صور فلکی رنج – روایت­گری‌­های  حسین آتش‌پرور ـــ فاطمه سادات جنتی‌پور

صور فلکی رنج – روایت­گری‌­های  حسین آتش‌پرور ـــ فاطمه سادات جنتی‌پور

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان1397– منتشر شده است.)

«حسین آتش پرور» نویسندۀ دو مجموعه داستانِ «ماهی در باد»، «اندوه» و همچنین داستان «خیابان بهار آبی بود» که داستانی­ست بلند، می­‌باشد. وی را می­توان به دلیل شیوه­های روایت­گری­اش، به راحتی در جایگاه نویسنده­ای سورئال، قرار داد. آتش پرور در اکثر آثارش ترجیح می­دهد به جای روایت بی قید و شرط واقعیت­های جاری زندگی و گره­گشایی­های علت و معلولی و همچنین عناصر متناهی، به جریان سیال ذهن و زنجیره­ای از احتمالات نامتناهی بپردازد. دستور زبان وی به دلیل استفادۀ رایجش از جملات اتمیک و گزاره­های کوتاه، روان، برّا و سلیس است و محتوای بسیاری از روایت­‌هایش درون نگریِ بی زمان و مکانی است که بدون هیچ استدلالی، منطق شهودی راوی را راجع به انواع تجربه‌­های درونی و بیرونی انسانی می­‌تازاند. موقعیت­‌های سرشار از اضطراب و دشواری، حالات ترس و ناآرامی، تعارض­ها، تخاصم­ها و وانهادگی­ها، مجموعۀ رنج­هایی­ست که نویسنده در صدد توصیف آن­هاست. سبکی از
روایت­گری که شاید به عقیدۀ بسیاری و حتی خود نویسنده به شعرگونه شدن لحن، تعبیر شود. ولی من ترجیح می­دهم فراتر از جرگه شعر و نثر به این دستور زبان بپردازم و برای بررسی این شیوۀ روایت­گری، بیشتر در بند شکل کاربری کلمات، بر اساس امور ممکن باشم. همان­طور که دلیل متفاوت بودن این بند از داستان کوتاه «اندوه» که در ادامه می­آید، شکلی از تغییر کاربری کلمات آمبولانس، آژیر سرخ و فعل پرواز، می­باشد؛ «آمبولانس پرواز می­کرد و آژیر سرخ می­زد. کبوتری بود که سرش را نیمه تمام در هوا کنده بودند. آژیرِ سرخش به نفس نفس افتاده بود. بین زمین و هوا پرواز می­کرد. به پَرپَر افتاده بود و بال می­زد. سِرُم به دستش بود. ناهوا تکانی خورد و چشم­هایش را بفهمی نفهمی باز کرد. به گمانم مرا شناخت:« تمام پولی که دست خواهرم دارم تا آخرین دینار خرج کفن و دفنم کنید!»

( حسین آتش پرور- 1394)

او غالباً با شیوۀ روایت­گری درون نگر چه در قالب اول شخص و چه سوم شخص، درواقع بیشتر آشکار کنندۀ  حالات و وضعیت درونی شخصیت­ها است تا توصیف­گر وقایع پیرامون آن­ها. حتی در قالب راوی سوم شخص به راحتی وارد ذهن شخصیت­های داستان می­­شود و حالاتی که در واقعیت فقط خود افراد به آن واقفند را توضیح می­دهد و به این شکل به درون­گرایی مورد نظرش پایبند می­ماند. تغییر زمان و مکان روایت، تغییر راوی از اول شخص به سوم شخص، گذر از برون به درون و درون به برون ذهن روایت شونده، همه تکنیک­هایی­ست که در آثار آتش پرور مشهود است. یکی از نمونه­های اصلی معرفی شیوۀ روایت­گری سوم شخصِ درون نگر او، داستان «شَبَح، وقتی قرار است خیس باشد»، از مجموعه داستان «ماهی در باد» است که با کمترین روایت نقلی و با روایتی بی واسطه به بیان خاطرات ذهنی شخصیت اصلی داستان می­پردازد:

«مدت­ها در «مزار شریف»، «اسکندریه» و «استانبول» گشته بود. تمام کوچه پس کوچه­ها را رفته بود و به تمام زباله دانی­ها سرکشیده بود؛ حتی هر روز در «استانبول» به کنار دریا؛  ـ جای خالی آن خواب را که با بیداری اصلاً مو
نمی­زد، ـ  می­رفت. نه از دست­ها خبری بود و نه از آن عجوزۀ بد ترکیبِ پشتِ پیشخوان. و نه دریای خونی که در آن عجوزه صورتش را خونسرد، سرخ می­شست. در عوض، دریا در سطح آرام بود و آشغال­ها، روی آبِ راکد، ساکن بودند و مرغ­های ماهی­خوار جا خوش کرده بودند.»

(حسین آتش پرور- 1389)

در این­جا راوی، روایت کنندۀئاتفاقاتی­ست که به دلیل حجم مکان­ها و زمان­های یاد شده، و حضورشان در گذشته، جز در ذهن روایت شونده هیچ واقعیت بیرونی­ای ندارند که یک راوی سوم شخص در قالب یک توصیف معمول به آن­ها بپردازد. و این تعهد شخصی آتش پرور است به انتخاب درون گرایی، در روایت­هایش.

در نهایت گرچه در میان اکثر آثار این نویسنده با روایت­گری­های این چنینی و منطق و دستور زبان خاصی روبروییم  ولی همۀ این آثار موضوع بحث این نوشتار نیست و در
این­جا قصد دارم به بررسی زبانِ روایت­گریِ داستان بلند «خیابان بهار آبی بود»، تنها اثر بلند این نویسنده، از منظر فلسفه متأخر «لودویگ ویتگنشتاین»، فیلسوف اتریشی بپردازیم. این پرداخت بر مبنای نظریۀ «کاربردی معنا» در «پژوهش­های فلسفی» ویتگنشتاین می باشد؛ به این دلیل که به نظر من در حال حاضر این نظریه، به دلیل ساختار فرّار و جایگاهش در فلسفۀ زبان معاصر، می­تواند بهترین فرصت برای درک و تبیین بعضی از شهودگرایی­های زبان نویسندۀ این داستان باشد. بنابراین در ادامه و قبل از شروع جریان مطابقت و بررسی، شرحی مختصر از زمینه­های پیدایش و گسترش نظریۀ «کاربردی معنا»، مطرح شده در ویتگنشتاین متأخر ارائه می­دهم تا پس از آن در بخشی جداگانه به خود «خیابان بهار آبی بود» از این منظر بپردازیم.

پیش درآمد

قدیمی­ترین نوع پرداختن به زبان و کاربرد آن در زندگی انسان، طرح منطق صوری است که ارسطو آن را تدوین نموده است. و از آن با عنوان منطق محمولات نیز یاد
می­شود. این منطق شامل درک و شناسایی دو بخش «مفاهیم» و «قضایا»ی عالم واقع است. منطق ارسطو کمک می­کند زبان با در کنار هم گذاشتن یک «موضوع» و یک «محمول» به «رابطه»ای سلبی و یا ایجابی برای یک «مفهوم» دست پیدا کند و «قضایا»ی صادق و کاذب را شناسایی کند؛ _ جملۀ صادق: آب (موضوع) مایع (محمول) است (فعل ایجابی).» و جملۀ کاذب: «آب (موضوع) مایع (محمول) نیست (فعل سلبی). ضمن این­که ایجابی و سلبی بودن یک جمله دلیلی بر صدق و کذب آن نمی­باشد. همان­طور که جملۀ: «آب جامد نیست.» یک جملۀ صادق و سلبی می­باشد. _ هر تعریفی که منطق صوری ارائه می­دهد در صورت مطابقت با امور واقع و پدیدارها، صادق است و در غیر این صورت کاذب است. در واقع انسان، از همان آغاز، زبان و اندیشه را از هم جدا
نمی­دانست و علاوه بر مسائل صرف و نحو، نیاز به طریقۀ صحیح استدلال و اثبات رسمی قضایا نیز در کانون توجه قرار داشت.

 منطق صوری از زمان ارسطو به مدت چند قرن الگوی عملی درک و تشخیص درستی و نادرستی استدلال­ها و استنتاج­ها، و تمیز مغالطات زبانی از استدلالات بود. تا این­که در قرن بیستم ریاضیدانی به نام فرگه از مسیر ریاضی وارد منطق شده و پایه­گزاری منطق نوین را رقم زد. در واقع در قرن بیستم سه نحلۀ فلسفیِ «اتمیسم منطقی»، «پوزیتیویسم منطقی» و «فلسفۀ زبان» به وجود آمد، که مجموعۀ آن­ها «فلسفه تحلیلی» نامیده شد. در این دوره زبان نقش
چشم­گیری در تحلیل مسائل فلسفه پیدا کرد و هر گروه برای ایجاد «زبانی واحد» و معیار برای این مسائل، نظریه­پردازی می­کردند. در میان اعضای این سه نحله لودویگ ویتگنشتاین که خود نظریۀ «تصویری معنا» را در این جرگه بیان کرد، به زودی از آن­ها جدا شد و دست به ساخت نظریۀ جدید خود با نام نظریۀ «کاربردی معنا» زد. و بدین ترتیب وی با دو رویکرد متفاوت از هم، دو تألیف از نظریاتش ارائه داد؛ در دورۀ متقدم با تألیف «رسالۀ منطقی- فلسفی» نظریۀ «تصویری معنا» را عرضه کرد و در دورۀ متأخر رویکردش، نظریۀ «کاربردی معنا»، در کتاب «پژوهش­های فلسفی» ارائه شد.

نظریۀ «کاربردی معنا»

ویتگنشتاین متأخر در پژوهش­های فلسفی به رسالۀ نوشته شده در ویتگنشتاین متقدم، ایراد وارد می­کند و تعریف ساز و کار زبان را به عنوان یک مدل واحد رد می­کند. وی برعکس  توصیه می­کند برای شروع درک و شناسایی ساز و کار آن بهتر است این فرض را، که می­توان از زبان تبیینی یگانه ارائه کرد، کنار گذاشت و به زبان به عنوان مجموعه­ای از فعالیت­های مختلف نگاه کرد. او در پژوهش­ها به این نکته می­پردازد که ما نمی­توانیم از یک «منطق زبان» نام ببریم بلکه باید بدانیم که زبان یک ذات واحد ندارد و منطق­های زیادی وجود دارد که هرکدام روش­های مختلفی را دنبال می­کنند و دارای شیوۀ مستقل هستند. ویتگنشتاین متأخر، دیگر معنا را رابطۀ تصویری میان اسامی و امور واقع نمی­داند؛ او دلالت بین کلمات و اشیا را به عنوان معنای آنها رد می­کند و ملاک معناداری را «کاربرد» کلمه در موقعیت­های متعدد زبانی و روش­های مختلف استفاده از آن می­داند. در نظریۀ کاربردی معنا «بحث بر سر این نیست که واژگان، در زبان به چه مدلولی اشاره می­کنند بلکه مهم این است که واژگان را کاربران زبان چگونه به کار می­برند.» (سروش دباغ- 1396)؛ بدین معنی که چگونگی استفاده از زبان به کاربر و شرایطی که در آن قرار می­گیرد، بستگی دارد. بنابراین تفکر کاربر راجع به جهانِ واقع، زبان او را می­سازد و زبان صرفاً بیانگر پدیدارهای ملموس نیست. بدین صورت که بیان امر واقع، تنها یکی از روش­های متنوع و متعدد موجود در میان فعالیت­های زبانی است. و حتی به دلیل حضور و تنیدگی زبان در تمامی رفتارها، ارتباطات ما با دیگران، فعالیت­ها، اعمال، جامعه و جهان پیرامون­مان، امکان بررسی مستقل آن وجود ندارد. چنان­که این کاربردهای متعدد زبان است که محتوای آن را تشکیل می­دهد. بنابراین طبق رویکرد ویتگنشتاین در زندگی هر فرد انواع مختلفی از جوامع و قواعد زبانی وجود دارد که این نظریه­پرداز برای تبیین آن به دو اصطلاح «شیوه­های زندگی» و «بازی­های زبانی» روی می­آورد. بدین صورت که نحوه­های مختلف زندگی افراد بشر، تعاملات و فعالیت­های زبانی گوناگون می­طلبد و او این فعالیت­ها را بازی­های زبانی می­نامد. و به همین ترتیب در شیوه­های زندگی نیز درست مثل بازی­های گوناگون، قواعد متفاوتی حکمفرماست و این قواعد از هر موقعیت به موقعیت دیگر متفاوت است. در نهایت برای شناخت معنای هر عبارت از یک جامعۀ زبانی، باید به بررسی کارکرد آن عبارت در میان دیگر عبارات پرداخت. همان­طور که زبان آموزی صرفاً در یک جامعه زبانی صورت می­گیرد. بدین صورت که والدین هیچ گاه واژه به واژه، زبان را به کودک خود نمی­آموزند. بلکه کودک با دنبال کردن رفتارها و واکنش­های پس از هر واژه و عبارت است که کم­کم به معنای آن­ها دست پیدا می­کند.

«ویتگنشتاین می­گوید «آن­چه در برابر نظر آشکار است»، این امر است که زبان امری یکنواخت نیست، بلکه انبوهی از فعالیت­های مختلف است. ما از زبان برای شرح دادن، گزارش دادن، اطلاع دادن، تأیید کردن، نفی کردن، نظر دادن، دستور دادن، پرسیدن پرسش­ها، داستان گفتن، مسئله حل کردن، ترجمه کردن، درخواست کردن، تشکر کردن، خوش آمد گفتن، نفرین کردن، دعا کردن، اخطار کردن، یادآوری، بیان احساسات، و بسیاری چیزهای دیگر استفاده می­کنیم. ویتگنشتاین، تمام این فعالیت­های مختلف را «بازی­های زبانی» می­خواند. در پژوهش­ها به این صورت مشخص
می­شود که معنای آن هر یک از فعالیت­های متعدد و گوناگونی است که در آن از زبان استفاده می­شود و ما بدان مشغولیم:« مراد از اصطلاح «بازی زبانی» آن است که این امر که سخن گفتن با زبان، بخشی از فعالیت یا نحوۀ زندگی است، برجسته شود» ویتگنشتاین از کثرت بازی­های زبانی می­گوید و مستقیما پس از ارائۀ فهرستی از بازی­های زبانی می­گوید: «مقایسۀ کثرت ابزارها در زبان و شیوه­هایی که به کار می­روند، کثرت انواع کلمات و جملات، با آن­چه
منطق­دانان (از جمله مؤلف رسالۀ منطقی _فلسفی) دربارۀ ساختار زبان گفته­اند، جالب است». این مقایسه، مقایسه­ایست میان تنوع عظیم بازی­های زبانی و دیدگاه نادرست «منطق دانان» و مؤلف رساله مبنی بر این­که زبان دارای ساختار منطقی ضمنی یگانه­ای است.»(ای. سی. گریلینگ- 1388)

بنابراین اصطلاح «بازی زبانی» از اصلی­ترین مفاهیم ویتگنشتاین متأخر است که وی کوشید بر اساس این مفهوم، شهودهای زبانی عرفی و همچنین نقش کاربر زبان در پیدایش معنا را تبیین کند. او دریافت که توصیف صرف یک پدیدار و یا شئ معنی اصلی واژه نیست و تأمل وی دراین باره، از «امور واقع» در فلسفه متقدم و منطق رایج آن زمان، به «امور ممکن» و تعریفی نامتناهی انجامید. امور واقع همان است که پیش روی کاربر است (اُبژه) و کاملاً پدیدار است. و امور ممکن آن است که در ذهن کاربر است (سوبژه) و
می­تواند وجود داشته باشد. بنابراین معنای هر واژه به کاربرد آن در موقعیت­های گوناگون بستگی دارد و دلالت یک واژه بر یک شئ، تمام معنای آن واژه نیست؛ به این دلیل تعریف اشاری ملاک معناداری واژه نیست که به عنوان مثال، ما با نامیدن یک شئ به نام «میز» باید به تمامی عناصر تشکیل دهندۀ آن اشاره کنیم تا به معنای مورد نظر رسیده باشیم. در صورتی که منظور یک کاربر زبان با گفتن: «این میز است»، عملاً به معنای انواع میزهای شکسته، سه پایه، بزرگ، کوچک و … می­باشد. و منظور ازین واژه لزوماً میزی با رنگ خاص و یا پایه بلند و… نیست. در نهایت این­که تعیین معیاری واحد برای زبان، به دلیل فرّار بودن آن، کاری غیر ممکن است، چنان­که معنای هر واژه در بررسی کاربری آن در موقعیت­های مختلف مشخص می­شود و این ذهن کاربر است که معنای واژه را معین می­کند.

خیابان بهار آبی بود

نویسندۀ داستان بلند «خیابان بهار آبی بود»، در این اثر روایت کنندۀ موقعیتی رئال در بستری سورئال و در قالب رمان نو می­باشد. چنان­که «بهمن» شخصیت اصلی این داستان، یک کودک روستایی است که در گیر و دار ترک روستای پدری و مهاجرت به شهر می­باشد و با ورودش به محیط جدید درگیر موقعیت­های پر تنشی می­شود از جنس اتفاقاتی که هر مهاجری ممکن است با آن­ها مواجه باشد. و در این داستان فقط شیوۀ روایت­گری نویسنده است که محتوای رئال آن را در فرمی بدیع و نو ارائه می­دهد. این کتاب سه دفتر است، که در دوازده فصل روایت می­شود. زمان داستان کاملاً مستقل از زمان واقعی، ظهور می­کند و البته به تبع آن مکان داستان نیز به راحتی، در سطرها، بندها و فصل­های مختلف آن، متفاوت از شکل معمول روایت می­شود. داستان با تولد «باران» فرزند «بهمن» در فصل اول آغاز می­شود و با عروسی مادربزرگ او، «شهربانو» در «دیسفان» و در فصل آخر، به پایان می­رسد. در واقع این یک داستان بلند است ولی زبان روایی آن در فصل­های مختلف به گونه­ایست که شاید بتوان هر فصل را به صورت مستقل خواند و هر کدام را یک داستان مجزا در نظر گرفت.

«بهمن» یک ضد قهرمان است که در هیچ برهه­ای از زندگی موفق نبوده و تمام واقعیت زندگی­اش در شکلی از ممکنات و احتمالات روایت می­شود. زندگی او یک «امر واقع» است که در بستر «امر ممکن» روایت می­شود. آتش پرور با روایت از امور ممکن و احتمالات، حالتی نامتناهی ارائه می­کند و به عبارتی رئالیسم را ذهنی می­کند. ابژه‌­ها را تبدیل به سوبژکتیوی انحصاری می­کند به این شکل که وی آن­چه «می­بیند» را روایت نمی­کند بلکه راجع به امور واقع  آن­چه را «می­خواهد»، می­نویسد. او در این رمان، زمان و مکان را در هم می­شکند و جابه­جا می­کند و از نقاط مختلف به هم گره می­زند و همچنین با منطق زبانی­ای متفاوت، نموداری از زندگی ضد قهرمان خود ارائه می­دهد. بدین صورت که اگر با ترسیم خط، نقاط زمانی و مکانی روایت شده را به هم وصل کنیم شاید بتوان هیئتی از صور فلکی، با صورت­هایی از قحطی، زلزله، فقر، مهاجرت، مرگ، تنهایی، بی کسی و… رسم کرد؛ و این مجموعۀ رنجهایی­ست که بهمن و
خانواده­اش در تمام طول زندگی، از سر گذراندند و همه مداوم و تمام نشدنی بودند.

بی شک شهودگرائی بخشی جدانشدنی از روح یک هنرمند است، و در اینجا بی استدلالی به معنی بی مبنایی نیست. بدین شکل که در منطق صوری شرط صادق بودن یک گزاره این است که نقیض آن کاذب باشد، ولی در دیدگاه منطق شهودی، صادق بودن یک گزاره به صرف «ساخته شدن» در ذهنِ «فاعل شناسنده»، تأیید می­شود و همین دلیلی بر وجود داشتن آن «سازه» است؛ فصل اول داستان «خیابان بهار آبی بود» با عنوان «باز باران» یک نمونه روشن است در این بستر. بدین صورت که نویسنده در آن، باران را به «دیسفان» که روستاییست کویری واقع در خراسان جنوبی می برد، و با روایت­گری­ای چند لایه، خواننده را در زمان و مکان
می­چرخاند و جابه­جا می­کند. طوری­که شاید لازم باشد در حین خواندن آن، چند بار به عقب برگشت و روایت را زیرو رو کرد، تا بتوان فهمید که کی و کجای داستان از ده به شهر آمدیم. و لازم باشد برای تشخیص جابه­جایی­های زمانی و مکانی به بازخوانی دست زد؛ این فصل با حضور بهمن در  ده شروع می­شود و در فاصله­ای کم، میان خیابان­های شهر پایان می­یابد. و درست در نقطۀ پایانی به دلیل شهودهای زبانی و ذهن گرایی­های راوی، ممکن است خواننده در موقعیتی سهل و ممتنع قرار بگیرد، برای پذیرش و یا عدم پذیرش روایت. در صورتی که همان­طور که در بخش قبل این نوشتار مطرح شد و طبق رویکرد ویتگنشتاین متأخر در فعالیت­های زبانی مجموعه­ای از روش­های مختلفِ بیان وجود دارد، که هر روش می­تواند دارای ماهیتی مستقل باشد. بدین ترتیب که هر واژه می­تواند بسته به کاربرد آن در جملات و موقعیت­های مختلف، معانی مختلف داشته باشد و این ذهن و اندیشۀ کاربر راجع به جهان واقع است، که زبان او را می­سازد. شرایط مختلف زندگی کاربر چگونگی استفاده از زبان را برای او تعیین می­کند و دستور زبان یک کاربر، می­تواند در موقعیت­های مختلف متفاوت باشد:

«نیم خیز شدم؛ هنوز خیسِ خیس بودی. رگبار نگرفته بود که ما، در کلاس مانده بودیم. تو ابرها را از پشتِ پنجرۀ بدون شیشۀ کلاس نشان دادی. من گفتم: «چه اسب قشنگی! اسب سفید را می­بینی پری؟»

از پشت پنجره درست اسب بود؛ اسب سفیدی که در آن فضای شیری پرواز می­کرد. تو گفتی: «نه.»

روی تپه سرت را بالا گرفتی، بعد به آن تودۀ در هم سفید رنگ دوباره نگاه کردی و گفتی: «اسبی نمی­بینم!»

آن وقت که تو گفتی، اسب­ها؛ گلۀ سفید اسب پرواز کرده بود. گفتم: «اسب­ها باردار بودند و شکم­شان برآمده بود.»

خنده بر صورتت شکوفه کرد:« مگر ابر هم آبستن می­شود؟»

«کاری ندارد، امتحان کنیم.».» (حسین آتش پرور- 1384)

در خیابان بهار به وضوح و مکرر با تغییر کاربری و یا
جابه­جایی کلمات از مدلول­های مرسوم و شناخته شده، روبروییم و اما دو فصل «باز باران» و «آواز باران» اوج اجرای این تکنیک راوی و شهودگرایی وی می­باشد:

«تا چشم کار می­کند آب است و آب دریا. در حاشیۀ دریای لوت جنگل سبز می­زند. درختان جنگلی، بَنَه و پسته و بادام کوهی هستند. دیسفان در میان جنگل بادام و انجیر و سماق قرار دارد. رنگ دریای لوت ارغوانی روشن است؛ درست به رنگ آسمان. آسمان در آن تابیده و صورتش را همیشه در آن می­شوید. درختان دامنۀ سفیدکوه و دشت گناباد، تنه­شان مثل زردچوبه زرد است. برگ­های بنفشی دارند. کشتزارهای گناباد هم بنفش می­زند و بوی یونجه می­دهد. یک گلۀ گوسفند از باغ­های مقابل ده سرازیر می­شود…»

(حسین آتش پرور – 1384)

این بخش­هایی از صدای ذهن بهمن در فصل «باز باران»، از خیابان بهار است که در میانۀ یک روز بارانی در مشهد، با فکر کردن به دیسفان، به توصیف می­آورد. در واقع این همان امر واقع است که راوی در قالب امر ممکن برای بهمن رقم می­زند. و گرچه این توصیفات موقعیتی کاملاً شهودی هستند ولی پدیدار شدن خود را به محض حضور در ذهن راوی و در قالب واژه­ها، به رسمیت می­رسانند.

«خیابان دانشگاه خزه بسته است و جوی حاشیۀ پیاده رو پر از صدف و گوش ماهی است. بر ستون های برق، ستاره های دریایی به جای چراغ خیابان را روشن می­کنند. پلیسِ چهار راهِ گلستان که ماهی خاکستری رنگی است و در زیر سایبان ایستاده، سوت می­کشد. چراغ، سبز می­شود. یک گله ماهی طلایی از چراغ سبز عبور می­کنند. تمام مغازه­های خیابان دانشگاه در داخل آب است. گل فروشی ارکیده پر از جلبک و حباب­های هوا است. بر پردۀ سینما دیاموند «گوزن­ها»
می­چرخند. یک خرچنگ جلو سینما در صف ایستاده تا بلیط بگیرد…» (حسین آتش پرور- 1384)

و بندی که از نظر گذشت صدای ذهن «پری» همسر «بهمن» بود که در میانۀ فصل، موضع روایت را در دست می­گیرد و با تمام شدن آن، فصل «آواز باران» نیز به پایان می­رسد.

بنابراین اگر طبق نظریۀ کاربردی معنا و فرّار بودن منطق­های زبانی به خوانش این رمان بپردازیم، با توجه به درون مایۀ رئالِ «خیابان بهار آبی بود»، می­توان گفت: نه خود داستان بلکه منطق زبانی و شیوۀ روایت­گری نویسنده، با در هم شکنی­های زمانی و مکانی و شهودگرایی­های زبانی او، آن مؤ لفه­ای­ست که این داستان را در جرگۀ رمان نو قرار می­دهد. زبان روایی «خیابان بهار آبی بود» به دلیل ایجاد زمینه­های متنوع تأویل و القاءِ نوعی از نسبی انگاری، به راحتی می­تواند در بستر نظریۀ کاربردی معنا، تبیینی از زبان شهودی خود ارائه دهد تا مخاطب بتواند از شیوۀ کاربرد واژگان و اسامی، در این منطق زبان به درکی نزدیک به جهان ذهنی نویسنده برسد. همان­طور که در این نظریه واژه­ها و کلمات برای زبان عناصری هستند که در تحلیل نهائی حکم ابزارهای یک جعبه ابزار را دارند و هر کدام وظیفه و کاربردی دارند. راوی «خیابان بهار آبی بود» نیز با کاربرد مجموعه­ای از کلمات در نقش­های به هم پیوسته و در یک جامعۀ زبانی مستقل، روایتی شهودی از زندگی «بهمن» ارئه می­دهد. چنان­که امر واقع فردیست از طبقۀ زحمت­کش جامعه، که در تمام طول زندگی هم سایه با بی آبی­ها، قحطی­ها، فقر و تنهایی بوده است ولی راوی با ورود به ذهن این شخصیت و گاهی نیز دیگر شخصیت­ها، روایت را با پرداختن به امور ممکن پیش می­برد. به این صورت که این شخصیت در همان حال که در «مشهد» زندگی می­کند طبق روایت راوی در «دیسفان» غرق است و به همان شکل باران ملخ­ها می­تواند بارش ابرهای آسمان باشد، قحطی و گرسنگی می­تواند رونق مزرعه «اسماعیل» باشد. و «بهمن» می­تواند همان­طور که لبۀ پرتگاه زندگی ایستاده، به پرواز درآید، ناگهان شخصیت رازآمیز «غلامحسین» ظاهر شود و ما بعد از این شاهد تغییرات اساسی در فهم از زندگی و عقاید شخصی بهمن باشیم. و سرانجام، این ورود به نامتناهیات است که همه چیز را ممکن و آسان می­کند، حتی آن­جا که «یک نفری و باید به جای ده نفر زحمت بکشی…».

منابع

• ویتگنشتاین، لودویگ، 1380، پژوهش­های فلسفی، ترجمۀ فریدون فاطمی: با درآمدی از بابک احمدی، نشر مرکز، تهران

• گریلینگ، ای. سی، 1388، ویتگنشتاین، ترجمه ابولفضل حقیری، چاپ اول، انتشارات بصیرت، تهران

• دباغ، سروش، 1396، فلسفه تحلیلی: با محوریت ویتگنشتاین، چاپ اول، انتشارات اچ اند اس (الکترونیک)

• مظفر، محمدرضا، 1386، منطق، ترجمه علی شیروانی، جلد اول، چاپ هفدهم، انتشارات دارالعم، قم

• نبوی، لطف الله، 1387، مبانی منطق کاربردی، چاپ چهارم، انتشارات سمت، تهران

• آتش پرور، حسین، 1384، خیابان بهار آبی بود، چاپ اول، نشر گل آذین، تهران

• آتش پرور، حسین، 1394، اندوه، چاپ دوم، نشر بوتیمار، مشهد

• آتش پرور، حسین، 1389، ماهی در باد، چاپ اول، نشر گل آذین، تهران

• آتش پرور، حسین، 1394، خانۀ سوم داستان، چاپ اول، مشهد

• نبوی، حجتی، علایی نژاد، لطف الله، سید محمدعلی، حمید 1391، مبانی فلسفی منطق شهودی، متافیزیک، دورۀ جدید، سال چهارم، شماره 14، صص 64-51

• اکبری، رضا، 1391، نظریۀ کاربردی معنا و تأثیر آن در معرفت شناسی دینی، جستارهای فلسفۀ دین، سال اول، شماره اول، صص15-1

• رنجبر، مصطفا، 1396، تحلیل مکانیستیکی فلسفۀ زبان، بوطیقا، شماره 13، صص10-8

• رضوی، مسعود، 1389، گفتگو با دکتر سیروس شمیسا؛ مبانی رمان نو، اطلاعات حکمت و معرفت، شماره 1، صص 8-4

• پور محسن، سمر، 1389، گفتگو با بابک احمدی؛ ادبیات و فلسفه، اطلاعات حکمت و معرفت، شماره 1، صص 19-18

• وردانک، پیتر، 1389، درآمدی بر سبک شناسی رمان، ترجمه محمد غفاری، اطلاعات حکمت و معرفت، شماره 1، صص 24-20