مجموعه گفت و گوهای محسن حیدری با رضا زاهد

مجموعه گفت و گوهای محسن حیدری با رضا زاهد

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول– شماره چهارم– تابستان 1397– منتشر شده است.)

دیباچه ی گفت و گوها

رضا زاهد :

به دوستان هنرمندت بگو _ از قول خودت یا از قول یک مرد پیرِ باتجربه‌ای که عمیقأ زندگی کرده در هر زمینه‌ای، از قول او بگو_ هیچ راهی نیست که واقعا بری و جواب نده! به هر حال ما به دنیا اومدیم؛ این چیزیه که شده و نمی‌شه گفت نشده باشه. خب حالا چه‌کار کنیم؟ باید بگیم ببخشید که ما هنرمند از آب در اومدیم و چیز دیگه‌ای نیستیم؟ نه! باید سَرمون رو بالا بگیریم و بگیم ای جهان! جا باز کن برای ما، که ما هم هستیم! و می‌خوایم تو رو اونطور که واقعا می‌بینیم و درک می‌کنیم خطاب کنیم؛ نه اونطور که تو تعیین می‌کنی. ما هنرمندیم، نه اون چیز دیگه‌ای که شاید بیشتر می‌شناسی.

توی ایران یه تلقّی‌یی هست از هنرمند که خیلی سخیف و مبتذله. خیال می کنن هنرمندا بازوشون ضعیفه یا عقلشون زیاد نیست که رفته‌ن دنبالِ هنر و نه کارهای پول دربیار. اگه اینجوری دیدن شما رو، وا ندید! اگه لازم شد حتا کتک‌کاری هم بکنید! باور کنید که بازوی جسم و روحتون مثل همه است؛ اگر قویتر نباشه! قوی باشید! اون کاری رو که دلتون می‌خواد بکنید (یعنی آفرینشِ زیبایی رو)؛ به هر قیمتی بکنید! نترسید! هرکی بترسه نامرده!  منظورم از مردانگی جوانمردیه نه جنسیت. چه زن چه مرد، فرقی نمی‌کنه؛ نه درین زمینه و نه تو هیچ زمینه‌ی دیگه‌ای زن یا مرد فرقی نمی‌کنه.

ممکنه دیگران ما رو نپسندن ،چه عیبی داره؟ ممکنه سرزنش یا مسخره کنن (معمولأ از حَسَد) من باشم اصلا برام مهم نیست. من به تنهایی حاضرم (اگه لازم شد) در مقابل تمام جهان بایستم! من یه آدمم! آدم! و به اندازه‌ی همه حق دارم. حالا اگه همه هم بریزند سَرَم باز هم من سعی‌ی خودم رو می‌کنم؛ تا جایی که بتونم.

بهشون بگو جامعه‌ی شما خیلی عقب‌مونده‌ست. مردمِ عامی خیال می‌کنن هنرمند سوسوله! در صورتی که اینجوری نیست. هنرمند هنرمنده! لژیونره! شوالیه‌ست! پهلوانه! می‌تونه بجنگه ‘یک تنه’ و بدونِ هیچ کمکی. هنرمند بر خلافِ تصور کم شعورها ناتوان نیست. شوالیه است در هر زمینه‌ای. البته هنرمند! نه اونهایی که از زورِ بی‌هنری و بی‌لیاقتی وارد عرصه‌ی هنر شدن. بعضیا چون عُرضه‌ی هیچ کاری رو ندارن، از شدّتِ بی‌عُرضگی‌، خودشون رو تو هنر قایم کرده‌ن. به خصوص توی شعر که آدم‌های کم‌شعور خیال می‌کنن عرصه‌ی حرفِ مُفته. برای همین فکر می‌کنن هنرمند باید حتما فقیر و درویش‌صفت و توسَری‌خور باشه تا هنرمند باشه؛ درحالیکه هنرمند واقعی کسی‌ست که در لحظه به تنهایی در مقابلِ کل آفرینش قد عَلَم می‌کنه. اینا که چیزی نیستن.

می‌شه هنرمند بود، درست کار کرد، درست زندگی کرد و به هیچ یک از اَشکالِ عجیب و غریبِ حماقت و گداصفتی متّصِف نشد.

پیرامون ترس

رضا زاهد :

ترس، منشأ همه‌ی نادانی‌هاست! فقط  همین یه عنصر هم هست که می‌شه به عنوان منشا حسابش کرد. هر وقت انسان بر ترسش غلبه کرد، اونوقت مغزش راه می‌افته؛ احساسش هم همین طور.

راه های شناخت انسان که معلومه چیه. یه درک حسّی داره یه درک عقلی؛ دیگه چیز دیگه‌ای که در کار نیست. هر دوی اینها زیر سایه‌ی ترس خاموش می‌شن. یعنی به آدم آدرس های غلط می دن .هر لحظه ای که آدم آزاد بشه، هر دوی اینا راه می‌افتن. چون درهای روان آدم باز می شه. روشنی‌ی دیدن و فهمیدن پیدا می‌شه. عملکرد ترس اینه که روان آدم رو کور می کنه. توی اون کوری، فقط تاریکی تشکیل می شه و توی تاریکی، دوباره کوری و این چرخه ی معیوب آنقدر عمیق می‌شه که روان انسان اسیر بردگی‌ی کامل می‌شه. برده های روانی ، زیبایی رو نمی بینن .  زیباترین شئ دنیا، زیباترین آدم دنیا، زیباترین حرف دنیا هم اگه باشه، بر انسان ترسیده مکتومه. انسان وحشت زده ‘نمی‌بینه’ زیبایی رو. چون سرشت زیبایی اینه که خودش رو فقط به  (انسان آزاد) نشون می‌ده. یعنی حتما با برده‌‌های روانی کاری نداره. آزادی هم، خودش فقط یه معنی داره، «آزادی از ترس»؛ همین! هر کی نترسید آزاده! نه این که دیگه هیچ چیز نمی خواد. اما همه‌ی چیزهای دیگه با رهایی از ترس می‌شه که ایجاد بشن. ولی همین خیلی سخته. مجانی نیست.

اگر انسان یه لحظه ‘ترس’ رو تَرک کرد، علیه سرنوشت خودش که یه بخشی از سرنوشت وحشتناک و غیر قابل توجیه بشر روی کره‌ی زمینه، قیام کرده. اون آدم به طور بالقوه هنرمنده. چه این قوه رو به فعل در بیاره چه نیاره.

اینو گوش کن! تمام این قضیه،  گیر یه ذره شجاعته. انسان هر لحظه‌ای که بتونه ترس رو کنار بزنه، می‌تونه ‘عشق بورزه’، می‌تونه ‘بیافرینه’ می‌تونه بیاموزه یا بسازه _در هر زمینه‌ای.

ممکن نیست آدم ترسو بتونه کیهان‌شناسی یا ریاضیات یا هر چیز دیگه ای رو عمیقا یاد بگیره. این غیر ممکنه! من مطمئنم که “ادوین هابِل” در اون لحظه‌ای که اون جریان وحشتناک کیهانی رو کشف کرد، از ‘هیچ’ چیز نمی‌ترسید! آزاد بود! تونست بفهمه و یهو گفت: «گیتی داره فرار می‌کنه!» خیلی حَرفه‌ها ( خنده‌ی بلند) . یعنی دید و فهمید و جرات کرد بگه.

شما فکر می‌کنید با چشم دید؟ یا با تلسکوپ؟ امروز هم که تلسکوپ هابل رو ساخته‌ن ، خودش چیز زیادی نیست؛ اون روز که حتا همین هم نبود. ولی اون بی هیچ وحشتی درکش کرد . یهو گفت جهان در حال فراره.

هر کس هرجا بر ترس غلبه کرد، اونجا کشف بزرگی اتفاق می‌افته.

هرکی هرکاری می‌خواد بکنه، اول اینه که خودش رو آزاد کنه! با روان بسته که کاری نمی‌شه کرد!

برای آزادی کافیه آدم بر ترس غلبه کنه؛ اگر کرد آزاد می‌شه. اون وقت لازم نیست زور بزنه یاد بگیره. یادگیری خودش میاده سراغش. ولی برای اینکه کسی هنرمند بشه باید آدم شجاعی باشه و این بیشتر از نترسیدنه . قلمرو هنر ، جای آدم های بی مقدار نیست .

پیرامونِ تکنیک

محسن حیدری:

دوست داشتم تعریف و نظر شما رو درباره‌ی تکنیک در هنر بدونم تا بعدا _ اگر اجازه بفرمایید _ بحث رو توی سوال‌های دیگه‌ای دنبال کنم.

رضا زاهد:

فعلا کلی بهتون بگم که: “تکنیک”  پدیده‌ای ست که ‘فقط’ در همسویی با استراتژی (یعنی راهبرد) معنی داره و الا تبدیل میشه به پدیده‌ای که موجودیتش نه دلیل داره نه علت. بنابراین هر وقت صحبت تکنیک می‌شه در کار، باید ببینیم که راهبرد چی بوده و تکنیک برای اجرای اون تاکتیکی که از بطن راهبرد بیرون اومده، چه امکاناتی داره. اما وقتی توی ادبیات درباره‌ی تکنیک صحبت می کنیم دیگه ساختار اون هرم سه سطحی‌ی ‘استراتژی’ ، ‘تاکتیک’ ، تکنیک عوض می شه؛ چون سرشت هنر ( تاکیدم البته بر شعره ) جوری‌ست که سه سطح رو عملا به دو سطح کاهش می‌ده. البته حذف شدن سطح تاکتیک، ضعف هنر نیست؛ بلکه اگر کار درست اجرا بشه، معلوم می‌شه که یه مزیت راهبردی ست که توی بطن هنر هست. یعنی در واقع تاکتیک هم می‌شه بخش مکمل و نیروی محرکه‌ی تکنیک. چون ادبیات،  هنره و هنر، خلاقه و خلاقیت، قاعده گریزه؛ بنابراین حتا تکنیک هم که در زمینه‌های دیگه قاعده پذیره اینجا نا‌گزیره که یا ‘خلاق’ باشه یا ‘ناکافی’.

مثلا فرض کنید یه شاعر موفق، مثل سعدی، می‌گه: «بیا بیا که مرا با تو ماجرایی هست/ بگوی اگر گنهی رفت یا خطایی هست» یعنی داره یه گفتگو اجرا می‌کنه. تکنیکی که استفاده می‌کنه، تکنیک گفتگوست؛ داره صدا می کنه! حرف رو با جمله‌های خبری میگه؛ در حالی که شعر داره میگه و شعر ذاتش استعاره‌ست. اما اون بلده! می‌دونه راهبرد چیه و تکنیک مناسبش رو پیدا می‌کنه؛ که گفت و گوست!

یه نفر راهبردش اینه که غمی رو بیان کنه، می‌خواد پنجره ای باز کنه، یه بادی بیاد. می‌گه: «کو پیک صبح تا گله های شب فراق/ با آن خجسته طالع فرخنده پی کنم»  اینم مال حافظ که تکنیک رو کاملا با جنبه‌ی استعاری ی چیزی که داره میگه سازگار می‌کنه؛ یعنی  می‌دونه چی می‌گه. نمی‌گم  اونا همه جا بلدنا! اونجاهایی که بلد هستن و میفهمن رو می گم.

ببینید چقدر باهم تفاوت داشت! اما هردو درست بود.

حالا شما بپرسی، من بعدا توضیح می دم. این اون چیزیه که بعدا در ایران مغفول شد و در دوره‌ی معاصر اصلا شکل نگرفت. حتا بعضیا اونقدر قاطی کردن که تکنیک رو “اصل” دونستن و بعدش اصلا راهبرد رو منحل کردن و نهایتا به این رسیدن که ” شعر همان است که هیچ باشد” نه وزن می‌خواد نه قافیه نه معنی.

خب، اینم انجام شد دیگه! یعنی اصلا به کلی فراموش کردن که ما ‘آدمیم’؛ یعنی کسی که خیال می‌کرد کار هنری می‌کنه، وجود خودش رو انکار کرد، اما در چه جهتی؟! نه در جهت طغیان علیه خودش _که در اون صورت می‌شد هنرمند _؛ بلکه در جهت مردنِ داوطلبانه! در جهتِ ‘نیستی’! گفت ما که چیزی نیستیم…

اما ‘هنرمند’، ‘انسانی’ست… (اینو بدونید! حتما اینو یه جایی به شما می‌گم که ثبت بشه!) … ‘هنرمند’، ‘انسانی’ست که علیهِ انسانیتِ خودش طغیان کرده. این جوری شده هنرمند! مثلِ کی؟! مثل ‘لاتی’ که علیه موقعیت خودش طغیان کنه؛ که می‌شه ‘پهلوان’.

‘لات’ ها کیا بودن؟ بخش outsource شده‌ی نیروی پلیس شهری بودن. (سگِ جامعه). چرا سیستم اینا رو outsource کرده بود؟ برا اینکه برن  خرج خودشون رو در بیارن. از بقال و کافه‌دار و اینا پول می‌گرفتن، زندگیشونو می‌کردن. کسی هم مقابله می‌کرد بساطش رو بهم می‌ریختن و می‌زدنش. اونوقت یه جایی یه ‘لات’  هوشمند که کمی شرافت‌ِنفْس هم براش مونده بود به خودش نگاه می کرد، می‌گفت من کی‌ام؟!  آخه این چه زندگی‌ی بی‌خودیه که دارم؟ اون وقت علیه وجود خودش، علیه هستی‌ی خودش طغیان می‌کرد؛ می‌شد ‘پهلوان’، بعد هم بقیه‌ی لاتا می‌کُشتنش _ طبق همون ساختاری که وجود داشت.

اما “هنرمند” انسانی‌ست که علیه انسانیت خودش و کل جهان طغیان کرده. همچین آدمی می‌شه هنرمند؛ و الّا می‌شه یه چیزی مثل همون لات! اون لات ، پلیس غیر قانونی ی شهری بود، این لات ، لات کره‌ی زمینی. (خنده‌ی بلند)

محسن حیدری:

آیا تکنیک هم توسط خود هنرمند تولید می‌شه یا می‌شه از تکنیک‌های موجود هم استفاده کرد؟

رضا زاهد:

سوال خوبیه! یه وقتایی هست که از تکنیک‌های موجود و تجربه شده، برای اجرای اون راهبردِ اصلی، می‌شه استفاده کرد. در اینجا هنرمند بایستی انرژی وخلاقیت خودش رو صرف تطبیق دادن تکنیک موجود با کار خودش کنه  ، نه چیزی بیش از اون . این در واقع یه جور ” بومی سازی ” ست . همیشه می‌شه از اونچه که هست بیشترین استفاده رو به بهترین وجه کرد . این یه قاعده ی عقلیه . هیچ کس ملزم نیست جهان رو از سطحِ صفر تنظیم کنه .  منتها استفاده  کردن از هر چیزِ موجودی – در عالم هنر –  مستلزمِ بکارگیری خلاقیت هم هست.

یعنی اگه تکنیکی هست که مال فلان سال قبله و یکی استفاده کرده و موفق بوده در اون زمینه‌ای که داشته کار می کرده و حالا کسی توی همون زمینه _ امروز _ داره یه  کارِ هم سنخ  می‌کنه ، یعنی داره یه راهبرد مشابه رو پیش می بره ؛ می‌تونه از اون تکنیک استفاده کنه. اما باید یه کاری کنه که امروزی بشه و با کار خودش سازگار بشه. یعنی باید جانِ تازه‌ای هم بهش بده. در واقع باید اون تکنیک رو با سرشت کار خودش سازگار کنه (این یه الزامه) واونوقت اگه شد چیزی بهش اضافه کنه که بشه با اضافه کردنش مزیتی بیافرینه یا به نحوی محدودیتی رو ازش کم کنه.

اما در زمینه‌هایی‌که اصل کار (یعنی بطن متن) کاملا خلاق باشه، قاعدتا باید تکنیک قبلی وجود نداشته باشه. پس قطعا باید هنرمند،  تکنیک رو بسازه! آره! هیچ راهی نداره! تفاوت هنرمند بزرگ با دیگران ، همون توانایی‌ی ساختن تکنیک جدیده  _ حتی آفریدن چند تکنیک متفاوت.

خودِ ” سبک‌ “هم _در حقیقت_ مجموعه ای از تکنیک‌هایی ست که تحت درک خاصی که حاصل فهم بشر در یه فضا / زمان تعریف شده‌ست به صورت یک دستگاه فراگیر در میاد که می‌تونه تکنیک‌های متفاوتی رو پشتیبانی کنه و در عین حال مختصات یک زمانه‌ی معین رو نمایندگی کنه. سبک‌ها ، اون چیزی رو _ به عنوان ماموریت اصلی‌ی خودشون _ خلق می‌کنن که از سنخ راهبرده . یعنی با” بطن متن ” کار دارن نه با تکنیک. ضمنا چون سبک‌ها محصول فضا/زمان خاص‌ اند ، پس صورت‌های مختلفی دارن . می‌گن اینا موزیسینِ های سبک باروک اند یا معمارای سبک باروک اند . اونا کوشش می‌کردن عقل کلاسیک رو با قدرت احساس عقب بزنن و عظمت و شکوهی بر پا کنن که از نوع درک ودریافت فرا عقلی باشه .   یه سبک دیگه این بود که می‌گفت سقفِ کلیساها رو تا می‌شه ببریم بالا. تا ملکوتِ اعلا! اون سبک گوتیک بود . فضا / زمان خودش رو تعریف می کرد . اون زمانه‌ای بود که قواعد تعیینی و رسوم قاهر کلیسا ( که لزوما هم از متون مسیحی در نیامده بودن) سبک زندگی و در نتیجه سرچشمه‌های هنر رو کنترل می‌کرد . یعنی هر “زمانه‌ای” رسالت خودش رو داشت.

چایکوفسکی هم از سبک مسلط و تکنیک‌های زمانه‌ی خودش استفاده می‌کرد. منظورم اینه که هر کسی _ قاعدتا _ تکنیک خودش رو هم توی اون سبکی که احاطه اش کرده داره.

محسن حیدری:

مطالعه‌ی تکنیک‌های پیشینیان چقدر لازم هست و چطور باید از بین تکنیک‌ها انتخاب کرد؟ چون شاید مطالعه‌ی همه‌ی تکنیک‌های موجود به سن ّآدم قد نده!

رضا زاهد:

آره! مثل اینه که به یه رمان‌نویس بگن چند تا رمان خوندی؟ خب چند تا خونده باشه خوبه ؟ به قول شما عُمر قد نمی‌ده. بعد هم چی ازش در میاد؟ پس داستان یه چیز دیگه ست. ببینید! ‘مطالعه’ یه امره؛ ‘درک’ یه امرِ دیگه‌س. درک، اون بخشی از مطالعه‌س که به نتیجه می‌رسه.

آدم اگه زیاد مطالعه کنه، “کارآیی”ش بالا رفته در مطالعه . ولی چقدر از این کارآیی تبدیل به  “اثر بخشی” می‌شه؟ چقدرش واقعا «اثر بخش» می‌شه؟ اینه که خیلی  مهمه!

ممکنه من ده روز پشت هم برای یاد گرفتن یه تکنیک مطالعه کنم، شما دو روز. شما به یه اندازه ای(مثلا چهل)  درک کردین و تو ذهنتون ثبت شده ولی من به اندازه ی(ده). پس اثر بخشی مهمه نه تعداد کتابای خونده شده ؛ و الّا «رودکی» چقدر شعر خونده بود به نظر شما که انقدر شعرای قشنگ نوشته؟ هیچی دیگه! اصلا شعرِ فارسی نداشتیم! تقریبا. یعنی نوع خوبش خیلی کم بود.

پس، این خیلی مهم نیست. مهم اینه که چقدر درک و شناخت به دست میاد . مثل «تجربه»ست.

دیدید می‌گن فلان آدم چهل سال کار کرده و منظوراینه که چهل سال تجربه داره؛ کی گفته؟! ممکنه هیچ تجربه‌ای نداشته باشه. ولی کسی که دو سال درست کار کرده باشه و توانایی‌ی کسب تجربه رو هم داشته باشه می‌تونه با تجربه به حساب بیاد .

«تجربه» مال «گذشتِ زمان» نیست. «درک» هم مال «تعدادِ مطالعه» نیست. من فکر نمی‌کنم «اِستاندال» وقتی اون کتابِ «صومعه» رو نوشت، صد هزار تا رمان خونده بود؛ نه بابا! بعدا صدها هزار نفر رمانِ او رو خوندند (خنده‌ی بلند)

ولی یه چیزی رو فراموش نکنید که در هنر، _ خلافِ سایر دانستنیا مثل دانش و فلسفه_  خلاقیت ، شرط نیست بلکه الزامه . بنیانِ کاره. ملاحظه می‌کنید؟ دانشمند هم اگه خلاق نباشه که فرمولاسیون جدیدی پیدا نمی‌‌کنه. پس اینجا هم  یه نوعی از خلاقیت هست ولی این خلاقیت ، خلاقیت هنری نیست و دانشمند هم هنرمند نیست ‌. چون هنرمند، خاستگاهش و فلسفه ی وجودیش خلاقیته؛ نه وسیله اش .

پیرامون هنر و دانش

محسن حیدری:

آیا هنر هم جزو دانش‌های انسان است یا ارتباطی با دانش ندارد؟ اگر دانش نیست پس چیست؟

رضا زاهد:

صورت پرسشی که مطرح شده ترغیبم می‌کند که در فرصتی – اگر دست بدهد – در باره ی نحوه‌ی طرح یک سئوال تکامل یافته و ساختار آن مطالبی را تنظیم و به دوستان گرامی تقدیم کنم . چون این بحث چنان دامنه‌دار است که طرح آن مجال زیادی می‌خواهد و به هر حال نمی شود حتی خلاصه‌ای از آن را در مقدمه‌ی این پرسش و پاسخ کوتاه – که همین حالا در جریان است- ارائه کرد.

این نکته را ذکر کردم فقط برای اینکه بگویم چرا من در اینجا احتمالا ناگزیر می شوم از کلمه‌ی “دانش” با تعبیرهای مختلف و تحت مفاهیم متنوعی استفاده کنم و حتی روی صورت پرسش هم – با قید احتیاط – کار کنم. مثلا به عنوان یک نمونه ی بسیار ساده اشاره می کنم که این سئوال طوری طرح شده که در خودش ظرفیت طرح سئوال مقابل را هم ایجاد کرده است . به این معنی که بلا فاصله می شود پرسید منظور از دانش چیست و کدامیک از انواع آن مد نظر شماست؟ ولی قرار نیست این بحث را اینجا دنبال کنیم . پس بر می گردم به متن سئوال . آیا هنر نوعی از دانش است ؟

گمان نمی‌کنم کسی در این بیان که هنر هم گونه ای از دانستنی‌ها‌ست تردید کند چون اگر هنر محصول هیچیک از وجوه دانایی های انسان نباشد ، ناچار باید محصول نادانی‌ی انسان باشد. حال آنکه نادانی حتی وجود اعتباری هم ندارد ، چون خودش مستقلا چیزی نیست بلکه فقط فقدان دانایی ست و از فقدان – یعنی آنچه نیست- هیچ چیزی نمی تواند ناشی شود . پس اولین و ساده ترین بیان این است که هنر ، نوعی از آگاهی ی انسانی ست .

همین جا از فرصت استفاده می کنم تا بر انسانی بودن این گونه از آگاهی-که خوشبختانه در متن سوال هم مندرج است-تاکید کنم. چون هنر دستاوردی کاملاً انسانی ست و خلق آن فقط برای انسان امکان پذیر است. محصول هنری هم صرفاً برای آدم ها واجد معنی است (لااقل به مفهوم درک بشری از آن). در صورتی که وجوه دیگر آگاهی برای سایر پستانداران هم قابل درک و به معنای خود، معنی دار است. مثلاً تجربه های زیست شناختی- که بسیاری از آن ها ما به الاشتراک انسان و سایر پستانداران است- نزد آن ها نیز شکل می گیرد. پس می توان پنداشت که آن ها هم گاهی درس آموخته های زیست شناختی مشابه یا متناظری با درس آموخته های انسان ها دارند. ولی داشتن تجربه ی هنری، ویژگی ی ممتاز انسان است. حالا اگر کسی نه تنها فاقد تجربه‌ی آفرینش هنری بلکه حتی فاقد درک هنری هم باشد قطعاً این ویژگی ممتاز را از دست داده اما هنوز می تواند انسان محسوب شود. زیرا ممکن است از سایر وجوه تمایز انسان و سایر پستانداران برخوردار باشد و بدین ترتیب بتواند آن تفاوتی را که مبنای این مرزبندی و موجب استقرار   حداقلی ی هویت بشری است احراز کند. پس انسان می‌تواند هنرمند نباشد اما هنرمند قطعاً انسان است و غیر از انسان هیچ موجودی نمی تواند هنرمند باشد. این همان مدعای پیش گفته است دایر بر این که هنر پدیده ای کاملاً انسانی و منحصر به قلمرو آزادی ی انسان است. با این تعریف معلوم شد که لازم نیست هنر یا توانایی ی درک آن نزد همه ی انسان ها در قالب الزام و ضرورت ظهور کند. بلکه انتظار می رود نزد کسانی یافت شود که دارای احساسات عمیق و اعصاب توانمندی برای درک لایه های نسبتاً مکتوم چیزها و امور و حالات باشند. این حقیقت چنان آشکار است که محتاج تذکر و توضیح نیست. هر چند در این زمینه نیز حرف برای گفتن بسیار است.در هر حال من در این متن کوتاه سعی می کنم به وجوهی اشاره کنم که دیگران به آن ها نپرداخته باشند و از این راه گونه ای از نگرش را به عنوان یک پیشنهاد تازه و اولیه معرفی کنم و اگر فرصتی فراهم شد در آینده آن را به تفصیل بشکافم. این رویکرد شامل ذکر مثال‌های کوتاه و کم تعدادی در باره ی “تفاوت دانش ها با هنر” (از جهت خاستگاه، اهداف، کارکردها و …) “نقش اجتماعی ی هنر”،” بستر شکل گیری هنر”، “شخصیت هنرمند” و نیز تاثیر متقابل “هنر و جامعه” و “هنرمند و زندگی انسانی” است که در حد حوصله ی این نوشتار به آن ها خواهم پرداخت.

 حالا اگر منظور از ” هنر ” ، اشاره ی مستقیم به کالای هنری باشد ( اعم از موسیقی ، ادبیات ، نقاشی و . . . ) ، این خروجی محصول فرآیندی است که در آن، گونه‌هایی از”دانش”و”تکنولوژی” – هم به صورت مستقل و هم به صورت ترکیبی- به کار گرفته می‌شوند . یعنی محصول هنری از جمله با آن ها نیز فرآورش می شود ، علاوه بر ” استعداد پایه ای اصلی” ، “انرژی”  ، ” زمان ” ، ” محیط ” ، ” ادراک‌های حسی ” ، ” ویژگی های شخصیتی ” وبسیاری متغیر های دیگر .

پس در برپایی ی یک محصول هنری ، دانش و تکنولوژی هم دارای سهم و البته سهم موثر هستند . واضح است که معنای این تاثیر ، ایفای نقش تعیین کننده نیست.

نسبت میان دانش و هنر:

علم، تولید اطلاعات و آگاهی می کند درباره ی جهان طبیعی، امور اجتماعی، تعاملات بینافردی و نیز پاره ای از امور اعتباری تا فعالیت های انسان را در جهت دستیابی به اهداف زیست شناختی تسهیل کرده و مشخصات حیات را ارتقاء دهد. انسان خستگی ناپذیر، برجسته ترین دستاورد این مجموعه ی از هم گسیخته است. خستگی ناپذیری ی انسان – علی رغم افزایش کمیت بسیاری از شاخص های زیست شناختی- موجب کاهش بهره مندی روانی(به معنای درک لذت توام با آرامش) و منجر به تیره روزی ی آشکار او شده است.

هنر، مشخصات جهان طبیعی و محیط ساخته شده و نیز قواعد حاکم بر زیست انسان را درک کرده و در برابر آن می ایستد تا عدم پذیرش رنج را که به مثابه ی عاملی مسلط و خدشه ناپذیر عرض اندام می کند به هستی خود اعلام نماید. هنر نه با فرآیندهای تسهیل کننده ی زیست فیزیکی همخوان و همسو است نه با معنا یابی برای حیات روانی. بلکه می کوشد طغیان انسان در برابر سرنوشت تاریخی اش را بیان کند و از این طریق آزادی ی لغزنده و فرّار خود را شکار کرده و حتی برای لحظه ای مهار کند. جستجوی این آزادی به رغم وحشت رویارویی با همه ی ساختارهای تاریخی ی قدرت، کارکرد هنر اصیل است که با نیکبختی ی ناشی از عدم پذیرش همراه است.

گزاره هایی که دانش ایجاد می کند- به سبب سرشت مفهومی یا تجربی آنها- قابل پذیرش یا انکار هستند.

گزاره هایی که هنر خلق می کند- به سبب سرشت انتزاعی ی هنر- قابل پذیرش یا انکار نیستند.

بخش بزرگی از علوم (علوم تجربی) بر بنیاد استقرا بنا شده اند و بر همین بنیاد توسعه می یابند.

هیچ وجهی از هنر، از درک مبتنی بر استقرا و هیچ گونه درس آموخته ی تجربی پیروی نمی کند.

تاثیر پذیری ی دانش ها از تحولات اجتماعی، کم، اقتضایی و برنامه ریزی نشده است.

تاثیر پذیری هنر از تحولات اجتماعی بسیار پر دامنه و عمیق است.

دانش، در دامن فضا/زمان مستقر می شود، توسط نسل ها پیش می رود و رفتارش نردبانی، انباشتی و تکثرگراست.

هنر، در برابر زمانه (فضا/ زمان) مستقر می شود، نسل ها را می آفریند و رفتارش انفجاری و مشحون از بی قاعدگی ست.

علوم طبیعی، دنیا را در محدوده ی صفر و یک شناسایی می کنند. علوم انسانی پا را فراتر از این گذاشته و به سیاه و سفید اکتفاء نمی کنند. ولی در عین حال از دلیل تراشی – که در زمینه ی این علوم، صحیح و منطقی و منصفانه است- خلاص نمی شوند. چون مأموریت آن ها چنین اقتضایی دارد. همه ی گونه های دانش در حوزه های تخصصی ی خود آمریّت زمانی/ مکانی و اقتضایی دارند.

هنر، به هیچ محدوده ای مقید نیست و قرار است قلمرو انحصاری ی آزادی ی انسان باشد. معنای آزادی اینست که هیچ شرطی – حتی شرط تحقق خودش – برآن اعمال نشود. پس هنر می تواند و بایستی آزاد باشد. حتی از تعریف مأموریت معینی برای خودش هم آزاد است (اعم از تعهد و عدم تعهد و هر چیز دیگری که در فاصله ی این منطق به اصطلاح ذوحدّین بتوان در آینده ساخت و برایش تعریف کرد) . هنر همچنانکه مأموریت پذیر نیست، آمریّت پذیر هم نیست.

علم، اعتباری و غیر انتزاعی ست. پس می تواند ما به ازای خارجی داشته باشد. ما به ازای خارجی ی علوم قاعدتاً واقعی است.

هنر، مطلق و انتزاعی ست. پس نیازی ندارد ما به ازای خارجی داشته باشد. ما به ازای ما به ازای خارجی ی هنر، قطعاً تمثیلی است.

علوم تجربی از مشاهده ی فیزیکی، آزمون و تجربه شکل گرفته اند. محاسبه پذیرند و از ثبات و قطعیّت زمانی/ مکانی ی نسبی برخوردارند. قابلیّت تسرّی دارند و پیش بینی پذیرند.

هنر، از تجارب تمثیلی و مشاهدات انتزاعی شکل می گیرد و محاسبه پذیر نیست. همچنین فاقد هر گونه ثبات و قطعیّت است. قابلیّت تسرّی ندارد و پیش بینی ناپذیر است. بر بنیاد طغیان علیه سرنوشت برپا می شود و مرز زمانی/ مکانی ی معیّنی ندارد.

دانش، از طریق تغییر سبک زندگی – که با استعانت از دستاوردهای پژوهشی علمی و تکنولوژیکی صورت می پذیرد، می کوشد اهداف اصلی ی دوام و بقا را هدایت و تعقیب کند.

هنر، از طریق تغییر مستمر گونه های درک و دریافت- در طول زمان- می کوشد از آزادی ی انسان در برابر الزامات زیستی، اجتماعی و فشار محدود کننده ی ساختار فراگیر قدرت دفاع کند.

دانش، پدیده ها را در دست شناخت قرار می دهد یا می کوشد سطح شناخت را درباره ی آنها ارتقاء دهد. یعنی مستمراً شناخت را “پایه ریزی”، “تصحیح” یا “تکمیل” می کند. تا مرزهای خود (یعنی میزان آگاهی علمی) را توسعه دهد.

هنر، ابهام را مورد سوال قرار می دهد و از منظری به پدیده ها نگاه می کند که منظر علمی نیست. پس نمی خواهد ابهام زدایی کند و نوری به سیمای چیزها بتاباند. هنر با موضوع خود به صورت یک شی ء یکپارچه مواجه می شود. به همین سبب در مواجهه با چیزهایی که عنصر مقوم آنها “ابهام” است طغیان می کند.

دانش ها هدفمندند و اگر به اهداف برنامه ریزی شده ی خودشان برسند اقناع می شوند.

هنر، هدف را به طور مشخص تعریف نمی کند. چون هنر نمی تواند پس از رسیدن به هدف (اگر فرض کنیم بتوان هدفی برایش تعریف کرد) اقناع شود یا خودش را متوقف کند. تا روزی که سرنوشت انسان با درد عجین است – که همیشه خواهد بود- هنر نباید چیزی را به عنوان هدفی که دست یابی به آن، جستجو را متوقف می کند تعیین نماید. این تنها وسیله ای است که فریاد درد انسان را به گوش خود او و جهان هستی می رساند. شنیدن این ساز دردناک و زیبا، تحمل بار طویله ای را که با مصالح پیچیدگی ساخته شده ممکن خواهد کرد. چنین فرصتی را فقط هنر می تواند بیافریند.

دانش، مجموعه ای از باورهای موجه است. پس محتاج روش هایی ست که نتایج مورد انتظار را از طریق ارائه ی توجیحات مناسب و مربوط استخراج کند. به همین سبب نتیجه گرا هم هست.

هنر، فاقد هر گونه باورپذیری ست. زیرا به نظام توجیهات منطقی و نیز به نظام اخلاق- به مفهوم کاربردی ی آن – مقیّد یا متعهد نیست. به همین سبب نتیجه گرا هم نیست.

دانش – مطابق درک کلاسیک – آگاهی های مشخصی ست که از لحاظ منطقی و عقلانی قابل توجیه باشند.

هنر، رویارویی ی طغیانی ی انسان با موجودیّت، چیستی و چرایی ی همه چیز است. به همین جهت در قالب گزاره های استعاری بیان می شود و متعهد به مفهوم مبتنی بر منطق نیست. ظرفیّت پذیرش یا انکار ندارد.

نقش اجتماعی دانش و هنر:

تولید دانش می تواند به عنوان یک هدف مشخص و در زمینه ای معین توسط یک شخص برنامه ریزی شود و به اجراء درآید. بدیهی است که میزان دستیابی به مقصود نزد افراد مختلف متفاوت است. ولی دستیابی به کمینه های آن در همه ی زمینه ها قطعی ست.

تولید هنر نمی تواند صرفاً از طریق خواست و عمل انسان – حتی در اندازه ای کوچک – امکان پذیر شود. هنر، کاملاً خود ایجاد است و هیچ کس نمی تواند تصمیم بگیرد به قصد تعریف یک هویّت هنری برای خود به هنر بپردازد، به این امید که هنرمند شود. چنین تصمیمی- در صورت مهیا نبودن شروط پایه ای – قطعاً به ابطال عمر خواهد انجامید.

هنر، زمینه ی پیدایش نسل ها و موجد آن است. نسل ها، مکاتب و سبک ها را می آفرینند و سبک ها نسل های تازه ای را می سازند. این سلسله ی پیوسته ی سبک و نسل از سرچشمه های نبوغ هنری جریان می یابد. تاریخ هم این مدعا را تأیید می کند.

هرگاه که جمعیّتی – اعم از یک ملت یا مجموعه ی اقوامی که در قالب یک کشور تعریف شده اند- در یک دوره ی زمانی از منظر آفرینش هنری ناگزیر بوده اند سکوت کنند، این سکوت منجربه اصیل دانستن یافته های ثبت شده در پیشینه ی نزدیک گردیده و در چنین شرایطی آن جامعه یا مجموعه ی آن آدم ها سترون مانده اند و هیچ نسلی شکل نگرفته است.

 

پیرامون نسبتِ هنر و آزادی

 محسن حیدری:

شما همیشه بر آزادی‌ی هنر و بخصوص شعر تأکید کرده‌اید. آیا این آزادی هیچ حدّی ندارد؟

رضا زاهد:

حتمأ می‌دانید که همه‌ی فعالیت‌های سامان‌یافته‌ی اجتماعی _حَسب سرشتِ خودشان_ تحت قواعد محدودکننده‌ای تعریف می‌‌شوند که به آن «اخلاق حرفه‌ای» (Professional Ethics) می‌گویند. توجه به این نکته مهم است که بدانیم اخلاقِ حرفه‌ای، شاخه‌ای از اخلاقِ کاربردی‌ست. دانستن این موضوع برای درکِ درستِ آنچه درباره‌اش حرف می‌زنیم، اهمیتِ زیادی دارد. در هر حال، قواعدی که به آن اخلاقِ حرفه‌ای می‌گویند، مبانی، مفاهیم و مرزهای مجازِ فعالیت در یک حرفه را معرفی می‌کند و علاوه بر آن نحوه و میزانِ ساماندهی‌ی رفتارِ شاغلان و مجریانِ آن را هم مشخص می‌کند. پس به طورِ معقول انتظار می‌رود که اگر آن قواعد به درستی تدوین شده باشند، همه‌ی فعالانِ حرفه‌ای، آن را به عنوانِ ضمیمه ی ثابتِ وجدانِ خودشان بپذیرند. هر وقت این قرارِ جمعی رعایت نشود، نه تنها حیثیتِ فردِ حرفه‌ای‌ی مجری مخدوش می‌شود؛ بلکه ممکن است اگر اندازه‌ی کج‌رَوی بزرگ یا تعدادش زیاد باشد، به اعتبارِ آن حرفه آسیب برساند. هر حرفه‌ای که نتواند به طورِ مستمر برای خودش اعتبار آفرینی کند، محکوم به زوال است. مثلا اگر یک پزشک به بیمار اطلاعات نادرست بدهد و به قصدِ پول درآوردن از بیمار او را جراحی کند، اخلاق حرفه‌ای را رعایت نکرده و متخلف ا‌ست. در همه‌جای دنیا معمول‌ست که مراجعِ داوری‌ی حرفه‌ای در قالبِ سازمان‌های غیرِ دولتی (NGO) شکل می‌گیرند؛ مثلأ مثلِ سازمان نظام پزشکی، کانون وکلا، جامعه‌ی حسابداران رسمی و غیره در ایران. این نهادها کارشان اعطای اعتبار به فعالانِ حرفه و پایشِ اخلاقِ حرفه‌ای‌ی فعالانِ حرفه‌ است و این غیر از کاری‌ست که مراجعِ قضایی باید با هر تخلفی بکنند.

حالا سؤال این‌ست که آیا ‘هنر’ به عنوانِ حرفه، بایستی دارای اخلاقِ حرفه‌ای باشد یا نه؟

شما جایی چیزی در زمینه‌ی اخلاق حرفه‌ای‌ی شاعری یا رمان‌نویسی مثلأ نمی‌بینید. اگر هم جایی چیزی نوشته شده، نصایحِ غیر قابل مصرف و معمولا بی‌پایه‌ای‌ست که از اباطیلِ دوران باستان به جا مانده و نمی‌توان برایش مصداق‌یابی کرد؛ چون هنر  _ مثلا شعر _ وجهِ کاربردی ندارد که بتوان بر آن، گونه‌ای از اخلاقِ کاربردی را _به معنای عاملِ مؤثر در «فرایندِ فیزیکی‌ی زیست»_ حاکم کرد. پس آیا معنیش اینست که هیچ اخلاقی بر آن حاکم نیست؟ البته که هست!

آن مجموعه‌ی ناقواعدِ نانوشته‌ای که بیانش امکان‌پذیر نیست و نامش به طورِ استعاری، «آزادی‌ی مطلق» است، آن، اخلاقِ حرفه‌ای‌ی هنر است؛ یعنی مجموعه‌ی قواعدی که مرزهای مجازِ هنر را تعیین می‌کند و رفتارِ آن را ساماندهی می‌کند، «آزادی‌ی مطلق»است. پس هنر ‘هیچ’ مرزی ندارد و رفتارش به کلی ساماندهی‌ناپذیر خواهد بود؛ تا روزی که هست! از همین روست که پایش آن و محدود کردنش بی معنی‌ست.

حالا ممکن‌ست بپرسید این چه نوع اخلاق حرفه‌ای‌ست که هیچ محدودیتی ندارد؟ اتفاقا دارد! و محدودیتش هم (مثل آزادیش)  از لحاظ وسعت و اندازه وحشتناک است! یعنی اینکه هنر ملزم است کوشش کند در خدمتِ هیچ چیز حتّا در خدمت خودش هم در نیاید. پس تناقض عجیبی که درِ  ماهیت هنر مندرج است، اینست که آنقدر آزادست که به نفعِ هیچ چیزی در هیچ قلمرویی نمی‌تواند وارد شود.

جایگاهِ هنر، قلمروِ آزادی‌ی انسان‌ست. او همراهِ سرنوشت و وقایعِ روزمره و ایدئولوژی‌ها و مَسلک‌ها نیست. در مقابلِ همه‌‌ چیز و از جمله در مقابلِ مجموعه‌ی آن چیزی‌ست که سرنوشتِ بشر بر روی کره‌ی زمین است.

او همیشه در برابرِ چیزی‌ست. هرگز کنارِ هیچ چیزی نیست. خادم یا مخدومِ هیچ گونه‌ای از ساختارهای متعددِ قدرت نیست. هنر از هر قیدی آزاد است تا بتواند طغیانِ بشر را در مقابلِ همه چیز، به زیبایی بیان کند.

پس شاید بتوان گفت تنها قیدِ آن  پایبندی‌ی خودخواسته به ‘خلقِ زیبایی‌’ست؛ چون اگر هنر نباشد، طبیعت به تنهایی قادر به خلقِ زیبایی‌ی هنری نیست وچون زیبایی‌‌ی هنری، صورتِ تکامل‌یافته‌ی همه‌ی زیبایی‌هاست و آن را فقط درک انسان هنرمند می‌تواند خلق کند، این قیدِ نامحسوس را می‌توان به جرات سرچشمه‌ی شور زندگی دانست. چون اگر «زیبایی» در وجود نیاید، آن شورِ معنابخشِ زندگی هم  رخ نخواهد نمود و در آن صورت، حیاتِ بشر بر روی زمین به کلی بی‌حاصل است.

امیدوارم در فرصتِ دیگری بیشتر درین‌باره بگویم تا هنرمندان جوان بدانند آن چه چیزی‌ست که بایستی به وجدان خود ضمیمه کنند.

پیرامون درگیری شاعر با فضای هنری

توضیح: این مطلب ، متن پرسش دوستی با شناسه‌ی D.T است که پاسخش را از استاد زاهد خواهید خواند.

در ابتدا متن کاملِ پرسش دوستی گرامی با شناسه‌ی D.T:

“دوست دارم از شاعری یاد بشه که دور از هیاهوی جریان‌ها و وابستگی‌ها؛ در خلوت خودش، به راه آدم‌هاى نرفته در جریان شعر پیشرو، اندیشید و از اندیشه در شعر و اندیشیدن در شعر، هیچ گاه هراسی ندارد.

رضا زاهد، می‌انديشد و مى‌سرايد.

رضا زاهد، آزاد می‌انديشد.

رضا زاهد، آزادی را می‌انديشد.

رضا زاهد، آزادی را می‌سرايد.

رضا زاهد، از جایگاه انسانِ هنرمند در مدنیّت مدرن، می‌گويد. “

(احسان نعمت اللهى)

 “اگر دهه چهل شعر فارسی خوب درک می‌شد، به هیچ وجه دهه‌ى هفتادی به این آس و پاسی نداشتیم ” (على عرفانى)

بعضی جاها که می‌شد چاپ کرد اصلا با سلیقه‌ی من سازگار نبود. طبعا نمی‌خواستم آنجاها چاپ کنم؛ و نکردم.

در مورد چاپ و نشر -همان‌طور که می‌دانید- همیشه محدودیت وجود داشته. بارها به من گفته‌اند مثلا: که داریم مجموعه‌ای درست می‌کنیم و شما هم شعر بدهید چاپ کنیم. من الان حقیقت‌اش را به شما می‌گویم. برای اینکه آن مجموعه از یکپارچگیِ خودش خارج نشود، نکردم؛ نه به خاطرچیز دیگری. می‌دیدم که سخن‌شان باهم سازگار است و شعر من با آنها سازگار نیست. چرا باید می‌کردم؟ حالا مصادیق‌اش را نمی‌خواهم بگویم که این گمان پیش بیاید که من اینجا دارم آن نوع شعرها را رد می‌کنم. من اینجور فکر نمی‌کنم. اصرار دارم بگویم که من به همه‌ی هنرمندان -که وقت‌شان را روی هنر و ادبیات می‌گذارند – احترام می‌گذارم. چه کارشان را دوست داشته باشم، چه دوست نداشته باشم. چون به نظرم مهم است که کسی بین همه‌ی خواسته‌هایی که هست وکارهایی که می‌شود کرد، به کار هنری بپردازد. آن هم درجامعه‌ی ما که این کار، نه تنها ما به ازای حیثیتی و مالی و فلان ندارد، حتا ممکن است خسارت هم داشته باشد؛ از نظرمعیشتی، ازنظرموقعیت اجتماعی و خیلی چیزها. پس هرکس این کار را می‌کند به نظر من بزرگواری می‌کند. بنابراین آدمهایش را سرزنش نمی‌کنم. هرگز! اما درباره‌ی نتیجه‌ی کارشان، حق دارم که با نظام پذیرشی که خودم دارم و می‌فهمم، قضاوت کنم. اینکه دیگر دست من نیست. آدم فهم خودش را نمی‌تواند تعطیل کند. فهم آدم یک جریان ارادی نیست که قابل کنترل باشد.

جامعه‌ی ما جامعه‌ای‌ست که اگر آدم را به عنوان هنرمند بشناسد،، ممکن است واکنش نامناسبی نشان دهد. یعنی اگر بداند عضو دردناکی دارید، انگشت می‌زند به آن. این را درباره‌ی هنر عرض می‌کنم. من به عنوان یک هنرمند باید می‌فهمیدم کجا به دنیا آمده‌ام و اینجا جای چه کارهایی نیست! به این ترتیب به فکر می‌افتادم که یک عضو دفاعی برای خودم پیدا کنم. کمترین‌اش این بود که ابراز نکنم شاعرم و نکردم. می‌دانید که خارپشت جانوری‌ست که از نظر لطافت مثل صدف است. عضو دفاعیِ خودش را به صورت آن تیغ‌ها درست کرده؛ وگرنه همه او را می‌خوردند. حتّا مورچه‌های کمر باریک هم او را می‌خوردند. همه یک عضو دفاعی برای خود می‌سازند برای اینکه مخاطراتش را کشف می‌کنند. من یا باید این عضو دفاعی را می‌ساختم تا بتوانم بگویم چه کسی هستم ، یا باید اجازه می‌دادم خورده شوم. طی سنوات طولانی عادت کرده‌ام که سکوت کنم. بالاخره فرصت زیاد نیست. یا باید کار کرد یا باید مبارزه کرد. من ترجیح دادم که کار کنم. مبارزه با عقب‌مانده‌گی، قطعا لازم است. اما کار کردن، موثرترین نحوه‌ی مبارزه است.” (كتابِ رضا زاهد : گفت و گو با رضا زاهد / داريوش اسدى كيارس ؛ چاپ نخست ؛ تهران : آوانوشت ؛ ١٣٨٩)

متن بالا را آوردم تا در مقايسه‌اى چندين پرسش طرح كنم:

١. چرا شاعرانِ امروز هر كجا بشود چاپ كنند (ديده شوند) دريغ نمی‌كنند از عرضه‌ى خود؟

٢. چرا شاعران امروز همه در اقدامى پسينى ناله سر می‌دهند كه از روز ازل راضى به چاپ در فلان نشر با بهمان شرايط نبوده‌اند و نمی‌خواستند آنجاها چاپ کنند ؛ اما كردند!

٣. چرا ديگر كسى به عنوان یک هنرمند نمی‌فهمد کجا به دنیا آمده‌ و اینجا جای چه کارهایی نیست!

٤. چرا ديگر كسى ترجیح نمی‌دهد که کار کند . چرا گذاره‌ى “مبارزه با عقب‌مانده‌گی، قطعا لازم است. اما کار کردن، موثرترین نحوه‌ی مبارزه است.” ديگر صادق نيست ؛ كسى ترجيح نمی‌دهد كه كار كند ؛ همه می‌خواهند ديده شوند ؛ با كار نشد در لباس مبارزه با عقب‌مانده‌گی. (بالاخره فرصت زياد نيست و بايد ديده شد)

پرسش از D.T گرامی.

متن بالا (و چند متن ديگر) در گير-و-دارِ دعواهاى فصلىِ عده‌اى در مورد حقِ نشر و حقِ مولف و حق پايمال شده‌ى شاعر و شكايت از ناشر و گله از كانون نويسندگان و خط و نشان كشيدن و فحش و …  سرهم شد.

در گوشه‌اى اما شاعرى واقعی، کسی‌ که در لحظه به تنهایی در مقابلِ کل آفرینش قد عَلَم می‌کند، درست کار کرد، درست زندگی کرد و به هیچ یک از اَشکالِ عجیب و غریبِ حماقت و گداصفتی متّصِف نشد. حتا كتابى را كه از او به نشر رسمى منتشر شده بود را نشر الكترونيك و رايگان كرد.

از ايشان بخواهيد پاسخ دهند چگونه اينچنين بى‌تفاوت به بازار ، راهِ خود رفته، تن به پسندِ روز نداده، فرديت خويش حفظ نموده، دين و آيين و مذهب و مسلك و فرقه و مكتب برپا ننموده، مدعىِ پيامبرى نشده، هوچى‌گرى نداشته، گداىِ نگاهِ مخاطب نبوده، مظلوم‌نمايى در مقام سوژه‌ى حذف شده نكرده، ليكن همچنان رشك برانگيز هنرمندى واقعى در زمانه‌ى شاعرانِ مجازى باقى مانده‌اند؟

پاسخ رضا زاهد، به پرسشِ مفصلِ فوق:

دوستی که با عنوانِ D.T آن مطالبِ جالب را با طرّاحیِ درست و عبارت پردازیِ شایسته بیان کرده‌اند، پرسش‌هایی را هم  در میان گذاشته‌اند که درخورِ توجّه است.

جامعه‌ی امروز ایران از نظر وضعیتِ شاخص‌های زیست اجتماعی _ به ویژه شاخص‌های فرهنگی و هنری _ در موقعیت کاملا نامطلوبی قرار دارد. بدیهی‌ست که در چنین شرایطی نمی‌شود انتظار داشت جوامعِ حرفه‌ای‌ی قوی و مؤثّری شکل بگیرند و برپا شوند. من مدّعی هستم که در تصویرِ کلان، جامعه ی ادبیات را بایستی ضعیف‌ترین و عقب‌مانده‌ترین جامعه‌ی حرفه‌ای‌ی کشور محسوب کرد. روشن است که این یادداشت مجالِ ارائه‌ی بحثِ مستدل در اثباتِ این موضوع را ندارد، چون چنین بحثی باید از طریقِ آسیب شناسی‌ی ادبیات امروز، تحلیل نحوه و شدت تأثیرِ عواملِ محیطی بر آن و شناخت عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی جامعه ی مورد بحث و بالاخره تحلیل خروجی های مختلف  این بررسی و پردازشِ منطقی و روشمندِ نتایج نهایی  به انجام برسد که البته اینجا جای آن نیست. من هم اصولاً پیش کشیدنِ چنین بحثی را – به علّت وضوحِ بیش از حدّ مطلب و مشاهده پذیر بودنش – لازم نمی‌دانم.  چون خروجی‌ی جامعه‌ی ادبیات، با وضوح تمام، آن فرآیند را معرفی کرده است. امّا باید بگویم که یاددا شتD.T یک بارِ دیگر بر درکِ شخصی‌ام درباره‌ی مهندسیِ اجتماعی‌ی غیر متعارفِ جامعه‌ی ادبیات ایران صحّه گذاشت.  یعنی بیش از پیش بر این باور استوار شدم که چون جامعه‌ی ادبیات ایران _ در اندازه‌ی بزرگ _ بسیار ضعیف است، مکانیزمِ جبران‌‌جویی‌ی ناخودآگاهِ جمعی باعث شده است که این جامعه _ در اندازه‌ی برگزیده _ به کلّی چیزِ دیگری باشد. یعنی اقلّیتی شکل گرفته است که برای جبرانِ کاستی‌های درک و رفتارِ اکثریتِ ناکارآمد، ناگزیر شده است برگزیدگی‌ی خودش را در حدّی کاملاً غیرِ متعارف بسط داده و تعمیق کند. تماشای این اقلّیت درخشان چنان زیباست که تلخکامی‌ی درکِ واقعیتِ تحمیلی‌ی اکثریت را تسکین می‌دهد. البتّه این گونه جبران جویی_ که در نوعِ خود بی‌نظیر است _ شاید واپسین شعله‌ای است که از چراغدانِ روحِ قومی‌ی پیری ساطع می شود که فرآیندِ پر شتابِ اضمحلالِ فرهنگی/ هنری را طی می کند. ولی داستان ما اگرچه از این منظر و در زمینه‌ی آینده‌ی ادبیات فارسی و به ویژه شعر غمناک است امّا ازحیث وجود این اقلیت زیبا، شگفت انگیز و احتمالاً غیر قابل تکرار است. مشخّصاتِ زمانه (یعنی فضا/زمان) در کشورِ ما فعلاً به گونه ای است که نمی شود انتظار داشت  محیطِ فرهنگی‌ی مسلّط بتواند آدمِ واقعی (مخصوصا هنرمندِ واقعی) را در هیچ زمینه‌ای تحمل کند. منظورم از واقعی بودن، آن چیزی‌ست که متنِ نقش (یعنی محتوای وجود) و نحوه ی اجرای آن توسّط آدم آشکارش می‌کند. در چنین محیطی تولید نشدنِ آدمِ واقعی کاملاً بهنجار و عکسِ آن به کلّی ناهنجار است. پس تولیدِ انبوه از طبایعِ ضعیفی تشکیل می‌شود که به شدّت تحت تأثیرِ متغیرهای محیطی قرار می گیرند و ناچار می‌شوند نان را _ به هر نرخی _ بخورند و آن را به هر چیز و از جمله «همه چیز»،  ترجیح دهند. این «نان» می تواند «پول»، «شهرت»، «یک مقامِ بی اهمّیت» یا حتّا «یک  هیچ چیزِ تمام عیار» باشد؛ و آن “همه چیز” ِ  از دید هنرمند  «هنر» است.

حالا چون نرخِ پیشنهادی‌ی فروشنده _ بر اثرِ شدت رقابت در فلاکت_ پایین است،  زمانه ی زرنگ می‌تواند جنسِ نامرغوب را به ثمنِ بخس و در حجمِ انبوه بخرد.

به نظرم بحث طولانی شد. خدمت شما یک شعر از کتابِ در دستِ انتشارِ «رضا زاهد» به پیوستِ این یادداشت تقدیم‌می‌کنم که گمان دارم به گفت‌وگوی ما_ البته در سطحِ مفهومی‌ی مبسوط_ مربوط است. خواهش می‌کنم آن را به افتخارِ احسان نعمت‌اللهی‌ی گرامی، D.T ی گرامی ، محسن حیدری عزیز و گرامی و همه‌ی دوستانِ نادیده‌ی دیگری که روشنایی‌ی فهمِ عمیقشان، درختِ پیر را بیدار نگه داشته‌است، منتشر بفرمایید.

( رضا زاهد )

پیرامون زیبایی و باور

 

محسن حیدری:

آیا باور هنرمند به زیبایی (حتی بدون هیچ تعهدی به آن ) موجب محدودیت هنرمند در خلق اثر هنری نمی شود؟

رضا زاهد:

 برای این که اجزای نا همپیوند این سوال، موجب پیچیدگی‌ی غیر لازم پاسخ نشود، آن را در دو بخش طرح می کنم. یعنی در بخش اول، رابطه‌ی امر زیبا شناختی با باور را به طور موجز تحلیل می کنم و بعد موضوع احتمال محدود شدن هنر  _ تحت تاثیر هرعاملی از جمله باور_ را به اجمال بررسی خواهم کرد.

درک زیبایی، مستلزم باور داشتن به وجود زیبایی در همان لحظه نیست. شما آسمان را در یک لحظه‌ی معین با آرایشی از نور و ابر و رنگ می‌بینید و او زیبایی‌ی خودش را در آن زمان و در آن مکان به شما عرضه کرده است.  در اینجا باور، هیچ وجهی از نظر عقلی ندارد. یعنی ناظر نمی‌تواند نسبت به آنچه از زیبایی درک کرده است باور آفرینی کند؛ چرا که پیدایی‌ی  زیبایی غیر از به وجود آمدن آن به معنای کاربردی کلمه‌ی “وجود” است. حال آن که اطمینان داشتن به وجود بالفعل یک  پدیده، یکی از ارکان اصلی‌ی تشکیل دهنده‌ی باور _ برای باور پذیر کردن آن پدیده _  است. پس ارتباط دادن باور به زیبایی هیچگونه پشتوانه‌ی عقلی و منطقی ندارد. از آن سو، زیبایی نیز نه می‌تواند و نه می‌خواهد  پیامدهایی را که باورمندان از باورهای خویش انتظار دارند تنظیم و به آنان ارائه کند. چون اصولا انتساب چنین مفهومی به زیبایی، یک تکلف زائد و غیر واقعی‌ست. تفاوت فاحش زیبایی با سایر پدیده‌ها اینست که “وجود”، “ماهیت “، ” فلسفه‌ی پیدایی ” و “هدف” آن در یک همبستگی‌ی کامل و یکپارچه بر پا می شوند. او مدعایی درزمینه‌ی پذیرش یا وازَنِشِ هیچ امری ندارد تا محتاج باور آفرینی باشد. به این ترتیب زیبایی هم با باور هیچ نسبتی ندارد. یعنی از نیازمند بودن به ایجاد، القا و انتقالِ باور به کلی آزاد است. این سرشت زیباییست. او خود را می‌نمایاند و کار تمام می شود. حاصل مواجهه با زیبایی، لذت درک زیبایی ست. این درک و دریافت ، کاملا انحصاری ست . چون زیبایی فقط همین پیامد را دارد و نه چیزی جز این. (و البته این پیامدی بی نظیر است چون فقط  همین درک است که می‌تواند به حیات معنایی ببخشد). پس زیبایی نه تنها به دلیل سرشت خودش با مفهومی مثل باور مرتبط  نمی‌شود بلکه چون _ درعین حال _ منزه از لوازمی ست که باور برای مرتبط شدن با پدیده ها به آن نیازمند است، باور نیز نمی تواند با آن مرتبط  شود. عظمت زیبایی در این است که همیشه آن خروجی‌ منحصر به فرد و موقعیت تکینه‌ی خود را حفظ می‌کند. چون نه تنها هیچ پدیده‌ی دیگر، بلکه مجموعه‌ای از تعاملات فی‌مابین پدیده‌ها نیز نمی‌تواند آن برونداد انحصاری ( یعنی لذت درک زیبایی) را ایجاد کند. زیرا، آن منحصر به زیبایی ست.

حالا که معلوم شد “هنر” و‌ “باور به زیبایی” هیچ رابطه‌ای با هم ندارند می‌توان با اطمینان ادعا کرد که از این ناحیه هیچگونه محدودیتی، هنر را تهدید نمی‌کند. اما می‌خواهم از بخش دوم سوال شما استفاده کنم تا بگویم که عوامل موثر  پرشماری هستند که موجب محدودیت هنر و محصولات هنری می شوند. این عوامل غالبا از طریق محدود شدن هنرمندان، تاثیر مخرب خود را بر خروجی‌های هنر تحمیل می‌کنند. ساختارهای بسته‌ی اجتماعی _ به ویژه از راه نفوذ به ساختار ذهنی شاغلان  عرصه ی هنر _  به این محدودیت‌ها که موجب تولید کالای هنری‌ی پست به تعداد زیاد می‌شود، قطعیت می‌بخشند. شواهد، آنچنان فراوان است که محتاج نام بردن و معرفی کردن نیست. اما دردناک‌ترین گونه‌ی محدودیت، فشار کورکننده‌ی حصارهایی ست که به دست هنرمند ساخته شده و مشتاقانه پذیرفته می‌شوند. اینها نیز مجموعه‌ای از باورها هستند که متعلق “سنت”، “محیط زندگی”، “فرهنگ”، “پیشینه‌ی تاریخی”، “میزان توانایی های فردی” و جز اینهاست که هیچ کدام ربطی به زیبایی که از”باور شدن” بی نیاز است ندارند.

هنرمند و وقایع اجتماعی

محسن حیدری:

وظیفه‌ی هنرمند در برابر رخدادهای اجتماعی چیست ؟

رضا زاهد:

هنرمند — تحت هیچ شریطه ای — ملزم نیست به رخدادهای جامعه به طور بی‌واسطه و ارتجالی، واکنش نشان دهد . زیرا اینگونه واکنش‌ها — علی الاصول — ناقص و لاجرم ناکافی هستند.

هنرمند، انسانی‌ست که انتخاب می‌کند. چون  می‌داند که یافتن درک درست، حق طبیعی انسان ( به طور عمومی ) و وظیفه‌ی هنرمند ( به وجه اختصاصی ) است.  البته معنای این مدعا؛  موظف بودن یا متعهد بودن هنر نیست. اینجا هنرمند از وجه انسانی مورد ملاحظه است. پس انتظار معقول اینست که هنرمند بجای برخورد خلق‌الساعه و عاطفی با یک رخداد، بکوشد با علل و موجبات آن مواجه شود. یعنی با دقت و دلاوری، وجه عقلی‌ی تشکل و زمینه‌های برپایی‌ آن را مورد سوال قرار دهد. البته این انتخاب، مستلزم برخورداری از هوش مورد نیاز — با سرشت مربوط — و نیز داشتن پشتوانه‌ی شجاعت مدنی‌ی لازم برای فهم حقیقت و ابراز آن است. این کمینه‌ی توانایی‌هایی‌ست که ممکن است از عهده‌ی اجرای طغیان هنری در برابر آنچه ناپذیرفتنی‌ست برآید. در هر وضعیت و تحت هر آرایشی که آن چیز بدان صورت آراسته شده باشد.

اعتراض هنرمند به واقعه نیست، بلکه به موقعیت و موجبات وقوع آن است.