(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره پنجم– پاییز 1397– منتشر شده است.)
اولین گام هر جنبش نوین، با درهم شکستن بت‌های قدیم، همراه است. این کلمات هوشنگ ایرانی است که در بند چهارم «بیانیه ي خروس جنگی» در سال 1330 در مجله‌ای به همین نام منتشر شده است. شاعری که در نخستین روزهای شهریورماه 1352 در پاریس بر اثر ابتلا به سرطان حنجره درگذشت و کالبدش را در 14 شهریورماه همان سال در بهشت زهرا، قطعه 7، ردیف 118، شماره 19، دفن کردند. شاعری که نیم قرن بدون این که شعرش خوانده شود فقط با دو کلمه، قضاوت شد: جیغ بنفش.
هوشنگ ايرانی‌اى كه حالا در شعر امروز مى‌تواند حاضر باشد و خوانده شود، بسيار مهم‌تر از هوشنگ ايرانى‌اى است كه در اوايل دهه 30 خورشيدى، هم اركان شعر معاصر را با شعرها و نوشته‌هايش به لرزه درآورد و هم پايه‌هاى فرسوده ي شعر كلاسيك‌نما را. كارى كه اين اسم در چهار يا پنج سال براى شعر انجام داده، از ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ خورشيدى و البته نيم قرن با سكوت و تمسخر مواجه شده، يك لج‌بازى همه جانبه با استمرار تاریخ خطی ست. درست در زمانى كه مى‌خواستند ثابت كنند شعر «نيما يوشيج» ادامه ي منطقى شعر كلاسيك فارسى است، حضور نابه‌هنگام «هوشنگ ايرانى» منطق خطى و پيوستار زمانى شاگردان «نيما» را با بحران مواجه كرد. تاريخ اسم‌ها؛ تاريخ شباهت‌ها و تاريخ ادامه، با حضور ايرانى، با تاريخ رسم‌ها، تاريخ تفاوت‌ها و تاريخ نامتمركز و غيرخطى قطع مى‌شود. حالا تماشا و سكوت ايرانى از دى ماه ۱۳۳۸ (درگذشت نيما) تا شهريور ۱۳۵۲ یعنی سال‌های اوج شاعران نسل اول و دوم بعد از نيما، به يك زيبايى ديده شدنى تبديل شده است. اما رستاخيز اين اسم و عبور باشكوهش از اعداد و ارقام و تقويم‌ها و تاريخ‌هاى رسمى شعر، بارها زيباتر، ديدنى‌تر و خردكننده‌تر است. هوشنگ ايرانى‌اى كه از آینده برخاسته، اين بار به هيچ قيمتى سكوت نخواهد كرد. نه به تاريخ، اجازه تكرار می‌دهد، نه به تقويم، كه اعدادش را به اين بازى تحميل كند.
ایرانی در سه سطح شعر «نوشتاری»، شعر «آوایی» و شعر «اجرایی» می‌تواند مولد شعر امروز و آینده باشد و همان‌طور که بارها تاکید کرده‌ام، آنچه امروز برای ما اهمیت دارد، شعرهایی است که هوشنگ ایرانی پتانسیل نوشتن آنها را داشت ولی به هر علتی ازاین کار بازماند. ديدن شعرهايي كه هنوز ساخته نشدهاند، لذتبخش است و كافي ست كتاب «جيغ بنفش» را با اين ديدگاه بخوانيم.
بیانیه خروس جنگی
هنر خروس جنگی هنر زنده‌هاست. این خروش، تمام صداهایی را كه بر مزار هنر قدیم نوحه‌سرایی می‌كنند، خاموش خواهد كرد.
ما به نام شروع یك دوره‌ی نوین هنری، نبرد بیرحمانه‌ی خود را بر ضد تمام سنن و قوانین هنری گذشته آغاز كرده‌ایم.
هنرمندان جدید فرزند زمانند و حق حیات هنری تنها از آن پیشروان است.
اولین گام هر جنبش نوین با در هم شكستن بت‌های قدیم همراه است.
ما كهنه‌پرستان را در تمام نمودهای هنری: تاتر، نقاشی، نوول، شعر، موسیقی، مجسمه‌سازی، محكوم به نابودی می‌كنیم و بت‌های كهن و مقلدین لاشه‌خوار را درهم می‌شكنیم.
هنر نو كه صمیمیت با درون را گذرگاه آفرینش هنری می‌داند، سراپای جوشش و جهش زندگانی را در خود دارد و هرگز از آن جداشدنی نیست.
هنر نو بر گورستان بت‌ها و مقلدین منحوس آنها، به سوی نابود كردن زنجیر سنن و استوار ساختن آزادی بیان احساس پیش می‌رود.
هنر نو تمام قراردادهای گذشته را می‌گسلد و نوی را جایگاه زیبایی‌ها اعلام می‌كند.
هستی هنر در جنبش و پیشروی‌ست. تنها آن هنرمندانی زنده هستند كه تفكر آنها به دانش نوین استوار باشد.
هنر نو با تمام ادعاهای جانبداران هنر برای اجتماع، هنر برای هنر، هنر برای …. تباین دارد.
برای پیشرفت هنر نو در ایران باید كلیه‌ی مجامع طرفدار هنر قدیم نابود گردند.
آفرینندگان آثار هنری آگاه باشند كه هنرمندان خروس جنگی به شدیدترین وجهی با نشر آثار كهنه و مبتذل پیكار خواهند كرد.
مرگ بر احمقان.
هوشنگ ايراني، چهره نمادين بيانيه «خروس جنگي» است. اين بيانيه كه اقتباس از بيانيه فتوريستها با نيمنگاهي به بيانيه «دادا» است، وقتي كنار آثار صادر‌كنندگانش به‌ويژه «ايراني» قرار مي‌گيرد، سرشار از تضاد؛ قاطعيت و عملگرايي است. فتوريستها خواهان نابودي موزه‌ها؛ كتابخانه‌ها؛ اخلاقگرايان، فمينيسم؛ فرصتطلبان و فايده‌باوران بودند و مي‌خواستند ايتاليا را از وجود استادان؛ باستان‌شناسان؛ راهنمايان جهانگردي و دلالان عتيقه پاك كنند. علاوه بر اين، يكي از شعارهاي «دادا» در بيانيه برلين، مرگ بر طرفداران هنر اخلاقي؛ بيرمقي اكسپرسيونيسم و اديبان تهي‌مغز بود كه اين موارد دستمايه بيانيه خروس جنگي قرار گرفته است. اين بيانيه با وجود تضاد دروني كه دارد، هم ارزش تاريخي دارد و هم ارزش زيباشناختي. توضيح چنداني نمي‌دهد؛ فقط اعلام مي‌كند و خودش يك اثر هنري است كه مي‌توان از جنبه‌هاي مختلف مورد پژوهش قرارش داد. مي‌دانم كه در زمان خودش سروصداي خيليها را درآورده و اعصاب خيليهاي ديگر را خرد كرده است؛ ولي حالا خودش مثل ضربهاي نواخته شده زيباست.
در بيانيه، توضيح و تشريحي در كار نيست؛ ایرانی و همکارانش اين كار را در مقاله‌ها و يادداشت هاي مجله شروع كرده بودند كه ناتمام مانده است. براي تبيين يك جريان شعري بايد شعرها را به صورت مصداقي هم تحليل كرد؛ ولي هوشنگ ايراني فقط خودش بود و خودش. اگر به نوشته‌هاي معدودي از ديگر اعضاي مجله خروس جنگي توجه كرده باشيد، خواهيد ديد كه شعر نيست، قطعه ادبي است. شعر مورد نظر ايراني، جريان نشد چون همزمان با تشريح جهان‌بيني به توضيح ويژگيهاي شعر خودش نپرداخت. ايراني معتقد به ناپايداري و لغزندگي لذتي به نام زيبايي است كه با سكون فرم سنتي و پوچي روش‌گري كوچك‌ترين نسبت و بستگي ندارد؛ منظور ايراني از فرم سنتي، شعر كلاسيك فارسي و از روش‌گري، شعر نيمايي است. توضيح اين لغزندگي ناپايدار شايد از نظر او لازم نبود ولي كتاب شدن شعرها ثبت همين لحظه ناپايدار دروني است كه ايراني به آن باور داشت.
در تفكر ايرانى، شعر جلوه‌اى از درون شاعر است و پديده‌اى است كه مثل ساير پديده‌هاى هستى در تغيير و تكامل است؛ همه‌چيز بازنماى تغييرات هستى است. اصل، هستى است و هستنده‌ها اصالت خود را به واسطه اتصال به هستى دارا هستند. اين تفكر قائل به نوعي مراقبه براي شاعر است تا به كشف حقيقت وجودي خود نائل شود. درون شاعر محل اتصال به حقيقت و يگانه شدن با آن است. در اين حال اگر شاعر به سنگ و درخت نگاه كند با آن يگانه مي‌شود؛ به غار نگاه كند، خودش را ميبيند و مي‌گويد؛ غار كبود ميدود؛ اينجاست كه شاعر با حيات و كائنات يگانه است. وقتي شعر از مراقبه حاصل شد، خود مراقبه رها مي‌شود. به عبارتي، شعر در اين تفكر، جسميت اين لحظه يا «آن» است كه اتفاق ميافتد و بيزمان مي‌شود. حالا بند 6 بيانيه را با ديگر بندها مقايسه كنيد؛ اين صميميت درون با آن يورش به بيرون، همخوان نيست؛ حتي با بند 9 هم سنخيتي ندارد كه در آن اعلام مي‌كند تنها آن هنرمنداني زنده هستند كه تفكر آنها به دانش نوين استوار باشد. دانش نوين برگرفته از تفكري فوتوريستي است و صميميت درون از تعاليم هندي نشات گرفته است. اما بند 10 كه هنر نو را با همه ادعاهاي هنري در تباين ميداند و حركتي دادائيستي است و همين طور بند 13 كه فرياد ميزند، مرگ بر احمقان، صراحت و شدت بندهاي ديگر را توجيه مي‌كند. تعبيري كه درباره بند 6 بيانيه در كتاب جيغ بنفش نوشتهام، ناظر به معناهاي ادعايي آن است وگرنه خود اين بيانيه كه به خودي خود اثري هنري است، به ضد خودش تبديل شده است.
شعر هوشنگ ايراني همسو با بوطيقاي نيمايي نيست؛ شكل‌دهنده هيچ جرياني هم نيست؛ نابهنگام و پيشبينيناپذير است. به همين علت در زمان تاريخي خودش، پذيرفته نمي‌شود. ايراني در چهار سال شعرهايش را نوشته و ما از شعرهاي 30 سالگي به بعدش بيخبريم و فرض مي‌كنيم كه چيزي به آنها اضافه نكرده باشد؛ پس تنها راه افزودن به تجربه‌هاي او آزاد كردن پتانسيل شعرها و فرارفتن از آنهاست. آواسازيهاي شعر ايراني را نبايد با ريتم معمول و مثل باقي روايت شعر خواند؛ هر كدام از اين آواسازيها متناسب با زمينهاي كه در آن قرار دارند، خوانده مي‌شوند. شروع شعر «كبود»، سه سطر آواسازي دارد كه بايد با دو ريتم مختلف خوانده شود؛ هيماهوراي!/ گيل ويگولي/… … … … / نيبون… نيبون!/ دو سطر اول بايد تداعيگر قدم برداشتني سنگين و كند با صدايي بم باشد. سطر سوم بايد با صدايي ممتد و زير با يك وقفه كوتاه و تكرار آوا خوانده شود. وقتي به اين شعر در كتاب نگاه مي‌كنيم، لااقل رنگآميزي صدا را بايد تصور كنيم. كاري كه «اخوان ثالث» نكرد و در نوشتهاش مي‌توانيد بخوانيد؛ كاري كه «شاملو» نكرد و در مصاحبهاش به يادگار مانده است. داناي كلها جزئيات را نميدانستند و آن را به نسل شاعران پس از خود هم منتقل كردند؛ نگاه كنيد به كتاب «از نيما تا بعد» به انتخاب فروغ فرخزاد؛ 112 شعر از 13 شاعر در كتاب آمده است كه هيچكدام از هوشنگ ايراني نيست. نابهنگامي ايراني، خوانش و فهم شعرش را چندين دهه به تاخير انداخت اما جيغ بنفش او چنان طنيني داشت كه هم شاعران سنتي ناخواسته تكرارش كردند و هم شاگردان نيما هر بار كه از آن بيزاري جستند.
اگر طعنهزنندگان به جاي انكار به تحليل آثار هوشنگ ایرانی ميپرداختند، شعر آوايي، شعر ديداري و پتانسيلهاي شعر اجرايي در ادبيات امروز فعال مي‌شد. در كتاب «جيغ بنفش» شعرهايي كه داراي اين ويژگي هستند، به چشم ميآيند. ايراني براساس آنچه از خاطرات «يدالله رويايي» و «منوچهر آتشي» خواندهايم، خلق و خوي آرامي داشته وگرنه بايد بيانيه خروس جنگي را بند به بند رفتار مي‌كرد. سكوت راهبرد مناسبي نبود؛ ولي به تنهايي هم نمي‌شد با زمانه جنگيد؛ بايد نهادسازي صورت مي‌گرفت. بيانيه، كاري جمعي بود كه عام نبود.
تغيير دائم در معيارهاي زيبايي‌شناسي شعر به معناي برهم زدن عادت و رخوت عوام است؛ آن مردمي كه ادبيات و شعر مساله آنان نيست و اهميتي به خلاقيت و نوآوري نمي‌دهند. مي‌دانيم كه مقاومت در برابر تغيير، پديده‌اي فرهنگي/ روان‌شناختي است كه گرايش دروني افراد در پذيرش تغيير را نشان مي‌دهد و درباره پديده نابهنگام هوشنگ ايراني، دست‌كم در سه سطح رخ مي‌دهد؛ اول؛ عامه مردم كه نمي‌توانند بين هنر و مهارت با خرافات، تفاوتي قائل شوند. دوم؛ اديبان كلاسيك كه علاقه شخصي و پايگاه قدرت ادبي آنان با تغيير مداوم معيارهاي شعر، تهديد مي‌شد. سوم، شاگردان نيما يوشيج كه شاعراني نوگرا بودند و زير سايه نيما در كشمكش با اديبان سنتي براي كسب قدرت ادبي/ فرهنگي بودند. مقاومت اين دو گروه لزوماً مقاومت در برابر خودِ تغيير نيست؛ بلكه بيشتر مقاومت در برابر از دست دادن چيزي ارزشمند مثل قدرت ادبي/فرهنگي در فرآيند تغيير است. در آن زمان هنوز شعر قدرتي رسانه‌اي داشت و جنگيدن براي آن صرفا علاقه‌اي شخصي و دروني نبود.
در شعر حركت‌هاي فردي منشأ تحول است و جرياني اگر شكل بگيرد بيشتر نقش تثبيت‌كنندگي دارد تا پيشرو بودن. نيمايوشيج به تنهايي و طي دو دهه از شعر سنتي به شعر آزاد مي‌رسد؛ نخستين شاگردان او ابتهاج؛ توللي، كسرايي و شاملو هستند. از اين ميان فقط شاملو زماني كه بوطيقاي نيمايي را رها مي‌كند و راهي يكسر متفاوت در پيش مي‌گيرد، منشأ تحولي ديگر مي‌شود. اگر به حضور نابهنگام ايراني تاكيد مي‌كنم، به علت راه جداگانه او از بوطيقاي نيمايي است. بهترين شعرهاي شاملو در دهه چهل نوشته شده در حالي كه ايراني در دهه سي چندين شعر درخشان از منظر فرم دارد. شعر «unio mystica» ايراني يك دهه زودتر از شعرهاي كانكريت شاعران اروپايي و برزيلي نوشته شده و همان‌طور كه در كتاب جيغ بنفش توضيح داده‌ام،«unio mystica» هنگام نوشته شدن در جغرافياي زباني شعر فارسي، در موقعيت شعر بودن قرار نداشته و بوطيقاي شعر فارسي اجازه شعر ناميده شدن چنين نوشته‌اي را صادر نمي‌كرده است. شعر معنامحور و كلمه‌پرداز فارسي هرگز چنين موقعيتي را براي خودش تعريف نكرده بود. جرات رها كردن كلمه در شعر، تا پيش از «unio mystica» هرگز در هيچ شعر فارسي اتفاق نيفتاده بود، بعد از اين هم در هيچ شعري از هوشنگ ايراني تكرار نشد.
«unio mystica» شعري «آوانگارد» نيست، شعري راديكال است كه بنيان آوانگارديسم شعر فارسي را هدف گرفته است. بسياري از شعرهايي كه در كتاب جيغ بنفش گردآوري شده‌اند، پتانسيل اجرايي دارند و اگر امكان اجراي آنها با حضور تعاملي مخاطب فراهم شود، افق جديدي در شعر آشكار مي‌شود
