(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان 1397 – منتشر شده است.)
چکیده
در این پژوهش به نقد و بررسی کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان پرداخته شده است. این کتاب، در دو فصل، به بررسی «ژرف‌ساخت» و «روایت‌شناسی» چهار اثر داستانی ابوتراب خسروی، نویسندۀ نوگرای معاصر، اختصاص یافته است. یکی از امتیازهای این کتاب، بهره‌وری از شیوه‌های نوین نقد معاصر جهان و توجه جزئی‌نگرانه و کارگاهی نویسندگان، به همۀ داستان‌های این چهار اثر، از نویسندۀ یادشده است. از ایرادهای کلی آن، تبیین نکردن مبانی نظری پژوهش، کم‌توجهی به تعریف و تحدید مرزها و اصطلاحات کلیدیِ روش‌های استفاده شده است.
فصل اول کتاب، آکنده از تحلیل ساختارهای عالی از داستان‌های کوتاه و دو رمان ابوتراب خسروی است؛ اما از آنجایی که نویسندگان، مصّرانه قصد یافتن ژرف‌ساخت واحد و ازپیش‌تعیین‌شدۀ «براندازی زمان» را برای همۀ این داستان‌ها دارند، به‌جز در نمونه‌های استثنائی، این تحلیل ساختارها، نیمه‌تمام و ناکام، به مسیری نامناسب می‌افتد.
فصل دوم کتاب، نشان‌دهندۀ دقت نظر بسیار و صرف وقت فراوان نویسندگان است. این دقت نظر و صرف وقت، متوجه روایت‌شناسی داستان‌های کوتاه و دو رمان خسروی است. در این فصل، به دلیل ناکارآمدی روش و تلاش نویسندگان بر محدودکردن روایت‌شناسی داستان‌های نو ابوتراب خسروی به پی‌رفت‌های مبتنی بر لایه‌های سطحی روایت، به‌جز در پاره‌ای از داستان‌های کوتاه مجموعۀ هاویه، در سایر داستان‌ها، به اهداف پژوهشی خود دست نیافته است.
آشنایی من با آثار ابوتراب خسروی به پیش از یک دهه پیش بازمی‌گشت؛ اما حضور در جلسه‌ای که به‌منظور نقد آثار این نویسنده و معرفی کتاب ارزشمند ابوتراب کاتب و براندازی زمان ترتیب داده شده بود، بیشتر به انگیزۀ تجدید دیدار با دوست دیرین و یکدل، دکتر تیمور مالمیر، یکی از نویسنده‌های این کتاب بود.
نقد این کتاب که بدون ملاحظۀ دل‌بستگی به یکی از نویسندگان آن، یکی از نمونه‌های درخشان نقد جزئی‌نگرِ دانشگاهی، بر آثار نویسنده‌ای جدی و حرفه‌ای است، کار ساده‌ای نبود؛ چراکه صفحه‌صفحۀ این کتاب حکایت از عرق‌ریزان روح و طبیعتاً دستاوردهای ژرف‌کاوانه‌ای دارد که دیدن و گفتن آنها مجالی گسترده می‌طلبد و نادیدن و ناگفتن آنها، نه تنها ستم به این متن، که ستم بر خودی است که عذاب وجدان رهایش نخواهد کرد.
اما دغدغۀ نقد، به پیوست کسب اجازه از محضر دوست دیرین، باعث این کار شد. این دغدغه، از یک‌سو ناشی از تحسین و اعجاب دربرابر نگاه معنی‌پژوهانۀ نویسندگان به آثار داستانیِ یکی از پیروان هوشنگ گلشیری بود که او را به زبان‌ورزی و فرم‌اندیشی متصف (اگر نه متهم) کرده‌اند و از سوی دیگر، ایرادهایی در روند پژوهش می‌دیدم و موظف به گفتن آنها بودم.
ذکر چند نکتۀ دیگر نیز ضروری می‌نماید: یکی این‌که کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان در مجموعۀ نقد ادبی طبقه‌بندی می‌شود؛ چراکه تفسیر و تأویل متن، گونه‌ای تحلیل محتواست و بهترین روش تحلیل محتوا در ساختارگرایی، تحلیل ساختارهای درونی متن ادبی است (ژرار ژنت، ۱۳۸۸: ۱۵۳) و طبیعتاً پیام و محتوای متن، پس از تحلیل ساختار کشف می‌شود؛ اما در این پژوهش، با یک پیام و محتوای ثابت و واحد آشنا میشویم که به همۀ ساختار تحمیل شده است و دستاوردهای بعدی تحلیل ساختار را کم‌رنگ جلوه داده است.
در شیوۀ خوانش سنتی متن و تأویل و تفسیر رایج در دانشگاه‌های ما، منتقد مصرانه در پی کشف تک‌معنای متن است؛ اما مدت‌هاست که نویسندگان نوگرا با گنجاندن معانی سیال در قالب زبانی تأویل‌پذیر، به خوانندگان متنوع خود امکان کشف و بازیابی معانی متفاوت را می‌دهند و منتقد نیز مانند دیگران می‌تواند معانی تازه‌یافتۀ خود را عرضه کند. بدیهی است که امروزه هرچه امکانات بیشتری برای کشف معانی بیشتر معرفی کند، موفقیت او بیشتر است.
این را نیز باید گفت که نقد جدی و محکم، شایستۀ کتاب‌های ارزشمند، از این دست است. به‌ویژه، دوست دیرین درمی‌یابد که این‌گونه نوشتن، به‌دلیل اهمیت‌دادن به موضوع و دوست‌داشتن نویسندگان کتاب است؛ چراکه متأسفانه امروزه کسی نیست که این نوشته‌ها را جدی بگیرد، بخواند، بپرسد و پاسخ دهد. این گفتگوها موجب فعال‌شدن ذهن و ضمیر ما می‌شود. همیشه و همه‌جا ما را می‌کوبند به‌خاطر چیزهایی که برای ما بی‌اهمیت است. چه‌قدر خوشحال خواهم شد اگر او و دیگر دوستان هم مقابله‌به‌مثل کنند و با نقد جدی و محکم، به یکدیگر بیشتر بها دهیم.
نکتۀ پایانی این‌که به دلیل تازگی‌های این دست پژوهش‌ها، در تأویل متن ادبی، هرگونه راه گم‌کردن احتمالی، نوید راهی تازه را به ما می‌دهد و اصلاً قرار نیست خطا نکنیم. آمادۀ پذیرفتن خطا نیز هستیم.
۲. مقدمه
کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان یکی از نمونه‌های نقد کارگاهی و جزئی‌نگر است که در مجموعۀ نقدهای حوزۀ داستان معاصر فارسی و به‌ویژه در میانۀ نقدهای برآمده از دانشگاه‌های کشور، مشابه چندانی ندارد. این مایۀ نگرانی و تأسف است و طبیعتاً امتیاز ارزشمندی برای این‌گونۀ نقد به ارمغان می‌آورد.
دیگر امتیاز این کتاب، بهره‌وری از روش‌های نقد نوین جهانی است؛ نویسندگان کتاب در مقدمه‌هایی که بر دو فصل آن نوشته‌اند، اشاره‌هایی به مکتب «ساختارگرایی» کرده‌اند. به‌نظر می‌رسد این شیوۀ خوانش و نقد متن، برای ما که در این تاریخ و جغرافیای فرهنگی زندگی می‌کنیم، بهترین آموزه‌ها را دربر دارد.
این کتاب در دو فصل نوشته شده است و در هر دو فصل، داستان‌های کوتاه دو مجموعۀ هاویه و دیوان سومنات و دو رمان اسفار کاتبان و رود راوی ابوتراب خسروی بررسی شده است.
1.2. معرفی کتاب: ابوتراب کاتب و براندازی زمان نام کتابی است که «تیمور مالمیر» و «حسین اسدی جوزانی» آن را در دویست صفحه و در سال ۱۳۸۹، در انتشارات دانشگاه کردستان چاپ کرده‌اند. در صفحۀ شناسنامه زیر مشخصات ظاهری، تعداد صفحات کتاب را به اشتباه ۲۰۸ صفحه نوشته‌اند. کتاب در دو فصل «ژرف‌ساخت» و «روایت‌شناسی» ارائه شده است.
1.1.2. فصل اول: ژرف‌ساخت: این فصل از صفحۀ پنج و با یک مقدمۀ سه صفحه‌ای آغاز می‌شود و تا صفحۀ ۹۵ ادامه می‌یابد. مقدمۀ این فصل، در آغاز، تعاریفی از ساختارگرایی ارائه می‌دهد و پس از آن می‌پردازد به انتقال فرمالیسم روسی به ساختارگرایی و به‌زعم نویسندگان، آمیزش ساختارگرایی با نشانه‌شناسی و باکمال‌تعجب، هر دوی این رویدادها را به «نویسندگان مکتب زبان‌شناسی پراگ» نسبت می‌دهند.
در ادامۀ کتاب، چند سطری از بابک احمدی در تعریف ساختارگرایی نقل می‌شود و نیز تعریفی از اخلاقی و فقط با این دو سطر روش پژوهش خود را به اطلاع خواننده می‌رسانند: «در این فصل با استفاده از عناصر غیرروایی (بن‌مایه‌های آزادی) دلالت ضمنی نشانه‌ها و تقابل دوگانه‌ای که در کنش دلالت وجود دارد، به تحلیل ژرف‌ساخت آثار ابوتراب خسروی پرداخته‌ایم» (مالمیر و جوزانی،۱۳۸۹ : ۸).
انتظار می‌رفت نویسندگان کتاب، باتوجه‌به نوبودن این روش‌های پژوهش و لزوم تعیین حد و مرزهای پژوهشی، به مبانی نظری پژوهش خود توجه بیشتری کنند؛ چراکه به‌دلیل بومی‌نبودن این دانش‌ها و بی‌سروسامانی نهضت ترجمۀ معاصر و… ناچاریم در این‌گونه مباحث با مخاطب قراردادهایی بگذاریم تا گفتگوی ما معنادار شود؛ اما همان‌گونه که خواهیم گفت، در این کتاب، این اتفاق نمی‌افتد.
فصل اول کتاب، پس از مقدمه، به بررسی تک‌تک آثار داستانی یادشده می‌پردازد و این برترین دستاورد پژوهشی این کتاب است؛ زیرا، علاوه‌بر خوانش دقیق متن و نگاه کارگاهی و جزئی‌نگر مسئولانه، به‌حق در معنی‌شناسی و تحلیل ساختارهای در خدمت معنا، بی‌نظیر است. تأسف و شگفتی در این است که این‌همه هنرمندی در کشف معنی و محتواهای بسیار نهفته در لابه‌لای سطرها و صفحه‌ها، به‌دلیل اصرار نویسندگان بر اثبات ژرف‌ساخت واحد، که به‌زعم آنها براندازی زمان است، با یکی دو سطر مستبدانه، در خدمت فرضیۀ پژوهش درآمده و رنگ‌باخته است. مصادیق بسیاری از این دست ارائه خواهد شد.
2.1.2. فصل دوم: روایت‌شناسی: این فصل از صفحۀ ۹۷ کتاب آغاز می‌شود و تا صفحۀ ۱۶۲ ادامه می‌یابد. مقدمۀ این فصل حدود ده صفحه است و انتظار می‌رود این حجم درخور توجه بتواند مبانی نظری این فصل را، که به‌طورکلی بر محور روایت و پی‌رفت می‌چرخد، روشن کند؛ اما دراینجا نیز انتظار خواننده برآورده نمی‌شود. درعمل نیز روایت‌شناسی هر داستان محدود شده است به یافتن تعدادی پی‌رفت و توجیه ارتباط این پی‌رفت‌ها با ژرف‌ساخت براندازی زمان.
گفته خواهد شد که این روش برای روایت‌شناسی داستان‌های نو مناسب نیست. ایرادهای صوری و ویرایشی این فصل، از فصل اول آشکارتر است و می‌بینیم که با پایان‌یافتن مقدمه، یک‌باره عنوان «گمشده» آمده است؛ درحالی‌که باید عنوان مجموعه که هاویه نام دارد می‌آمد و شماره‌گذاری می‌شد. نظم بررسی داستان‌ها نیز برهم خورده و توضیحی داده نشده است. در صفحۀ ۱۵۴ هم یک‌مرتبه عنوان «روایت‌هایی که نشان‌دهنده ساختار نیستند» خواننده را شگفت‌زده می‌کند. در بررسی فصل دوم در این زمینه بیشتر خواهیم گفت.
2.1.3. فهرست‌ها: 38 صفحۀ پایانی کتاب به فهرست‌های مختلف اختصاص دارد. شش فهرست در این بخش آمده که از میان آنها چهار فهرست «منابع»، «واژگان»، «اماکن» و «اعلام» عادی‌اند و معمولاً در پایان کتاب‌های امروزی دیده می‌شوند؛ اما دو فهرست دیگر نیز تهیه و نقل شده است که بیانگر توجه نویسندگان کتاب به پژوهش و پژوهشگران است و شایستۀ تقدیر و سپاس. یکی فهرست «شخصیت‌های داستانی» است و دیگری فهرست «کتاب‌ها و داستان‌ها».
فصل دوم: نقد و بررسی فصل اول کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان
۱. مقدمه
فصل اول کتاب با سه صفحه مقدمه آغاز می‌شود. این مقدمه وظیفۀ آشناکردن خواننده با مبانی نظری نویسندگان و برطرف‌کردن ابهام‌های احتمالی و نمونه‌هایی از این دست را برعهده دارد؛ اما ایرادهایی مانند نمونه‌های زیر باعث سرگردانی مخاطب می‌شود:
اولین ابهام از عنوان کتاب سرچشمه می‌گیرد که دو بخش جداگانه دارد:
الف. ابوتراب کاتب: چرا صفت «کاتب» برای نویسنده به کار رفته است؟ می‌دانیم که این صفت را «هوشنگ گلشیری» برای خود و نویسندگان مانند خود به کار برد و یکی از اهداف او از تقلیل دادن نویسندۀ خلاق به کاتب این بود که از نقش مداخله‌گرانه و آگاهانۀ خود و پیروانش بکاهد. اگر نویسندگان کتاب به کاتب‌بودن ابوتراب خسروی باور داشته‌اند و این صفت را آگاهانه در عنوان گنجانده‌اند، این اقدام با فرضیۀ اصلی پژوهش آنها هم‌خوانی ندارد. فرضیه‌ای که باز هم جای آن خالی است و می‌توان آن را چنین فرض کرد: «ابوتراب خسروی در همۀ داستان‌هایش یک ژرف‌ساخت واحد دارد و آن براندازی زمان است.»
کاتب، نمی‌تواند آگاهانه در همۀ نوشته‌هایش یک هدف داشته باشد. درهرصورت توضیح دربارۀ این صفت، ضروری به‌نظر می‌رسد.
ب. براندازی زمان: شگفت‌آور است که نویسندگان توضیح این ترکیب پیچیده را فراموش کرده‌اند. براساس پیشگفتار کتاب، خواننده حدس می‌زند که براندازی زمان یعنی مبارزه با زمان. «مبارزه با زمان… در قالب شعر، با همۀ ارجمندی‌اش، جلوه‌گاه شکست آدمی و یادواره‌ای تلخ است از گریز… اما در روزگار ما، هنرمند متفکری پیدا شده که این مبارزه را در طرحی دیگر، ولی هم‌چنان با کیفیت شعر، تداوم بخشیده است» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۲).
این جمله، به‌ویژه «اما»ی میان آن، ابهام دارد و خواننده نمی‌داند که این هنرمند که احتمالاً زمان را برانداخته است، دقیقاً چه کار کرده است؟ و سرگردان می‌ماند که این «براندازی زمان» یعنی چه؟
علاوه بر پیشگفتار، در آغاز سخن دربارۀ مجموعه داستان هاویه نسبتاً مفصل‌تر به مسئلۀ براندازی زمان پرداخته شده است. محور اصلی سخن در صفحه‌ای که به این مسئله اختصاص یافته، قولی است از الیاده که این‌گونه به متن پیوند داده شده است: «زمان چیزی جز نیستی و نابودی برای آدمی به ارمغان نمی‌آورد و تلاش برای گذر از چنبرۀ آن نشان‌دهندۀ تفکری است که [نقل قول از الیاده] «می‌خواهد با بازگرداندن دوبارۀ جوامع پریشان بشری به قلمروی نمونه‌های ازلی و تکرار جاودانۀ آنها، از ترک‌تازی حوادث تاریخی جلوگیری کند.» (الیاده، ۱۳۸۴: ۱۵۸) زیرا با این تکرار است که زمان به‌حالت تعلیق درمی‌آید یا حداقل از تلخی و جانکاهی‌اش کاسته می‌شود» (همان، ۱۰۰). [پایان نقل قول]
«شخصیت‌های این مجموعه در حال گریز از مرگ و نیستی‌اند و می‌خواهند به زندگی بازگردند. به‌همین‌دلیل میلی حریصانه به زیستن در این مجموعه به‌چشم می‌خورد که دغدغۀ نویسنده را دربارۀ زمان به خوبی نشان می‌دهد.» (مالمیر وجوزانی،۱۳۸۹ : ۹)
این بخش که مهم‌ترین توضیح کتاب دربارۀ زمان و براندازی آن است، ابهام‌هایی دارد: ازجمله این‌که نهاد جمله‌ای که از الیاده نقل شده، در متن اصلی چه بوده است؟ آن نهاد، قدرت بازگرداندن دوبارۀ جوامع پریشان بشری به قلمروی نمونه‌های ازلی و تکرار جاودانۀ آنها را داشته است. این اقدامی است که تنها در میدان اسطوره‌ها رخ می‌دهد. بنابراین خلط مبحثی پیش آمده که نقد مدعی ساختارگرایی را به ورطۀ اسطوره افکنده است و این به گمانم بزرگ‌ترین اشتباه نویسندگان کتاب است.
این ابهام در معنای منظورنظر نویسندگان از براندازی زمان بر کل کتاب سایه افکنده است. مسئله وقتی پیچیده‌تر می‌شود که اصرار نویسندگان بر براندازی زمان گاه آنقدر شدید و متعصبانه است که همۀ پیام‌ها و محتوای داستان‌ها را در خدمت آن به‌کار می‌گیرند. به‌گونه‌ای‌که، این ادعا مقام و موقعیتی شبیه یک «ایدئولوژی» می‌یابد.
از سوی دیگر، دستاوردهای نو داستان‌نویسانی که به شکست زمان و نادیده انگاشتن «زمان تقویمی» و اصالت‌دادن به «زمان حسی» (مندنی پور، ۱۳۸۴: ۱۱۶) انجامیده است نیز با براندازی زمان مربوط می‌شود و مسئله را پیچیده‌تر می‌کند؛ چراکه، زمان‌اندیشی ازاین‌دست، درمیان داستان‌نویسان جهان سابقه‌ای یک‌صدساله دارد و مارسل پروست در جستوجوی زمان ازدسترفته را پیش از جریان سیال ذهن، با درهم‌شکستن زمان کلاسیک نوشت. «دنیای پروست دنیای بی‌حرکت و ایستایی نیست. هجوم خاطرات، هر لحظه را با خود در تلاطم و غوغا می‌برد و زمان‌بندی کلاسیک، قادر به بیان آن نیست. پروست به‌هیچ‌وجه در بند سال و ماه گرفتار نمی‌آید» (حائری، ۱۳۸۵: ۸۳-۴).
داستان‌نویسان نو ایرانی (به‌ویژه گلشیری و یارانش) همیشه دغدغۀ زمان داشته‌اند. پس، زمان فقط دغدغۀ ابوتراب خسروی نیست. این در صورتی است که نگاهمان به شکست زمان گاهنامه‌ای در داستان باشد. حال اگر، آن‌گونه که در برخی نمونه‌ها از کتاب یادشده برداشت می‌شود، مطلق زمان‌اندیشی را در نظر بگیریم، سابقۀ دغدغۀزمان‌داشتن در نوشتار، به آگوستین قدیس بازمی‌گردد که در اعترافات خود قصد امتداد بخشیدن به زمان حال و فراموشی گذشته و آینده را داشت. در فرهنگ ما نیز خیام نمایندۀ آن است.
«آگوستین از روی تجربۀ شخصی خود می‌دانست که زندگی آدمی مجموعه‌ای است از لحظه‌ها و اجزای پراکنده که معناداربودن آن منوط به ترکیب این اجزاء درقالب یک شکل کلی است. او از قدرت تخریب و آشوب‌گری زمان باخبر بود و سعی داشت تا به شیوه‌ای عقلانی بر آن غلبه کند.» (فرهادپور، ۱۳۸۶: ۳۰) این آگوستین کسی است که دوسه‌هزار سال قبل، اولین زندگی‌نامۀ خودنوشت را نوشته است.
اصولاً پیوند زمان با روایت و داستان به‌گونه‌ای است که پل ریکور در کتاب زمان و روایت آن را «نظم انسجام بخش به پارادایم روایت می‌داند.» (پل ریکور، ۱۳۸۶: ۷۰-۷۱) پس دغدغۀ زمان، عمری به درازای عمر داستان دارد.
ج. فصل اول، ژرف ساخت: ابهام دیگر این است که فصل اول کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان، «ژرف‌ساخت» نام دارد و نویسندگان در پایان مقدمۀ آن مدعی شده‌اند که با استفاده از عناصر غیرروایی (بن‌مایه‌های آزاد)، دلالت ضمنی نشانه‌ها و تقابل دوگانه‌ای که در کنش دلالت وجود دارد، به تحلیل ژرف‌ساخت آثار ابوتراب خسروی پرداخته‌اند (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۸).
ابوتراب خسروی در سلک شاگردان و پیروان هوشنگ گلشیری است و هوشنگ گلشیری بود که در مسیر داستان‌نویسی ایران، شاه‌راهی به نام «داستان‌نویسی نو ایرانی» گشود (نک: سناپور، ۱۳۸۰: ۳۳۹).
نوآوری‌های فرمالیستی گلشیری در دهه‌های چهل و پنجاه که داستان ایرانی به‌شدت درگیر تعهد اجتماعی و ادای دین به مردم بود، نوعی معناگریزی محسوب شد و پس از آن همین اتهام متوجه آثار بعدی او و پیروانش نیز بود) گلشیری، ۱۳۸۰: ۱۷).
با توجه به شیوۀ پژوهش نویسندگان کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان می‌بینیم که آنها در فصل ژرف‌ساخت درپی معناشناسی داستان‌های ابوتراب خسروی و سرانجام رسیدن به این نتیجه‌اند که معنی پنهانی و محوری همۀ داستان‌ها براندازی زمان است؛ البته با تکرار این ایراد که نویسندگان کتاب یاد شده، مبانی نظری پژوهش و فرضیۀ پژوهش خود را ارائه نکرده‌اند و این برداشت از دقت در شیوۀ پژوهش آنها حاصل می‌شود.
ابوتراب خسروی در کتاب حاشیه‌ای بر مبانی داستان پاره‌ای از باورهای خود را در زمینۀ داستان‌نویسی ارائه کرده است؛ ازجمله نگرش ویژۀ او و هم‌فکرانش به معنا و این‌که «وحدت معنی» تنها در آثاری یافت می‌شود که حاصل اندیشه‌ای ایدئولوژیک (خسروی، ۱۳۸۸: ۹) هستند.
ازجمله دستاوردهای نویی که این گروه از نویسندگان بارها در آثار نظری خود بیان کرده‌اند، «کثرت معنی» است و این بدان معناست که معنی پیش از شروع نوشتن وجود ندارد و اندک‌اندک شکل می‌گیرد و همچنین مخاطب حق تأویل‌های گوناگون را دارد. بنابراین جستوجوی معنای واحد، آن‌هم نه برای یک داستان که برای همۀ آثار داستانیِ این‌گونه نویسنده‌ای، چندان منطقی نمی‌نماید. علاوه‌بر این، اصولاً جستوجوی ژرف‌ساخت چندان مناسبتی با نقد ساختارگرا ندارد؛ چراکه پیشینۀ این اصطلاح، ذهن را به مکتب‌های «جامعه‌شناختی»، «اسطوره‌شناختی» و «روان‌شناختی» هدایت می‌کند که همگی وحدت معنی و یکتایی انگیزۀ اصلی نوشتار را تبلیغ می‌کنند یا دست‌کم تعلیم می‌دهند.
البته، باید اقرار کرد که این‌گونه نگریستن به متن‌هایی که تا نیمۀ اول قرن بیستم و پیش از آن نوشته شده‌اند، چندان بی‌مناسبت و بی‌نتیجه نیز نبوده است.
اما در کتاب یادشده، درآغاز خواننده محو فضای مغلوبه‌ای می‌شود که ترکیب چندوجهی، اما بیشتر فلسفی براندازی زمان در ذهنش می‌آفریند و پس از آن نقل‌قول‌هایی از نظریه‌پردازان ساختارگرا، او را به دنیای نقد نو می‌آورد و با اصطلاح ژرف‌ساخت روبه‌رو می‌شود و می‌بیند که این اصطلاح را در آثار زبان‌شناسان هم دیده است. می‌بیند که این پژوهش به زبان متن کاری ندارد و در پی اثبات یا رد این نظریه نیست که «زبان به‌رغم اعمال شگردهای هوش‌ربا، دیر یا زود ژرف‌ساخت‌های ذهنی متن را لو می‌دهد» (سمیعی، ۱۳۸۰: ۳۳۳).
بنابراین، ابهام و سرگردانی هم‌چنان پابرجا می‌ماند و اندک‌اندک این ذهنیت شکل می‌گیرد که نویسندگان، طرح روشنی نداشته‌اند و نمی‌توانند کاخ بلندی بر این پیرنگ بسازند. خواننده، متن را ادامه می‌دهد تا ببیند درعمل چه اتفاقی افتاده و تجزیه‌وتحلیل داستان‌ها چگونه انجام شده است.
۲. تحلیل ساختار داستان‌ها
1.2. مجموعه داستان هاویه: بررسی این مجموعه داستان با این حکم آغاز می‌شود: «ژرف‌ساخت این مجموعه مقابله با زمان به‌منظور براندازی یا بی‌اعتبار نمودن آن است.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۹) در ادامه «قالب‌های ملموسی چون هویت و بی‌هویتی، مرگ و زندگی و عشق و زندگی» (همان) را نمایانگر زمان در این مجموعه می‌شمارند.
این سه زمینۀ معنایی که به‌درستی از بررسی داستان‌های مجموعۀ هاویه بیرون آمده، آنقدر گستردگی دارند که اولی بخش مهمی از ادبیات معاصر و دومی و سومی بخش بزرگ‌تری از کل ادبیات ایران و جهان را دربر می‌گیرد. اگر قرار باشد سخن گفتن از هویت، عشق و مرگ، تنها به‌منظور براندازی زمان صورت گیرد، همۀ آثار غزل‌سرایان و منظومه‌سرایان و… در این محدوده می‌گنجد.
الف. هویت و بی‌هویتی: چهار داستان «گمشده»، «قربانی»، «پری‌ماهی‌ها» و «دست‌ها و دهان‌ها» از مجموعۀ هاویه، زیر عنوان «هویت و بی‌هویتی» بررسی شده‌اند. در شماره‌گذاری و تنظیم عناوین، بی‌دقتی صورت گرفته است؛ به‌گونه‌ای‌که عناوینی چون «هاویه» که باید اصلی‌ترین عنوان باشد و «هویت و بی‌هویتی» که پایین‌تر از «هاویه» است و «گمشده» که ذیل آن دو قرار دارد، همه با یک قلم چاپ شده‌اند و شماره هم ندارند. هیچ‌توضیحی هم داده نشده است که مجموعۀ هاویه چهارده داستان دارد و نویسنده این داستان‌ها را به سه بخش تقسیم کرده است (خسروی، ۱۳۷۹).
چهار داستان مربوط به هویت و بی‌هویتی از بخش‌های اول و دوم این مجموعه (از هر کدام دو داستان) برگزیده شده‌اند.
تحلیل ساختار معنایی داستان «گمشده» در دو صفحه و نیم، آن‌چنان جذاب و غافل‌گیر‌کننده است که همۀ بدبینی اولیه را از ذهن می‌زداید. نویسندگان کتاب با دقت کم‌نظیری داستان را خوانده‌اند و به‌درستی ساختار معنایی را پی‌گیری کرده‌اند و به محور معنایی داستان که مسئلۀ هویت است، پی برده‌اند. خواننده انتظار می‌کشد که نویسندگان دلیل یا دلایل این انکار آگاهانۀ هویت را که سرانجام به فراموشی هویت می‌انجامد بیان کنند و آن را به فضای فرهنگی‌اجتماعی زمان رویدادها ربط دهند که وظیفۀ ساختارگرایی تکوینی است؛ اما با خواندن دو سه سطر پایانی ناامید می‌شود؛ چراکه نویسندگان همۀ کنش‌های شخصیت‌های داستان و نویسنده را در راستای «براندازی زمان به نفع قدرت» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۱۲) ارزیابی می‌کنند. مخصوصاٌ عبارت «به نفع قدرت»، ابهام تازه‌ای به ابهام‌های پیشین می‌افزاید.
«قربانی» که آخرین داستان بخش اول مجموعۀ هاویه است، پس از«گمشده» بررسی شده و حکم آغازین آن این است: «براندازی زمان در این داستان در کسوت اعتراف به گناه برای بازیابی هویت گذشته نمایان می‌شود.» (همان) می‌توان تضادی را که میان انکار هویت اصلی در داستان «گمشده» دیدیم، با جستوجوی هویت اصلی در این داستان به‌گونه‌ای هضم کنیم و بپذیریم که انسان می‌تواند گاهی از آن راه و گاهی از این راه، زمان را فراموش کند، اما سخن اصلی در این است که چرا باید این همه زمینۀ معنایی مهم را که در این دو داستان آمده‌اند نادیده بگیریم، هرچند که همه به خوبی دیده شده‌اند، و همه را کنار بگذاریم و یک معنای احتمالی کلی را که مشمول بسیاری آثار دیگر هم می‌شود، تک‌محور معنایی متن بشماریم؟
این ابهام و سرگردانی در بررسی داستان‌های دیگر مربوط‌به هویت و بی‌هویتی یعنی؛ «پری‌ماهی‌ها» و «دست‌ها و دهان‌ها» هم گریبان‌گیر مخاطب است. مخصوصاً در بررسی داستان مهم «پری‌ماهی‌ها» که درست به اندازۀ «گمشده» نوید‌دهندۀ سبک داستان‌نویسی ابوتراب خسروی در آینده است و زمینۀ تعلقات خاطر نویسنده به روان‌کاوی را نشان می‌دهد؛ همان‌گونه‌که «گمشده» بیانگر تعهد اجتماعی اوست. متأسفانه همۀ این‌ها که با تحلیل ساختاری داستان‌ها هم‌خوان است، به فراموشی سپرده و در خدمت براندازی زمان پنداشته شده‌اند.
ب. مرگ و زندگی: داستان‌های «میخانۀ سبز»، «برهنگی و باد»، «کابوس‌های شبانه»، «سفر شبانه»، «صدای ساعتی که پنهان است»، «برهنه و مه»، «ماه و مار» و «هاویۀ آخر» از مجموعه داستان هاویه ذیل عنوان «مرگ و زندگی» تحلیل شده‌اند. نویسندگان، توضیح چندانی دربارۀ این‌که «مرگ و زندگی» چگونه در‌خدمت «براندازی زمان» قرار می‌گیرد، نداده‌اند. تنها در پنج سطر و با استناد به نظر میرعابدینی، از اندیشۀ غلبه بر مرگ و این‌که در داستان‌های خسروی مردگان به دنیای زندگان باز‌می‌گردند، سخن رفته است.
بدیهی است که نظریۀ میرعابدینی کلی است و داستان خاصی را مدّنظر ندارد. داستان «میخانۀ سبز» به‌دلیل پیچیدگی انتزاعی و رازوارگی، تحمل تأویل اسطوره‌اندیشانۀ نویسندگان کتاب را دارد. هرچند با قاطعیت نمی‌توان حکم کرد و فقط می‌توان این تأویل را یکی از تأویل‌های منطقی خواند. همین دیدگاه را می‌توان به داستان «برهنگی و باد» نیز تعمیم داد. با این تفاوت که در اینجا با فضای واقعی‌تری مواجهیم و قدرت تأویل، اندکی کاهش می‌یابد.
در دو داستان «کابوس‌های شبانه» و «سفر شبانه» دغدغۀ هویت به‌مراتب برجسته‌تر از مرگ و زندگی است و براندازی زمان، می‌تواند یکی از دست‌مایه‌های کم‌رنگ این دو داستان پنداشته شود. مشکل اصلی این بخش، با حکم‌های قاطعانۀ نویسندگان کتاب، در تحلیل داستان «صدای ساعتی که پنهان است» دیده می‌شود.
پیام‌های بسیار این داستان که زندگی شهری عصر جدید را هدف گرفته، به‌کلی فراموش شده‌اند. هشدار به انسان این روزگار که بودن و نبودنش تفاوتی با هم ندارد؛ غرق‌شدن انسان‌ها در کار و فراموش‌کردن ویژگی‌های انسانی از یک‌سو و صنعت‌زدگی و احاطه‌شدن زندگی با امواج و نورهای مرئی و نامرئی از دیگر‌سو، سرانجام خاموشی تپش قلب و جایگزین‌شدن صدای ساعت، تک‌بعدی شدن انسان، تسلط دانش بدون بینش بر او و فراموشی زندگی کنونی به‌امید یافتن زندگی نوین، می‌تواند بخشی از درونمایههای این داستان کوتاه باشد.
درحالی‌که، نویسندگان کتاب با لجبازی کوشیده‌اند ساعت را در جایی نماد زمان و در جایی نماد مرگ بپندارند و یکی‌از شخصیت‌های داستانی را به نام آقای «الف» نماد مبارزه علیه زمان معرفی کنند. حال آن‌که پس از مرگ آقای «الف» از گور او صدای ساعت برمی‌آید! جالب است که دربارۀ این اتفاق می‌نویسند: «این صدای ساعت بعد از مرگ آقای الف از گور او به گوش می‌رسد تا به دیگران بگوید تنها راه نجات از زمان، مرگ است» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۲۲و۲۳).
این‌گونه پافشاری‌ها منجر به تناقض‌گویی می‌شود. بااین‌که دغدغۀ زمان و اقرار به تسلط ساعت بر زندگی انسان امروزی، در روساخت داستان حضور آشکار دارد، درپی توجیه‌های دیگر می‌گردند. در تحلیل داستان «برهنه و مه» نیز قاطعانه حکم می‌کنند که سفید دلالت بر کفن دارد و حتی مشاجرۀ پدر و مادر را دال‌بر مرگ آنها می‌دانند (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۲۳) و با دلایل غیرمنطقی سعی در اثبات آن می‌نمایند.
جالب است که با این قراین مرگ پدر و مادر را اثبات می‌کنند و پس از آن می‌خواهند ثابت کنند که این مردگان در تلاشند تا با دنیای زندگان تماس برقرار کنند. «هراس آنها بر این امر دلالت دارد که آنها امید دارند که دوباره به زندگی بازگردند» (همان).
این‌گونه استدلال‌های غیرمنطقی در این کتاب، بازهم مشاهده می‌شود. درکنار این‌گونه ضعف‌ها، هنرنمایی‌های تحسین‌برانگیزی هم در پاره‌ای از بخش‌ها دیده می‌شود که به گمانم برجسته‌ترین آنها، تحلیل و تأویل درخشانی است که بر داستان «ماه و مار» نوشته شده است. استدلال‌ها و ردیابی‌های ماهرانۀ این بخش، انسان را به این گمان نزدیک می‌کند که سرچشمۀ اولیۀ شکل‌گیری فرضیۀ براندازی زمان در ذهن نویسندگان کتاب، همین داستان کوتاه «ماه و مار» بوده است؛ اگرچه، بخش عمده‌ای از داستان «ماه و مار» در فضای واقعی رخ می‌دهد و حتی در بخش‌هایی که از تاریخ یاد می‌شود، ورود هندی‌ها به ایران، حضور انگلیسی‌ها و… واقعیت، کاملاً مستند‌گونه می‌شود.
اوهام «جیپار» هندی، بر آغاز، میانه و پایان داستان، سایه‌ای سنگین و اسطوره‌ای انداخته است. این‌که عاشق «صفیه» بوده و در شبی «سروان باچر» انگلیسی را با شش گلوله می‌کشد و صفیه را از آغوش او می‌رباید و در حال فرار با اسب، صفیه ازپشت تیر می‌خورد و… نویسندگان کتاب به خوبی به ارزش نمادهایی چون ماه، مار، درخت، خاک و تاک پی برده‌اند و با رازگشایی از پیوند ماه و مار و درخت و… با آرزوی جاودانگی، ساختار صوری داستان را که بر محور آرزوی زنده‌بودن صفیه می‌چرخد، به کمک گرفته‌اند و نظم و هارمونی دقیق این داستان را تحلیلی هنرمندانه کرده‌اند.
این داستان، برخلاف بسیاری از داستان‌های ابوتراب خسروی، تعدد و کثرت معنا ندارد و اگر هم بخواهیم به پیام‌های کم‌رنگ دیگر، از قبیل تأثیر جنگ جهانی اول و شکل‌گیری اسرائیل و جنگ با اعراب و… توجه کنیم، به‌هیچ‌وجه در میان تأویل و تحلیل اسطوره‌شناسانۀ داستان نمی‌گنجد.
همۀ عناصر سازندۀ داستان، اعم از فضا، مکان، گفتگوها، شیوۀ روایت و… در یک هارمونی هنری، تأویل و تحلیل اسطوره‌ای را تأیید می‌کنند.
ناگفته نماند که نوشتن این‌گونه داستان‌ها در فرایند نویسندگی ابوتراب خسروی جایگاه مهمی نیافته است و به‌ندرت می‌توان در داستان‌های بعدی او، داستانی که ساختار محتوایی شبیه به «ماه و مار» داشته باشد یافت. البته، ردپای حضور صفیه در رمان‌های اسفار کاتبان و رود راوی آشکار است و شباهت خانۀ جیپار و صفیه به خانۀ «اقلیما» و… که هیچ‌یک، در ساختار محتوایی دخیل نیستند. آینده در انتظار معانی نسبی و متکثر و پذیرش خلاقانۀ مخاطب در آثار این نویسندۀ ارجمند است.
پ. تحلیل ساختار بر محور عشق و زندگی: دو داستان «تصویری از یک عشق» و « عشق در بایگانی» در زمرۀ داستان‌هایی تحلیل شده‌اند که عشق و زندگی را دست‌مایۀ براندازی زمان کرده‌اند و علت آن را با استناد به قول میرچا الیاده این‌گونه بیان کرده‌اند: «با هر ازدواج و زایش فرزند، گذشته به نیستی می‌گراید و کیهان و انسان به طور مداوم احیاء می‌شود» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۳۰).
جالب توجه است که «ازدواج و زایش فرزند» را معادل «عشق و زندگی» پنداشته‌اند. این درحالی است که در این دو داستان فرزندی زاده نمی‌شود و حتی شواهدی دال بر سقط جنین در داستان «تصویری از یک عشق» و از میان رفتن فرزند در داستان «عشق در بایگانی» وجود دارد. می‌بینیم که نویسندگان مفاهیم کلیدی براندازی زمان و عشق و زندگی را تعریف نکرده‌اند. این نکته باعث شده که دامنۀ دلالت و حوزۀ مصادیق بسیار گسترده شود و دچار مشکل شوند.
همین مسئله، گاه آنها را به تناقض‌گویی کشانده است. برای نمونه در تحلیل داستان «تصویری از یک عشق» یک‌بار گفته‌اند که با آمدن مرد به زندگی زن، زن احساس جوانی می‌کند و این احساس باعث براندازی زمان می‌شود. بار دیگر احساس‌پیری‌کردن زن، پس از رفتن مرد را باعث براندازی زمان می‌دانند. پایان داستان را نیز که طی آن زن اظهار می‌کند که مرد را نمی‌شناسد، دارای کارکرد براندازی زمان می‌دانند و این‌گونه توضیح می‌دهند: «… زن با این کار گذشته را بی‌اعتبار می‌کند و می‌خواهد از خاطره‌شدن گذشته و در نهایت تاریخی‌شدن خاطره جلوگیری نماید.» (همان، ۳۲) این درحالی است که این داستان بسیار سخن در دل دارد و اگر به‌جای تحمیل‌کردن ذهنیت خود به آن، تحلیل ساختاری منطقی از آن صورت گیرد، بخشی از ناگفته‌های جنگ و هویت زن و مرد ایرانی از دل تنگش برمی‌آید.
«هاویۀ آخر» به‌نوعی تأیید این نکته است که همۀ داستان‌های قبلی نیز هاویه بوده‌اند و اگر نظر نویسندگان کتاب را درمورد معنای هاویه بپذیریم، این قوتی است برای تأیید برخی از نظریه‌های نویسندگان کتاب.
این محور معنایی (عشق و زندگی) در تحلیل محتوای داستان‌های دیگر نیز به‌کار رفته است و در آینده دربارۀ آن بیشتر خواهیم گفت؛ اما نمی‌توان انکار کرد که دامنۀ دلالت این دو واژه آنقدر گسترده است که در همین مجموعۀ هاویه نیز مصادیق بسیار دارد و مخصوصاً داستان «ماه و مار» با این دیدگاه نیز هم‌خوانی دارد.
ازآنجاکه با همین سطرها نقد تأویل‌های کتاب یادشده بر مجموعۀ هاویه به پایان می‌رسد، باید یادآوری کرد که این نقد و آن تأویل‌ها هر کدام زاییدۀ ذهن یک نفر در شرایط زمانی و مکانی خاص است و هر گاه در فضای نقد نو تنفس کنیم، پذیرای هر نوع نقد و نظر متفاوت خواهیم بود. به‌ویژه این‌که این‌گونه نقدها در فضای فرهنگی ما پیشینۀ چندانی ندارد، مخصوصاً هنگامی که سر و کار قلمت با متنی باشد که ابوتراب خسروی نوشته است. او با چنان سنجیدگی بی‌مانندی، کلمه‌ها، صفحه‌ها، رویدادها، آدم‌ها و دیگر سازه‌ها را کنار هم می‌نشاند که اول بار حس می‌کنی به زبانی غیرفارسی یا به قالبی غیرداستان نوشته شده و باید مانند خودش رنج ببری تا شاید نقاب از چهرۀ آثار زیبای او برداری.
نکتۀ پایانی این‌که از هر دیدی که آثار این نویسنده را بررسی کنیم، ناچاریم مجموعۀ هاویه را از دیگر آثارش متمایز نماییم و درمورد تفاوت‌های آن با سایر داستان‌ها توضیح دهیم.
2.2. مجموعه داستان دیوان سومنات: این مجموعه، دوازده داستان کوتاه را دربر دارد. بیشترین حجم فصل اول کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان (۲۹ صفحه) به بررسی دیوان سومنات اختصاص یافته است. مطالب این بخش ذیل سه عنوان «هویت و بی‌هویتی»، «مرگ و زندگی» و «گناه و آفرینش» بیان شده است و نویسندگان کتاب این سه را، شکل‌های ملموس زمان نامیده‌اند. به‌این‌ترتیب عنوان «عشق و زندگی» دراینجا حذف شده است و به جای آن «گناه و آفرینش» نشسته و تنها یک داستان «حرکت زیبا و آسان» را از مصادیق آن شمرده‌اند. همچنین در تحلیل محتوای این مجموعه همان حکم قطعی در اولین سطر تکرار شده است: «ژرف‌ساخت این مجموعه نیز براندازی زمان برای بی‌اعتبار نمودن آن است» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۳۳).
الف. هویت و بی‌هویتی: داستان‌های «مینیاتورها» و «حضور» و « من زنی بودم به نام لیلا که زیبا بود»، سه داستانی است که در این بخش تحلیل شده‌اند. حدود پنج صفحه به تحلیل محتوای داستان «مینیاتورها» اختصاص دارد که به‌درستی، اهمیت آن را نشان می‌دهد. خواندن اولین داستان مجموعۀ دیوان سومنات نشان می‌دهد که فاصلۀ هفت‌سالۀ میان این مجموعه با مجموعۀ هاویه، منجر به تغییر سبک و دستاوردهای ژرفی در نویسندگی ابوتراب خسروی شده و گویا سبک شخصی‌اش را یافته است. یکی از ویژگی‌های این سبک، آرایش محتوایی منحصربه‌فردی است که طی آن لایه‌های متعدد معنایی، آن‌چنان متن یک داستان کوتاه را فربه می‌کند که با هر بار تحلیل محتوا می‌توان به دستاوردهای تازه رسید. این فرایند زایش و کشف، مخاطب را به لذت هنری شگرفی می‌رساند و اشتیاق خوانش چندین‌وچند‌بارۀ متن، هم‌چنان پابرجا می‌ماند.
برای نمونه، با یک دید جامعه‌شناختی می‌توان محور اصلی محتوا را در داستان «مینیاتورها» تأثیر فرهنگی مهاجمان بر هنر ایرانی (نماد ضمیر و ذهن آگاه و ناآگاه) دانست. در این دیدگاه، فرد نماینده و نماد قوم خود است. زن آلمانی وارد منییاتور ایرانی می‌شود، تأثیر او افزوده می‌شود به تأثیرهای اقوام مهاجم دیگر که در این داستان مغول‌ها نمایندۀ آنها هستند. اما داستان نشان می‌دهد که استعمار نو، شکل تهاجم را دگرگون و تأثیر را دیریاب کرده است. در شکل سنتی تهاجم، مردهای مهاجم ایران را تصرف می‌کردند، اما در شکل جدید زن مهاجم به تصرف مرد ایرانی در می‌آید، اما نتیجه یکی است: تأثیر بر مینیاتور (ذهن و ضمیر ایرانی).
از دید تاریخی نیز این داستان واقعیت‌هایی را دربر دارد. ازجمله، شکست آلمان در جنگ دوم جهانی، حضور نظامیان آلمان در ایران، پیوند آنان با قشقایی‌ها و در جمع‌بندی نهایی این دیدگاه، شکستن مرزها و تأثیر فرهنگ‌ها بر یکدیگر و از یکدیگر.
این دیدگاه‌ها اما در تحلیل محتوایی که ازسوی نویسندگان کتاب ارائه شده، نادیده انگاشته شده است و تنها به نمونه‌هایی چون هویت، تقابل سنت و مدرنیته، زن شرقی و غربی و چند نمونه مشابه پرداخته شده است. البته در اینجا هم همۀ این نمونه‌ها را در خدمت براندازی زمان به کار گرفته‌اند و باز هم تناقض‌هایی پیش آمده است. برای مثال می‌توان به این اشاره کرد که همانند نمونه‌های قبل، فراموش‌کردن هویت پیشین را براندازی زمان فرض کرده‌اند که درست هم می‌نماید؛ اما تسلیم‌نشدن به هویت جدید و یادآوری هویت پیشین را هم دارای همین کارکرد پنداشته‌اند.
دومین داستان این بخش «حضور» نام دارد که نسبت‌به فضای کلی مجموعۀ دیوانسومنات حال و هوای متفاوتی دارد و ساختار محتوایی آن نیز متفاوت است. به‌نظر می‌رسد دیدگاه محوری این داستان نیز کیفیت ارتباط فرد و جامعه در دنیای مدرن است و زاویۀ دید آن دانای کل. تحلیل محتوای این داستان نیز در کتاب یادشده بر محور هویت و بی‌هویتی صورت گرفته است که البته در روساخت داستان وجود دارد و نیازی به کشف آن نبوده است.
نوشته‌اند: «زن و مرد… در تلاشی مداوم می‌خواهند با بازگرداندن زمان به قبل از بی‌هویتی و ناشناسی، زمان حال را به تعلیق درآورند.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۳۸) این تعریف جدید از براندازی زمان بار فلسفی‌اسطوره‌ای ندارد و ربطی به ذهنیت نویسندۀ داستان نیز ندارد؛ بلکه یک کنش عادی از طرف شخصیت‌های داستانی است. گرچه، می‌دانیم که آنها با زمان مشکلی ندارند و هدفشان تصاحب هویت پیشین است نه بازگرداندن زمان.
ابهام تازه‌ای که این‌گونه برداشت از براندازی زمان پدید می‌آورد این است که نویسندگان کتاب روشن نکرده‌اند که چه کسی براندازی زمان را صورت می‌دهد و این مسئله باز هم به گستردگی دامنۀ دلالت این اصطلاح می‌افزاید. نیازی نیست که الزاماً ابوتراب کاتب براندازی زمان کرده باشد، هر شخصیت داستانی نیز می‌تواند این کار را انجام دهد.
تحلیل جامعه‌شناختی این داستان کوتاه می‌تواند بر پایۀ ستیز سنت و مدرنیته صورت پذیرد. طبق این تحلیل، پیرزن، نماد سنت است و زن و مرد و بچه‌ها، نماد نسل نو و مدرن. پیرزن را جامعه حمایت می‌کند. فعل‌های ماضی بعید و نقلی، ثبات وضعیت و ریشه‌داربودن باورهای پیرزن را روایت می‌کنند و فعل‌های ماضی ساده و مضارع و امری، ناپایداری وضعیت و باور خانوادۀ نوگرا را نشان می‌دهند. پلیس ارشد حامی سنت است و پلیس جوان بی‌قرار و مردد است، نوع فعل‌های مربوط به این دو نیز همین ستیز را بیان می‌کنند.
آخرین داستان این بخش «و من زنی بودم به نام لیلا که زیبا بود» نام دارد که برخلاف «حضور» از داستان‌های سبک‌نمای ابوتراب خسروی است. مجموعه‌ای از انسان‌های فاقد نام‌و‌نشان‌های معمولی در تشکیلاتی رمزی که هیچ‌شناختی از آن به خواننده داده نمی‌شود و آدم‌های آن، تنها از راه «نشانۀ رمزی» باید یکدیگر را بشناسند. داستان در قالب یک نامه روایت شده است و مسئلۀ زمان در آن فقط از این دیدگاه مطرح است که «یک عده با اسم‌های قدیمی می‌رفتند و پرونده‌شان بسته می‌شد و همان‌ها با اسم‌ها و صورت‌های جدید دوباره برمی‌گشتند» (خسروی، ۱۳۸۰: ۸۷).
نویسندگان کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان در این داستان نیز بر هویت پیشین و پسین براساس نام‌های قبلی و بعدی تکیه کرده‌اند و این دیگرشدن هویت را عملی در راستای براندازی زمان تأویل نموده‌اند و معلوم نکرده‌اند انگیزۀ این همه آدم از براندازی زمان چیست؟ چه‌بسا که زمان قبلی و هویت قبلی برای آنها بهتر بوده است. طبق این تحلیل، تغییر نام که به ناشناسی هویت منجر می‌شود، گذشتۀ افراد را به حالت تعلیق درمی‌آورد (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۳۹).
هدف تشکیلات از تغییر نام این است « تا به این ترفند از گزند نابودی در امان بمانند.» (همان) این در حالی است که راوی داستان فرد سرگردانی است که در جستوجوی هویت (قبلی) خویش است و با نابودی هویت در تشکیلات در تضاد است: هم نوکردن هویت و هم جستوجوی هویت قبلی، هر دو به‌قصد براندازی زمان است. دربارۀ این داستان نیز به‌جای تحلیل اسطوره‌شناختی، می‌توان با تحلیل جامعه‌شناختی به نتایج باورپذیری رسید و فقط به نقل‌قولی از نیچه بسنده کرد که گفته است: «ما میان آدم‌ها می‌پلکیم؛ هم فروتنانه جامه‌ای را می‌پوشیم که ما را به آن [به آن عنوان] می‌شناسند و حرمت می‌گذارند و به دنبالمان می‌آیند و این‌گونه پا به جامعه می‌گذاریم؛ یعنی به میان جامه‌دگرکردگانی که نمی‌خواهند نامشان برده شود» (نیچه، ۱۳۸۸: ۱۴۲).
ب. مرگ و زندگی: مفصل‌ترین بخش تحلیل محتوایی دیوان سومنات که هشت داستان این مجموعه را شامل شده همین است. در توضیح آغازین نیز فقط در پنج سطر، همان سخنان پیشین دربارۀ مرگ‌اندیشی انسان‌ها و آرزوی رویین‌تنی در اساطیر تکرار شده است.
در تحلیل داستان «ردپای مرد کهربایی» نیز این جملۀ قاطعانه، آغازگر بررسی است: «تلاش انسان برای گذر از چنبرۀ زمان را روایت می‌کند.» این داستان مانند «میخانۀ سبز» و برخی از داستان‌های مجموعۀ هاویه فضایی انتزاعی و سوررئال دارد و تحلیل محتوایی آن دشوار است. این نظر که نویسندگان کتاب داده‌اند و گفته‌اند: «مرد مرده است و زن و فرزندش هم با خودکشی خود را به او رسانده‌اند.» اگرچه براندازی زمان را تأیید نمی‌کند، اما چندان غیرمنطقی نیست. تنها ایراد آن این است که این سفر مرد در راستای سفرهای همیشگی او قرار دارد و نمی‌توان مرگ را تکراری دانست. از سوی دیگر، پای زن دیگری هم در میان است که در آن تحلیل، اشاره‌ای به او نشده است. این‌گونه داستان‌ها در مجموعۀ دیوان سومنات کمتر از هاویه حضور دارند و احتمالاً در کارنامۀ ابوتراب خسروی کمتروکمتر خواهند شد.
اما گمان می‌کنم داستان «پلکان» در زمرۀ داستان‌های نشان‌دهندۀ سبک شخصی ابوتراب خسروی است. کلمه و کلام‌اندیشی‌های رود راوی از این داستان آغاز می‌شود. اقرار به حضور نویسنده در متن داستان نیز از شگردهای نوگرایانه‌ای است که از همین‌جاها شروع شده است. جذابیت شکل و شمایل هنری بر کشش‌های درونمایه‌ای و محتوایی غلبه دارد. بازی‌های روساختی با زمان، از دیگر شاخصه‌های نوگرایانۀ آن است. تحلیل محتوای ارائه شده از این داستان، در ردیف یکی از تحلیل‌های پذیرفتنی قرار دارد؛ اگرچه ایرادهای بسیاری هم به آن وارد است. ازجمله این‌که دشواری‌های متن را نادیده گرفته‌اند و پاسخی برای پرسش‌هایی نظیر چرا الف بی‌خبر می‌رود؟ چرا به دال می‌گوید تازه به این شهر آمده است؟ چرا خانم مینایی را نمی‌شناسد؟ ارائه نشده است. همچنین حکم قاطعانۀ نویسندگان که «تقابل شخصیت‌های واقعی و مکتوب درپی این است که جاودانگی کلام را به رخ زمان بکشد.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۴۴) بی‌پایه است، چراکه تقابلی وجود ندارد. همچنین خانم مینایی را یک‌بار واقعی می‌دانند و بار دیگر او را نیز «فرد مکتوب» لقب می‌دهند.
اما باز، در تحلیل محتوای داستان «پاهای ابریشمی» شاهد اصرار بیش‌ازاندازه و لجوجانۀ نویسندگان کتاب بر تحمیل تحلیل ذهنی خود به داستان هستیم. برای اثبات نظر خود، بدون هیچ‌قرینه‌ای از «براندازی زمان در قالبی از کتابت» (همان، ۴۵) سخن می‌گویند و پس از آن انگار متوجه می‌شوند که در این داستان، اسمی از کتابت به میان نیامده، بافتن‌کاموا را معادل کتابت می‌دانند که بی‌پایه است.
در ادامه، می‌کوشند با تأویل اسطوره‌شناختی، اعداد هفت و شش و پنج و دوازده را به آشوب و سامان ازلی ربط دهند؛ درحالی‌که شرح خودشان هم نشان‌دهنده این است که همۀ این اعداد بیانگر آشوبند و سامانی در کار نیست. ظاهراً بهترین تحلیلی که برای این اعداد می‌توان یافت این است که داستان در دو بخش روایت می‌شود. بخش اول که کودک در خانه است و ثبات دارد، ساعت بر عدد هفت ثابت می‌ماند و انگار زمان جامد شده است. بخش دوم سفر معکوس کودک به گذشته است که ساعت نیز به تبع آن به هفت وشش و بعد به پنج می‌رسد. سرانجام نیز دنیای کودک به مرز نابودی نزدیک می‌شود و ساعت به پایان، یعنی عدد دوازده می‌رسد که همسایه و مترادف صفر و هیچ است.
«یعقوب، یعقوب» تنها داستانی است که مایه‌ای از رئالیسم اجتماعی دارد؛ اما نویسندگان کتاب می‌نویسند: «مسئلۀ اصلی داستان، زمان و تقابل مرگ و زندگی است.» (همان، ۴۷) در داستان هم قرینه‌های بسیاری یافته‌اند که این‌بار هم (مانند داستان «ماه و مار») هماهنگی آنها تحسین‌برانگیز است؛ اما این‌دفعه شکست زمان و ساختار دایره‌ای زندگی راوی (شخصیت اصلی) یک ویژگی روساختی و ازجمله شگردهای فنی داستان‌نویس است و ربطی به ژرف‌ساخت ندارد.
ازجمله پیام‌های اجتماعی این داستان که در تحلیل کتاب بحث‌شده، اشاره‌ای به آن نشده است، تغییرنکردن مأموران و شیوۀ بازرسی و سایر عناصر حاضر در داستان، طی این زمان دراز است و این تغییرنکردن نشانۀ شکست فعالیت‌های اجتماعی امثال «سروان سیستانی» است و داستان را به حیطۀ رئالیسم اجتماعی می‌کشاند.
پس، می‌توان ادعا کرد که نویسندگان کتاب، به‌جای تحلیل محتوا، این‌بار محو روساخت داستان شده‌اند و فقط همان چیزی را دیده‌اند که به براندازی زمان مربوط می‌شود. به این مسئله توجه نکرده‌اند که «محشور»، نماد آرمان‌گرایی، همان است که بوده و «شیراز» و «قمصر» و… نیز، نماد واقعیت. هنوز کسانی در محشور خواهان دگرگونی‌اند و همان مسیر سروان سیستانی در انتظار آنهاست. تنها عمر این زن و مرد بوده که در محرومیت تبعید «سراب» گذشته است و چه ایهامی در نام سراب است.
ساختار دایره‌ای داستان نیز همین پوچی مبارزه و بن‌بست‌بودن راه را می‌رساند، نه جوانی دوباره را.
«تربیع پیکر» داستان بعدی این بخش است و نویسندگان کتاب، حکم آغازین را این‌گونه صادر فرموده‌اند: «براندازی زمان در این داستان با نقاشی و روایت خاطرات انجام می‌شود.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۴۹) شگفت‌آور است که عاطفه و عشق فراوان در این داستان را یک‌سره فراموش کرده‌اند و آن را در بخش مرگ و زندگی قرار داده‌اند و بنای تحلیل خود را بر ثنویت عشق گذاشته‌اند؛ چراکه «مرد» و «کیان‌مهر» دو عاشق برای «پیکر» پنداشته شده‌اند. مرد با خاطره‌نویسی و نقاشی می‌کوشد پیکر را جاودانه کند و این براندازی زمان است.
اما در ادامه می‌نویسند: «ناتوانی مرد از ثبت خاطرۀ پیکر، نشان‌دهندۀ به‌سامان‌نرسیدن ثنویت میان داستان است.» (همان) بار دیگر هم ادعا می‌کنند که «دو راوی با ذکر خاطرات پیکر در حال جاودانه‌نمودن او در خاطرات خود هستند.» (همان) و این‌بار بیان‌کردن خاطره را «شکل دیگری از قرائت» می‌دانند و قرائت مستمر آنها را «جاودانه‌کردن پیکر» می‌نامند.
این تحلیل از نمونه‌هایی است که به این‌گونه داستان‌های خارق‌العاده تحمیل شده‌اند و گویا خود نویسندگان نیز امید چندانی به پذیرفتنی بودن آنها ندارند؛ چراکه در پایان به تحلیل دیگری می‌رسند: «می‌توان کیان‌مهر را با ماه و مرد را با خورشید هم‌سرشت دانست.» (همان، ۵۳) و دلایلی می‌آورند و سرانجام به اعداد سه و چهار و هفت اشاره می‌کنند که این بخش را می‌توان پذیرفت.
داستان «تربیع پیکر» ازجمله داستان‌های معماگونۀ ابوتراب خسروی است که با قاطعیت نمی‌توان دربارۀ آن سخن گفت و ناچاریم آن را از مصادیق عالی داستان شاعرانۀ ادبیات فارسی بنامیم. یک عاشقانۀ متمدن که درعین‌حال از هجران و سوزش عاشقانه، که عامل خلاقیت هنری است، هم بی‌بهره نیست؛ اما تعصب و خشونتی ندارد.
می‌توان احتمال داد که در روساخت داستان، چهار شخصیت (تربیع) دیده می‌شود؛ اما «او» و پیکر وحدت دارند و با اندکی تأمل می‌توان «من» و کیان‌مهر را نیز یکی دانست. هرکدام نمایانگر بخشی از یک شخصیت هستند که با بخش دیگر در ستیز است و پیکر نیز با هر کدام ارتباط خاصی دارد.
ماه و خورشید نیز در داستان نقش کلیدی دارند؛ تربیع از ارتباط ماه با خورشید حکایت می‌کند، خورشید بر یک‌چهارم ماه نور می‌افکند و تربیع صورت می‌پذیرد. ماه یکی بیش نیست، اما خورشید گاهی این سویش را روشن می‌کند و گاهی آن سویش را. یک هفته متعلق به این سوی ماه است و هفته‌ای دیگر متعلق به سوی دیگر. می‌توان حدس زد که داستان پیکر و کیان‌مهر، داستان ماه و خورشید است. من در این میانه، می‌تواند حجاب خورشید باشد (حجاب چهرۀ جان می‌شود غبار تنم) و به‌راستی آیا پیکر همۀ او است؟
کیان‌مهر هم با خورشید ایهام تناسب دارد. می‌بینیم که به‌سادگی نمی‌توان ادعای قاطعانه‌ای داشت و فقط باید نظر خود را گفت، آن‌هم در نهایت نزاکت و همراه با تردید.
«مرثیه‌ای برای ژاله و قاتلش» را نیز شکل گرفته برای مرگ و زندگی دانسته‌اند و درآغاز نوشته‌اند «مرگ و زندگی ژاله بهانه‌ای برای براندازی زمان ایجاد می‌کنند» (همان، ۵۴).
در اینجا نیز آگاهانه و روساختی، زمان و شگرد فنی تکثیر روایت، تکثیر شخصیت‌ها و… را در خدمت تحلیل فلسفی براندازی زمان درنظر گرفته‌اند؛ باوجودآن همه تلاش نویسنده برای مستندسازی رویدادها که می‌توانند در تحلیل جامعه‌شناختی داستان به‌کار گرفته شوند، می‌توان این‌گونه پنداشت که همۀ مقتول‌ها ژاله‌اند و همۀ قاتل‌ها کاووس.
تکثیر روایت و تکثیر قاتل را می‌توان شگردی برای بیان تکرار بیهودۀ تاریخ و یکی‌بودن همۀ دوره‌ها، همۀ حاکمان شهرها و همۀ مبارزه‌ها دانست. تکراری و کلیشه‌ای‌بودن حرکت‌های اجتماعی و برنامه‌ریزی گروه‌های خاص برای بهره‌وری از این حرکت‌ها، نظریۀ توهم توطئه را در بن‌مایه‌های داستان به نمایش می‌نهد و بیانگر ناامیدی و پوچ‌انگاری نویسنده به این‌گونه مبارزه‌های اجتماعی است. نویسنده‌ای که در یک موقعیت دردناک فرهنگی ناچار است مرثیه‌سرای قاتل و مقتول، باهم باشد.
«صورت‌بند» نیز در ردیف داستان‌های شاعرانۀ ابوتراب خسروی است. نویسندگان کتاب با تکیه بر این‌که مجسمه‌ساختن از صورت یک انسان میرا، جاودانه کردن اوست، این داستان را نیز دارای ژرف‌ساخت براندازی زمان دانسته‌اند. در پایان نیز صورت‌بندی را به معنای «نقاشی» در راستای محفل خلقت دانسته‌اند، درحالی‌که انگار در تحلیل محتوایی داستان، شاهد ستیزی میان دو گروه اجتماعی بر سر زیبایی هستیم. گروهی که «سرهنگ» نمایندۀ آنهاست. «خانم» را تملک کرده و حالا پس از خانم، خواهان تملک «سنگ صورت» نیز هست. «فیاضی» نمایندۀ گروه دوم است که دل‌خوش کرده‌اند به آفریدن سنگ صورت و مایلند از آن نگهداری کنند؛ اما سرانجام هم خانم و هم سنگ صورت ازمیان می‌روند.
آخرین داستان این بخش «دیوان سومنات» نام دارد. تحلیل محتوایی این داستان در کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان یکی از نمونه‌های خوب و پذیرفتنی است. در این داستان نیز شاعرانگی متن و شگردهای فنی نویسنده، احتمال تحلیل‌های دیگر را برای خواننده میسر ساخته است.
پ. گناه و آفرینش: عنوان جدیدی است که در خدمت براندازی زمان به‌کار گرفته شده است و توجیه این‌که گناه اهریمن باعث خلق و پیدایش جهان و زمان شده است. توضیحی داده نشده است که این با براندازی زمان چه ارتباطی دارد؟
تنها یک داستان در این بخش تحلیل شده است: «حرکت زیبا و آسان» با موجه جلوه‌دادن و تأیید کاما، جنایت (قطع عضوی از بدن) می‌تواند مقدمه‌ای باشد برای رسیدن به رود راوی و شیءبودگی اعضای بدن که سرانجام منجر می‌شود که اعضای بدن انسان به اموال عمومی تبدیل شود و آن را با دلایل قاطعانه به انسان‌ها اعلام می‌کنند. این تحلیلی جامعه‌شناختی است، اما در کتاب بحث شده با تأکید بر ثنویت اعضای بدن و شردانستن آن، به آشوب ازلی می‌رسند که با قطع یکی از اعضای دوگانه به سامان می‌رسد. که این نیز مایۀ شگفتی است.
3.2. اسفار کاتبان
تحلیل محتوایی این رمان، بدون هیچ‌توضیحی، با پنج عنوان صورت می‌گیرد:
نخست. قرائت و عملکرد آن در اجتماع؛ دوم. کتابت و براندازی زمان؛ سوم. حلول شخصیت‌ها و براندازی زمان؛ چهارم. نماد مرکز و براندازی زمان؛ پنجم. آشوب ازلی و براندازی زمان.
نخست. قرائت و عملکرد آن در اجتماع: تنها جمله‌ای که دربارۀ ارتباط این عنوان با براندازی زمان نوشته شده است، حکم قاطع آغازین است (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۶۳) و جای شگفتی بسیار است که تا پایان سه صفحه‌ای که به توضیح قداست اختصاص یافته، حتی یک‌بار هم اشاره‌ای به براندازی زمان نشده است.
دوم. کتابت و براندازی زمان: پیش از این در یکی دو داستان کوتاه به اهمیت کتابت و نقش آن در جاودانه‌کردن حوادث و افراد و فراهم‌کردن امکان تکرار قرائت‌های مختلف اشاره شده بود. نویسندگان کتاب نیز این جاودانه‌کردن و قرائت‌های پی‌درپی در زمان‌ها و مکان‌های گوناگون را دو دست‌مایه برای براندازی زمان معرفی کرده بودند. این سخنان در این بخش نیز تکرار شده است.
دراین‌زمینه، آنچه در تحلیل محتوایی این رمان، نو و دیدنی است و از دید نویسندگان کتاب پنهان مانده است، پیوند سخنان کهن درمورد کتابت و قرائت، با نظریه‌های جدید مکتب‌های مرتبط با خوانش و تأویل متن (به‌ویژه ساختارگرایی و هرمنوتیک) است که بی‌گمان در نظر نویسندۀ رمان اسفار کاتبان بوده است. پیشکش این رمان به هوشنگ گلشیری نیز حساب شده و مرتبط با این مباحث ارزیابی می‌شود.
توضیح مختصر این‌که، دراین‌رمان، آنچه‌که متن را بارور می‌کند این است که همه‌چیز از کلمه ساخته شده است و کلمه با «عین ابژه» یکی است. شیخ کندری و بشیری‌ها و چه‌بسا ابوتراب، می‌کوشند تا کلمه را آن‌سان به‌کار گیرند که تأثیر، عین ابژه را به خواننده منتقل کند. این نوشته در لحظۀ خوانش به تکرار «عین واقعه» بدل می‌شود. دو نتیجه حاصل این عمل است: یکی آن‌که قرائت محشر است (محشر صغرا) چراکه همه‌چیز دوباره زنده می‌شود. دوم، که در رمان ناگفته مانده، این‌که کتابت بدون قرائت هیچ است و تنها در لحظۀ قرائت است که موجودیت می‌یابد.
این دومی همان نظریۀ معروف «مرگ مولف» است که منسوب است به رولان بارت. بارت نوشته است: «مؤلف وقتی به آن معتقد باشیم در حکم گذشتۀ کتاب خود تلقی می‌شود. کتاب و مؤلف به‌گونه‌ای خودکار روی خط واحدی ایستاده‌اند که به یک قبل و یک بعد تقسیم می‌شود. تصور بر این است که مولف کتاب را تغذیه می‌کند. رنج می‌برد و برای آن (کتاب) زندگی می‌کند. در تقابل کامل، نویسندۀ مدرن هم‌زمان با متن به دنیا می‌آید و به هیچ‌وجه، مجهز به وجودی مقدم بر نوشتار و فراتر از آن نیست. نهادی نیست که کتاب گزارۀ آن باشد. هیچ‌زمان دیگری به‌جز زمان بیان وجود ندارد و متن، جاودانه، اینجا و اکنون، نوشته می‌شود.» (بارت، 1388: ۱۸۱) می‌دانیم که «اینجا و اکنون» بارت، لحظۀ خوانش متن است.
چگونه می‌توان هنرمندی معجزه‌وار مانند ابوتراب خسروی را وصف کرد؟ به‌حق که کتابت او خلقت جهانی دوباره است و این خلقت در هربارخواندن تجدید می‌شود و خواهد شد. تحلیل محتوای این رمان نیز، از همان مقولۀ «یدرک و لایوصف» است و نه در این وجیزه، که در هرشکل و اندازه و کیفیت که درباره‌اش بنویسی نیز، تنهاوتنها، نظر یک خواننده را نوشته‌ای و بس. حکم قاطعانه نباید و نمی‌شود صادر کرد.
سوم. حلول شخصیت‌ها و براندازی زمان: یکی‌بودن شخصیت‌های متعدد نیز که در داستان‌های کوتاه این نویسنده سابقه داشته است، در این رمان با سنجیدگی بسیار و کارایی والاتر به‌کار گرفته شده است. در کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان حلول شخصیت‌ها در کالبدهای دیگر، وسیله‌ای برای براندازی زمان معرفی شده و به گونه‌های یکسانی از شخصیت‌ها پرداخته شده است.
جالب‌ترین نکته‌ای که در پایان این بخش بیان شده است، تلاش نویسندۀ رمان برای یکی‌شدن با خوانندگان و از سوی دیگر، درآمدن خوانندگان در کالبد راوی نویسندۀ رمان است که به گفتۀ نویسندگان کتاب، این مسئله نیز به جاودانگی راوی نویسنده از یک سو و جاودانگی خوانندگان رمان از سوی دیگر منجر شده است. تحلیل محتوایی این داستان نیز پذیرفتنی و گاه تحسین‌برانگیز است. همان‌گونه که پیش از این گفته شد، ایراد اساسی این‌گونه تحلیل محتوا از داستان‌هایی که شکست زمان در فرم و شکل صوری آنها حضور دارد، نه در ژرف‌ساخت که قربانی‌شدن محتواهای دیگر است.
به‌نظر می‌رسد که یکی از برداشت‌های جامعه‌شناختی از رمان اسفار کاتبان، این است که نویسنده در شمایل یک اثر هنری به نقد تاریخ ملی کشورش پرداخته، در تقابل با رمان رود راوی که نقد عملکرد حاکمان دینی این سرزمین است. شیوۀ تکثیرشدن ناآگاهانۀ اندیشه‌های مهاجم در بطن آدم‌های نیک این دیار و بی‌تغییر اساسی، دل‌خوش‌داشتن مردمان به پوست‌عوض‌کردن‌های گرگان بره‌نما و بسیاری اندیشه‌های پخته و ناگفتۀ دیگر را روایت کرده است که طرح آنها مکان و زمان مناسب می‌طلبد.
نمی‌توان از نظریۀ تیزهوشانۀ حسین سناپور درمورد شباهت شخصیت‌پردازی هوشنگ گلشیری با صادق هدایت سخنی نگفت که تکنیک یکی‌شدن شخصیت‌ها دراینجا نیز، می‌تواند ربطی به آن داشته باشد. مختصر این‌که می‌گوید هوشنگ گلشیری، مانند صادق هدایت و برخلاف نویسندگان دیگر، شخصیت‌هایش را نه بر پایۀ تفاوت‌هایی که با یکدیگر دارند، بلکه بر پایۀ شباهت‌هایی که با هم دارند به داستان راه می‌دهد و به کنش و گویش وا می‌دارد.
رویۀ نویسندگان دیگر، منجر به پیدایش طرح خطی در داستان می‌شود که سرراست و دارای آغاز و اوج و پایان است. شیوۀ هوشنگ گلشیری و صادق هدایت اما باعث نزدیک‌شدن و یکی‌شدن شخصیت‌ها و سرانجام در هم تنیده شدن رویدادها و دایره‌ای شدن روایت‌های گوناگون در یک داستان است. راستی‌که می‌توان از این رو، اسفار کاتبان را با آینه‌های در دار و کریستین و کید و بوف کور مقایسه کرد (نک: سناپور، ۱۳۸۰: ۱۱۹-۱۲۳).
چهارم. نماد مرکز و براندازی زمان: دفن‌شدن «آذر» زیر درخت تاک را دست‌مایۀ تحلیلی اسطوره‌ای می‌کنند و در پایان هم روشن نمی‌شود که این تحلیل نارسا چه ارتباطی با براندازی زمان دارد.
پنجم. آشوب ازلی و براندازی زمان: این بخش نیز نارساست و پذیرفتنی نیست. جملۀ اول این بخش را ملاحظه بفرمایید: «با توجه به ژرف‌ساخت داستان که براندازی زمان است، پس تبدیل آشوب ازلی به سامان، نشان‌دهندۀ خلقتی تازه است.» (همان، ۷۵) علاوه بر ابهامی که در این استدلال دیده می‌شود، فرضیۀ خود را که در اثبات آن تردید وجود دارد، پایه‌ای کرده‌اند برای ساختن استدلالی دیگر. پس از آن هم چندنمونه از بحران‌های داستانی را «آشوب» نامیده‌اند و گره‌گشایی آن را «بسامان‌کردن» آن آشوب و این ماجرا را خلقتی تازه به قصد براندازی زمان دانسته‌اند.
بدیهی است که اگر توانایی‌های تحسین‌برانگیز نویسندگان کتاب، محدودیت فرضیه‌ای اثبات نشدنی را سر راه خود نمی‌دید، در تحلیل محتوای این رمان خارق‌العاده به دستاوردهای شگرفی می‌رسید.
4.2. رود راوی
سرانجام مفصل‌ترین اثر داستانی ابوتراب خسروی به قصد اثبات فرضیۀ نویسندگان کتاب، مبنی‌بر این‌که ژرف‌ساخت این رمان براندازی زمان است، بررسی می‌شود. بررسی این اثر نیز ذیل پنج عنوان صورت می‌گیرد: نخست. فرقه‌گرایی و قدرت؛ دوم. تدوین تاریخ و براندازی زمان؛ سوم. کتابت و براندازی زمان؛ چهارم. حلول شخصیت‌ها و براندازی زمان؛ پنجم. رازآموزی و براندازی زمان.
نخست. فرقه‌گرایی و قدرت: ارتباط این بخش با براندازی زمان روشن نیست و نویسندگان کتاب نیز فقط در سه سطر پایانی چهار صفحه‌ای که به این بخش اختصاص یافته است نوشته‌اند: «این رمان با پیش کشیدن مسئلۀ فرقه‌گرایی و ارتباط آن با قدرت، در حقیقت بستری برای براندازی زمان به وجود می‌آورد: به‌عبارتی ژرف‌ساخت این رمان براندازی زمان است.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۸۴) معلوم نیست که این حکم و نتیجۀ قاطعانه را از کدام استدلال استنباط کرده‌اند.
اما توضیحات دیگر این بخش، ارزشمند و درخور توجهند. تلاش حکومت‌های تمامیت‌خواه برای شفاف‌سازی روزافزون زندگی عموم مردم و از میان بردن حریم‌های خصوصی آنها، یکی از محتواهای برآمده از این رمان است. نکتۀ بسیار مهم، تقابل این شفاف‌سازی زندگی مردم با رازگونگی و درپرده‌ماندن زندگی حاکمان است. گرچه زیر عنوان «رازآموزی و براندازی زمان» به این ویژگی حاکمان تمامیت‌خواه اشاره شده است، تقابل و تضاد آن با این شفاف‌سازی به‌روشنی بیان نشده است.
نکتۀ درخور تأمل دیگری که در این بخش دیده می‌شود، طرح و نقد نظر خلیل درمنکی دربارۀ ساز و کار قدرت و حقیقت و مجاز است. چکیدۀ این نظر، براساس نقل قول کتاب، این است که «دارالشفا» کانون قدرت «مفتاحیه» است و مهم‌ترین عملکرد این کانون تبدیل حقیقت به مجاز است. اما این عملکرد گاهی آنقدر شدید می‌شود که حقیقت را ناپدید می‌کند و اینجاست که به جای کمک به قدرت، نابودی قدرت را رقم می‌زند. مثال او «اقدس مجاب» است که پس از بارها تسلیب، کم‌کم دارد ناپدید می‌شود و سرانجام همین اقدس مجاب ناپدیدشده، که حقیقتی موجود است، «حضرت مفتاح» را به قتل می‌رساند. مثال دیگر او، «ام‌الصبیان» است که ناپدید شده و نگفته‌اند که ناپدیدی او به خاطر شدت تسلیب نیست. مثال بعدی خلیل درمنکی، «گایتری» است که به مثابۀ یک کلمه است و به همین دلیل مجازی است و حتماً ناپدید می‌شود.
نقد نویسندگان کتاب بر این نظریه، متوجه مثال‌های درمنکی می‌شود (که ضعف نظریۀ او هم در همین مثال‌هاست). دربارۀ مثال اول می‌نویسند که اقدس مجاب اصلاً تسلیب نشده است. درست هم می‌گویند، ام‌الصبیان هم نه‌تنها به قدرت آسیب نمی‌زند که همیشه حامی قدرت است و این هم درست است. در مورد گایتری هم می‌نویسند که «کلمه، اشیاء را مجازی‌سازی نمی‌کند، بلکه به آن حقیقتی جاودانه می‌بخشد.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۸۱) این نیز براساس دیدگاهی که در آثار ابوتراب خسروی است کاملاً پذیرفتنی است.
اما بدون توجه به مثال‌ها، نظر آقای درمنکی در تحلیل محتوای رود راوی کاملاً درخور دفاع است. دارالشفا، حقیقت را مجازی می‌کند. این اقدامی است که تحکیم پایه‌های قدرت مفتاحیه را در پی دارد؛ چراکه ایمان مفتاحی یعنی این‌که مؤمن به جای اعتماد به حواس پنج‌گانۀ خود، جهان را (حقیقت را) از دریچۀ چشم و گوش و زبان مفتاح اعظم ببیند. نتیجه این‌که گروه مؤمنان برای مفتاح اعظم قدرت فراوانی به‌ارمغان می‌آورند. مفتاح اعظم حقیقت را مطابق میل خود مجازی می‌کند. آن مجاز اندک‌اندک، برای همیشه، واقعیت پنداشته می‌شود.
این فرایند «مجازی‌سازی»، حقیقت دوسویۀ متضاد دارد که خلیل درمنکی هر دو را یکی پنداشته است. سویۀ نخست، فروکاستن حقیقت در کالبد مجاز است که شامل حال دشمنان و نظریه‌های مخالف می‌شود. درست همین‌جاست که آنقدر از حقیقت این چیز، فروتراشیده می‌شود که ناپدید می‌شود و درست همین‌جاست که پاره‌ای از زیرکان این قوم، اندیشۀ «بازتولید» این دشمن یا چیز ناپسند را به‌میان می‌کشند تا از این حقیقت عظیم ناپدید، آسیبی نبینند.
اما بوده‌اند کسانی که در تاریخ، هر کجا که غرۀ ناپدیدی این حقیقت شده‌اند، نابودی خود را رقم زده‌اند. این سویۀ نخست را اولیای مفتاحیه «احسن‌المتاع» خود خوانده‌اند و نوشته‌اند: «با توسل به این احسن‌المتاع خواهد بود که هم‌چون مایی قادر خواهد بود که بی‌آنکه خصم و خوف داشته باشد، با توسل به تأثیر کلمات، صورت تجریدی وی را در نزد مردمان به هیئت کریهی باز بسازیم» (خسروی ،۱۳۸۲: ۱۱۳).
سویۀ دوم مجازی‌سازی، شامل دوستان و برگزیدگانی می‌شود که بالا برده و مقدس شمرده می‌شوند. ام‌الصبیان به‌این‌طریق ناپدید می‌شود. این‌گونه مجازی‌سازی نیز حد و مرزی دارد و اولیای مفتاحیه به‌خوبی، بازتولید مقدسان خود را درنظر دارند. به‌گونه‌ای‌که وقتی راوی داستان از سوی حضرت مفتاح، هم رئیس دارالشفا و هم دارالکتب می‌شود، از او خواسته می‌شود: «همچنین با اشرافی که بر بلاغ دارید و هم آن‌که مباشر دارالشفا می‌باشید، جراح متون هم خواهید بود تا حقیقت صورت اولیای ما را به منصۀ ظهور درآورید.» (همان ،۵۹) و معلوم است که منظور حذف ضعف‌های اولیاء و بزرگ‌کردن خوبی‌های آنهاست.
دوم. تدوین تاریخ و براندازی زمان: در روساخت داستان، شاهد تلاش مفتاحیه برای تدوین تاریخ هستیم و طبیعی است که در سخنان مفتاح و عموی راوی نیز تکرار شده است که تدوین تاریخ، باعث ماندگاری یاد و نام و هویت این قوم خواهد شد. نویسندگان کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان با استناد به گفت‌وگوهای داستان، این فرایند را دال بر این دانسته‌اند که ژرف‌ساخت این رمان براندازی زمان است.
سوم. کتابت و براندازی زمان: نکتۀ جدیدی دراین بخش نیست. تنها نکتۀ تحسین‌برانگیز این بخش، دقت نظر نویسندگان کتاب در شیوۀ تاریخ‌نویسی مفتاحیه است. اما حاصل این دقت نظر این است که مفتاحیه قصد دارند تاریخ مطلوب خود را بنویسند و مثلاً روسپی‌بودن ام‌الصبیان را پنهان می‌کنند. این خواست، آنها را «بسامان‌کردن آشوب ازلی» می‌نامند که ظاهراً منطقی نیست. این‌گونه استدال‌ها را هم‌چنان ادامه می‌دهند و ابدی شدن وقایع به وسیلۀ کتابت آنها و تکرار شدن آنها را نیز دلایل دیگری بر براندازی زمان می‌دانند. این درحالی است که درونمایههای ارجمند رمان رود راوی از دید اجتماعی‌فرهنگی فراوان است.
چهارم. حلول شخصیت‌ها و براندازی زمان: پیش از این دربارۀ یکی‌بودن شخصیت‌های متعدد در داستان‌های هدایت، گلشیری و ابوتراب خسروی توضیح داده شد. در این رمان نیز این ویژگی وجود دارد. علاوه‌بر انگیزه‌های فنی و محتوای پیشین، در این رمان، وضعیت منحصربه‌فردی برای مشابهت و درنهایت وحدت شخصیت‌ها وجود دارد و آن مطرح‌شدن گونه‌ای ایمان مفتاحی چشم‌وگوش‌بسته است که طبیعتاً ویژگی‌های فردی را سرکوب می‌کند و همه می‌کوشند خود را به الگوهای مفتاح اعظم نزدیک و نزدیک‌تر کنند. نویسندگان کتاب بحث‌شده، نمونه‌هایی از حلول شخصیت‌ها را نشان داده‌اند و مدعی شده‌اند که حلول شخصیت‌ها، باعث تکرار و سرانجام براندازی زمانند.
پنجم. رازآموزی و براندازی زمان: در آغاز این بخش با استناد به قول‌هایی که از الیاده نقل شده، رسم رازآموزی (در آیین‌های کهن ملت‌های گوناگون) و معانی نمادینی را که از این مراسم برآورده می‌شود، بیان کرده‌اند و پس از آن کوشیده‌اند تا مراسم تسعیر در رمان رود روای را شبیه این مراسم رازآموزی بدانند. انصافاً در این امر موفق بوده‌اند. تنها چیزی که در مطابقت این مراسم، چندان باورپذیر نیست، این است که در مراسم رازآموزی، فردی که آموخته می‌شود، باید چیزی به همراه بیاورد که نشانۀ رازآموزی است.
نویسندگان این کتاب مدعی شده‌اند که رفتن راوی به لاهور و آوردن آموخته‌هایی از علم، حکم همان چیز را دارد. از آنجا که مطابقت تحسین‌برانگیز نویسندگان کتاب، نمونه‌های مشابه فراوان دارد، چندان نیازی به این‌گونه اصرارها نبوده است. نتیجه‌گیری آنان از این مطابقت نیز کاملاً پذیرفتنی است؛ چراکه در هر دو نمونه، خواست برگزارکنندگان این است که فردی از گذشتۀ خود ببرد و از این پس انسان دیگری شود و این یعنی براندازی زمان.
در پایان این بخش، دربارۀ ساخت رصدخانه و هدف «ابودجانه» از ساخت آن، سخنان ارزشمندی مطرح می‌شود که حسرت و شوق خواننده را برمی‌انگیزد. ابودجانه با ساخت رصدخانه نه‌تنها در مکان (آسمان و سیارات) که هم‌زمان در زمان و مکان به گردش در می‌آید و حاصل سفر راز و رزانۀ او، یافتنِ ام‌الصبیانِ ناپدیدشده است و دستیابی به مقام مفتاح اول؛ چراکه او مرید عاشقی است که نمی‌تواند شاه باشد. با این سلوک هم حکومت را می‌یابد و هم ولایت را و این‌گونه است که بنیانی تازه آراسته می‌شود. این دستاورد همانند همان چیزی است که رازآموز به‌همراه می‌آورد.
نکتۀ پایانی در تحلیل محتوای دو رمان اسفار کاتبان و رود راوی این‌که نویسندۀ فراخ‌اندیشۀ این دو رمان، راوی اول شخصی دارد که نمایندۀ هر ایرانی است و این راوی علاوه بر تکثیر در قالب‌های شخصیتی گوناگون، عمری به درازنای تاریخ دورۀ اسلامی ما دارد. این «من» ایرانی، در اسفار کاتبان، حاکمان ترک را عمدتاً بالای سر دارد و در رود راوی حاکمان ایدوئولوژیک را و یکی‌بودن بهرۀ ملت و سرانجام یکسان‌بودن زندگی همۀ ما در فرایند این تاریخ دوگانه، بخشی از درونمایه‌ای است که در این دو رمان سرنوشت‌نگار روایت شده است.
فصل سوم: نقد و بررسی فصل دوم کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان
فصل دوم کتاب با نام «روایت‌شناسی» از صفحۀ ۹۶ با یک مقدمۀ ده صفحه‌ای آغاز شده و تا صفحۀ ۱۶۲ ادامه یافته است. قصد نویسندگان در این فصل نیز همانند فصل نخست، اثبات این فرضیه است که براندازی زمان مهم‌ترین دغدغۀ فکری ابوتراب خسروی در همۀ داستان‌هایش بوده است. این‌بار کوشیده‌اند با روایت‌شناسی همۀ داستان‌های این نویسنده، این فرضیه را اثبات کنند. درآغاز نگاهی به مقدمۀ این فصل می‌کنیم.
در مقدمۀ این فصل، هیچ‌سخنی دربارۀ دلیل و هدف پرداختن به روایت‌شناسی داستان‌های ابوتراب خسروی و روش پژوهش و فرضیۀ پژوهش که مبانی نظری پژوهش را به خواننده نشان دهد، گفته نمی‌شود. پس خودمان حدس می‌زنیم که در این فصل نویسندگان برآنند تا با روایت‌شناسی داستان‌های این نویسنده اثبات کنند که دغدغۀ اصلی او براندازی زمان بوده است.
قدم بعدی، توضیح روایت و روایت‌شناسی است و قاعدتاً باید شاهد معرفی دیدگاه‌های مختلف دراین‌زمینه و سرانجام، انتخاب بهترین و مناسب‌ترین دیدگاه برای بررسی داستان‌های این نویسنده باشیم. همچنین، اصطلاح «پی‌رفت» را که کلیدی‌ترین اصطلاح در این فصل است، باید از لابه‌لای سطرهای این مقدمه بشناسیم. مقدمه را می‌خوانیم و پی‌درپی نقل‌قول‌های نظریه‌پردازان ساختارگرایی را مرور می‌کنیم. از پراپ و گرماس و برمون مطالبی نقل می شود. گرماس، اصطلاح پی‌رفت را به کار برده و گفته که هر داستان از تعدادی پی‌رفت و هر پی‌رفت از تعدادی الگوی کنش، تشکیل می‌شود. نظر دیگر او در این‌باره طولانی‌تر و گمراه‌کننده‌تر است: «طرح داستان از پی‌رفت‌هایی تشکیل شده که بر سه پایه استوار است: وضعیتی امکان دگرگونی دارد؛ دگرگونی یا حادثه رخ می‌دهد؛ وضعیت جدیدی که محصول تحقق یافتن یا عدم تحقق آن امکان است، پدید می‌آید.» این قول‌ها را همگی از کتاب بابک احمدی نقل می‌کنند و بدون اظهار‌نظر دربارۀ گفته‌های گرماس، به سراغ نظریه‌پرداز بعدی که برمون است می‌روند.
این سخنان گرماس دربارۀ «طرح داستان» است و نباید جملۀ معترضۀ بعدی را که پی‌رفت در آن آمده، نقل می‌کردند. اما ظاهراً توجهی به محتوای جمله نکرده‌اند و فقط به‌خاطر کلمۀ پی‌رفت آن مطلب را نقل کرده‌اند. هرچند که از تعریف آغازین هم، چیز مهمی دربارۀ پی‌رفت نفهمیدیم.
گفته‌های برمون را هم که می‌خوانیم با وضعیتی مشابه روبه‌رو میشویم. تنها جملۀ مربوط به پی‌رفت که از او نقل شده به ما می‌فهماند که ارتباط هر پی‌رفت با پی‌رفت بعدی بر پایۀ رابطۀ علت و معلولی است. پی‌رفت قبلی علت پی‌رفت بعدی است. این جملۀ آشنا، ما را به تعریف سنتی از طرح داستان باز می‌گرداند.
نکتۀ مهم دیگری که از برمون نقل می‌شود این است که «در کنار واحدهایی که به دنبال هم می‌آورند و رابطۀ سببی با هم دارند و او آنها را «نقش» می‌نامد، واحدهایی از نوع دیگر به نام ‘علامت’ یا ‘نشانه’ وجود دارند» (مالمیر و جوزانی،۱۳۸۹: ۹۹). نویسندگان کتاب فراموش کرده‌اند که واحدهای نوع اول را خودشان پی‌رفت نامیدند. ادامۀ همان جمله از برمون هم مهم است؛ چون واحدهای دیگر را که «علامت» یا«نشانه» نام نهاده، واحدهایی می‌داند که برخلاف نقش‌ها (که گفتیم همان پی‌رفت است) به یک عمل مکمل و بعدی، بلکه به مفهوم کم‌وبیش پراکنده‌ای که درعین‌حال برای داستان ضروری است، اشاره دارند. این واحدها نشانه‌هایی هستند برای شناخت ویژگی‌های مربوط به شخصیت‌ها، آگاهی‌هایی دربارۀ هویت آنها و توصیف محیط و… .
نکتۀ جالب این است که نویسندگان کتاب، در این نقل قول هم متوجه نمی‌شوند که این واحدهای نوع دوم همان چیزی است که در پایان مقدمۀ فصل اول، آن را «بن‌مایه‌های آزاد» نامیدند و اینجا آن را علامت یا نشانه نام می‌نهند و در صفحۀ بعد (۱۰۱) دوباره آن را بن‌مایه‌های آزاد یا گزاره‌های آزاد می‌نامند، بدون این‌که آن را بشناسند.
این بررسی خسته‌کننده را به این دلیل آوردم تا نشان دهم که در این مقدمه نیز، متأسفانه به‌جای تجزیه و تحلیل هوشمندانه، براساس نیاز تفاهم با متن و مخاطب، شاهد ارائۀ نقل قول‌های پی‌درپی هستیم و سرانجام هم نمی‌فهمیم آیا نویسندگان توانسته‌اند معنی مناسبی برای پی‌رفت بیابند یا خیر؟
با این وضعیت چگونه می‌توان انتظار داشت که پی‌رفت‌های داستان‌های ابوتراب خسروی را درست و کامل انتخاب کرده باشند؟ مهم‌تر این‌که آیا بررسی پی‌رفت‌ها روش مناسبی برای شناخت شیوه‌های روایتی داستان‌های ابوتراب خسروی است؟ مقدمه به ما نشان می‌دهد که نویسندگان نه‌تنها قول‌های نقل شده را تجزیه‌وتحلیل نکرده‌اند، حتی در نقل‌کردن نیز گزینش سهل‌انگارانه‌ای به‌کار بسته‌اند. برای مثال در نقل قول از گرماس و برمون، مطالب مفیدی را حذف کرده‌اند. این‌که هر پی‌رفت، داستانی کوچک و هر داستان، پی‌رفتی کلی است و نیز این‌که پی‌رفت انواعی (اجرایی، پیمانی و متمایز‌کننده) دارد و… که در کتاب بابک احمدی و در همان صفحه‌های ۱۶۵ و ۱۶۶ و اطراف آنها وجود دارد. این‌ها را حذف کرده‌اند و شاید از تجزیه و تحلیل آنها و ارتباطشان با مطالب قبلی و بعدی آگاه نبوده‌اند.
دربارۀ پرسش دوم، نمی‌توان با قاطعیت، تناسب این روش با داستان‌های این نویسنده را تأیید یا رد کرد. نباید فراموش کرد که کلود برمون و گرماس، اصطلاح پی‌رفت را در ادامۀ سنت ریخت‌شناسی قصه‌های پریان ولادیمیر پراپ و به قصد روشن‌ترکردن اصطلاح‌های برساختۀ او، وضع‌کرده بودند. بدیهی است که قصه‌های پریان و داستان‌های سنتی و سبک‌های مدرن داستان‌نویسی، همگی جهان متفاوتی دارند و داستان نو ایرانی که متأثر از داستان نو جهانی و پست‌مدرنیسم و فرایندهای دیگری شکل گرفته، تفاوت‌هایی ژرف با آنها دارد.
برخی از اصول آنها در تعریف طرح داستان، امروزه و به‌ویژه در سبک داستان‌نویسی کسانی چون ابوتراب خسروی، مردود اعلام شده است. ازجمله مهم‌ترین آنها این است که گرماس معتقد است «باید رخداد پیش از روایت پایان گرفته باشد.» (احمدی، ۱۳۷۰: ۱۶۵) این‌که داستان را الزاماً دارای آغاز و پایانی ازپیش‌تعیین‌شده می‌داند.
حال آن‌که در نگاه داستان‌نویسان نو، داستان در خلال عمل نوشتن به‌وجود می‌آید و حتی خواننده هم در آفرینش داستان نقش تعیین کننده دارد. همان‌طور که همین نویسنده اعتقاد دارد که این «واژگان و تشکلی از آنها در متن ادبی نیستند که گوهر ادبیات را می‌سازند، بلکه تضریب تخیلی از سوی نویسنده و خواننده ایجاد می‌گردد و نیز ترسیم و بسط فضای آنهاست که اشیاء و مکان‌های داستان را بازمی‌سازند. ازآنجاکه بنا به تعبیر اکو، زبان نمی‌تواند معنایی که از پیش بوده را درک کند، شکل‌گیری تخیل نویسنده و مخاطبان در یک راستا، گوناگون و نامحدود خواهد بود» (خسروی، ۱۳۸۸: ۱۱).
نکتۀ مهم دیگر که نارسایی شیوۀ روایت‌شناسی ازطریق پی‌گیری پی‌رفت‌ها را نشان می‌دهد، مسئلۀ زمان است. که ازقضا محور اصلی پژوهش ما نیز هست. برمون در ساختار روایی به زمان توجه کرده است. از دید او هر داستان شرح تبدیل «الف» به «ب» است. این تبدیل همراه با گذر زمان از لحظۀ نخست به لحظۀ سوم رخ می‌دهد. این زمان «گاهنامه‌ای» است؛ اما دنیای داستان نو ساعت و تقویم جداگانه‌ای دارد که شهریار مندنی‌پور آن را «زمان حسی» می‌نامد و با مباحثی چون «بی‌زمانی حافظه» و «نسبیت زمان» ربط می‌دهد و می‌نویسد : «در حافظه، خاطره‌ها، بدون درنظرگرفتن زمان وقوعشان، درهم‌وبرهم تداعی دارند… گاهی خاطره‌ای در ذهن ما آنقدر مؤثر باقی مانده که انگار مدام رخ می‌دهد و زمان نمی‌تواند آن را کهنه… کند» (مندنی‌پور، ۱۳۸۴: ۸۸).
در پایان مقدمه سه نکته یادآوری شده است که یکی از آنها بیان دشواری‌های تحلیل داستان‌های کوتاه مدرن و رمان، با نظریۀ پی‌رفت است که ای کاش بر آن تأمل بیشتری می‌شد و از همین آغاز روش را عوض می‌کردند. نکتۀ دیگر این است که در تحلیل داستان‌ها «اصل بر نحو روایت بوده است.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۱۰۵) احتمالاً منظور از «نحو روایت» همان تعریف کوتاه و مبهمی است که از قول ارسطو نقل کرده‌اند: «جنبۀ نحوی را ارسطو اجزای طولی می‌نامد.» (همان، ۱۰۰) و این در شرح نظر تودروف است که تحلیل متن را از سه جنبۀ کلامی و نحوی و معنایی ممکن دانسته‌اند. همان‌گونه که خواهیم دید، این نوع تحلیل نیز با داستان‌های نو که در محور عمودی نظم معهودی ندارند، مناسب نیست.
۱. بررسی و نقد روایت‌شناسی داستان‌ها
1.1. مجموعه داستان هاویه: شش داستان از این مجموعه را بررسی کرده‌اند، اما در این فصل نیز هیچ‌شماره‌ای که ربط مطالب و ساختار پژوهش را نشان دهد، نوشته نشده است و یک‌باره اولین عنوان را می‌خوانیم: «گمشده» و بعد فکر می‌کنیم و یادمان می‌آید که اولین داستان از مجموعۀ هاویه است. پس از عنوان نوشته شده است: پی‌رفت‌ها: ۱.ورود؛ ۲. تلاش برای شناسایی؛ ۳. جستجو.
با خود می‌اندیشی که رابطۀ علت و معلولی میان آنها چیست؟ و نیز می‌اندیشی که پی‌رفت دوم و سوم که یکی هستند. این چگونه داستانی است که فقط ورود و جستجو دارد؟
توضیحات ذیل این پی‌رفت را می‌خوانی و می‌فهمی که داستان با ورود مأمور اجرا به یک زندان آغاز شده است. پس عنوان «ورود» اگرچه ناقص است، اما می‌شود پذیرفتش. ادامه می‌دهی و می‌خوانی که مأمور اجرا با کمک رئیس واحد و همسرش، قصد شناسایی یکی از زندانیان (م.س) را دارد و «تلاش برای شناسایی» آغاز می‌شود که بازهم عنوان خوبی است. ایهام از آنجا آغاز می‌شود که می‌خوانی: «در پی‌رفت دوم بارها رئیس واحد به گذشته اشاره کرده و نحوۀ ورود زندانیان را تشریح می‌نماید.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۱۰۶) می‌اندیشی که این بازگشت به گذشته و شکست خط طولی زمان است، اما می‌خوانی که «گفته‌های رئیس واحد و همسرش توبا، در حقیقت حاوی نشانه‌های فراوانی است که حالتی غیرروایی دارند و به‌همین‌دلیل در زنجیره‌های پی‌رفت‌ها وارد نشده‌اند» (همان).
نمی‌دانی که «حالتی غیرروایی» یعنی چه؟ و گمان می‌کنی که نویسندگان، این یادکرد گذشته را از مقولۀ «بن‌مایه‌های آزاد» دانسته‌اند و می‌دانی که این نادرست است؛ چراکه اگر این تصویر تدریجی و چندلایه را از داستان «گمشده» حذف کنی، تنها طرح خامی باقی می‌ماند.
در ادامه باکمال‌تعجب می‌خوانی که: «می‌توان گفت توضیح رفتار و کردار افراد درخصوص شیوۀ گریزشان از دست مأمورها، فراموشی خاطرات و… که توسط رئیس و همسرش بارها بیان می‌شود، روایت را در این پی‌رفت چند محور نموده است.» (همان) و جالب است که این مسئله را با همین جمله ختم می‌کنند و با فراغ بال کامل می‌نویسند: «پی‌رفت‌های سه‌گانۀ این داستان به حالت زنجیره‌ای ترکیب شده‌اند و روایت آن ساده است» (همان).
تنها نکتۀ مهمی که چشم نویسندگان را گرفته، پایان‌بندی باز داستان است که از دید آنها باعث می‌شود که روایت بدین‌شکل خود را بی‌اعتبار نموده و از سیطرۀ مخاطب برهاند؛ چراکه «پایان‌بندی باز، تأویل‌های متعددی را سبب می‌شود.» (همان، ۱۰۷) و این حالت را نشانۀ تعلیق در فضای داستان می‌دانند و سرانجام به این نتیجه می‌رسند که روایت در ساختار خود براندازی زمان را نشان می‌دهد. چندمحورشدن ادعایی پی‌رفت دوم را هم تداعی کنندۀ تکرار و سبب براندازی زمان شمرده‌اند.
می‌بینی که هیچ‌چیز با هم نمی‌خواند. داستان را بارها خوانده‌ای و یادت هست که در این داستان کوتاه گروهی زندانی سیاسی، پس از یک آشوب، دستگیر می‌شوند و در کامیونی به‌سوی بیابانی برده می‌شوند و از همان آغاز باهم پیمانی پنهانی می‌بندند که نام واقعی خود را به بازجوها نگویند. بیابان داغ است و اندک‌اندک محرومیت باعث می‌شود که همه دست‌در‌دست هم نهند و زندان خود را آباد کنند و اندک‌اندک فرهنگ ناشناختگی غلبه می‌یابد. همان‌طورکه این زندان و زندانیان فراموش شده‌اند، دست‌اندرکاران هم هویت خود را فراموش می‌کنند و پس از چندین‌وچند سال، حالا مأمور اجرایی آمده و می‌خواهد آقا یا خانم «م،س» را پیدا کند. معلوم است که نمی‌تواند.
ملاحظه می‌فرمایید که رویۀ داستان که پی‌رفت‌های سه‌گانه از آن استخراج شده است، در تحلیل نحوی داستان، چه سهم اندکی دارد. این‌که نویسندگان کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان فقط لایۀ زمانمند داستان را دیده‌اند و ناچار شده‌اند، بازگشت به گذشته و آن حجم عظیم زیربنایی داستان را «حالتی غیرروایی» بنامند، از آنجا سرچشمه می‌گیرد که ردیابی پی‌رفت با این شیوه، اصلاً با ساختار روایی داستان تناسب ندارد.
نتیجه‌گیری‌های پایانی و ارتباط آن با براندازی زمان هم کاملاً غیرطبیعی و غیرمنطقی است. داستان «پری‌ماهی‌ها» نیز از مجموعۀ هاویه همین وضعیت را دارد، اما باتوجه‌به تفاوت سبکی داستان‌های مجموعۀ هاویه با مجموعۀ دیوان سومنات و دو رمان ابوتراب خسروی، می‌توان گفت ردیابی پی‌رفت‌ها برای داستان‌هایی چون «تصویری از یک عشق»، «عشق در بایگانی»، «ماه و مار» و «هاویۀ آخر» کمابیش روش مناسبی بوده است، اما الزاماً این سخن به معنی تأیید نتیجه‌های پایانی تحلیل این داستان‌ها دربارۀ براندازی زمان نیست.
نکتۀ جالب‌توجه این‌که در داستان‌هایی چون «عشق در بایگانی» و «پری‌ماهی‌ها» که زمان‌پریشی از شگردهای فنی نویسنده است و نویسندگان کتاب نیز ناچار شده‌اند، پی‌رفت‌های خود را برای تناسب با آنها، پس‌وپیش کنند، باز هم شاهدیم که این زمان‌پریشی را نشانۀ ژرف‌ساخت داستان و دال بر براندازی زمان شمرده‌اند. بدیهی است که دراین‌مجال نمی‌توان همۀ داستان‌ها را نقدوبررسی کرد و به همین مقدار بسنده می‌شود.
1.2. مجموعه داستان دیوان سومنات: در این فصل هشت داستان از این مجموعه را بررسی کرده‌اند و همان‌گونه که در آینده خواهیم دید، بقیۀ داستان‌های این مجموعه را در کنار بقیۀ داستان‌های مجموعۀ هاویه ذیل عنوان «روایت‌هایی که نشان‌دهندۀ ساختار نیستند» بررسی نموده‌اند.
1.1.2. «مینیاتورها»: برای این داستان، که به‌گمانم پس از تلاش و آزمون‌های فراوان به دست نویسنده آمده و بیشتر شاخصه‌های سبکی ابوتراب خسروی را داراست، دوازده پی‌رفت تشخیص داده‌اند که نه رابطۀ علت و معلولی باهم دارند و نه نظم و ترتیب زمانی و نه هیچ‌ارتباط مشخص دیگری. گویا توضیحات توجیهی نویسندگان کتاب، تنها یک دستاورد درخور توجه دارد و آن اقرار به مینیاتوری‌بودن روایت است و «این مسئله سبب شده تا زمان‌های مختلف، آن‌گونه درکنارهم قرار بگیرند که مخاطب در یک لحظه با رویدادهای مختلف روبه‌رو شود.» (همان، ۱۱۸) و این دستاورد می‌تواند به نویسندگان ثابت کند که این‌گونه داستان‌ها را نمی‌توان با کنارهم‌گذاشتن پی‌رفت‌ها، تحلیل کرد.
اما نویسندگان با نوعی لجبازی باز هم سخن خود را تکرار کرده‌اند که زمان‌پریشی در روایت، ژرف‌ساخت داستان را که براندازی زمان است، متبلور ساخته است. البته نشانه‌های فراوانی وجود دارد که رنج فراوان و دقت نظر بی‌دریغ نویسندگان را آشکار می‌کند. اما روش نامناسب، به نتایج مناسب منجر نمی‌شود.
روایت‌شناسی داستان‌های «پلکان»، «یعقوب، یعقوب»، «تربیع پیکر» و «دیوان سومنات» نیز همانند «مینیاتورها» منجر به مثله‌کردن اجزای اصلی روایت شده و هیچ‌یک به شکل منطقی به نتایج دلخواه نویسندگان منجر نشده است.
نمونۀ جالب و تأسف‌برانگیز دیگر، روایت‌شناسی داستان «مرثیه‌ای برای ژاله و قاتلش» است. این داستان را دارای دو پی‌رفت دانسته‌اند: ۱. درگیری؛ ۲. ملاقات و قتل.
اگر کسی این داستان‌ها را نخوانده باشد، از این پی‌رفت‌ها چه تصویری در ذهن خود خواهد ساخت؟
همین وضعیت برای داستان «و من زنی بودم به نام لیلا که زیبا بود» نیز تکرار شده است و آن را دارای سه پی‌رفت دانسته‌اند: ۱. جستجو؛ ۲. روزی که اسم زن لیلا بود؛ ۳. بازگشت.
فداکردن لایه‌های درهم‌پیچیده و هنرمندانۀ روایت و معنا، به چه قصدی صورت گرفته است؟ داستان‌های «صورت‌بند» و «دیوان سومنات» وضعیت بهتری ندارند و درواقع می‌توان ادعا کرد که روایت‌شناسی نویسندگان کتاب برای هیچ‌کدام از داستان‌های این مجموعه مناسب نبوده است.
1.3. روایت‌شناسی اسفار کاتبان: خوشبختانه در تحلیل روایت‌شناسی این رمان هیچ‌اصراری بر ژرف‌ساخت و براندازی زمان نشده است و تمام تلاش نویسندگان متوجه تحلیل رویدادها و ارتباط آنها با یکدیگر است. نتیجۀ این تلاش تحسین‌برانگیز و طاقت‌فرسا، تشخیص چهار فرایند روایتی و تفکیک آنها از یکدیگر، تعیین پی‌رفت‌های هریک و سرانجام ادغام این چهار فرایند در یک کلان‌روایت است.
پی‌رفت‌های روایت «الف» که مبتنی بر رابطۀ «سعید بشیری» با «اقلیما» دختر یهودی است، نظم داستانی دارد و می‌توان رگۀ پیوند علت و معلولی و حاکمیت زمان تقویمی بر رویدادها را تشخیص داد؛ اما همان‌گونه که نویسندگان کتاب توضیح داده‌اند «این پی‌رفت‌ها به‌صورت پشت‌سرهم در متن نیامده‌اند، بلکه در لابه‌لای روایت‌های دیگر قرار دارند» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۱۳۳).
بنابراین، نویسندگان کتاب در تنظیم پی‌رفت‌ها دست برده‌اند و این کاری است که در داستان‌های کوتاه نیز لزوم آن احساس می‌شد. علاوه‌بر آن، اشاره‌ای به این‌که نویسنده گاهی آیندۀ داستان را اعلام می‌کند نیز شده است که این دلالت بر ناکارآمدی ردیابی پی‌رفت‌ها دارد؛ مثلاً «قتل اقلیما» پی‌رفت پایانی روایت «الف» است، حال آن‌که پیش از این در بخش‌های میانی داستانی، نویسنده آن را بیان کرده بود.
پی‌رفت‌های روایت «ب» که اختصاص دارد به زندگی «شاه مغفور» و «خواجۀ کاشف‌الاسرار»، پریشانی بسیاری دارد و نمی‌توان میان آنها پیوندی برقرار کرد. کمابیش همین پراکندگی را در روایت‌های «ج» و «د» نیز می‌توان دید. دلیل اصلی این پراکندگی‌ها، همان ویژگی «حلول شخصیت» و نیز اشتراک حضور این شخصیت‌ها در بسیاری رویدادهاست. همین‌جاست که می‌توان به نارسایی تقسیم‌بندی‌های نویسندگان کتاب پی برد. توضیح این‌که مطابق رؤیای «احمد بشیری»، همۀ راویان این رمان، ادامه‌دهندۀ متنی هستند که «شیخ یحیی کندری» نوشتن آن را آغاز کرده و پس از آن در کالبد احمد بشیری، نوشتن آن را ادامه داده است و پس از او در کالبد سعید بشیری و اقلیما و دیگران ادامه خواهد داد.
بنابراین، آغازگر روایت نه سعید بشیری، که شیخ یحیی کندری است و خرده‌روایت‌های میان این خط اصلی، هر کدام به‌نوعی نشان‌دهندۀ روایت اصلی‌اند. شخصیت‌ها نیز همان شخصیت‌های پیشین‌اند. اصل و فرع و کل و جزء، یکی بیش نیستند.
نباید فراموش کرد که کتابت معادل عینی رخدادهاست و سعید بشیری دارد تاریخ را تکرار می‌کند و سرگذشت او، تکرار سرگذشت شاه مغفور است. او فرزند زنی است که شاه مغفور با او درآمیخته است و دور نیست که فرزند شاه مغفور باشد و ادامۀ تاریخ منصوری یعنی رقم‌زدن سرگذشت سعید بشیری.
این‌گونه است که آغاز و پایان رویدادها به هم گره می‌خورد. البته این پایان نیست و همان‌گونه که نوشته است: «حتماً روایت حدیث من و اقلیما آخرین حلقه از آن سلسله روایت مکتوب نخواهد بود» (خسروی، ۱۳۸۰: ۱۴).
این‌گونه پیوند میان جزء و کل را که هر جزء بیانگر همۀ کل است، پیش از ابوتراب خسروی، هوشنگ گلشیری در رمان آینه‌های دردار بیان کرده است: قوم ایرانی به باور گلشیری در مسیر تاریخ تکه‌پاره شده است و هریک از ما ایرانیان نیز شخصیتی تکه‌پاره داریم. آنچه این تکه‌پاره‌ها را به‌هم دوخته، زبان است. این است که می‌گوید «خانۀ ما زبان است» و می‌نویسد:
«در معرق و [نیز کاشی‌کاری] هر جزء فقط قسمتی است از کل. برای من هر بخش، روایت دیگری است از همۀ آنچه باید باشد.» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۱۴۳) بنابراین، هر فرد ایرانی، روایت دیگری است از کل ایران و آنچه بر سر کل ایران آمده نیز بر سر هر فرد ایرانی آمده است. داستان‌نویسی ازاین‌دست، کاری بس دشوار درپیش دارد و طبیعتاً تحلیل محتوا و روایت‌شناسی آثار او نیز کاری است از همین دست.
1.4. روایت‌شناسی رود راوی: نویسندگان کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان برای رمان شگفت‌انگیز رود راوی دو روایت شناسایی کرده‌اند. روایت «الف» با محوریت زندگی راوی رمان و روایت «ب» با محوریت فعالیت‌های ابودجانه که موسس فرقۀ مفتاحیه است.
روایت «الف» رود راوی همانند روایت «الف» اسفار کاتبان، با تلاش‌های دخالت‌آمیز نویسندگان، در نظم‌ونسق‌بخشیدن به پی‌رفت‌های ارائه شده، تا حدودی بیانگر رویدادهای اصلی لایۀ روایتی سطحی رمان است و می‌توان رابطۀ علت و معلولی و نیز نظم زمانی گاهنامه‌ای را در آن مشاهده کرد؛ اگرچه اما و اگرهایی نیز در آن وجود دارد. ازجمله این‌که رفتن راوی به «لاهور» و آشنایی با «مکتب قشریه» را درآغاز رمان نادیده گرفته‌اند و اولین پی‌رفت را «بازگشت به رونیز» دانسته‌اند. دیگر این‌که آخرین پی‌رفت را «قتل» نوشته‌اند که اشتباه است و راوی رمان زخمی شده ولی به قتل نرسیده است. توضیحاتی که بعد از ارائۀ پی‌رفت‌ها آمده، دربارۀ زمان‌پریشی‌های موجود در رمان است و برخی از رویدادها را شرح می‌دهد. اما نیمه‌کاره و یک‌باره قطع می‌شود. خوشبختانه در این قسمت نیز سخنی از ژرف‌ساخت براندازی زمان به‌میان نیامده است.
روایت «ب» روایت زندگی ابودجانه و شکل‌گیری مفتاحیه، دربرگیرندۀ ده پی‌رفت است و در میانۀ آنها پنج پی‌رفت مقدماتی نیز گنجانده شده است. غیرمنطقی‌بودن نظم پی‌رفت‌ها تا جایی است که مثلاً «عاقبت مفتاحیه» در پی‌رفت هشت آمده و «شکل‌گیری مفتاحیه» در پی‌رفت ده. نویسندگان کتاب توضیح داده‌اند که: «این موارد باعث شده که میان زمان روایت و زمان داستان ناهماهنگی ایجاد شود و زمان‌پریشی به‌وجود بیاید.» (مالمیر و جوزانی، ۱۳۸۹: ۱۴۴) جالب اینجاست که فراوانی این نمونه‌ها که خود نویسندگان کتاب هم به آنها اشاره کرده‌اند نیز باعث نشده است که احتمال نامناسب‌بودن روش پژوهش در ذهن آنها برجسته شود.
روایت‌هایی را که از متون مختلف نقل شده است نیز، در قالب پی‌رفت‌های مقدماتی تحلیل کرده‌اند و به‌راحتی از آنها گذشته‌اند. آنچه در توضیحات نه صفحه‌ای مربوط به این قسمت تحسین‌برانگیز است، رنج فراوان نویسندگان کتاب برای تشخیص و تجزیه‌وتحلیل رویدادهای داستانی است و ای کاش این رنج فراوان بر پایۀ روش پژوهشی مناسبی صورت می‌گرفت تا شاهد درک و دریافت‌های متعالی‌تری از این رمان پیچیده و معجزه‌وار باشیم.
در صفحۀ پایانی این بخش، نویسندگان برای آمیزش دو روایت درهم تلاش می‌کنند و بار دیگر از براندازی زمان، سخن به‌میان می‌آورند.
ابعاد این رود روایتگر، آنقدر بی‌پایان می‌نماید که هم‌چون غزل حافظ، هرچه بیشتر بشناسی‌اش کمتر می‌توانی از آن سخن بگویی. چون چشم بگشایی بر شناخت آن رود که خودت هستی و بسیاران چون خودت، می‌بینی که بسیار گفته‌ای و هیچ‌کدام آن نبوده‌اند که باید می‌گفتی و این هراس در جانت می‌افتد که این‌که می‌گویی نیز دیری نمی‌پاید که از همان‌ها می‌شود که پیشتر گفته‌ای. این است که به گمانم حالا حالاها گفته خواهد شد از این رود و نیز از آن اسفار. چند سطری اما ناگریز می‌نماید.
«من» در زندگی مدرن محور است. جهانی گرد این محور می‌چرخد. انگار راوی من در این رمان قصد تکثیرشدن به تعداد مخاطبان را دارد. از این دریچه که بنگریم هر یک از ما (مخاطبان) زاییدۀ سردمداران اندیشه‌های سنتی موجود در جامعه‌ایم (اند) و این من همان هویت سنتی و عمیق و مؤثر درونی ما (آنها) است. مبانی این فرهنگ از راه زبان (کلمه) در نسل‌های آن همه دیر و دور جریان می‌یابد.
در رود راوی، محور اندیشگی ایدئولوژیک است و قدرت بر محور ایمان به فرقه می‌چرخد. سیطرۀ مادی و معنوی بر جامعۀ کوچک «دارالحکومه» که در ذهن مؤمنان، همۀ جهان است، از همین قدرت مایه می‌گیرد. رود راوی عقل نقادانۀ مدرن دارد ولی منِ او که زبان او را در اختیار دارد، زیر این سیطره است. پس روایت می‌تواند تقابل نسل پس از مشروطه یا همۀ پیشینۀ ما (آنها) را حکایت کند.
با همۀ تنوع در شیوۀ روایت و راوی، همگی یکی بیش نیستند. این را باید تئوریزه کرد و باید شرح داد که چگونه و چرا این شیوۀ روایت به مجال بیشتری نیاز دارد. نویسنده در بسیاری جاها سرنخ به دستمان داده و داستان‌های او، علاوه بر همه‌چیز، بار نظریه‌های شکلی و محتوایی او را نیز بر دوش گرفته است. ازجمله، این‌که برخلاف نظر گرماس و برمون و بسیاران دیگر، می‌نویسد: «مهم‌تر از وقوع واقعه، نوشتن آن است که مستقل بوده و نیاز به قواعد خاص خودش دارد… نوشتن است که باعث حیات آن واقعه می‌گردد. هر شخص و هر شیء و هر فعل، بخشی از شکل واقعه خواهند بود. همان‌گونه که نوشته می‌شوند، خوانده خواهند شد» (خسروی، ۱۳۸۲: ۸۵).
حال برای شناخت این نویسنده، نمی‌توان الگوی گرماس و برمون و دیگران را به‌کار برد و بر گردن ماست که الگویی بیابیم، مناسب این قدو بالای اینجایی.
روایت‌هایی که نشان‌دهندۀ ساختار نیستند
بخش پایانی کتاب، که در بخش‌بندی‌های فصل دوم هیچ‌زمینه‌ای برای وجود آن تدارک دیده نشده و ناگهانی دربرابر چشم خواننده ظاهر می‌شود، دوازده داستان کوتاه را دربر دارد و بدون هیچ‌مقدمه و توضیحی، با بررسی داستان «میخانۀ سبز» آغاز می‌شود. عنوان این بخش، عجیب و بی‌معنا بوده و در گفت‌و‌گو با آقای اسدی جوزانی، مشخص شد که به‌جای «ساختار» در این عنوان، باید کلمۀ «ژرف‌ساخت» گذاشته شود. بنابراین، می‌توان حدس زد که نویسندگان کتاب در فصل دوم، داستان‌های کوتاه ابوتراب خسروی را به دو دسته تقسیم کرده‌اند: روایت‌هایی که نشان‌دهندۀ ژرف‌ساخت هستند و روایت‌هایی که نشان‌دهندۀ ژرف‌ساخت نیستند.
از میان بیست‌و‌شش داستانی که در دو مجموعۀ هاویه و دیوان سومنات چاپ شده، چهارده داستان را در دستۀ اول گنجانده‌اند و دوازده داستان را در دستۀ دوم. جالب است که سهم مجموعۀ هاویه از روایت‌هایی که نشان‌دهندۀ ژرف‌ساخت نیستند دوبرابر سهم دیوانسومنات است (هشت داستان از هاویه و چهار داستان از دیوانسومنات). باتوجه به این‌که هیچ‌توضیحی دربارۀ دلیل این دسته‌بندی و تفاوت‌های روایتی داستان‌های دستۀ اول با داستان‌های دستۀ دوم داده نشده است، خواننده باید خودش به دنبال دلیل بگردد. راستش من که نتوانستم به نتیجۀ قانع‌کننده‌ای برسم. نام این دوازده داستان را با هم مرور می‌کنیم:
«میخانۀ سبز»، «برهنگی و باد»، «کابوس‌های شبانه»، «سفر شبانه»، «صدای ساعتی که پنهان است»، «برهنه مه»، «دست‌ها و دهان‌ها»، «قربانی»، «ردپای مرد کهربایی»، «حضور»، «پاهای ابریشمی»، «حرکت زیبا و آسان».
شاعرانگی و پیچیدگی‌های روایی برخی از این داستان‌ها مانند «میخانۀ سبز»، «پاهای ابریشمی» و «ردپای مرد کهربابی» از برخی دیگر بیشتر است؛ اما از هر دیدگاهی که بنگریم درمیان داستان‌های دستۀ اول، چند تایی همانند برای آنها پیدا می‌شود و باز به نتیجۀ روشنی نمی‌رسیم. شاید هم خوشحال باید بود که این دوازده داستان به مجموعۀ چهارده داستان قبلی، که از دید ما نشان‌دهندۀ ژرف‌ساخت مدّنظر نویسندگان کتاب نبودند، افزوده می‌شود و دست‌کم دربارۀ این دوازده داستان باهم اختلاف نظر نداریم.
اما دربارۀ پی‌رفت‌های این دوازده داستان اختلاف نظر هم‌چنان باقی است؛ مثلاً برای داستان اول «میخانۀ سبز» چهار پی‌رفت تشخیص داده‌اند: ملاقات، دعوت راوی به میخانۀ سبز، درخواست از راوی، بردن راوی. حال آن‌که این‌ها به‌دلیل حذف شخصیت‌هایی چون «آنها»، «کرباسی» و «مادربزرگ» و گفتار و کردار آنها، هیچ‌ارتباطی (به‌جز اشتراک در شخصیت) با هم ندارند.
مایۀ شگفتی است که در داستانی چون «صدای ساعتی که پنهان است» معتقدند که فقط یک پی‌رفت وجود دارد (معرفی آقای الف و نظرات و عقاید او) و در داستانی چون دست‌ها و دهان‌ها دو پی‌رفت (روز بزرگ‌ترها و آوردن غذا) و در داستان پرماجرایی چون «پاهای ابریشمی» هم تنها یک پی‌رفت (جستجو برای یافتن پدر) و متأسفانه این پایان خوبی برای کتاب ابوتراب کاتب و براندازی زمان نیست.
کتابنامه:
احمدی، بابک، 1375، ساختار و تاویل متن، چ۳، تهران: مرکز.
بارت، رولان، ۱۳۸۸، «مرگ مولف»، ترجمۀ فرزان سجودی، مجموعه مقالات ساخت‌گرایی، پساساختگرایی و مطالعاتادبی، تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
حائری، شهلا، ۱۳۸۵، در سایۀ مارسل پروست، چ۱، تهران: قطره.
خسروی، ابوتراب، ۱۳۷۹، هاویه، چ۲، تهران: مرکز.
خسروی، ابوتراب، ۱۳۸۰، اسفار کاتبان، چ۲، تهران: آگاه و قصه.
خسروی، ابوتراب، ۱۳۸۸، حاشیه‌ای بر مبانیداستان، چ۱، تهران: ثالث.
ریکور، پل، ۱۳۷۶، «استحاله‌های طرح داستان»، مجموعه مقالات درباره رمان، چ۲، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات، (تجدید چاپ شماره‌های۹ و ۱۰ نشریۀ ارغوان)، ص۳۹تا۷۵.
ژنت، ژرار، ۱۳۸۸، «ساخت‌گرایی و نقد ادبی»، ترجمۀ محمود عبادیان، مجموعه مقالات ساخت گرایی، پساساختگرایی و مطالعات ادبی، ص۱۴۹تا۱۵۷.
سمیعی، عنایت، ۱۳۸۰، مجموعه مقالات همخوانیکاتبان، ص۳۳۳تا۳۹۲.
فرهادپور، مراد، ۱۳۸۶، «یادداشتی دربارۀ زمان و روایت»، مجموعه مقالات درباره رمان، چ۲، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات، (تجدید چاپ شماره‌های۹ و ۱۰ نشریۀ ارغوان)، ص ۲۷تا۳۷.
گلشیری، هوشنگ، ۱۳۸۰، باغ در باغ، چ۲، تهران: نیلوفر.
مالمیر، تیمور و حسین اسدی جوزانی، ۱۳۸۹، ابوتراب کاتب و براندازی زمان، چ۱، سنندج: دانشگاه کردستان.
1۷. نیچه، فریدریش، ۱۳۸۸، «دربارۀ مرگ و مرگ‌اندیشان»، ترجمۀ داریوش آشوری، چ۱، مجموعه مقالات مرگ (گردآوری از نشریۀ ارغوان، شماره۱۶، سال۱۳۷۹)، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
[1]. استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام نور.
