از خیابانهای سرم تا خیابانهای سرم (گفتگویی با شعر ” خیابانهای سرم “، سروده ی شوکا حسینی) – فرزان سجودی
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول– شماره چهارم– تابستان 1397– منتشر شده است.)
“خیابان های سرم”
قدم میزنند خیابانهای زیادی در سرم
با نیمکت‌های خاکستری
با درختان صنوبر شبیه دلم که کجاست؟
با بابایِ کوچکی در خاطرم
با عروسکِ غمگینی زیر پیراهنم در همراهی با بادی محزون
قدم میزنند خیابانهای زیادی در سرم
عابرانی دست تکان می‌دهند با پیراهن‌های سفید از رخوتِ آنچه در دوردست سوسو می‌زند؟
نه نمی‌زند
با سنگفرش‌هایی گاهی افتاده بر الواحِ گلیِ قدمگاه عابران سطر بالا
با ردیفِ موازی ماشین‌ها ماشین‌ها ماشین‌ها
وقتی که خط عابر را رعایت نمی‌کنم و یادم می‌رود
این خطوط فقط برای بهتر مردن است
قدم میزنند خیابانهای زیادی در سرم
دست در دست شهرهای زیاد دیگری
شهرهای خوابم که اجساد تو را هر روز از لای خرابه‌هایش بیرون می‌کشیدم
من معشوق اجساد زیادی بودم در این خرابه‌ها
اجساد زیادی عاشقم بودند در شهرهای زیادی که دست در دست خیابانهای زیاد دیگری در سرم قدم می‌زدند
تو هر روز نشانه میشدی در کنج یکی از دیوارهای این شهرها
من هر روز شهید
درست پا به پای تو
فرقی نمی‌کرد کنج دیواری در هرات
یا غزه
در خرمشهر
یا لاهور
یا در اندام پری‌وار دختری کوبانی
یا در حافظه‌ی شگفتِ پسری محتلم در بغداد
من بارها شهید شدم
شمارشم کنی میبینی
من حتی از تو
یک بار بیشتر شهید شدهام
یک بار، تو پای دیواری در بیروت خوابت برد
ولی من شهید شده بودم
ای شبانههای خیابانهای سرم
ای انسداد اندوه در گلوی شرقی
ای مویه‌ها برای پسران سینهام با حنجره‌ی مادران زیاد
شروع کنید
شروع کنید
از ضجه‌های نامتناهی به زبانهای بی‌شمار
از زخم‌های ملتهب روی استخوان بیمرزی
شروع کنید
راه بروید
راه بروید
راه بروید
معشوقِ من در تمام زبان‌ها گیر کرده‌است
در گلوی تمام لهجه‌ها مهاجر شده‌است
معشوق من
ای خیابانهای سرم
در میان ورق‌های بی‌شماری آبستن شده
در چهره‌های زیادی خمیازه کشیده ولی خوابش به چشم ناله‌ها حرام افتاده
با فانوسی در دست چپ و گیسویی در دستِ راست
معشوقِ من سینه به سینه ایستاده است در راهی میان
بادها می‌وزند؟
در میان چراغ‌ها
خاموش می‌شوند؟
در میان باران‌ها
سبز می‌بارند؟
معشوق من افتاده‌ی هرجایی‌ای شده برای تبسم کوتاهی روی ساحل اقیانوس آرام
ای شبانههای خیابانهای سرم
دراز شوید روی گور استعاره‌ها
قرن چندم هجری معشوق من درد میکند
رگ سیاه اندام نحیفش درد میکند
شیون بلند نگاهش
اعتصاب‌های زیادی کرده‌است با پاهای آبله
معشوق من در خیابانهای سرم
هر جمعه با خودش ائتلاف میکند برای یک مرگِ جمعی کوتاه در من
نیمی از من در او کاشته میشود، نیم دیگرم پژمرده
در شنبه‌های ناپیوسته، اما
به سقوط‌های مکرری اعتراف کرده‌است
و در یک شنبه‌های خونین قندهار لبانش، اعتراضش را از خیابانهای سرم پیاده
معشوق من دختر دوازده سالهایست در بکارت اندوه آوازی لولیوش
معشوق من پسر اربابیست مانده در دو راهی پادشاهی یا غارهای نگاره‌ای نخستین
معشوق من دشنام زیادیست در نامش در شناسنامه‌ی کهنه‌ی جغرافیایش
خیابانهای زیادی در سرم قدم میزنند
دستم را میبرم لای خودخواهیهایم
تو را کنار خودم مینشانم
انگار که معشوقِ سال و ماهِ منی و از معشوق سال و ماه همهی آن دیگران تابانترت میتابانم به خودم
انگار که رگهایت رگهای سرخیست برای لبان من در تابستان عقیق و ترمهی اشتیاقم
انگار که خاطرات من با تو
یگانه بودهاند فقط
هی معشوق سال و ماه من
بَرَت میدارم از تمام جغرافیای خاورمیانه
از زیر برقعه‌های زنی افغان تا دشداشه‌ی عربی در حوالی خودم
و پناهت میدهم به آغوشم
به خیال سترگ بیمرز اندامم
آی معشوقِ سال و ماه من
تو را در یک نهایتی کوتاه و فشرده
تبعید میکنم به گوشهی غریبی در ذهنم
این امنیت برای من اجباریست وقتی دستم به تو نمیرسد
و تو با زبانهای زیادی به لهجههای غریبی شهید میشوی
ای معشوق سال و ماه من
من به صورتهای زیادی خاکستر شدم
تو یادت نمانده
گاهی زیر گلویم تیغ خورد
گاهی در یک انتحارِ دسته جمعی روی تو متلاشی شدم
گاهی با گیسوان
و گاهی با نارهای سینهام آتش‌زده شدم
تو یادت نمانده
ای معشوق شبانه‌هایِ خیابانهای سرم
من گورهای دسته‌جمعیِ زیادی برای تو بودم
هی معشوق سال و ماه من
من گورهای دسته جمعی زیادی برای تو بودم
ای معشوق سال و ماه من!
( شوکا حسینی )
بارت در اس/زد از متون نوشتنی و متون خواندنی سخن می‌گوید. مقصود او از متن نوشتنی متنی است که در آن خواننده نقش فعالِ باز-نویسنده را به عهده دارد. متن نه انبوهی از مدلول‌ها بلکه شبکه‌ای بازشونده و دررونده از دال‌هاست. متن پیوسته در حال نوشته شدن است. نوشته شدنی بی‌پایان. خواننده-نویسنده در شعف بی‌پایان و سیری ناپذیر مولف بودن سیر میکند. متن پیوسته باز نوشته‌می‌شود و در همان حال میل تمام نشدنی به بازنوشته شدن را به رخ می‌کشد. در مقابل متن خواندنی محصول است و مطابق منطق بازار از خواننده انتظار مصرف دارد. خواننده در بهترین حالت لذت مصرف خواهد برد. خوانندهی متن خواندنی منفعل است.
“خیابانهای سرم” از آن دسته شعرهایی نیست که تاثیری آنی و گذرا، هر چند خوش، می‌گذارند و بعد تمام می‌شوند. از آن گروه به اصطلاح شعرهای دم دستی و راحت نیست که بخوانی و کیفی گذرا، تصویری و یا حس و حالی را تجربه کنی و تمام. برعکس “خیابانهای سرم” از آن شعرهایی است که باید در خواندنش صبور باشی، باز بخوانی و بازبخوانی و بازبنویسی و بازبنویسی تا در هر تجربه پرده‌هایی از امکانات دلالتگری‌اش را بر تو آشکار کند. امکانات خوانده شدنش را نرم نرم بروز میدهد. مصرف نمیشود، طرف گفتگوست. باید با متن حرف بزنی و به حرف‌هایش گوش کنی و اجازه بدهی آن متن با متن‌های دیگر حرف بزند و راه گفتگوی تو را با شبکه‌ای بینامتنی فراهم کند. معنی این حرف این نیست که معنایی اصیل اما سخت‌یاب در آن نهفته است که به زحمت و ممارست به دست میآید، بلکه معنای حرفم این است که بازی را آغاز میکند و دال‌ها لایه‌لایه امکانات متفاوتی از خوانش (بخوانید بازنویسی) را بر تو آشکار میکنند که خود زنجیره‌های ممکن دیگری را برمی‌انگیزد. پس آنچه در پی می آید نه معنی شعر که یک تجربه‌ی خواندن است. بی‌شک با چنین متنی باید با روش خوانش دقیق وارد گفتگو شد و واژه به واژه و عبارت به عبارت را در ارتباط با یکدیگر و در ارتباط با خود به سخن درآورد؛ حرف بزنی و بگذاری حرف بزنند؛ از حرفت برگردی و بگذاری شعر هم از حرفش برگردد و زیرش بزند. زندگی با متن درست مثل زندگی با آدم‌هاست. می‌توانی نادیده بگیری‌اشان. می‌توانی بر آنها مسلط شوی و حرف بزنی و فرصتی به آنها ندهی و می‌توانی با آنها در معنای دقیق کلمه گفت و گو کنی، بگویی و بشنوی و بگذاری بگوید و بشنود. در ادامه مطلب می‌کوشم وارد چنین گفتگویی با خیابانهای سرم بشوم، که البته مثل هر گفتگوی دیگری ممکن است بسیار دلچسب و خوب پیش برود و یا این که به بن بست برسد و حرف هم‌دیگر را نفهمیم.
از “خیابانهای سرم” تا خیابانهای سرم
بگذارید از خیابان‌ها شروع کنیم. خیابان‌ها رابطه‌ی مجاز جزء و کل با شهر دارد. خیابان یعنی شهر. در رابطه‌ی مجاز جزء و کل، جزء جانشین کل میشود. حال هر وقت جزئی به جای کلی انتخاب میشود این سوال پیش میآید که از آن مجموعه اجزا چرا این یکی. بدون شک انتخاب آن جزء معرف نگرش متن به جهانی است که به تصویر می‌کشد و کارکرد گفتمانی دارد. مثلا اگر کسی یک بنای یادمانی در یک شهر را به عنوان نشانه‌ی آن شهر انتخاب کنید (فکر کنید برج میلاد یا برج آزادی به جای تهران) تصویری ایستا، منجمد، بی‌حرکت و اسطورهای از آن شهر تولید کرده است. اما خیابان‌ها، شریان‌های اصلی شهرند، کانون پویایی و حرکتند، مرکز کنشگری و رابطه‌ی متقابل آدم‌ها با یکدیگر، با مکان و با ساختارهای بنیادی‌تر قدرتند. خیابان‌ها از شهر شبکه‌ای میسازند که آدم‌ها را در نسبت با یکدیگر و در نسبت با مکان به حرکت در میآورد. خیابان‌ها ما را، عاشقان را به قرارهایمان، به یکدیگر می‌رسانند، ما را به محل کارمان، به سینماها، به تماشاخانه‌ها، کافه‌ها و غیره می‌رسانند. خیابان‌ها میدان عمل قدرت‌های خرد و کلانند. از آزار قومی و طبقاتی گرفته تا آزار جنسی؛ و در همان حال، خیابان‌ها همیشه مرکز تنش متقابل جامعه و ساختار قدرت بودهاند؛ مرکز اعتراض، تظاهرات، و درگیری؛ شهامت و همچنین ترس؛ اضطراب. مشت‌هایی که به هوا پرتاب می‌شوند و باطوم‌هایی که بر تن فرومی‌آیند. گاز اشک آور و شلیک گلوله. شادی دیدار و اندوه فقدان.
خیابان‌ها اما به زبان بیان می‌شوند و از این طریق راه به حافظه جمعی می‌یابند و سپس به سرهامان وارد می‌شوند و میدان عمل خاطره‌ی فردی می‌شوند. خیابانهای سرم همین خیابانهای دور و برمان هست و همین‌ها نیست. به زبان راه یافته و شده است کانون انباشت خاطره‌ی جمعی که زبان کارش همین است، داستان‌های خاطرات خیابان‌ها، و آمده‌اند در سرم و شدهاند صحنه‌ی مرور یادهای فردی‌ام. با واژه در زبان و با تصوری زبان‌بنیاد در ذهن، در سرم، بی‌درنگ بعدی درزمانی یافته‌اند که خاطره و شبکه‌ی بینامتنی که خاطره را در زبان و در ذهن (در سرم) می‌سازد از طریق همین گفتگوی همزمان و درزمان شکل می‌گیرد.
اما خاطرات “خیابانهای سرم” درست مثل خاطرات خیابانهای سرم تلخند. “خیابانهای سرم” با بازگویی یادهای غم‌انگیز فردی شروع میشود. اما همان طور که در ادامه خواهیم دید در سطح نک و نال فردی نمی‌ماند و برای من اهمیتش در این است که میتواند فردیت را به جمعیت و جمعیت را به فردیت پیوند بزند، رنج فردی محصول زیست اجتماعی و تماس بادیگری و عمل قدرت‌های خرد و کلان است و خاطرات رنج جمعی از طریق انباشت داستان‌های رنج فردی و پیوند این داستان‌ها امکان بیان می‌یابد. خیابانهای سرم با رنج آدمی همین کار را کرده است.
ظاهرا همیشه این ماییم که در خیابان‌ها قدم می‌زنیم، اما وقتی خیابان‌ها به سرمان راه پیدا میکنند این خیابان‌ها دیگر نه خیابان که یادهای خیابان‌ها هستند که در زنجیره‌ای در زمانی در سرمان قدم میزنند و به اصطلاح از جلوی چشممان می‌گذرند. “قدم میزنند خیابانهای زیادی در سرم/ با نیمکت‌های خاکستری/ با در ختان صنوبر شبیه دلم که کجاست؟/ با بابای کوچکی در خاطرم/ با عروسک غمگینی زیر پیراهنم در همراهی با بادی محزون”. نیمکت‌ها خاکستری‌اند، عروسک غمگین است و باد محزون و دلم، آه دلم کجاست. شبکه‌ی واژگانی فضایی سیاه و سفید و حزن‌آور پدیدآورده است (و مگر خواب‌ها و خاطره‌ها در ذهنمان سیاه و سفید نیستند؟). و خواب‌ها (رویا یا کابوس چه تفاوت میکند) و خاطره‌ها در همان حال که ممکن است منسجم به نظر برسند، گسسته و فاقد انسجام‌اند (و مگر هر متنی و زندگی خود ما، رویاهای روزانه‌مان چنین نیستند) و افکاری در هم تداخل میکنند و زنجیره‌هایی را به هم میزنند. ترفندی که در سطر “با درختان صنوبر که شبیه دلم که کجاست؟” به کار گرفته شده است بسیار تاثیرگذار است. گویی از ذهن متن می‌گذرد که “با درختان صنوبری که شبیه دلم هستند” و بعد به واژه‌ی دلم که میرسد به شکل غم‌انگیزی متوجه فقدان آن میشود و بی آن که جمله پیشین را تمام کند (که شبیه دلم هستند) جمله‌ی دیگری بی میان میآید که “راستی دلم کجاست؟”. در واقع بین دو زمان در حرکتیم. زمانی که درخت‌های صنوبر خیابان‌ها شبیه دلم بودند و مداخله‌ی فکری از زمان حال که راستی دلی داشتم، دلم کجاست؟ شعر در این بند دارد از یادهای غم‌انگیز فردی سخن می‌گوید. اما این اندوه فردی، ناشی از وحشتی است که خیابان‌ها آفریده‌اند. “با عروسک غمگینی زیر پیراهنم در همراهی با بادی محزون”. عروسکت را چرا زیر پیراهنت مخفی کرده‌ای؟ از چه می‌ترسی؟ عروسکت را از که پنهان می‌کنی؟ چرا عروسکت غمگین است؟ بارداری؟ میل به بارداری داری؟ میل به هم‌آمیزی و بارداری و در همان حال ترس و اضطراب از پدید آوردن عروسکی غمگین در دنیایی چنین محنت‌بار؟ آیا بین سطر قبل، بابای کوچکی (و هرگر نفهمیدم چرا کوچک) در خاطرت و پنهان کردن عروسک غمگینت ارتباطی هست؟ و این که عروسک غمگین زیر پیراهنت در همراهی بادی محزون است، دست کم مرا بی‌درنگ به یاد آن همه تصویر از کودکانی می‌اندازد که در خیابانهای کابل، حلب، دمشق، بغداد، غزه، شنگال، کوبانی، عفرین و از این دست، در بادی محزون وحشت‌زده عروسک‌اشان را در زیر پیراهنشان پنهان کرده‌اند. و اصلا تصادفی نیست که در ادامه شعر خاطرات رنج فردی به اندوه بزرگ جمعی منطقه‌ای پیوند می‌خورد. در دو سطر پایانی این بند دوباره عبارت “قدم میزنند خیابانهای زیادی در سرم” تکرار میشود و تصور من این است که با سکانس دیگری از خیابان دیگری روبر هستیم. این تکرار نشان تغییر سکانس است، مثل فنی که سینماگران برای حرکت از یک سکانس به سکانس دیگر استفاده میکنند. و سپس “عابرانی دست تکان می‌دهند با پیراهن‌های سفید از رخوت آنچه در دور دست سوسو می‌زند؟/نه نمی‌زند”. آیا این عابران با پیراهن‌های سفید که این طور توده‌وار دست تکان می‌دهند شما را به یاد عابران خوشحالی نمی‌اندازد که با لباس‌های سفید، توده‌وار، کنار خیابان‌ها به صف شدهاند یا به صف‌شان کرده‌اند تا برای “شاهی”، “رییس‌جمهوری” دست تکان بدهند، در رخوت آن چه در دور دست سوسو می‌زند. و در اینجا باز همان ترفند تداخل. میانه‌ی راه، لحن جمله‌ی خبری پرسشی میشود و بعد پرسش پاسخ می‌گیرد، “نه نمی‌زند” چه امید بیهوده‌ای!
داستان شهر ادامه دارد اما گسسته. موج‌هایی به ذهن میآیند که الزاما ارتباطی با هم ندارند و فقط درونمایه‌ی مشترک شهر است که آنها را بهم پیوند می‌زند. “با ردیف موازی ماشین‌ها ماشین‌ها ماشین‌ها/ وقتی که خط عابر را رعایت نمی‌کنم و یادم می‌رود/ این خطوط فقط برای بهتر مردن است”. از سطر اول می‌گذریم که با کلمهی موازی و تکرار ماشین‌ها تصویری از شهری دچار انسداد درست میکند. اما دو سطر بعدی: خط عابر نماینده‌ی قانون است، انضباط و کنترل، و به طور ضمنی دلالت بر قدرتی میکند که این ساختار انضباطی را به وجود میآورد و سپس آن را می‌پاید تا از آن تخطی نشود و البته دستگاه ایدئولوژیکی که می‌گوید کل این ساختار برای ایجاد نظم و امنیت است، و همهی این‌ها با هم البته “درست” کار میکنند اگر بکنند. رفیق ما خط عابر پیاده را، قانون را، رعایت نمی‌کند، برهم می‌زند و یادش می‌رود که “این خطوط فقط برای بهتر مردن است”، قانون، دستگاه پیچیده‌ی قدرت و همهی متعلقاتش فقط برای بهتر مردن است و تازه همین را رفیق ما بعد به یاد آورده است! این مردن اینجا تاثیر بلافصل مرگ فیزیکی ناشی از رفتن زیر ماشین را دارد آن هم در وضعیت پارادوکسی، زیرا ظاهرا و مطابق “عقل سلیم” این خطوط آنجا هستند تا جان تو را حفظ کنند نه برای بهتر مردنت. شهر به کلی و شهر خارومیانه‌ای در مفهوم خاص آن (و اصلا عجیب نیست که در اینجای مطلب شهر را منطقه‌ای کردم) کانون پارادوکس است. شهر نماینده‌ی تمدن است، جامعه‌ی مدنی و حاکمیت قانون، اما قانونی که فقط برای بهتر مردن درست شده است.
سمفونی ما تا اینجا با ملودی‌های آرام و حزن انگیز این یا آن ساز پیش می‌رفت و شرح اندوه شخصی انباشت شده در خاطرات بود. اما اندک اندک داریم به لحظات اوج نزدیک میشویم که ناگهان همهی سازها شروع میکنند با هم نواختن و شوری از حزن جمعی و اندوه همگانی می‌آفرینند. گفتگوی بین قلمر‌ی شخصی، عشق، و قلمروی جمعی، سرکوب، جنگ و ویرانی آغاز میشود. هم عاشق و هم معشوق و هم شهرها در بعدی درزمانی و تاریخی از مصیبت ویرانگر قرار می‌گیرند و به هر عاشقی، هر معشوقی و هر شهری در تاریخ منطقه تبدیل می‌شوند. صدای سازها بالا می‌گیرد: “قدم میزنند خیابانهای زیادی در سرم (ترجیع بند تغییر سکانس)/ دست در دست شهرهای زیاد دیگری/ شهرهای خوابم که اجساد تو را هر روز از لای خرابه‌هایش بیرون می‌کشیدم/ من معشوق اجساد زیادی بوده‌ام در این خرابه‌ها/ اجساد زیادی عاشقم بودند در شهرهای زیادی که دست در دست خیابانهای زیاد دیگری در سرم قدم می‌زدند/ تو هر روز نشانه‌می‌شدی در کنج یکی از دیوارهای این شهرها/ من هر روز شهید/ درست پا به پای تو/ فرقی نمی‌کرد کنج دیواری در هرات/ یا غزه/ در خرمشهر/ یا لاهور/ یا در اندام پری‌وار دختری کوبانی/ یا در حافظه‌ی شگفت پسری محتلم در بغداد/ من بارها شهید شدم/ شمارشم کنی میبینی/ من حتی از تو/ یک بار بیشتر شهید شدهام/ یک بار، تو پای دیواری در بیروت خوابت برد/ ولی من شهید شده بودم”. خیابانهای یک شهر، دست در دست شهرهای دیگر، هرات، غزه، خرمشهر و لاهور و کوبانی و بغداد، شبکه‌ای از شهرهای منطقه میسازند که قتلگاهند، خرابه‌اند و کانون مرگ؛ و می‌گوید “فرقی نمی‌کند” که یعنی این مصیبت مشترک است، اینجا و آنجا. این گذار از رنج فردی به اندوه ناشی از خاطره‌ی جمعی و تاریخی به شکل دیگری نیز بیان میشود که همان آستانه‌ی عبور از درونمایه‌ای فردی، یعنی عشق، است به درونمایه‌ای جمعی؛ روابط بینافردیِ شکل گرفته و ویران شده در میدان عمل جمعی قدرت. این عاشق هر عاشقی است و آن معشوق هر معشوقی، و این ویرانی ویرانی هر عشقی است. برای بیان تعمیم فرد به جمع از ترفندی زبانی استفاده میشود؛ صورتهای مفرد و جمع که رابطه‌ی شمایلی دارند با تداخل قلمروهای فردی و جمعی. به این سطر توجه کنید: “شهرهای خوابم که اجساد تو را هر روز از لای خرابه‌هایش بیرون می‌کشیدم”. ترکیب پارادوکسی “اجساد تو” بیان زبانی گسترش فرد به جمع و گسترش اکنون به هر زمان و تاریخ است. “اجساد” صورت جمع است و “تو” صورت مفرد و این تو میشود هر تویی، همهی توها، و صورتهای جمع “شهرها”، “خرابه‌ها” و صفت مبهم هر در “هر روز” (در “تو هر روز نشانه میشدی…./ من هر روز شهید)، نیز به این تکثیر تو و همچنین من کمک میکند. این تو و من هر توی عاشقی و هر من عاشقی و هر انسانِ [در فضای این شعر] خاورمیانه‌ای است. و فرقی نمی‌کند کنج دیواری در هرات/ یا غزه/ در خرمشهر/ یا لاهور/ یا… در کوبانی/ یا در … بغداد/ …در بیروت… . ضمن حفظ فردیت هر شهر از طریق ارجاع به نام، شهر را نیز به هر شهری، و زمان را به هر زمانی تبدیل میکند و از مصیبت تقدیری تاریخی منطقه‌ای می‌سازد. می‌خواستم از این بند خارج شوم، دیدم دو نکته را نمی‌توانم ناگفته بگذارم. یکم این که تقریبا در آغاز این فصل از شعر، می‌گوید “شهرهای خوابم”، ولی این ارجاعات مشخص و تاریخی‌اند، پس چرا خواب؟ یک پاسخِ ممکن این است که بگوییم راوی شعر، انسان ساکن این منطقه، مصیبت را در بیداری سانسور میکند، مصیبت را عادت میکند، چرا چون از یادآوری آن، از آشنایی‌زدایی از آن وحشت دارد؛ رسانه‌ها هم کمک میکنند به روزمره کردن و عادی کردن فاجعه؛ در خواب است که سازوکارهای سانسور، دستگاه روزمره‌سازی و عادی‌سازی خشونت از کار می‌افتد و به یاد میآورد، و به یاد میآوریم، آنچه را نباید به یاد بیاورد، و چه بسا چون تاب به یاد آوردنش را ندارد. نکته دوم کلمهی شهید است. “من هر روز شهید/…./ من بارها شهید شدم/…/ یک بار بیشتر شهید شدهام/…/ ولی من شهید شده بودم”. واژه‌ی شهید به نظر من دالی تهی است که گفتمان‌های متفاوت، از گفتمان‌های چپ گرفته تا مذهبیون تا افراطیون داعش، در مفصل‌بندی با دال‌های گوناگون سعی کرده‌اند آن را از آن خود کنند. ویژگی مشترک همهی این گفتمان‌ها در دادن نوعی هالهی استعلایی به کشته شدن است. بالا کشیدن مفهوم کشته شدن به “شهید شدن” و فرافکندن همهی حوزه‌ی معنایی تقدیس شده‌ی قهرمانی و مردن در راه دین، وطن و یا آرمان به “کشته شدن”، خود عملیاتی گفتمانی است که از خشونت و توحش مادی و جسمانی کشته شدن، تکه تکه شدن در عملیات انتحاری یا انتحار کردن در عملیات “ضد کفر”، هدف گلوله قرار گرفتن در تظاهرات خیابانی و مرگ در زیر بمباران مصیبت‌زدایی میکند و به هاله‌ای ارزشی پیرامونش شکل میدهد. “شهید” در این بخش شعر به شدت نه تنها متاثر از چنین گفتمانی است بلکه نوعی احساساتی‌گری سطحی و شعاری در پی دارد که اتفاقا خشونت زدایی میکند یا این که خشونت را مصادره به مطلوبِ ارزشگذاری استعلایی (اعم از دینی یا آرمان‌خواهانه) میکند. انسان‌ها بی‌رحمانه در شهرها کشته می‌شوند و اطلاق مفهوم “شهید” به آنها هیچ پاداش آرامش‌بخشی نیست. از سوی دیگر، شهید اسطوره میشود، دور میشود، ستایش میشود و درِ نقد و پرسشگری و تحلیل دوران او و آن چه در عرصه عمل اجتماعی رخ داده است بسته میشود. در این بخش از شعر همه همیشه در حال شهید شدنند، (تازه راوی شعر می‌خواهد گوی سبقت را از آن دیگری برباید می‌گوید “من حتی از تو/ یک بار بیشتر شهید شدهام/ یک بار، تو پای دیواری در بیروت خوابت برد/ ولی من شهید شده بودم) گویی انسان خاورمیانه‌ای تقدیر همه‌زمانی و همه مکانی دارد به این که هدف خشونت واقع شود و در عوض خشنود باشد از رسیدن به جایگاه استعلایی شهید.
حال از همین چند سطر هالهزدایی میکنم و آنها را باز مینویسم تا به جای پنهان کردن خشونت زیر هالهی استعلایی “شهادت”، خشونت را در مادیترین و ویرانگرترین شکلش آشکار کنم: تو هر روز نشانه میشدی در کنج یکی از دیوارهای این شهرها/ من هر روز جان میدادم/ درست پا به پای تو/…./ من بارها کشته شدهام/ شمارشم کنی میبینی/ من حتی از تو/ یک بار بیشتر به قتل رسیدهام/ یک بار، تو پای دیواری در بیروت خوابت برد/ ولی من [گلولهای در سرم] جان دادهبودم/.
در بند بعدی ترجیع بند آغازین کمی تغییر کرده است و از جمله خبریِ “قدم میزنند خیابانهای زیادی در سرم” به جمله خطابی “ای شبانههای خیابانهای سرم” تغییر میکند و بخش عمده بند با اتکا به “التفات” و خطاب شکل می‌گیرد. درست است در جمله‌ی پیشین نیز خیابان‌ها انسان پنداشته شده بودند چون فاعل فعل قدم زدن بودند، اما خطاب راوی شعر به ما، به مخاطب بود و این قدم زدن از طریق جمله‌ای خبری به ما گزارش میشد و به پیروی از آن همان طور که دیدیم بیشتر دیگر گزاره‌ها نیز از نوع جملات خبری بودند که شرایطی را برای مخاطب که ما باشیم توصیف می‌کردند. اما در ابتدای این بند، و البته در ادامه‌ی آن، راوی از ما رو برمی‌گرداند و با ترفند التفات به چیزهایی دیگر خطاب میکند. زمان گذشته افعال پیشین با صنعت التفات جای خود را به اکنون دراماتیک می‌دهند (اکنون دراماتیکی که پیشتر در سطرهای اول تا سیزدهم آغاز شده بود و سپس از سطر چهاردهم تا سی‌و‌دوم جای خود را به روایت گذشته داده بود)؛ همزمان با این دراماتیزه شدن فضای شعر، درونمایه نیز از ویژگی روایت و شرح آن چه گذشته است به کنش‌های نمایشی اکنونی تغییر میکند. شوری از حزن و اندوه به پا میشود. توجه کنید، صدای بلند شخصیت را در اکنون نمایشیِ روی صحنه می‌شنوید: “ای شبانههای خیابانهای سرم/ ای انسداد اندوه در گلوی شرقی/ ای مویه‌ها برای پسران سینهام با حنجره‌ی مادران زیاد”. او خطاب میکند شبانههای خیابانهای سرش، انسداد اندوه و مویه‌ها را و سپس به آنها فرمان میدهد که “شروع کنید/شروع کنید/…./ راه بروید/ راه بروید/ راه بروید”. و افعالی چون شروع کردن، راه رفتن، فضای سوگواری را از ایستایی بازمی‌دارند. جهان شعر، خاورمیانه‌ی شعر، مرگزاری است که شبانه‌ها و انسداد اندوه و مویه‌ها به فریاد و فرمان راوی شعر شروع میکنند “از ضجه‌های نامتناهی…/ از زخم‌های ملتهب…/” و راه می‌روند، راه می‌روند، راه می‌روند. صحنه را گرد و خاک گرفته است؛ فریادی از ناکجای نازمان، همه جای همه زمان، فرمان حرکت میدهد؛ پسران در خاک خفته‌اند و مادران در آهنگی نامنظم با فرمان شروع کنید، راه بروید سوگواری را به شورشِ سوگ بدل میکنند. در اوج این فضای آشنای حسی عاطفی، دو سطر شعر، حاوی دلالت‌های ضمنی درخشانی هستند که بر وجه چند قومی، چند زبانی و چند ملیتی این تجربه‌ی دردناک مشترک تاکید میکند، مصیبت مشترک ورای قوم و زبان و در همان حال در قوم و زبان تجربه میشود: “از ضجه‌های نامتناهی به زبانهای بی‌شمار/از زحم‌های ملتهب روی استخوان بیمرزی” و چند سطر بعد “معشوق من در تمام زبان‌ها گیر کرده است/ در گلوی تمام لهجه‌ها مهاجر شده است/”.
اجازه بدهید احساسات هیجان‌انگیز و شعفآوری را که این بخش از شعر ایجاد کرده است، و برای هر یک از ما که بخشی از این تجربه بودیم و چه بسا دیگرانی که نبوده‌اند، شورانگیز است کنار بگذاریم و به یکی دو نکته نگاهی انتقادی داشته باشیم.
یکم، “ای انسداد اندوه در گلوی شرقی”، چرا شرقی؟ بی‌درنگ خواننده به سوی این تقابل برساخته‌ی افسانه‌ای شرقی و غربی هدایت میشود و مجموعه‌ی متعلقات آن، از جمله این‌که شرق خاستگاه اندوهی است که در گلوی شرقیان دچار انسداد شده است و به فریاد در نیامده است، و همین رنج از آنها انسان‌هایی “معنوی!!” ساخته است و غیره. اگر راویِ شعر می‌گفت “ای انسداد اندوه در گلوی خاورمیانه‌ای” چون به مجموعه‌ای از حوادث رنجآور بی‌پایان این منطقه ارجاع داده میشد (همان طور که در نام شهرها به خاورمیانه ارجاع داده شده است)، محلی برای این بحث باقی نمی‌ماند. اما گلوی شرقی، به طور ضمنی اشاره به یک گفتمان منظم و یک شیوه‌ی فکری مشخص در این تقابل دارد که به کلی با آنچه در خاورمیانه اتفاق می‌افتد بی‌ربط است. فاجعه در خاورمیانه از گذشته‌های دور (دوران عثمانی‌ها و صفوی‌ها و بسط این خشونت به حوزه‌ی بالکان) تا امروز منشا در مناسبات ژئوپلیتیکی خاص و روابط پیچیده‌ی قدرت و رقابت قدرت‌طلبان و زیاده‌خواهان در سطح منطقه‌ای و جهانی دارد؛ رقابتی که هزار هزار از مردمان قربانی می‌گیرد، و این ارتباط چندانی با سانتی‌مانتالیسم عرفانی! معنوی! شرقی ندارد و همین یک سطر شعر در کلِ اشاراتِ بقیه شعر گسست ایجاد میکند.
دوم، “ای مویه‌ها برای پسران سینهام با حنجره‌ی مادران زیاد”. کم و بیش همان کلیشه‌ی تکراری اسطوره‌ساز که در آن پسران به جنگ یا میدان مبارزه می‌روند و “شهید” می‌شوند و مادران بر جنازه‌ی آنان زاری میکنند؛ یک تصویر قالبی محصول یک گفتمان مردسالار و تقسیم کار پدرسالارانه. جالب است که در اینجا نیز این سطرِ کلیشه‌ای در تعارض است با سطری که پیشتر می‌گوید “یا در اندام پری‌وار دختری کوبانی”. فاجعه در خاورمیانه و البته در هر جای دیگر، زن و مرد را در گیر کرده است- چه آنان که در نبرد کشته می‌شوند و چه آنان که در پای این دیوار و آن دیوار، در این خیابان و آن خیابان به انفجاری یا شلیکی از پای در میآیند- و چه بسا به دلیل سلطهی گفتمان مردانه زنان به مراتب آسیب بیشتری میبینند ولی طعم “قهرمانیاش” را پسران میچشند. البته بیان مادرانگی از طریق انتخاب واژه‌های “سینهام” و “مادران” موفق بوده است اما چرا نگوییم “ای مویه‌ها برای فرزندان سینهام با حنجره‌ی مادران زیاد”.
در این سطرها شاهد چرخشی بسیار تامل برانگیز در جایگاه‌های عاشق و معشوق هستیم. در بخش‌های آغازین شعر، راوی معشوق است و اجساد زیادی عاشقش بودهاند (سطرهای 16 و 17) و اتفاقا با نکته‌سنجی متوجه میشویم که جنسیت زنانه برای خود [برای معشوق] و مردانه برای او [برای عاشق] قائل شده است. [من هر روز شهید/../ درست پا به پای تو/فرقی نمی‌کرد کنج دیواری در هرات/…/ یا در اندام پری‌وار دختری کوبانی/ یا در حافظه‌ی شگفت پسری محتلم در بغداد/]. می‌بینیم من [زن] هم پا به پای تو [مرد] شهید شدهام [کوشش برای تاکید بر همسانی زن و مرد در پیکار] ، در هرات و غزه و خرمشهر و لاهور، یا در اندام پری‌وار دختری کوبانی. “در اندام پری‌وار” هم‌ذات پنداری اوست با دختر رزمنده‌ی کوبانی. و درست در سطر بعد نیز می‌گوید “یا در حافظه‌ی شگفت پسری محتلم در بغداد” که کماکان تایید میکند اتخاذ هویتی زنانه برای خود را که در یاد پسری بغدادی احتلام او را منجر شده است. (دوباره یادآوری میکنم تناقض بین این سطرها را که تلاشی است کارآمد برای هم‌گامی جنسیتی در رخداد اجتماعی و در عشق با سطر “ای مویه‌ها برای پسران سینهام با حنجره‌ی مادران زیاد” که بر عکس برای زن در این رخدادهای اجتماعی جایگاه اسطورهای شده‌ی مادری را بیان میکند.) از سطر 44 این جایگاه‌های عاشق و معشوق عوض میشود و منِ راوی شعر میشود عاشق و او میشود معشوق، معشوقِ من. “معشوق من در تمامی زبان‌ها گیر کرده است/ در گلوی تمام لهجه‌ها مهاجر شده است/ معشوق من/ (و اینجا خطاب میکند به “خیابانهای سرش) ای خیابانهای سرم/ در میان ورق‌های بی‌شماری آبستن شده/…/” و …. شعر موفق میشود با جابجایی یا به عبارتی چرخش در انتساب “عاشق” و “معشوق” به خود و به او، این فاعلیت عاشقِ به طور ضمنی مرد و مفعولیت معشوقِ به طور ضمنی زن را در گفتمان متعارف عشق واسازی کند و از فاعلیت و مفعولیت در عشق جنسیت زدایی کند و این القای ضمنی یا حتی صریح که معشوق (به طور متعارف زن) ابژه‌ی بی‌عمل و بی‌صدا و بی‌نیت فعل عشق ورزیدن است و عاشق فاعل و صاحب صدا و نیت و منشاء عمل را بی‌اثر کند. در واسازی گفتمانِ متعارف عشق با ویژگی‌های یک سویه و مستبدانه که گفته شد، گفتمان تازه‌ای میتواند شکل بگیرد که عشق را گفتگو و فاعلیت و کنش را دو سویه بداند و معشوق در حکم مفعول را بی‌اثر و کنش عشق‌ورزی را به کنش عاشق عاشق بدل کند که هر دو سو در آن فاعلند. گفتمان عشق را از گفتمان اعمال قدرت یک سویه به گفتمان دموکراتیک و عملی مبتنی بر گفتگو بدل کند و در نتیجه از عشق اسطوره‌زدایی و هالهزدایی کند.
این فرایند جابجایی و در نتیجه جنسیت زدایی از عاشق و معشوق در سه سطر 70، 71 و 72 آشکارا به بار می‌نشیند. “(70)معشوق من دختر دوازه سالهایست در بکارت اندوه آوازی لولیوش/ (71)معشوق من پسر اربابیست مانده در دوراهی پادشاهی یا غارهای نگاره‌ای نخستین/(72)معشوق من دشنام زیادیست در نامش در شناسنامه‌ی کهنه‌ی جغرافیایش”. در سطر 72 “معشوق من” مبتدا شده است و جمله ساخت نحوی متفاوتی از 70 و 71 دارد. در واقع جمله این طور خوانده میشود: دشنام زیادیست در نام معشوق من در شناسنامه‌ی کهنه‌ی جغرافیای معشوق من. و معشوق در این سطر دیگر کاملا غیرشخصی میشود و با عبارت شناسنامه‌ی کهنه‌ی جغرافیا این معشوقِ غیر شخصی به گستره‌یِ زمان (کهنه) و مکان (جغرافیا) بسط می‌یابد و در نامش در تاریخ و در جغرافیا دشنام زیادی است.[1]
باز گردیم و این سطرها را از جهات دیگری بخوانیم. در سطرهای 51 تا 56 باز ترفند قطع گزاره و طرح سوال به خوبی میتواند افکار متفاوت و گاه متناقضی را که در ذهن راوی است بیان کند. جمله‌ها قطع می‌شوند و تردید با طرح پرسش شکل می‌گیرد:
معشوق من سینه به سینه ایستاده است در راهی میان
بادها می‌وزد؟
در میان چراغ‌ها
خاموش می‌شوند؟
در میان باران‌ها
سبز می‌بارند؟
به هندسه‌ی نوشتار و مکان پرسش‌ها نسبت به گزاره‌های ناتمام اصلی توجه کنید.
بگذارید بیشتر این “معشوق من” را بشناسیم. او “در تمام زبان‌ها گیر کرده است”، “در گلوی تمام لهجه‌ها مهاجر شده است”. معشوق چند زبانی، چند قومی، در زمانی و البته مهاجر. این خاورمیانه‌ی منتشر شده در سراسر غرب. برویم به سطر 57 “معشوق من افتاده‌ی هرجایی‌ای شده برای تبسم کوتاهی روی ساحل اقیانوس آرام”.افتاده به گواه لغتنامههای فارسی هم معنی زبون و عاجز میدهد و هم معنی کمرو و محجوب و هرجایی را هم به معنای آواره آوردهاند و هم روسپی. “برای تبسم کوتاهی” را من به معنای “در ازای تبسم کوتاهی” میفهمم. پس در میان این معانی به سوی این جمله هدایت میشوم که “معشوق من روسپی بیچارهای شده است در ساحل اقیانوس آرام در ازای تبسمی کوتاه”. این همان عاشق/معشوقی است که در این شهر و آن شهر خاورمیانه شهید میشد و راوی گوی سبقت را در شهادت از او میربود. “معشوق من” با جابجایی مکان از خاورمیانه به جایی در غرب دور، ساحل اقیانوس آرام، به روسپی بیچارهای بدل شده است. سطری از شعر که ناگهان مثل بارقهای در ذهن راوی میآید و بعد هم دیگر این مضمون تکرار نمیشود. اما در همان حال حکایت از یک نظام گفتمانی ارزشگذار اخلاقی دارد، از اسطوره تا زبونِ هرجایی. اسطورهای در جایگاهی استعلایی تا معشوقی که این عاشق ما گویی فقط به اکراه و کنایه نامی از او میآورد. اما هر دو در هر حال عاشق/معشوق اویند. هویت او نه هویتی ثابت و ایستا که برساختهای گفتمانی است که در نظام ارزشگذاری اخلاقیِ برساختهاش او را از ملکوت بودن تا اسفلسافلین عجز تعریف میکند. راوی به نظر میرسد نگاهی کنایی به این نظام ارزشگذاری دارد، چون در هر حال او معشوق این عاشق است. بخصوص وقتی در سطر 70 مینویسد “معشوق من دختر دوازده سالهایست در بکارت اندوه آوازی لولیوش” ضمن این که واژه “بکارت” را در ترکیب “بکارتِ اندوهِ آواز” به کار میبرد که شاید حکایت از بکری اندوه برای دختری دوازده ساله باشد، اما زیرکانه در هر حال با واژه “بکارت” همهی اضطراب بلوغ نابهنگام و ناخواستهی جنسی -که چه در ازدواج باشد و چه در تجاوز در هر حال ماهیت خشن دارد- و جهش رنجآور از کودکی به محنت بزرگسالیِ بخصوص زنانه را به طور ضمنی تداعی میکند.
بند آخر باز به سیاق پیشین با سطرِ فاصلهاندازِ “خیابانهای زیادی در سرم قدم میزنند” آغاز میشود در این بند، سطرهای 73 تا 102، دوباره خطاب عوض میشود و از خوانندهی شعر، به معشوق بازمیگردد و معشوق از “او” به “تو” تبدیل میشود. زمان افعال حال هستند. شعر با فضایی کاملا شخصی آغاز شد، سپس به فضایی اجتماعی تسری یافت (از فردیت به جمعیت) و در این بند آخر به نوعی همنهاد (سنتز) میرسیم؛ به فردیت بازمیگردیم، زبان روایت فردی میشود اما این فرد پایانی فردی است که از کوران پرآشوب بخش دوم شعر عبور کرده است. فراری است رویاوار و آرزویی است آرامش بخش از توفانی ویرانگر که بسیار واقعیتر و گریزناپذیرتر جلوه میکند. چارهای جز پروراندن این رویا نیست، وگرنه چطور میتوان تاب آورد آن همه رنج را که در فصل دوم شعر در اوج سمفونی، با هیاهوی همسرایان و ضرباهنگ سازهای کوبهای پدید آمده بود؛ آن همه خاک و خون و ویرانی. ملودیها آرام شدهاند. سازهای زهی به نرمی مینوازند تا این رویای شیرین را بسازند، تا بتوان تاب آورد اندوه جدایی را. بخوانیم با هم: “دستم را میبرم لای خودخواهیهایم/ تو را کنار خودم مینشانم/ انگار که معشوق سال و ماه منی و از معشوق سال و ماه همهی آن دیگران تابانترت میتابانم به خودم/انگار که رگهایت رگهای سرخیست برای لبان من در تابستان عمیق و ترمهی اشتیاقم/ انگار که خاطرات من با تو/ یگانه بودهاند فقط/ هی معشوق سال و ماه من/ برت میدارم از تمام جغرافیای خاورمیانه/از زیر برقعهای زنی افغان تا دشداشههای عربی در حوالی خودم/ پناهت میدهم به آغوشم/ به خیال سترگ بیمرز اندامم/”. چه فضای حسی و عاطفی شگفت و شعفآوری دارد این رویا. من و تو. فارغ از تمام جغرافیای ویرانگر خاورمیانه، فارغ از برقع و دشداشه، در تابستان عمیق که حکایت از پختگی شهوت دارد در مقابل اضطرابهای آن دختر وحشتزدهی دوازده ساله، و ترمهی اشتیاق؛ پناهت میدهم در آغوشم به خیال سترگ بیمرز اندامم. بیمرزی. یادمان نرود همهی مرزهای سیاسی که حدود ملتها به معنای معاصر کلمه را تعریف میکنند و به اصطلاح هویتهای ملی گذرنامهای را میسازند محصول جنگند. پناهگاه امن فقط آغوش بیمرز اندام عاشق است. [اما این بیمرزی از پیش ویژگی خیالین خود را نشان داده است، چرا که زبان و معنا محصول مرزند و من و تو، یعنی هویت محصول مرز است و فرهنگ محصول مرز است و گفتگو صد البته محصول مرز است و عشق محصول مرز است. اما مرز میتواند به جای جدایی کنندهی قطعی (کاری که مرز سیاسی و تسری استعاری آن به حوزههای دیگر میکند) قلمرو مبهمی از دیالکتیک تشابه و تمایز باشد، فضای گفتگو. بیمرزی آغوش وقتی مرا پناه میدهد، دیگر بیمرز نیست، چون من و تو از هم متمایزیم، اما محل گفتگوی عاشقانهی من و توست. اما به هر حال دو کلمه همهی این لذت شعفانگیز خروج از جغرافیای خاورمیانه و پناه گرفتن در بیمرزی آغوش را به رویایی شیرین اما دستنیافتنی بدل میکند به گریزگاهی خیالی از خشونت و جدایی. یکی کلمهی “انگار” که در آغاز هر سطر تکرار میشود و دوم عبارت ویرانگر “خیال سترگ” که تکلیف این لذت شهوانی تابنیاوردنی را روشن میکند. خیالی سترگ برای گریز از این همه رنج، که در فصل دوم شعر دیدیم. کیست که بخواهد از رویای این ملودی آرام و در همان حال پرحرارت عاشقانه و شهوانی، این گریزگاه رنج فردی و رنج جمعی، بیدار شود. در ادامه مینویسد “تو را در یک نهایتی کوتاه و فشرده/ تبعید میکنم به گوشهی غریبی در ذهنم/این امنیت برای من اجباریست وقتی دستم به تو نمیرسد”. این سطرها کماکان گواه بر رویاگونه بودن این فضا و نقش رواندرمانگرانهی آن است. “درنهایتی کوتاه و فشرده”، “گوشه غریبی در ذهنم” “این امنیت برای من اجباری است” همه حکایت از اضطراب راوی از ویرانی این رویا دارد. سطر “این امنیت برای من اجباری است” آستانه گسست دوباره و بیداری در واقعیت محنتآور است چون با این شبه جمله ادامه پیدا میکند “وقتی دستم به تو نمیرسد”. لذت یگانگی در آغوش بیمرز به پایان رسید. غیاب آغاز میشود. “دستم به تو نمیرسد”. بیدار میشویم و جهان با همهی زشتیهایش دوباره رخ مینماید: “و تو با زبانهای زیادی به لهجههای غریبی شهید میشوی/ ای معشوق سال و ماه من/ من به صورتهای زیادی خاکستر شدم/ تو یادت نمانده (چرا؟ چرا نباید یادم مانده باشد؟)/ گاهی زیر گلویم تیغ خورد/ گاهی در یک انتحار دسته جمعی روی تو متلاشی شدم/گاهی با گیسوان/و گاهی با نارهای سینهام آتش زده شدم/ تو یادت نمانده/ ای معشوق شبانههای خیابانهای سرم/ من گورهای دستهجمعی زیادی برای تو بودم/هی معشوق سال و ماه من/من گورهای دستهجمعی زیادی برای تو بودم/ ای معشوق سال و ماه من!”
( 20 اپریل 2018 : فرزان سجودی )
[1] این چرخش عاشق معشوق و این واسازی جنسیتی نقش‌های عاشقی و معشوقی به بهترین شکل خود را آن جا نشان داد که داشتم این شعر را به انگلیسی ترجمه می‌کردم و در انتخاب ضمایر مونث و مذکر دچارمشکل بودم. این دشواری از قضا به خوبی موفقیت شعر را در واسازی نقش‌های جنسیتی در عشق نشان میدهد.
