(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول – شماره اول – مهر 1396 – منتشر شده است.)
“تنها به میانجی زیباییست که ما ذره ذره به سوی آزادی حرکت میکنیم.”
شیلر
می توان حدس زد پیرمردی که در ابتدای بوف کور زن اثیری گل نیلوفر را به او تقدیم می کند همان راوی باشد، منتهی سکون آن لحظه تداعیگر آن است که گویی به انجام رسیدن این تقدیم مدت زمان مدیدی به تعویق افتاده است و زن اثیری نه آن گل را به دستان پیرمرد می سپارد و نه از پیشکش کردن آن دست می کشد. اولین نکته ای که “سکونِ محرک” نهفته در این صحنه تداعی می کند این است که این تصویر نه درون عرصه ی زندگی قرار دارد و نه به ساحت مرگ تعلقی، بلکه چیزی را در خود پنهان دارد که آن را در فراسوی کلیتِ دوگانه ی مرگ و زندگی جای می دهد و احتمالا با همان سایهی راوی هم قلمرو می کند. برای پی بردن به منطق خاص این “تصویر وهم نما” می بایست پیوند درونی آن را با رویه ی حاکم بر قسمت اول بوف کور دریافت.
ارتباط دو برهه ی زن اثیری و زن لکاته را نسبت به یکدیگر، نمی توان به مثابه ی نوعی ناهنجاری، کینه توزی، از ریخت افتادگی، جدایی و انفصال یا رویه ای تصادفی و انحرافی دانست. هر تلاشی از این دست با این خطر رو به روست که از قسمت نخست ساختی وهمناک و فانتزی گون عرضه کند. وهله ی زن اثیری حتی بازگشت به خاستگاه معصومانه ی پیش از زن لکاته نیز نیست. در این جا هدایت نه به دام عدم انسجام می افتد و نه اینکه بخواهد در باب زن به نوعی دو پهلو حرف بزند. به ظاهر داستان با بیانی صریح و روشن می کوشد تا آنتاگونیسمی را رفع کند که راوی در برخورد با آن در نیمه ی دوم داستان فرو پاشیده بود، تو گویی با رفع آن، آشتی میان وعده و تحقق برای نخستین بار محقق گشته است، منتها در هیئت “تصویر وهم نمایی” که توان و ظرفیت مهلکی برای انقطاع از پیوستار وجود است، که در نیمه ی دوم حضور سهمگین خود را بر راوی تحمیل کرده، و مواجهه ی راوی با نقطه ی نا-واقعیتِ هستی را به نمایش می گذارد. اگر قسمت اول را همان هسته ی بیان ناپذیر و حقیقتِ مسکوت مانده و در سایه ی نیمه دوم تلقی کنیم که همچون کارکردی پایان ناپذیر همواره وقوع آن به تاخیر افتاده است، آنگاه می توان دریافت که برهه ی نخست بوف کور به واسطه ی تعویق نامتناهی اش هماره از قبل در کنه نیمه ی دوم در حال محقق شدن بوده است و به همین دلیل قسمت زن اثیری قبل از قسمت زن لکاته نوشته می شود. به نوعی می توان گفت در کل، ماجرا در حالت محقق و بالفعل خود صرفا همان نیمه ی دوم می باشد و قسمت نخست تنها گونه ای سپهر ویرچوال آن محسوب می گردد. همچون راوی، پیش از آنکه صحنه ی تقدیم گل نیلوفر به پیرمرد توسط زن اثیری را دیده باشد، آن را روی تمام قلمدان هایش نقاشی می کند.
از قضا فیلم جاده ی مالهالند ساخته ی دیوید لینچ نیز از همین ساخت بهره می گیرد. این فیلم نیز در دو نیمه ی منفصل ساخته شده است که نیمه ی اول فیلم به نحوی رویای سرکوب شده و محقق نشده ی قسمت دوم آن می باشد. در آنجا نیز آنچه واقعا در واقعیت رخ می دهد صرفا همان نیمه ی دوم فیلم است. گویی همچون نقاشی های روی قلمدان راوی، این دنیای تصاویر خیالی هستند که ابتدا می آیند و سپس واقعیت از روی آن ساخته می شود، به گونه ای که می توان گفت واقعیت نسخه ی دوم و مخدوش شده ی این تصاویر خیالی و وهم گون اند و همواره واقعیت نسبت به خیال با تاخیر سر می رسد. آنچه امکانِ وقوع اش در واقعیت هنوز مهیا نگشته است، همان خیالی است که از قبل رهایی از آن واقعیت و تلاشی اش را در خود لحاظ کرده است، یا به تعبیر دیگر، حقیقتِ پنهان مانده در دل آن واقعیت است. از همین روست که راوی بوف کور تنها ما بعد از سر گذراندن مرگ در انتهای نیمه ی دوم است که هستیِ مغفول آن را در هیئت نیمه ی نخستی که اساسا ماهیتی خیالی دارد تجربه می کند.
نوسان هدایت در بوف کور میان نمایش گونه ای اشتیاق بی قید و شرط (زن اثیری) و محکوم کردن بلافصل همین شوق (زن لکاته) همچون حادترین واقعه ای که تا به امروز رخ داده است، دو برهه ی داستان را منفصل از یکدیگر نمی سازد، بلکه نیمه ی اول را با کنش موسس نیمه ی دوم ضرورتا در پیوندی درونی باقی نگاه می دارد. برای هدایت آن رویه هایی که در قسمت دوم، آن فضای مخوف و تاریک را بر می نهد، همان انتزاع تصویرگونه ای است که برهه ی اول داستان را نیز در دست دارد. قسمت دوم گونه ای هزینه محسوب می گردد که برای رستگاری در قسمت اول می بایست از قبل پرداخت می شد. همان مکانیسمی که در مسیحیت نیز رخ می دهد، منتهی بر خلاف آن، به جای تحقق وعده ی رستگاری، رهایی و آزادی ِمعصومانه و نابِ مواجهه با زن اثیری، این حرکت نیز به مثابه ی حرکت ما بعد مواجهه با زن لکاته، از قبل شکست را در خود مندرج دارد، که همین امر یکی از بصیرت های نبوغ آمیز هدایت است.
او به نوعی از هر دو سمت ماجرا جوهر زدایی می کند و نهایتا چیزی جز تلنباری از شکست و خسران باقی نمی گذارد و در دل این نفی ناب است که او می تواند با گذشته ی خود، که در اینجا همان سایهاش است، ارتباط برقرار کند. در این میانه، تنها اشباحِ سایه گونِ ما بعد این دو مواجهه ی تروماتیک به جا مانده است، تصاویری خیالی و وهم نما، نوعی Silhoutte همچون امری لمس نشدنی و رام ناپذیر، که یگانه چیزی است که در این میانه می توان با آن ارتباط داشت، چرا که از قضا بر همان مرزی قرار گرفته که هر رابطه ای را با خود ناممکن می سازد. Silhoutte در مقام نا-واقعیتِ هستیِ جوهر زدوده که در منطقه ای مرزی میان نور و تاریکی استقرار یافته، همان شکل یا هیئتیست که نقطه ای کور یا غیبت روشنایی دیگر صلاحیت کافی برای تعریف آن را ندارد. در این جا آن “تصویر وهم نما”ی تقدیم گل نیلوفر به پیرمرد نوعی Silhoutte محسوب می گردد که در وجهی می توان از آن تعبیر به تصویری از مثله شدن کرد: فروپاشی هر سوبژکتیویته ی به جا مانده از قبل و تلاش برای رویارویی با هسته ی تروماتیک و مخرب ِ خود. Silhoutte که در اینجا مفهوم سایه را نیز در بردارد، گونه ای نیم رخ مثله شده و در تاریکی قرار گرفته ی خود راوی است که نمی تواند نسبت دقیق خود را با آن مورد شناسایی قرار دهد و در عین حال تنها چیزی است که در جهان اش هم برای ارتباط باقی مانده است. ضرورت و فوریت نوشتن برای او روزن های برای برنهادنِ نفسی است که یگانه مفر اش گام نهادن در مسیر مهلک و یک طرفه ی آوای سیرن ها است. راوی ای که از قبل گویی در هر دو نیمه ی داستان زنگِ سهمگین و زهرآلود آن ها را در گوش و پیش روی خود داشته است. سایه ی افتاده بر دیوار پیش روی راوی، شنونده ی آوای داستانی خواهد بود که دیگر چیزی از راوی اش بر جا نمانده است.