جهانِ بی‌جان تاملی بر نظام پیرنگ در رمان جهان‌رنجوری در ویران‌شهر اثر محمد جابری- دانیال عماری
جهانِ بی‌جان
تاملی بر نظام پیرنگ در رمان جهان‌رنجوری در ویران‌شهر اثر محمد جابری
دانیال عماری
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم – شماره نوزدهم – بهار ۱۴۰۱) منتشر شده است.
اگر گفتمان‌ها را، ایجاد‌کنندۀ نوعی درک خاص از جهانِ پیش رو فرض کنیم، می‌توان گفت آن گفتمان که تبارمندتر باشد، یعنی از پس تکرارهای فراوان در متون و ایجاد معنا در ابعاد عظیم توانسته باشد واقعیت آرمانی‌اش را هرچه گسترده‌تر پیاده‌سازی کند، جهان‌شمول‌تر خواهد بود و منظر بخصوصش در سطح وسیع‌تری نمود خواهد یافت. اگر از منظر خُرد بنگریم، انسان پس از دریافت و پذیرش قالب‌هایی که نوعی غلبۀ معنایی بخصوص را ارائه می‌دهند، شروع به نسخه‌برداری از مسیر فهم در آن قالب‌ها کرده و تلاش می‌کند تمامیت زیستش را به‌نحوی بر آن الگوی پذیرفته‌شده منطبق کند. حال این الگوها هرچقدر در زیست تاریخی فرد، عمیق‌تر ریشه دوانده باشند و هرچقدر این غلبۀ معنایی نزد ساکنین آن زمان‌مکانِ بخصوص پذیرفته‌تر باشد، فهمِ حادثه‌موقعیت‌ها را بی‌دردسرتر می‌کنند؛ زیرا دستگاهی شناختی وجود دارد که نوعی دلالت خاص را رقم می‌زند و در این دستگاه، هرکنش یا مواجه‌ای، معنای ازپیش‌تعیین‌شده و روشنی برای خود دارد. به این طریق، فردِ حاضر در گفتمان از تحلیل و بررسی جهان‌پیش رویش، احساس‌بی‌نیازی می‌کند؛ چون از پیش می‌داند که معنای هر حادثه‌موقعیت چیست. در اصل، قبل از آنکه رخدادی صورت گیرد معنای آن از پیش موجود است و به‌محض مواجهه، معنا فقط یادآوری می‌شود. حال اگر این الگو به تمامی سطوح زیست فرد تسری یابد و در این مسیر قوام و دوام بگیرد، کلیت زیست فرد خلاصه می‌شود در یادآوری معناهایی خاص که فارغ از حادثه‌موقعیت پیش رو به ذهن می‌آیند و به‌عنوان واقعیت آن حادثه‌موقعیت فهم می‌شوند. واقعیتی که پیش از مواجهه در ذهن فرد وجود داشته است.
پس گفتمان‌ها از نیروی فوق‌العاده تأثیرگذاری برخوردارند؛ زیرا در برخورد با هر نشانه، می‌توانند برداشتی معناساز و امنیت‌بخش ارائه کنند. می‌توانند کلیت فهم فرد و درنتیجه جامعه را از جهان، در مسیری مشخص هدایت و سپس با تولید مکرر متون، کنترل کنند. قادرند هر نشانه را بگیرند و معنایی مطابق با ارزش‌هایی ازپیش تعیین‌شده عرضه کنند؛ زیرا مسیر حرکت از دال‌ها به مدلول‌ها، روشن و مطلق و اگر کمی تیزبین باشیم، قابل پیش‌بینی است.
اگر این منظر گفتمانی را دربارۀ ساختار سه‌پرده‌ایِ کلاسیک در روایت پیاده‌سازی کنیم، متوجه می‌شویم که طی قرن‌ها برخورد با این ساختارِ بخصوص که نوعی جهان‌بینی خاص را ارائه می‌کند، معناها پیش از به وجود آمدن اثر وجود دارند و در برخورد با هر اثر جدید، به آن‌ها ارجاع داده می‌شود؛ پس خود را بیشتر تثبیت می‌کنند و در مسیر تبدیل شدن به واقعیات مطلق یک‌قدم نزدیک‌تر می‌شوند. این شاید اساسی‌ترین کاری باشد که هر گفتمان انجام می‌دهد: وجود داشتن معنای هر کنش، قبل از رخ دادن آن.
با در نظر گرفتن فرض‌های بالا، می‌توان ادعا کرد در اثری که کاملاً منطبق بر این ساختار باشد، اندیشه‌ای تازه یا نگاهی شخصی ایجاد یا ارائه نمی‌شود؛ بلکه با سر و شکلی جدید، معنایی مشخص و تاریخمند، همواره و مدام تکرار می‌شود. از طرفی، حضور و فعالیت در این ساختار، طبق فرضیات بالا بسیار امنیت‌ساز است. بخش زیادی از موفقیت اثر به‌دلیل جاگرفتنش در ساختاری امتحان‌پس‌داده، پیش‌بینی‌پذیر است. همین که مخاطب در برخورد با دال، به مدلول مشخصی می‌رسد، همان باورهای پیشین با جلوه‌ای نو پیش رویش نمایان می‌شوند و ایجاد آرامش و سکون و اطمینان می‌کند. این تثبیت باورها باید هم لذت‌بخش باشد؛ زیرا فرد شاهد و دلیل دیگری برای صحت‌داشتن اعتقاداتش یافته است؛ در حالی که باورها از پیش وجود دارند و تنها کنشی که رخ می‌دهد، تحمیل معناها بر هر نشانه است.
اگر نظام پیرنگ را در ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک یک نشانه فرض کنیم، باتوجه‌به اینکه پیرنگ در مرکزیت کمپوزیسیون قرار دارد، می‌توانیم به این غلبه‌های معناییِ مشخص و تکرارشده نزدیک‌تر شویم. حرکت کلی پیرنگ، ماهیت حادثه‌موقعیت‌ها، تأثیرگذاری‌شان بر هم، زمان‌بندی مشخص، فازهای متغیر در طول پیرنگ، بسط و گسترش، نقطۀ اوج و تمام اجزا در ساختار کلاسیک، تماماً برنامه‌ریزی می‌شوند و اصولی مشخص پیاده‌سازی می‌شوند. با بررسی فرم، به این نکتۀ حیاتی می‌رسیم که مجموعه‌حوادث رخ‌داده و شخصیت‌ها و تمام اجزای اثر در اهمیت ثانویه قرار دارند. این خودِ شکل و ساختار اثر است که معنای اساسی را منتقل می‌کند. در واقع هر اثری با این ساختار را در نظر بگیریم، به هر موضوعی هم که پرداخته باشد، حرکت از دال‌ها به مدلول‌ها در مسیر بخصوصی رخ می‌دهد. ما به‌محض روبه‌رو شدن با اثر، درون ساختاری بخصوص جا می‌گیریم که نوعی منظر خاص را عرضه می‌کند. از نمونه مفاهیمی که در این ساختار عمیقاً ارائه می‌شوند می‌توان به تقابل شدید خودآگاه و ناخودآگاه، مسئلۀ تقدیر و ذات و نیز ارتباط تنگاتنگ انسان و حوادث اشاره کرد. همچنین کیفیات کمپوزیسیونی مشخصی از جمله تقارن، توازن، تناسب، انسجام و… که معرف نوعی نگاه زیبا‌یی‌شناسانه هستند. ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک، نوعی انسان و جهانِ خاص را بازنمایی می‌کند که دارای ویژگی‌هایی مشخص و ازپیش تعیین‌شده است.
ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک که از آن با عنوان ساختار پایه هم یاد خواهیم کرد، طی تکرارهای بی‌شمار راه را برای دلالت آزاد می‌بندد و تأویل‌های معناشناختی آن در مسیری تکرارشده رخ می‌دهند؛ حتی اگر تأویل‌پذیری در اثر بالا باشد، تأویل‌پذیری اندیشگانی نیست؛ بلکه بیشتر بر پایان‌بندی‌ها و سرنوشت شخصیت‌ها متمرکز است. در واقع وقتی معنا از پیش موجود است و مواجهه با جهان داستانی صرفاً آن‌ها را یادآور می‌شود، جایی برای تأویل‌های شخصی باقی نمی‌ماند. در اینجای کار، حتی اگر اثر پیش رو تأویل‌پذیری بالایی ارائه کند و یا اصلاً از ساختار کلاسیک خارج شده باشد، این خودِ مخاطبِ زیستهِ در گفتمان است که امکان فهم در دستگاه دیگری را ندارد؛ چراکه اساساً وجود داشتن نگاهی دیگر را نمی‌تواند متصور باشد.
در ساختار موردبحث، ما با ایده و جهان‌بینی مؤلف در کمینه‌ترین شکل ممکن روبه‌رو هستیم؛ چراکه وقتی ساختار مشخص است، ایده هم مشخص است. نمونۀ بارز آن می‌تواند گفتمان سینمای هالیوود باشد. جایی که می‌دانیم مؤلف‌ها معمولاً شرکت‌های بزرگ فیلم‌سازی هستند و نه یک فرد با اندیشه‌ای شخصی. اگر قبول داشته باشیم که ایده فرم ایجاد می‌کند، در پیرنگ سه‌پرده‌ای کلاسیک ایده نه در ساحت ذهنیت مؤلف، که در تاریخ و ریشۀ این گفتمان تجلی دارد. از همین روست که می‌بینیم نگاه به نوشتن درام، بیشتر از آنکه به‌سوی تشکیل اندیشه و جهان‌بینی در مؤلف حرکت کند، به‌سوی یادگیری تکنیک‌ها پیش می‌رود. در واقع ایدۀ نویسنده همان خلاصه‌پیرنگی است که ارائه می‌کند و نه نگاه و منظری که به انسان و هستی دارد؛ البته داشته باشد هم مهم نیست؛ زیرا ساختاری که بر اساس آن می‌نویسد، ایده را تصاحب می‌کند و به شکلی خاص مطابق با جهان‌بینی تاریخمند خودش ارائه می‌دهد. مسئلۀ تشخص و ذهنیت مؤلف در اینجای بحث اهمیت زیادی پیدا می‌کند. می‌دانیم که جهان اندیشگانی مؤلف در ساختارهای سه‌پرده‌ای یا باید تماماً همسو با این دیدگاه باشد یا ایده‌های داستانی‌اش را روی این ساختار پیاده‌سازی کند. در واقع مؤلف، دیگر یک فرد نخواهد بود؛ بلکه گفتمانی عظیم است که متن دیگری برای اثبات صحتش در دست تولید قرار گرفته است.
حال اگر مؤلفی بخواهد با دیدگاهی متفاوت دست به خلق اثر بزند چه؟ اگر رویکردش نسبت به جهان و انسان، زاویه‌ای با این ساختار داشته باشد و بخواهد بر اساس اندیشه و دیدگاه شخصی‌اش فرم اثر را سازمان‌دهی کند، چگونه می‌تواند از پس شناخت این ساختار پایه، دست به ایجاد تغییراتی در کلیت این گفتمان بزند؟
در این تحلیل می‌خواهم دریابم که رمان جهان‌رنجوری در ویران‌شهر اثر محمد جابری[1]، چگونه با بهره‌گیری از ویژگی‌های ساختار پایه و دست بردن در جزئی کوچک، اما ضروری، توانسته به پیرنگ در شکلی دیگر دست یابد. اگر پیرنگ این رمان را یک نشانه در نظر بگیریم و به تأویل بپردازیم، آیا می‌توانیم به دلالت‌های تازه‌ای دست پیدا کنیم یا خیر؟
میزان ارتباطی که مخاطب با یک اثر برقرار می‌کند، تا حدود خیلی زیادی وابسته است به تطابق ساختار آن اثر با پیشینۀ دیداری و شنیداری و مطالعاتی مخاطب. در واقع هرچه یک اثر در ساختاری تاریخمند‌تر و تکرارشده‌تر جای بگیرد، کلیت آن برای مخاطب قابل‌فهم‌تر است. به این دلیل ساده که مخاطب از پیش با این ساختار برخورد داشته و نحوۀ ارتباط و چینش اجزا را تا حدود زیادی درک کرده است و اکنون نیازی به فهم اجزا و ارتباطشان با کل ندارد؛ ازاین‌رو، اثر پسندِ سلیقه واقع می‌شود و خوشایند به نظر می‌رسد.
پیرنگ رمان جهان‌رنجوری در ویران‌شهر برای مخاطب پیرنگی بسیار آشناست. منظور نحوۀ پیش‌روی پیرنگ است؛ چراکه به ساختار پایه وفادار به نظر می‌رسد. روایت با بخش شمارۀ ۳۰ آغاز می‌شود که راوی با خانم زمان در رستورانی مشغول غذاخوردن هستند. پس از این بخش به بخش شمارۀ ۱ می‌رویم و مکالمه‌ای را میان شخصیت لبو و راوی دربارۀ یک پیشنهاد کاری شاهدیم. راوی ابتدا پیشنهاد را رد می‌کند و درنهایت آن را می‌پذیرد و تعقیب برنامه‌نویس جوان را به عهده می‌گیرد. ارتباط این دو بخش و نیز شماره‌گذاری‌ها روشن می‌کند که با یک فلش‌بک به نقطه آغاز تمام حوادث رخ‌داده بازگشته‌ایم. این بازگشت هم به‌شدت تعلیق‌ساز است و هم حادثۀ محرکی بسیار خوب. در ساختار پایه پس از آشنایی با قهرمان در ابتدای روایت و همچنین هم‌بوم‌شدن با وضعیت اولیه‌اش، با حادثه‌ای محرک روبه‌رو می‌شویم. این حادثه، سکون و آرامش و تعادل و همچنین نظم و ثبات زندگی قهرمان را به هم می‌زند و در شخصیت، هدفی برای حرکت ایجاد می‌کند. هدفِ بازگشت به تعادل اولیه‌اش. در جهان‌رنجوری در ویران‌شهرنیز این شروع بسیار وام‌گرفته‌شده از ساختار پایه است. راوی پس از شرح بداقبالی‌های گذشته که وضعیت کنونی‌اش را ایجاد کرده است، تصمیم می‌گیرد پیشنهاد لبو را بپذیرد و برای مدت کوتاهی دوباره کارآگاه خصوصی شود؛ اما این تصمیم راوی تفاوت اندکی با رفتار قهرمان در ساختار پایه دارد که در ادامه به آن اشاره خواهیم کرد.
از هم‌پوشانی دیگر نظام پیرنگ در جهان‌رنجوری در ویران‌شهر با ساختار پایه می‌توان به اوج‌گیری تنش در طول پیرنگ اشاره کرد. در ساختار پایه هرچقدر به پایان روایت نزدیک می‌شویم، تنش و هیجان رو به افزایش می‌گذارد. در جهان‌رنجوری در ویران‌شهر هم این ماجرای جنایی، در طول پیرنگ هیجان‌انگیزتر می‌شود و وجوه پنهان‌تری پیدا می‌کند. این اوج‌گیری، هم به‌شدت تعلیق ایجاد می‌کند و هم مواجهه با اثر را لذت‌بخش‌تر. در واقع هرچقدر زمان پیش می‌رود، تنش هم اوج می‌گیرد.
این شباهت‌های جهان‌رنجوری در ویران‌شهر با ساختار پایه، باعث برقراری ارتباط با مخاطب می‌شود. مخاطبِ رمان، در نگاهی ماکروسکپی، با همان کمپوزیسیون آشنا روبه‌روست. نظام پیرنگ در غلبه و مرکزیت روایت قرار گرفته است. دربارۀ رفتار راوی و نگاهش به خلق روایت دچار سردرگمی یا پرسش نمی‌شود، از این منظر که آیا راوی قابل‌اعتماد است یا خیر؟ همچنین در فهم نظام زمان و مکان و فضا هم با شفافیت روبه‌روست. آنچه بیشتر از هر جزء دیگر بر کلیت روایت تسری دارد، نظام پیرنگ و مجموعه حوادث و موقعیت‌های آن است و مخاطب با پیش‌روی روایت، آن را پی می‌گیرد.
حالا که به هم‌پوشانی‌های نظام پیرنگ بین روایت جهان‌رنجوری در ویران‌شهر و ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک اشاره کرده‌ایم، می‌توانیم به تخطی جزئی، اما سرنوشت‌ساز، که در این روایت از ساختار پایه رخ داده است نیز اشاره کنیم.
یکی از پایه‌های معناشناختی ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک، یگانگی شخصیت با حوادث و موقعیت‌هاست. به این معنا که حوادث و موقعیت‌ها سازندۀ شخصیت هستند و موتور پردازندۀ آن به حساب می‌آیند. برای شناخت یک شخصیت در ساختار پایه، شخصیت باید در معرض حوادث و موقعیت‌هایی قرار بگیرد و پرداخت شخصیتش از طریق واکنش او در آن وضعیت بخصوص انجام شود. در نگاهی دیگر، شخصیت در طول پیرنگ، جدال میان خودآگاه و ناخودآگاه را تجربه می‌کند و این ناخودآگاه شخصیت است که حوادث را انتخاب می‌کند؛ حتی تلخ‌ترین آن‌ها را. شخصیت از ناخودآگاه خود کاملاً بی‌خبر است و از آن فراری ندارد. در واقع این ناخودآگاه شخصیت است که تعادل اولیه را به هم می‌زند و وی را حرکت می‌دهد به‌سمت بازپس‌گرفتن تعادل. تعادلی که هرگز بازنمی‌گردد؛ ولی خود قهرمان نمی‌داند. او به تعادلی ثانویه می‌رسد که شباهت اندکی به آن سکون ابتدای روایت دارد. سکونی که شخصیت تقریباً آن را از یاد برده است.
اتفاقی که در جهان‌رنجوری در ویران‌شهر افتاده، آن است که ارتباط میان حوادث و شخصیت، به شکلی که در ساختار پایه با آن روبه‌روییم، قطع شده است. اگر به جای‌جای نظام پیرنگ اثر توجه کنیم، از پرتنش‌ترین لحظه‌ها تا مکالمه‌های روزمرۀ شخصیت، تغییر وضعیت آنچنانی در رفتار و رویکرد و عملکرد وی نمی‌بینیم. گویی «جو»، قهرمان داستان، با وجود مواجهه با تأثیرگذارترین رخدادها، باز هم نوعی بی‌اعتنایی و تمسخر نسبت به آن‌ها بروز می‌دهد. برای مثال به همان بخش شمارۀ ۳۰ نگاهی بیاندازیم. وقتی که روایت را به پایان می‌رسانیم و متوجه وضعیت جو در آن بخش می‌شویم، شک‌زده‌ایم از شرایطی که شخصیت در آن گرفتار شده‌است. او جادوانه شده است و برای رهایی از آن باید با خانم زمان همخوابه شود تا بچه‌‌شان به‌نحوی وی را از این مصیبت نجات دهد. شرح این حوادث و شرایط، بسیار بغرنج به نظر می‌رسد؛ اما از منظر جو که خود راوی روایت است، همراه با نگاهی طنزآمیز ارائه می‌شود. در بخش‌های مختلفی از رمان، شاهد حوادثی هستیم که به ضرر یا نفع جو تمام می‌شوند؛ اما روشن است که این حوادث در ساخت و پرداخت شخصیت جو هیچ دخالتی ندارند؛ بلکه این جو است که حوادث را شرح داده و رویکردش را به آن‌ها توضیح می‌دهد. این کار اساساً با نظام زبان انجام می‌شود. زبان و لحن شخصیت، نحوۀ نگاه او را به حوادث، روشن بیان می‌کند. زبانی غیرمعیار و طنزآمیز و شدیداً کنایی که در حساس‌ترین لحظه‌های پیرنگ هم، جو با همین زبان روایت می‌کند. این زبان که از لحن ادبی فاصلۀ قابل‌‌توجهی گرفته است، باعث می‌شود که چه جهان و چه خود شخصیت اصلی، از پس این لحن شناسایی شوند. گویی جهان اطراف شخصیت و تمامی حادثه‌ها و موقعیت‌ها و تغییراتش، هیچ جانی ندارند. بی‌اهمیت و پیش‌پاافتاده‌اند.
این تأثیر نپذیرفتن از حوادث، باعث می‌شود که شخصیت‌پردازی در این اثر از روشی پیش نرود که ساختار پایه پیشنهاد می‌دهد؛ یعنی رخدادها جو را پردازش نمی‌کنند و برای او وجوه تاریک و روشن به وجود نمی‌آورند؛ بلکه شخصیت‌پردازی عمداً از شرح‌های خود راوی انجام می‌شود. شاید همین تأثیر نپذیرفتن از رخدادهای جهان اطراف، بخشی از شخصیت‌پردازی وی باشد و همچنین، در نگاه کلان، بخشی از پردازش جهان‌داستانی. اما حداقل می‌دانیم که ارتباط جو با حوادث، شبیه رفتار قهرمان درام‌های کلاسیک نیست. عجین است با نوعی بی‌اعتنایی و تمسخر و بی‌معنایی. هنگامی که در یک اثر، این تأثیرگذاری از حوادث گرفته می‌شود، در واقع بر اهمیت نه‌چندان بالای آن‌ها اشاره دارد. گویی هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد؛ حتی اگر من لازم داشته باشم از خانم زمان بچه‌دار شوم تا از درد جاودانگی رهایی یابم. این نگاه اساساً با رویکرد ساختار پایه در تضاد است. آنجا ما با بزرگ‌ترین چالش زیست قهرمان روبه‌رو هستیم؛ حتی اگر روزمره‌ترین مسئلۀ ممکن باشد.
اگر این بار پیرنگ جهان‌رنجوری را یک نشانه در نظر بگیریم و به تأویل آن بپردازیم، به‌خاطر مواجهه با ساختاری جدید، می‌توان معناهای تازه‌تر و شخصی‌تری برای آن در نظر گرفت. اینجا پرسش‌های مخاطب تنها محدود به سرنوشت شخصیت یا دلایل انتخاب‌های وی نمی‌شود؛ بلکه مخاطب می‌تواند نگاه خودِ مؤلف را به انسان مورد پرسش قرار دهد و از آن برداشت‌های شخصی داشته باشد؛ چراکه این ساختار نو، هنوز آن‌چنان تبارمند نیست که اساس‌های اندیشه‌اش پیش‌فرض قرار گرفته باشند. دلالت‌ها می‌توانند آزادتر از ساختارهای جاافتاده حرکت کنند و برداشت‌های معنایی، بیشتر به خود مخاطب سپرده می‌شود تا بیان اثر.
این نگاه به انسان و ارتباطش با محیط، برآمده از انسان‌شناسی خالق اثر بوده و توانسته با قطع یک ارتباط میان دو جزء اساسی از یک ساختار، یعنی پیرنگ و شخصیت، نوعی نگاه شخصی به انسان ارائه کند. در جهان داستانی روایت، حوادث گویی آن جدیت ساختار پایه را از دست داده‌اند. دقیقاً به دلیل همین حذفِ تأثیرگذاری‌شان برشخصیت. این جنس ارتباط شخصیت با محیط، معنای نویی را یادآور می‌شود. انسان بخصوصی را پرداخت می‌کند و ایده و منظر هنرمند را بیشتر به نمایش می‌گذارد.
ویژگی بارز جهان‌رنجوری در ویران‌شهر این است که با وجود بهره بردن از المان‌های ساختار پایه، توانسته دیدگاه شخصی‌اش نسبت به انسان را به‌خوبی بازنمایی کند. آن هم با تغییری کوچک اما اعمال‌شده بر عضوی مناسب. جهان‌رنجوری در ویران‌شهر می‌تواند هم امنیتِ بهره‌گیری از ساختارهای پایه را داشته باشد و مخاطب را در پیرنگی پرتنش با تعلیق بالا پیش‌ببرد و هم از بیان نظرگاه خودش غافل نشود. اگر بخواهیم به ابتدای صحبت بازگردیم، می‌بینیم که نحوۀ ارتباط اجزا در یک ساختار که منجر به یک غلبه معنایی بخصوص می‌شوند، با تغییری بسیار کوچک، امکان یافتن معناهای دیگر دارند. گویی یک گفتمان پذیرفته‌شده و حتی فراتر مطلق فرض‌شده، فاصلۀ کوتاهی تا از دست دادن واقعیت آرمانی‌اش دارد. همان تغییر جزئی در ارتباط میان اجزا کافی است تا مسیر دلالت به سمت‌وسویی دیگر هدایت شود و غلبه به کلی از دست برود. گویی برای هنرمند، اندیشه از پس فهمِ روشِ عملکرد گفتمان‌ها نمایان می‌شود. شناخت دستگاه‌های دلالتی‌شان و در ادامه خلق ساختاری که به جای تبعیت، دست به تخطی می‌زند. نوعی تخطی که امکانات آن در خود گفتمان موجود است.
تجربۀ خواندن جهان‌رنجوری در ویران‌شهر اصلاً شبیه مواجهه با یک رمان یا فیلم در ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک نیست؛ در حالی که زیرکانه از تمهیدات آن بهره می‌برد. می‌توان این رمان را نمایندۀ این دیدگاه دانست که سابقه برخورد‌های ما با ساختارها، واقعیت آن‌ها را نمی‌سازند؛ بلکه بیشتر یادآور محدودیت ذهنی ما در فهم آن‌ها هستند. جهان‌رنجوری در ویران‌شهر می‌تواند شروعی بسیار عالی برای عبور از ساختارهای تکرارشده با معناهای مشخص و حرکت به‌سمت آثاری شخصی‌تر و مستقل‌تر و درونی‌تر باشد.
