته است
بیفتد
و یکی از پیرمردها هم یادش رفته است
بیدار شود
سقف خانه ای باریک شده است
و فریاد کش‌داری تا ماه ها بعد در دیوارهای این خانه می ماند
هر شب چیزی را به خانه می برم که نباید
آه
انگورهای کال ذهن من
مست نمی‌شوم
کسی آن بال من نمی شود
مثل پرنده‌ای تک بال فقط دارم به‌طرز سقوط فکر می کنم
شده ایم شبیه آب کم عمق و جلبک‌های سبز پر ماهی
زیبا است
با اولین پا
اکسیژن از بوی بدمان فرار می کند
از هم فرار می کنیم
مثل رود از ادامۀ خودش
روحم به استخوان رسیده است
باورم نمی شود
که
هیچ تقدیری معجزه‌ای در جیب ندارد
انگار «جنین» نه‌ماهه‌ای هستم
که مرده ای به دنیا آورده
پاهایم سست
شکمم خالی
و سقف رؤیا آن‌قدر بلند که پرواز را ناامید می کند
باید پوست این روزها را بکنم
از چرمش طبلی بسازم
و از نوای پای‌کوبی‌اش
گوش این روزها را کر کنم
حالا
آخر شب است
بایددسته گلی به خانه ببرم
حتی با خنده ای ماسک‌آلود
چون فردا باید زودتر به خیابان بروم
(متن۳۲، ص[۴۸])
آخرین متن را از مجموعۀ ایگموو متنی بلند انتخاب کردم.
در سطرهای آغازین با تجربۀ واقعی راوی، ابژکتیو، به طور مستتقیم با رویارویی عینی پدیده‌ها و اتفاق‌ها در متن مواجه می شویم. در سوژۀ سرباز در مجموعۀ ایگموو دست به تجربه و خلاقیت می زند و ما اغلب در این متن با خاطرها و نگرانی‌ها و ترس های شاعرانه ی راوی مواجه می‌شویم
گلویت پر از انفجار باشد/
انگورهای کال ذهن من/
و…
از این دسته تصویرها در مجموعه بسیار کم هستند. در مجموعۀ [ایگموو] نشانه ها و رگه های شاعرانۀ راوی نیز به وضوح دیده می شود.
در سطرهای آخر شعر سرباز نیز هیچ اتفاق بکر و شاعرانه ای نیفتده است. جز همان خنده ای ماسک‌آلوده که بر صورت راوی متن است. البته شعر سرباز فراز و نشیب های زیادی در متن دارد؛ اما می تواند در بین متن های [ایگموو] شعری خوب باشد با کاستی‌هایی که گاه در نگارش آن اتفاق می افتد.
مثال: انگار نه‌ماهه‌ای هستم/ اینجا نیز جای یک کلمه خالی است. مثل نوزاد یا جنین.
در واقع به‌طورکلی در مجموعۀ ایگموو رابطۀ پنهانی کلمات بسیار کم بوده است. رابطۀ پنهانی کلمات یعنی چه:کلماتی که ارتباطی منسجم اما رابطۀ پنهانی با هم دارند و می توانند ساختار یک شعر خوب را تشکیل بدهند. مثل… پا/ کفش/ پرتگاه/ قدم/ راه و… این کلمات از متن شعری که در مجموعه هستند. اینجا برای نمونه آورده‌ام.
پا ازکفش های خودم که بیرون می گذارم
تا پرتگاه جهان
چند قدم بیشتر
راه نیست
می دانم!
این کلمات ارتباطی پنهانی و آمیزشی پنهانی باهم دارند تا بتوانند اثری بکر را خلق کنند.
در مجموعۀ ایگموو گریزها و سطرهایی که شاعرانگی زیبایی داشتند نیز وجود دارد. اگرچه شاعر برای بهتر نوشتن در آینده باید این گریزها را تبدیل کند، به شعر خوب و از لحظه های آنی آن‌ها را در بیاورد و وارد ماجرای حقیقی شعر کند و حقیقتاً حقیقت شعر را وارد متن بیاورد البته حقیقت شعر با بیان اینکه حقیقت را به شعر بیاوریم متفاوت است، شاعر باید دنبال حقیقت شعر باشد. نه حقیقتی که به شعر خود بیاورد.
این دو مسئله بسیار با هم متفاوت هستند. به عقیدۀ ماکس ایستمن که خود شاعری درجه دو است،«ذهن ادبی در عصر علم نمی تواند ادعای کشف حقیقت کند.» ذهن ادبی ذهنی است غیر متخصص و متفنن که به روزگاران و دورۀ پیش از علم تعلق دارد و می کوشد به زندگی خود ادامه دهد و با استفادۀ فصاحت زبان این ظن را برمی انگیزد که حقایق مهمی را بیان کند. حقیقت در ادبیات همان حقیقت بیرون از ادبیات است.
آیا راویِ متن‌های مجموعۀ ایگموو از گریزگاه و لایههای پنهانی حقیقت شعر بی‌بهره مانده است؟ حقیقتی که بیرون از ادبیات اتفاق افتاده است چطور می تواند به این متن‌ها وارد شود. آیا اصلاً به این حقیقت نیازی هست؟ پس بین ساختمان ذهنی شاعر و تشکیل شعر، یعنی تأثر و بیان باید تفاوتی گذاشت، شاعر سازندۀ شعر است نه حقیقت. دست‌مایۀ شعرش باید تمام تجربۀ زندگی و ادراک او از پیرامون خود باشد و هیچ‌چیزی را قوام‌نیافته تجربه نکند!
و
هیچ‌کس برای خودکشی، خودش را در من پرت نمی‌کند!
«شعر این اجازه را به ما می دهد، چیزی بگویم در حالی که منظورمان چیزی دیگر است!» (رابرت فراست)
ادبیات و کارکرد آن در هر متن و فرامتن و گفتگوی ادبی باید روابطی منسجم را ایجاد کند. کاربرد شعر تابع ماهیت آن با کلمات است. برای مثال هر شیء یا دسته‌ای از اشیا وقتی در درست‌ترین و عاقلانه‌‌ترین شکل خود به کار گرفته می‌شوند، بر وفق آنچه ماهیت اصلی آن‌هاست به کار می روند. به‌غیر از آنکه کارکرد آن شیء از آن منسوخ شده باشد. مثل گرامافون قدیمی که دیگر به کار موسیقی نمی آید اما در موزه یا جایی برای دکوری با ارزش نگهداری می شود؛ پس ماهیت اشیا نیز تابع کاربرد آن‌ها است.ادبیات نیز تابع کاربرد مسنجم خود است.
حالا می‌خواهم در مجموعۀ شعر سپید [ایگموو] به تاریخ زیباشناسی یا فن شعر و ساختار درون‌متنی و تأویل متن بپردازم. تاریخ زیباشناسی در دیالکتیکی خلاصه می شود در لذت و سودمندی که هوراس می‌گفت نهاد و برابر نهاد آن است. شعری لذت‌بخش و مفید است که هر کدام از این دو صفت به‌تنهایی تصور نادرستی از وظیفۀ اصلی شعر به دست می دهد.
شاید خیلی آسان تر است که لذت‌بخشی و سودمندی را بر اساس وظیفۀ شعر به هم ارتباط دهیم تا بر اساس ماهیت آن. در برابر این نظر که شعر لذت می بخشد، مانند هر لذت دیگر در جهان،
[در مجموعۀ ایگموو می توان دریافت های لذت‌بخشی و جسارت های سودمند شعر را کنار دیگر کاستی ها و مشکلات متن کشف کرد]
خود متن اصلی ایگموو از مجموعۀ شعر به‌خاطر ممیزی/ نیز حذف شده است.
[ایگموو: واژه‌ای بومی و لری است،یعنی فریاد کردن و صدازدن طرف مقابل یا بازگو کردن درون‌متنی خود راوی برای مخاطب]
متن‌های این مجموعه از نظر شکل و ظاهر کم‌وبیش دارای فرم با ساختاری طغیانگر هستند و از نظر شکل ظاهری در درون متن‌ها انسجامی ساده نهفته است. متن‌ها بیشتر می خواهند از زمینۀ تحولات سیاسی و اجتماعی عبور کنند؛ اما آیا راوی این متن‌ها توانسته است آنچه در خودآگاه خودِ اول شخص اتفاق افتاده است به وسیلۀ ناخودآگاه خود به زبان اول شخص، دوم شخص یا سوم شخص بازگو کند! دیگر قوانینی که بر این متن ها حاکم است شکل سادۀ متن ها در زبان یکدست نیست.
آیا راوی از متن به فرا متن و همین طور توانایی رسیدن مخاطب را برای لذت و سودمندی از کشف و شهود تازه در این مجموعه بازگذاشته است. آیا این متن ها می توانند، اصلاً خود شعر باشند یا اینکه همه سطرهایی هستند که به مخاطب ها و خواننده های حرفه ای شعر لذتی آنی و زودگذر می بخشند.
[با نگاه تأویلی به سراغ متن ها می روم]
هزاران سال
عقد گل ها
نیازمند قرار دادی نبوده است.
گوسفندان
عشقشان را
هجومی تقسیم می کنند
برای ماهی هایی که یکی شده اند
دیگر فرقی نمی کند
در دهان کوسه بروند
یا در آب های گرم
می دانیم
و از هم می گذریم
مثل رودی از کنار تپه ای شنی
هر بار قسمتی از تپه می رود
(شعر دو، ص[۴])
در سطرهای اول: (با سطرهایی کوتاه، با زبانی ساده مواجه می شویم که ظرفیت زیبا شناختی درون‌متنی را ندارد.) مثلاً: هزاران سال/ عقد گل ها/ نیازمند قرار دادی نبوده است/
(تفسیری کوتاه: این واقعیتی است که بین جاندارن، تنها انسان ها در جهان امروز به شکل قراردادی با هم زندگی می کنند) آیا در لایههای نامحسوس راوی توانسته است، تلخی انسان قراردادی امروز و واقعیت‌های فاجعه‌بار را در لایههای پنهانی در این پاراگراف کوتاه در عصر مدرن بازگو کند. برگردیم به متن اصلی، این متن چه چیزی را می خواسته بازگو کند همان زندگی قراردادی انسان معاصر را/ یا تاوئل دیگری داشته است که در عجزکارکشیدن از کلمات مانده و اتفاق خاصی در این چند سطر نیفتاده است.
در سطرهای بعد
گوسفندان/ عشقشان را/ هجومی تقسیم می کنند/ ما با سطرهایی بدون کشش روبه‌رو می شویم؛ سطرهایی که می خواهند فاجعه های ناگوار جهان امروز را روایت کنند و خود راوی به عنوان سوم شخص آن را تعریف می کند. در این تعریف ها می‌بینیم که در این سطرها جای چیزهای زیادی خالی است، تجارب های واقعی که جهان شمول هستند، چرا گوسفندان در ابراز عشق به هم هجوم می برند، آیا هجومشان غریزی است یا برای علوفه به هم هجوم می برند، شاید هجومشان یک نوع پناهندگی است تا عشق، در جهان امروز ما، آیا حجم عشق به اندازۀ هجوم‌بردن به علوفه نیست؟! چرا روایت و متن در مجموعۀ ایگموو اغلب دچار گسیختگی می‌شود شاید به دلیل اینکه تجربه‌های جهان شمول راوی بسیار کم است.
پس با توجه به لایه های گسیختگی متن و نداشتن تجربه های جهان شمول راوی در درون متن، شعری اتفاق نیفتاده است. در اغلب سطرهای ایگموو بیشتر [کنایه به کار برده شده است یا بیشتر با متن هایی روبه‌رو هستیم که شبیه گزین گویه های اندرزواره است].
در سطرهای بعدی متن
برای ماهی هایی که یکی شده اند/ دیگر فرقی نمی کند/ در دهان کوسه بروند/ یا آب های گرم/
چه کسی می گوید ماهی ها یکی شده اند، راوی یا تجربۀ راوی؟ چرا راوی اتفاق‌های پیرامون خود را برجسته نمی کند، در کلیت این شعر ما با روایتی گسیخته و بریده بریده مواجه هستیم.
آیا تجربۀ زیستی و شعری راوی در این متن ها به اندازۀ کافی است که بتواند از کلمات کار بکشد. چرا راوی این متن ها که می تواند در زبان نوشتاری خود بسیار سلیس و روان باشد؛ اما هنوز در تجربه های شخصی پخته نشده و در بازگویی متن خام عمل می کند. به نظر می رسد که راوی این متن ها دچار شیفتگی در زیبا نوشتن سطرهای شاعرانه شده است و هنوز به مرحلۀ تجربۀ فرامتنی نرسیده است. به طور معمول گاهی سال‌ها طول می کشد که شاعر و نویسنده ای که دچار این نوع مرحله و برخورد با متن خود است، با زحمت فراوان و آگاهانه بتواند خود را از این وضعیت ساده بیرون بکشد.
می دانیم/ و از هم می گذریم/ مثل رودی که از کنار تپه ای شنی/ هر بار قستمی از تپه می رود/ در این سطرها اتفاق شاعرانۀ زیبایی افتاده است/ هر بار قسمتی از تپه می رود/ چرا می رود/ آیا در مسیر تپۀ شنی چیزی باعث جریان و کشش آن نیست که هر بار نیمی از آن را با خود می برد!
پس کلمۀ [می برد] بهتر است هم از لحاظ موسیقی هم از لحاظ درون‌متنی.
یا مثلاً یکی دیگر از متن‌های مجموعۀ ایگموو
کوه غرق می شود
اما
تا آخرین سنگ بازمانده از قله اش کوه می ماند
توپ دست دنیا است
حمله های مداوم
و من این بازی باخته را
دارم شبیه برنده ها بازی می کنم
(شعر پنج، ص[۷])
کوه غرق می شود/ اما تا آخرین سنگ بازمانده از قله اش کوه می ماند/
در این متن ما با دو سطر شاعرانه رو به رو هستیم که راوی از ادامه‌دادن روایت متن، در کلمه باز ناتوان مانده است و این ناتوانی در سطرهای بعدی به وضوح مشاهده می شود. چرا این دو سطر در همین جا، جا مانده و ادامه پیدا نکرده است، ناآگاهی راوی با گسترش متن در زبان و کلمه.
زبان به معنای واقعی کلمه، مصالح شاعر و نویسنده است. می توان گفت که هر اثر ادبی گزینشی از زبان معیّن است. هرگز فراموش نکنیم که رابطۀ زبان و ادبیات رابطۀ دیالکتیکی است و ادبیات عمیقاً تأثیر زبان را زیر نظر گرفته است. «اف دبلیو. بیتسن» در کتاب کوچک خود به نام شعر انگلیس و زبان انگلیسیمدعی شده است که ادبیات بخشی کلی زبان و به تمامی بدان متکی است.
به اعتقاد من تأثیری که یک دوره بر شعر می گذارد از شاعر نشئت نمی گیرد، بلکه زادۀ زبان است. معتقدم که تاریخ واقعی شعر، تاریخ دگرگونی‌ها نوعی از زبان است که اشعار متوالی به آن سروده شده است. فقط این دگرگونی‌های زبان حاصل فشار تمایلات عقلی و اجتماعی است. «اف دبلیو» هنرمند باید بداند که دور نگه‌داشتن ادبیات از تأثیرات مستقیم فکری و اجتماعی ممکن نیست.
توپ دست دنیا است/ حمله های مداوم/ و من این بازی باخته را/ دارم شبیه برنده ها بازی می کنم/
اول اینکه از راوی متن باید بپرسید تناسب دو سطر آغاز با سطرهای پایان در کجاست؟ دو سطر بالا با دو سطر پایین هیچ تناسبی در زبان و ساختار درون‌متنی ندارد؛ اما در بی‌تناسبی متن ها، سطرهای شاعرانه ای وجود دارد و شاعرانگی مفرط در یک شعر بدون ساختار دلیلی بر یک اثر خوب نمی شود. شاعر باید به‌تناسب سطرها و انسجام متن در یک شعر، دقت کافی را داشته باشد و با توجه به شکل شعر در سطرها حرکت کند. «و ادبیات تخیلی مواردکافی در یک شعر نمی باشد.»
نکته ها و سوءتفاهم های رایجی را که می باید هر شاعر و نویسنده ای در نظر بگیرد و از اثر ادبی خود بردارد، ادبیات «تخیلی» نیازمند کاربرد تصاویر خیال نیست. زبان شعر آمیخته با تصویر است، به‌طوری که از ساده‌ترین نقش ها خود را آغاز می کند و در منظومه های اسطوره ای عام و کلی بلیک و ییتس به اوج می رسد. اما نکتۀ دیگر، تصویرسازی ضروری بخش مهم ادبیات نیست. اشعار زیادی هستند که به‌طور کلی خالی از تصویرند. حتی شعرهای زیادی وجود دارند که «گفتار مستقیم محض» است.
این گونه تصویرها را نباید با تصویرهای عملی و دیداری وحسی اشتباه گرفت. زیباشناسان قرن نوزدهم مانند فیشر و ادوارد فون هارتمان، تحت تأثیر هگل، هنر را فقط تجلی حسی اندیشه می دانستند درحالی‌که مکتبی دیگر،فیدلر وهیلدبرات و رایل، هنر را تنها دیدنی‌بودن محض می دانست. اما بسیاری از آثار ادبی دیگر را تصویرهای حسی فرانمی خوانند و اگر هم می خوانند اتفاقی و گهگاه و جای‌جای است.
پس شاعر و نویسندۀ آگاه باید هوش و ذکاوت همین طور آگاهی کامل داشته باشد برای اینکه متن خود را از متن به فرامتن تبدیل کند.
برای باز تولید اثر ادبی شاعر باید بتواند از حالات ذهنی، انگیزه ها، ارزش‌گذاری‌ها، نگرش ها و آرزوهای خود آگاهی به دست بیاورد تا بتواند اثری فوق العاده را خلق کند.
در یکی دیگر از متن های مجموعۀ ایگموو
هیچ‌کس مثل آب
از عمق خودش خبر ندارد
غرقت می کند
مثل زن
در اوج زیبایی و آرامش
(متن۲۹، ص[۴۲])
هیچ کس مثل آب/ از عمق خودش خبر ندارد/
درمتن بالا با تصویری زیبا با لایه های درون‌متنی ساده روبه رو هستیم که مخاطب را با عمق نهفتۀ درونی خود برای لحظۀ آنی به وجد می آورد؛ یعنی حالات درونی متن می تواند عمق عمیق خود را به سادگی برای لحظۀ گذرا نشان بدهد. اینجا در این سطر خواننده به کشف دعوت شده است.
تفسیری کوتاه: عمیق‌بودن درجهان امروز کاری بس دشوار است، در جهانی که از هر طرفش بخواهی سرت را بچرخانی، می بینی منظره ای فریبنده جلوی رویت باز است و تو در گستردگی های شلوغش گم می شوی! تنها آب است که می تواند از همۀ منظره ها بگذرد و عمقش جابجا نشود. متن در اینجا کارکرد خوبی با کلمه داشته است.
غرقت می کند/مثل زن/در اوج زیبایی و آرامش…
در سطرهای بعدی شعر؛ باز با متنی خیلی ساده و سطحی روبه‌رو هستیم، بیشتر از آنچه شعر اتفاق افتاده باشد جمله‌ای معمولی گفته شده است. بیشتر شعرهای مجموعۀ ایگموو دارای چیدمانی گسیخته و دارای سطرهای شاعرانه ای که نتواسته اند در روایت کلی ارتباطی منسجم را با همدیگر ایجاد کنند.
هنگامی که اثری ادبی وظیفۀ درون متنی خود را به زیبایی انجام می دهد دو صفت با کیفیت مانند، لذت و فایده که نه‌تنها با هم همزیستی می کنند بلکه آمیزش پنهانی نیز با هم دارند و در هم آمیخته می‌شوند. از این‌رو راوی مجموعۀ متن های [ایگموو] باید بداند که ضعف وجودی در برخورد با هستی منجر به نارسایی و سترونی محتوا می شود.
تجربۀ شعری قوی ناشی از آگاهی عمیق فکری و ارتباط با جهانی مملو از تجربه واقعی (ابژکتیو) است.
و آخرین متن انتخابی از مجموعۀ ایگموو
سربازی که ترسید
خودش
خودش را نابود می کند
بلند می شوم
به خیابان می‌روم سفت
مثل کوه وقتی خورشید روی آن ایستاده است
آفتاب که افتاد به خانه می آیم
اما مثل وقتی
که رفیقت کنارت گلوله خورده باشد
گلنگدنت چسبیده باشد به پشت دستت
گلوله ای شلیک نشود
و گلویت پر از انفجار باشد
باید چیزی را تعریف کنی که نباید
این پیرهن یوسف در جیبت که نباید
یکی از بیل ها یادش رفته است
بیفتد
و یکی از پیرمردها هم یادش رفته است
بیدار شود
سقف خانه ای باریک شده است
و فریاد کش‌داری تا ماه ها بعد در دیوارهای این خانه می ماند
هر شب چیزی را به خانه می برم که نباید
آه
انگورهای کال ذهن من
مست نمی‌شوم
کسی آن بال من نمی شود
مثل پرنده‌ای تک بال فقط دارم به‌طرز سقوط فکر می کنم
شده ایم شبیه آب کم عمق و جلبک‌های سبز پر ماهی
زیبا است
با اولین پا
اکسیژن از بوی بدمان فرار می کند
از هم فرار می کنیم
مثل رود از ادامۀ خودش
روحم به استخوان رسیده است
باورم نمی شود
که
هیچ تقدیری معجزه‌ای در جیب ندارد
انگار «جنین» نه‌ماهه‌ای هستم
که مرده ای به دنیا آورده
پاهایم سست
شکمم خالی
و سقف رؤیا آن‌قدر بلند که پرواز را ناامید می کند
باید پوست این روزها را بکنم
از چرمش طبلی بسازم
و از نوای پای‌کوبی‌اش
گوش این روزها را کر کنم
حالا
آخر شب است
بایددسته گلی به خانه ببرم
حتی با خنده ای ماسک‌آلود
چون فردا باید زودتر به خیابان بروم
(متن۳۲، ص[۴۸])
آخرین متن را از مجموعۀ ایگموو متنی بلند انتخاب کردم.
در سطرهای آغازین با تجربۀ واقعی راوی، ابژکتیو، به طور مستتقیم با رویارویی عینی پدیده‌ها و اتفاق‌ها در متن مواجه می شویم. در سوژۀ سرباز در مجموعۀ ایگموو دست به تجربه و خلاقیت می زند و ما اغلب در این متن با خاطرها و نگرانی‌ها و ترس های شاعرانه ی راوی مواجه می‌شویم
گلویت پر از انفجار باشد/
انگورهای کال ذهن من/
و…
از این دسته تصویرها در مجموعه بسیار کم هستند. در مجموعۀ [ایگموو] نشانه ها و رگه های شاعرانۀ راوی نیز به وضوح دیده می شود.
در سطرهای آخر شعر سرباز نیز هیچ اتفاق بکر و شاعرانه ای نیفتده است. جز همان خنده ای ماسک‌آلوده که بر صورت راوی متن است. البته شعر سرباز فراز و نشیب های زیادی در متن دارد؛ اما می تواند در بین متن های [ایگموو] شعری خوب باشد با کاستی‌هایی که گاه در نگارش آن اتفاق می افتد.
مثال: انگار نه‌ماهه‌ای هستم/ اینجا نیز جای یک کلمه خالی است. مثل نوزاد یا جنین.
در واقع به‌طورکلی در مجموعۀ ایگموو رابطۀ پنهانی کلمات بسیار کم بوده است. رابطۀ پنهانی کلمات یعنی چه:کلماتی که ارتباطی منسجم اما رابطۀ پنهانی با هم دارند و می توانند ساختار یک شعر خوب را تشکیل بدهند. مثل… پا/ کفش/ پرتگاه/ قدم/ راه و… این کلمات از متن شعری که در مجموعه هستند. اینجا برای نمونه آورده‌ام.
پا ازکفش های خودم که بیرون می گذارم
تا پرتگاه جهان
چند قدم بیشتر
راه نیست
می دانم!
این کلمات ارتباطی پنهانی و آمیزشی پنهانی باهم دارند تا بتوانند اثری بکر را خلق کنند.
در مجموعۀ ایگموو گریزها و سطرهایی که شاعرانگی زیبایی داشتند نیز وجود دارد. اگرچه شاعر برای بهتر نوشتن در آینده باید این گریزها را تبدیل کند، به شعر خوب و از لحظه های آنی آن‌ها را در بیاورد و وارد ماجرای حقیقی شعر کند و حقیقتاً حقیقت شعر را وارد متن بیاورد البته حقیقت شعر با بیان اینکه حقیقت را به شعر بیاوریم متفاوت است، شاعر باید دنبال حقیقت شعر باشد. نه حقیقتی که به شعر خود بیاورد.
این دو مسئله بسیار با هم متفاوت هستند. به عقیدۀ ماکس ایستمن که خود شاعری درجه دو است،«ذهن ادبی در عصر علم نمی تواند ادعای کشف حقیقت کند.» ذهن ادبی ذهنی است غیر متخصص و متفنن که به روزگاران و دورۀ پیش از علم تعلق دارد و می کوشد به زندگی خود ادامه دهد و با استفادۀ فصاحت زبان این ظن را برمی انگیزد که حقایق مهمی را بیان کند. حقیقت در ادبیات همان حقیقت بیرون از ادبیات است.
آیا راویِ متن‌های مجموعۀ ایگموو از گریزگاه و لایههای پنهانی حقیقت شعر بی‌بهره مانده است؟ حقیقتی که بیرون از ادبیات اتفاق افتاده است چطور می تواند به این متن‌ها وارد شود. آیا اصلاً به این حقیقت نیازی هست؟ پس بین ساختمان ذهنی شاعر و تشکیل شعر، یعنی تأثر و بیان باید تفاوتی گذاشت، شاعر سازندۀ شعر است نه حقیقت. دست‌مایۀ شعرش باید تمام تجربۀ زندگی و ادراک او از پیرامون خود باشد و هیچ‌چیزی را قوام‌نیافته تجربه نکند!
و
هیچ‌کس برای خودکشی، خودش را در من پرت نمی‌کند!
