گفت‌وگو‌نویسی و اشتباهات آن ـ محمدعلی نجفی

گفت‌وگو‌نویسی و اشتباهات آن

محمدعلی نجفی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال چهارم – شماره پانزدهم–  بهار ۱۴۰۰) منتشر شده است.

برای برخی از نویسندگان تازه‌کار، یکی از نگران‌کننده‌ترین جنبه‌های درام‌نویسی نوشتن گفت‌وگوست. به‌عقیدۀ من وقتی موقعیت اقتضا کند؛ شخصیت‌ها در نهایت چاره‌ای جزء حرف زدن ندارند. مگر اینکه قادر به این کار نباشند. بنابراین خوب است این مَثل را که می‌گوید: شخصیت‌ها وقتی مجبور باشند حرف می‌زنند را به‌عنوان یک‌قاعدۀ کلی مدنظر داشته باشید. در این جمله تذکر مهمی نهفته است: مراقب شخصیت‌هایی باشید که حرف می‌زنند بی‌آنکه مجبور به این کار باشند. خصوصا کسانی که به‌تازگی وارد عرصۀ درام‌نویسی «به‌ویژه فیلم‌نامه‌نویسی» شده‌اند ممکن است شدیدا وسوسه شوند به شخصیت‌های خود اجازۀ حرف زدن بدهند؛ در زمانی که آن‌ها مجبور به این کار نیستند. اگر با این فکر کار کنید که شخصیت‌ها فقط زمانی حرف می‌زنند که مجبور باشند، فقط یک‌سؤال کوچک امّا دشوار باقی می‌ماند: کِی مجبور می‌شوند؟

دیوید ممت در کتاب دربارۀ کارگردانی فیلم می‌نویسد:

هدف گفت‌وگو انتقال اطلاعات دربارۀ «شخصیت» نیست. آدم‌ها فقط به این دلیل حرف می‌زنند که به آنچه می‌خواهند، برسند.

وقتی شخصیت‌ها را در یک‌صحنه به کُنش وا می‌دارید، آن‌ها یک‌هدف مشخص می‌یابند و موضوع صحنه چیزی نمی‌تواند باشد جز شخصیت‌هایی که آن هدف را در طی صحنه دنبال می‌کنند.

نویسندگان نوپا گاهی فکر می‌کنند شخصیت‌های نمایشنامه و فیلم‌نامه می‌توانند درست مثل آدم‌ها در زندگی واقعی یا حتی در یک‌بداهه‌پردازیِ خام رفتار کنند،غافل از اینکه در هر دومورد «یعنی زندگی واقعی و یک‌صحنۀ بداهه‌پردازی شده» تمرکز بر هدف به ناچار از دست می‌گریزد. امّا در یک درام ساخته و پرداخته و موثر، به‌هیچ‌وجه چنین نیست. شخصیت‌ها از یک‌هدف کوچک به‌هدف بعدی می‌روند و مقصود خود را در درون صحنه و در کل داستان دنبال می‌کنند. بنابراین گفت‌وگوهای آنها باید منعکس کنندۀ این واقعیت باشند.

اشتباه گرفتن فیلم‌نامه‌نویسی با نوشتن برای تئاتر

نمایشنامه اصولاً بسیار کندتر از فیلم‌نامه است. به‌عبارت دیگر، یک صحنه از نمایشنامه ممکن است حاوی مطالب و موادی باشد که در صحنه‌های به مراتب بیشتری از فیلم‌نامه ارائه می‌شوند.

در نمایشنامه دلیلی برای نگرانی دربارۀ نگاه بسیار گزینشیِ دوربین وجود ندارد و داستان فاقد آن شتابی است که در بسیاری از فیلم‌نامه‌های کلاسیک دیده می‌شود.

به‌واسطۀ همین تفاوت در سرعت، گفت‌وگوهای هر صحنه از تئاتر می‌تواند بلندتر باشد. از این‌رو، دور شدن شخصیت‌ها از موضوع اصلی به‌مراتب پذیرفتنی‌تر است. فیلم‌نامه به‌دنبال ایجاز  و فشردگی است «یعنی مستقیم‌ترین خط داستان را دنبال می‌کند» در حالی که در تئاتر می‌توان رویکردی بی‌نظم‌تر و راحت‌تر به‌مقولۀ گفت‌وگونویسی داشت. تماشاچیِ تئاتر کل صحنه را می‌بیند و به دل‌خواه بر بخش‌هایی از آن تمرکز می‌کند. اما در سینما کانون توجه از قبل برای بیننده تعیین شده است. روایت با سرعت به‌مراتب بیشتری پیش می‌رود، در حالی که رابطۀ نما به ‌نما و صحنه‌ به‌ صحنه در این فرآیند اهمیت خاصی دارد. بنابراین حاشیه رفتن‌های طولانی که این شتاب را مختل می‌کند پذیرفتنی نیست و برای اینکه توجه را برای مدت طولانی، مثلا یک‌دقیقه، به‌شخصیت خاصی جلب کنید باید حتما موضوع مهمی در میان باشد. البته می‌دانیم از نمایشنامه‌های کلاسیک اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی می‌شود. این اقتباس‌ها برای حفظ توجه بیننده به جرح و تعدیل شدید متن اصلی می‌پردازند و با اتخاذ یک رویکرد تصویری شلوغ و متنوع، بر جذابیت آن می‌افزایند. در غیر این صورت باید فقط روی تماشاگری حساب کنند که صرفا به‌دلیل متفاوت بودن این اقتباس‌ها به تماشایشان می‌نشینند. یک‌کار بسیار آموزنده این است که نگاهی به اقتباس‌های قدیمی‌تر از رمان‌های کلاسیک بیندازید و آن‌ها را با نمونه‌های جدیدتر مقایسه کنید. اقتباس‌های قدیمی‌تر از آثار شکسپیر هم نمونه‌های خوبی برای مقایسه با تولیدات جدیدتر هستند. در این موارد به‌وضوح می‌توان تأثیر فزایندۀ قراردادهای سینمایی را مشاهده کرد. نویسندگانی که از تئاتر به سینما یا تلویزیون می‌روند باید این تفاوت‌ها را بشناسند و در کار خود لحاظ کنند. یک‌شگرد موثر برای انتقال تمام جیزهایی که لازم است به مخاطب گفته شود، این است که راه‌هایی برای ترکیب کُنشِ به‌خوبی توصیف شده و به‌خوبی انتخاب شده با گفت‌وگوهای فشرده‌تر ابداع کند. سعی نکنید برای سینما نمایشنامه بنویسید و بعد به زور حجم آن را کاهش و سرعت آن را افزایش دهید.

برخی اشتباهات رایج

حرف زدن بی‌وقفه

شاید یکی از رایج‌ترین اشتباهاتی که نویسندگان تازه‌کار مرتکب می‌شوند این است که صحنه را با گفت‌وگوی بی‌وقفه پر می‌کنند. گویی آن‌ها فقط یک‌راه برای پوشاندن تخته‌های لخت کف صحنه بلدند و آن هم این است که آن را سراسر فرش کنند، در حالی که می‌توان از قالیچه هم استفاده کرد یا حتی تخته‌ها را واکس زد. منظورم این است که همیشه راه‌های مختلفی وجود دارد و اگر صحنه را با گفت‌وگوی مستمر و بی‌وقفه پر کنید؛ در واقع فرصت استفاده از کُنشِ، واکنش و سکوت‌های بامعنا، چه کوتاه و چه بلند را از دست می‌دهید.

پیداست که نمایشنامه‌های رادیویی به مراتب بیش از فیلم‌نامه‌های سینمایی به گفت‌وگو متکی است «البته در هر دو رسانه موارد استثنا هم وجود دارد.» با این‌همه، درام‌نویس کارکشتۀ رادیو می‌داند چطور از تأثیرات تکان‌دهنده و برانگیزاننده و موسیقی به‌خوبی استفاده کند و از اینکه مقداری سکوت هم در درام خود خلق کند ابایی ندارد. بنابراین اگر احساس کردید صحنه‌ها مالامال از گفت‌وگو شده‌اند، بایستید و لحظه‌ای فکر کنید.

در مقابل، اشتباهی که بعضی از تازه نویسندگان می‌کنند این است که همواره کم گفت‌وگو می‌نویسند. آن‌ها شاید به‌خاطر خواندن چند فیلم‌نامه، با مشاهدۀ ایجاز به کار رفته در آن‌ها و به قصد تقلید، گفت‌وگوهای بسیار موجز و غیرطبیعی می‌نویسند که انعطاف لازم برای تغییر یافتن در صحنه‌های مختلف و هماهنگ شدن با موقعیت‌ها و شخصیت‌های گوناگون را ندارند.

حرف برای حرف

اعتقاد غلط به اینکه درام دربارۀ شخصیت‌هایی است که با هم حرف می‌زنند، باعث می‌شود برخی نویسندگان، شخصیت‌ها را وادار به حرف زدن کنند بی‌آنکه موضوع خاصی در میان باشد. اما برخلاف زندگی واقعی، در یک‌فیلم‌نامۀ خوب، شخصیت‌ها هرگز بی‌دلیل با هم حرف نمی‌زنند. اگر در فیلمنامه‌ای این اتفاق بیفتد، حتما انگیزه‌ای در پشت این گفت‌وگوهای بی‌هدف وجود دارد که نشان می‌دهد شخصیت‌های داستان در پی چه هستند. به‌عنوان مثال،اگر زنی با مردی رابطۀ نامشروع داشته باشد و زن بعد از ملاقات مرد تصادفا به همسر وی بربخورد، صحنۀ گپ‌زدنِ بی‌هدف او با زنِ خیانت شده کاملا بامعنا جلوه می‌کند و جذابیت دراماتیک زیادی دارد: این واقعیت که تعامل میان آن‌ها تا این حد سطحی و کم‌عمق تصویر شده، حاکی از میزان تماسی است که زن گنهکار در حال حاضر تمایلی به آن ندارد. لذا اطمینان حاصل کنید همیشه نکته‌ای در حرف‌های شخصیت‌ها وجود داشته باشد. حتی پیش‌ِپاافتاده‌ترین صحنه‌ها هم باید دربارۀ چیزی باشند.

چه وقت باید دهان شخصیت را بست

هنر گفت‌وگونویسی تا حد زیادی در دانستن این نکته خلاصه می‌شود که چه وقت شخصیت نباید حرف بزند. در فیلمی مثل پیانو «جین کمپیون» قهرمان لال داستان ترجیح می‌دهد یادداشت‌هایی بنویسد که مسلماً مهم هستند، اما سکوت‌های او نیز همواره بسیار گویا و موثرند. به همین ترتیب در فیلم سمسار، سل نازرمان، پناهندۀ زجر کشیده، آنچنان در بند گذشتۀ تلخ خویش است که نه قادر به برقراری ارتباط است و نه تمایلی به این کار دارد. در واقع رد استایگر که نقش سل را بازی می‌کند، فاش کرد برای تشدید انزوای تلخ شخصیت، شخصاً دو سوم حرف‌های او را حذف کرده است. در موارد  افراطی‌تر، مثل زمانی که شخصیت‌ها نمی‌توانند یا نمی‌خواهند حرف بزنند، تأثیر سکوت آن‌ها بر دیگران به‌وضوح دیده می‌شود و برخی از قوی‌ترین لحظات در درام نتیجۀ واکنش این افراد به حرف‌های دیگران است. ما در سکوت و انزوای این شخصیت‌ها دقیق می‌شویم و برای درک افکار و احساساتشان در آن‌ها مداقه می‌کنیم. بنابراین سکوت می‌تواند همان‌قدر جذاب باشد که حرکت پویا. سکوت راه خوبی است برای رساندن صدای خود به گوش دیگران. فراموش نکنید برای بیان افکار شخصیت می‌توانید از مکان، حال‌وهوای صحنه و حتی وضعیت آب‌وهوا استفاده کنید.

اشتباه گرفتن موقعیت با موضوع

این مسئله زمانی اتفاق می افتد که نویسندگان احساس اجبار می کنند. باید حتماً اشاره‌ای به مکان صحنه داشته باشند، شما مجبور نیستید به‌صرف اینکه صحنه در یک‌سوپرمارکت می گذرد شخصیت ها را وادار به حرف زدن دربارهی قیمت پنیر کنید. البته اگر اتفاقا صحبت دربارۀ قیمت پنیر با هدف صحنه ارتباطی دارد و موضوع را حقیقتاً تقویت می کند؛ اشکالی ندارد؛ اما در غیر این صورت، نیازی نیست شخصیت ها را وادارید به مکان صحنه واکنش نشان دهند.

یکی دیگر از اشتباهات رایج این است که شاید به‌دلیل نگرانی از بابت عدم‌درک صحنه توسط مخاطب، شخصیت ها را وادار به حرف زدن دربارۀ کاری کنید که در حال انجامش هستند. اگر روشن است یا به‌زودی روشن می شود که دو نفر با هم قرار ملاقات دارند، چرا آن‌ها را واداریم دربارۀ آن حرف بزنند؟ بهتر است از این کار پرهیز کنیم، مگر این که اشاره به قرار ملاقات به‌نحوی با پی‌رنگ یا شخصیت مرتبط باشد.

تشریفات غیرضروری

یکی از اشتباهات بسیار رایج در کار نویسندگان نوپا، نوشتن درباره نحوۀ ورود افراد به صحنه یا واداشتن شخصیت‌ها به سلام و خداحافظی‌های غیرضروری است. این کار حرام کردن جوهر است، مگر اینکه معنای خاصی داشته باشند؛ مثل موقعی که دو نفر آشنا با هم ملاقات می‌کنند اما شرایط به‌گونه‌ای است که وانمود به عدم‌آشنایی می‌کنند. اگر بدانیم این رفتار غیرعادی است، به فکر فرومی‌رویم چرا چنین رفتاری می‌کنند و با اشتباق بیشتری درگیر داستان می‌شویم. اما گذشته از راهی برای تشدید کنجکاوی، مراقب باشید در تلۀ تشریفات غیرضروری نیفتید.

دعوانویسی

بسیاری از مواقع، درام‌نویسان تازه‌کار صحنه‌هایی خلق می‌کنند که چیزی جز دعواهای کلامی نیستند. در آغاز راه نویسندگی احتمالاً هیچ کاری ساده‌تر از خلق این گونه صحنه‌های شلوغ و آزاردهنده نیست. همان طور که قبلا گفتم، برخی از نویسندگان احساس می‌کنند اگر چیزی آشکارا دراماتیک روی ندهد «و چه چیزی دراماتیک‌تر از یک‌دعوا» صحنه برای مخاطب اتفاق نمی‌افتد. اما روشن است، کشمکش میان شخصیت‌ها زمانی به‌مراتب جذاب‌تر می‌شود که از طریق کلمات و اعمال آن‌ها القا شود اما آشکار در معرض دید قرار نگیرد. از آنجا که دعوا معمولاً باعث حل کشمکش و از بین رفتن جذابیت می‌شود، بسیار بهتر است به‌جای تبدیل داستان به یک‌رشته برخوردهای شدید و مکرر، از دعوا به‌عنوان نقطه اوج داستان استفاده کنیم. بنابراین اگر دیدید در بسیاری از صحنه‌های داستان شما شخصیت‌ها سر هم فریاد می‌زنند و فحش می‌دهند و غیره… در این صورت دوباره فکر کنید.

زبان

هستند کسانی که هیچ علاقه‌ای به استفاده از کلمات زائد و زبان زشت و زننده در فیلم‌نامه ندارند. دربارۀ درست یا غلط بودن این رفتار انسانی که از نظر برخی غیرقابل‌قبول است، همواره بحث‌های تندی وجود داشته است. نظر من در این باره این است که هر گفت‌وگویی که نوشته می‌شود، باید برای شخصیت و برای آن لحظه مناسب و درست باشد. اگر چیزی مانع از درگیری و  هم‌ذات‌پنداری خواننده یا بیننده نشود، احتمالاً برای کار مفید است.

با وجود این، معدودی از نویسندگان دربارۀ شنیدن یا استفاده از کلمات زشت به منزلۀ تأثیرات منفی زبان روزمره، آن‌چنان سخت گیرند که بدون این که دربارۀ تاثیر آن بر دیگران بیندیشند، از چنین کلماتی در نوشتۀ خود پرهیز می‌کنند. شاید بد نباشد این افراد به بازخوردی که به ناچار از دیگران خواهند گرفت توجه نمایند و دایرۀ لغات خود را وسعت بخشند.

استفادۀ بیش از حد از زبان تند و زننده به ناچار باعث تضعیف آن می‌شود. درست همان طور که درمورد آثار مملو از دعوا و درگیری و فاقد زمینه‌چینی گفتم، به‌مراتب موثرتر است. این زبان را برای حادترین لحظات درام حفظ کنید.

علاوه بر این، باید مسئلۀ زبان به‌عنوان یک‌عامل تسهیل‌کننده را نیز در نظر گرفت. این مسئله به پدیدۀ دعوانویسی که اشاره شد ربط دارد و ممکن است علامت این باشد که نویسنده از زبان تند به‌عنوان راهی برای زنده‌تر کردن گفت‌وگو استفاده کرده است. در اغلب موارد می‌توان بدون آن که صدمه‌ای به اثر وارد شود، اگر نگوییم همه، دست‌کم اکثر کلمات زشت را حذف کرد.

و بالاخره این که اگر می‌خواهید اثرتان بر صحنۀ تئاتر احرا گردد، چاپ شود و یا در سالن‌های سینما به نمایش عمومی درآید، ممکن است گاهی نهادهای قانونی سد راه شما شوند. لذا لازم است قوانین مربوط را مدنظر داشته باشید. توصیۀ من این است که اگر حقیقتاً اعتقاد دارید برخی کمات برای درام شما لازم و جزءلاینفک آن است، بسیار مهم است از موضع خود دفاع کنید. اما این موارد بسیار کمتر از مقداری است که برخی می‌اندیشند.

توضیحات اضافی

مقصود شخصیت‌ها از حرف زدن با هم این است که به خواسته‌های خود برسند، نه اینکه آن را توصیف کنند یا توضیح دهند جرا به‌دنبال آن هستند. اگر درام درست نوشته شده باشد، با توجه به بقیۀ اثر می‌فهمیم چرا. علاوه بر این موقعیتی که در آن بتوانید با صراحت بگویید دنبال چه هستید و آن را بلافاصله و بدون هیچ مانعی به‌دست بیاورید، مسلماً نمی‌تواند دستمایۀ خوبی برای درامی باشد که در آن کشمکش و پیچیدگی حرف اول را می‌زند. اگر دیدید در حال نوشتن صحنه‌ای هستید که در آن شخصیت‌ها مسائل را برای همدیگر و برای مخاطب توضیح می‌دهند، بدانید آن‌ها در این لحظات قصه را پیش نمی‌برند و بهتر است دلیل خوبی برای این کار داشته باشید. مخاطب فقط با داستان درگیر می‌شود و علاقه‌ای به توضیحات اضافی ندارد. دقت کنید آیا این توضیحات، ذاتیِ درام شما هستند یا خیر؟ هرگاه دیدید از شخصیت‌ها برای ارائۀ نریشن استفاده کرده‌اید، آن‌ها را واداشته‌اید از قالب خود خارج شوند و چیزی را به مخاطب توضیح دهند که در صورت لزوم باید به‌صورت زیرنویس یا صدای خارج از تصویر یا به شکل ایدئال‌تر، در جایی از درام و به‌عنوان یک‌صحنه یا بخشی از یک‌صحنه آورده شود. همیشه اصول اولیه را مدنظر داشته باشید و ببینید اگر امکان استفاده از گفت‌وگو وجود نداشت چه می‌کردید؟ شگردهای دیگر «مثل صدای خارج از تصویر یا زیرنویس» را کنار بگذارید و بیینید آیا می‌توانید این توضیحات را به یک‌کنش باورپذیر و جذاب تبدیل کنید؟ این کار شاید به تمرکز شما بر آنچه واقعا باید توضیح داده شود کمک کند.

تکرارهای غیرضروری

منظور، تکرار شدن بی‌دلیل عبارت‌ها یا جمله‌ها در کلام یک شخصیت یا یک‌صحنه و یا تکرار بی‌نتیجۀ محتوای کل صحنه‌هاست. گاهی یک‌شخصیت تجربه‌ای را از سر می‌گذراند و آنگاه، دو یا سه صحنه بعد، شخصیت دیگری را می‌بیند و آنچه را بیننده به چشم دیده، تمام و کمال برای وی توضیح می‌دهد. قبل از نوشتن چنین صحنه‌ای، که چیزی جزء نقل حوادث گذشته نیست، از خودتان بپرسید چرا این شخصیت حوادث را تعریف می‌کند؟ اگر منظور دیدن واکنش شنونده است «مثلا دیدن علائم احساس گناه در چهرۀ او» در این صورت شاید برای استفاده از این شگرد توجیهی وجود داشته باشد. ولی حتی در این صورت هم ببینید آیا واقعاً لازم است کل صحنه را در گفت‌وگوها تکرار کنید؟ آیا بهتر نیست صحنه را زمانی آغاز کنید که آن شخص در شرف اتمام قصۀ خویش است؟ صبر و حوصلۀ مخاطب را بیش از مقداری که واقعاً ضروری است، امتحان نکنید. داستان را پیش ببرید.

صحنه‌های خبرنامه‌ای

گاهی در فیلم‌نامه به چیزی برمی‌خوریم که من آن را صحنه‌های خبرنامه‌ای می‌نامم که در سریال‌های کمیک تلویزیونی به‌وفور یافت می‌شود. صحنه‌های خبرنامه‌ای، برخلاف موارد موجهی که یک رویداد خاص و مهم داستان و تأثیر آن را به مخاطب یادآوری می‌کنیم، شخصیت‌ها را وامی‌دارند دربارۀ حوادث به یکدیگر گزارش دهند با این توجیه که می‌خواهند به آن‌ها فرصت اظهار نظر دربارۀ آن حوادث را بدهند. آن‌ها به این وسیله اتفاقات گذشته را به یاد بینندگان می‌آورند. چنین صحنه‌های بدی در هیچ نوع قصه‌ای خصوصاً درام‌های تک قسمتی، قابل‌‌توجیه نیست. در سریال‌های تلویزیونی با این تصور غلط به‌سراغ صحنه‌های خبرنامه‌ای می‌روند که بیننده به یک‌منبع قابل‌اعتماد در درون درام برای یادآوری حوادث گذشته، علاقه و نیاز دارد. درواقع نوعی تله‌تکست درون‌سریالی. به عقیدۀ من، این نوع صحنه‌ها آن‌قدر توی چشم می‌زنند، که باعث قطع کامل جریان پی‌رنگ و درگیری شخصیت‌ها در حوادث و نیز درگیری مخاطب می‌شوند. اگر می‌توانید؛ حتی از نمونه‌های کوچک این نوع صحنه‌ها پرهیز کنید.

آلت دست شدن

تمام شخصیت‌های درام، نگرش‌های عاطفی مثبت، منفی با خنثی دارند و لحظه به لحظه با این نگرش‌ها زندگی می‌کنند. ما در صحنه‌های مختلف شاهد تغییر و تحول «کوچک یا بزرگ» شخصیت‌ها هستیم که به حرکت و سفر کلی آن‌ها در داستان کمک می‌کند.

گاهی نقش یک‌شخصیت این است که به دیگران واکنش نشان دهد، اتفاقی که در زندگی واقعی هم می‌افتد. اما در این موارد نیز شخصیت باید همچنان اصیل و معتبر باشد و تا حد یک آلت دست کودن و بی‌فکر نزول نکند. مگر این که حقیقتاً با نقش وی در درام هماهنگ باشد. لذا از نوشتن گفت‌وگوهایی شبیه مورد زیر اجتناب کنید:

خارجی، خیابان، روز

مجید: «علی!»

علی: «آه، سلام مجید. متأسفانه نمی‌تونم واستم، دارم می‌رم بیمارستان.»

مجید: «بیمارستان!»

علی: «آره، اصغر افتاده و پاش رو شیکونده.»

مجید: «نه!»

علی: «آره. پنجشنبه پیش. از نردبون افتاد. خبر داشتی داره خونه رو رنگ می‌زنه.»

مجید: «اره.»

علی: «تعادلش رو از دست داد و افتاد.»

مجید: «خدای من»

علی: «دکتر گفت شانس آورد خودش رو نکشت. مجبور شدن سه جای پاش رو پین بذارن.»

مجید:        «پین بذارن!»

علی: «آره. باید مدتی استراحت کنه. از نظر من مهم نیست، ولی ما می‌خواستیم سه‌شنبۀ دیگه بریم تعطیلات.»

مجید: «وای، نه»

علی: «آره. می‌خواستیم بریم شمال، فکر کنم باید بی‌خیالش بشیم. باید عجله کنم وگرنه به ساعت ملاقات نمی‌رسم.»

مجید: «نه، پس داری می‌ری»

علی: «آره. سلامت رو می‌رسونم. گپ خوبی بود، مجید.»

البته من برای روشن شدن مطلب، در انفعال و بی‌حسی شخصیت مجید قدری اغراق کرده‌ام. اما نکته اینجاست که در قطعۀ بالا همۀ کارها را علی انجام می‌دهد در حالی که مجید شخصیتی بی‌اهمیت است و هیچ امکانی برای زندگی کردن، نفس کشیدن و واکنش نشان دادن ندارد. فوق‌العاده مهم است به تمام شخصیت‌ها فضایی داده شود که به‌طور طبیعی اشغال می‌کنند، و به آن‌ها اجازه داده شود به‌نحوی که طبیعتاً تمایل دارند، کنش و واکنش نشان دهند. تمرکز روی افکار و کنش‌های یک‌شخصیت به‌نحوی که به قیمت بی‌توجهی به شخصیت‌های دیگر تمام شود، تله‌ای است که تازه‌نویسندگانِ بی‌احتیاط ممکن است در آن بیفتند. باید مراقب باشید به همۀ شخصیت‌ها به‌طور کامل زندگی و حیات بدهید و عدالت را درمورد همه رعایت کنید.

چیزی را نگویید که می‌توان دید

تلۀ دیگری که ممکن است. نویسندگان مبتدی را گرفتار کند، وادار کردن شخصیت‌ها به گفتن چیزی است که ما قبلاً دیده‌ایم.

داخلی، رستوران، روز

شهلا، یک‌پیشخدمت، از پنجره امیر را در حال پارک کردن ماشین و پیاده شدن تماشا می‌کند.

خارجی، خیابان. ادامه

امیر از ماشین پیاده می‌شود، ابتدا با نگرانی نگاهی به تابلوی پارک ممنوع می‌اندازد و سپس از پشت پنجره شهلا را می‌بیند.

داخلی، رستوران، ادامه

شهلا شروع به گرفتن سفارش غذا کرده است. امیر در را باز می‌کند و منتظر می‌ماند. شهلا را نگاه می‌کند.

امیر: {خطاب به شهلا} «ماشینم رو جای خوبی پارک کردم؟»

خب، ما دیده‌ایم که او ماشینش را پارک کرده و شهلا هم او را موقع پارک ماشین دیده است؛ بنابراین فقط می‌توانست بگوید:

امیر: (خطاب به شهلا) «جاش خوبه؟»

این اشتباه، که خیلی بیشتر از آنچه فکر می‌کنید اتفاقی می‌افتد؛ درواقع نتیجۀ مستقیم بی‌توجهی نویسنده به تصویر ذهنی کنش در حین نوشتن آن است. نویسنده آنچنان روی شنیدن حرف‌های شخصیت‌ها تمرکز کرده که آنچه آن‌ها (و ما) می‌بینیم و نیازی به ذکر آن نیست را به فراموشی سپرده است. بسیار مهم است درام خود را در حین نوشتن ببینید و بدانید چه چیزی نیاز به توصیف و توضیح ندارد.

کوتاهی در تعریف‌کردن شخصیت

در درسگفتار قبل، شیوه‌های شخصیت‌پردازی را توضیح دادم. به‌محض این که شخصیت‌ها را یافتید و شروع به رفتن از قالب یکی به دیگری کردید، بسیار حیاتی است که صدای ویژۀ هر شخصیت و روش‌های خاص او برای حضور در دنیای درام را حفظ کنید. یک‌تمرین قدیمی برای پی بردن به اینکه آیا به این وحدت دست یافته‌اید یا خیر، این است که تمام نام‌ها را در صحنه‌ای که مدتی است به آن نگاه نکرده‌اید بپوشانید و ببینید آیا باز هم می‌توانید تشخیص دهید هر جمله متعلق به کیست؟ بهتر است از کس دیگری بخواهید این کار را بکند؛ کسی که فیلم‌نامه را می‌شناسد «اما نه به خوبی شما.» مسلما با تمرین می‌توانید فردیت و صدای مستقل هر شخصیت را حفظ کنید. لازم به تأکید است که انتخاب اسم برای شخصیت‌ها اهمیت زیادی دارد و مسلماً به خلق صدای مستقل شخصیت‌ها کمک می‌کند. یکی از چیزهایی که غالباً شخصیت‌پردازی ضعیف یا عدم شخصیت‌پردازی را لو می‌دهد، فیلم‌نامه‌ای است که در فهرست بازیگرانش به کلماتی مثل «مرد اول»، «زن اول» یا «مادر» «پدر»، «پلیس» و «مادربزرگ» برمی‌خوریم. البته تصدیق می‌کنم گاهی با وجود استفاده از این کلمات، شخصیت‌ها ممکن است به‌خوبی تعریف و با جزئیات کامل طراحی شده باشند و این ناشناس بودن نسبی یک‌خصیصۀ سبکی و کاملاً عمدی باشد. اما چون این مورد معمولاً دربارۀ نویسندگان تازه‌کار صدق نمی‌کند، بهتر است از این‌گونه سرهم‌بندی‌ها که به‌کار لطمه می‌زند اجتناب کنید.

خطاب کردن به نام

برخی از تازه‌نویسندگان ممکن است از سوی دیگر بام پرت شوند. آن‌ها نه تنها برای تمام شخصیت‌ها اسم انتخاب می‌کنند بلکه اصرار دارند تمام شخصیت‌ها در سراسر درام مرتب همدیگر را به نام خطاب کنند. اگر توجه کرده باشید، ما در زندگی واقعی، افراد را به‌ندرت به نام خطاب می‌کنیم. در زندگی واقعی، مردم معمولاً برای جلب‌توجه، ایجاد فاصله با دیگران یا برای نزدیک‌تر شدن به آن‌ها همدیگر را به نام خطاب می‌کنند. این قواعد در مجموع درمورد درام هم صادق است. خصوصاً درمورد آثار طبیعت‌گرا. از این اشتباه پرهیز کنید؛ اشتباهی در میان نویسندگان مبتدی بسیار رایج است و به‌علاوه، ممکن است گریبان‌گیر فیلم‌نامه‌نویسانی شود که مدتی است دست به قلم نبرده‌اند یا قبل از شروع به کار تمرکز کافی نکرده‌اند. اگر در این باره تردید دارید، بهتر است گزینۀ حذف نام‌ها را انتخاب کنید. به‌زودی و به هنگام بازخوانی متن متوجه می‌شوید آیا خطاب کردن دیگران به اسم حقیقتاً جایگاهی طبیعی در کلام شخصیت‌ها دارد یا خیر؟

منحرف شدن از شخصیت

این مسئله با وجود این که بسیار روشن به نظر می‌رسد اما گاهی به‌راحتی از نظرها پنهان می‌ماند.

مثال زیر منظور مرا روشن می کند:

خارجی، باغ احسان، ادامه

وحید و احسان هر‌یک دو میخ چادر را به دست گرفته‌اند و مشغول درست‌کردن  گوشه‌های یک مربع سیمی هستند.

وحید: «فکر می‌کردم حساب همه‌چیز رو کردی.»

احسان: «کرده بودم… توی سرم. حالا که اومدیم اینجا درست به نظر نمی‌رسه.»

وحید: «خدای من!»

جواد وارد می‌شود و به نردۀ باع تکیه می‌دهد.

جواد: «عصر به خیر!»

احسان: «تو فکر می‌کنی کجا خوبه، جواد؟»

جواد: «چی؟»

احسان: (از اینکه حدس نزده متعجب است.) «برای چمن.»

وحید: «داشته فیلم تماشا می‌کرده.»

جواد: «اه.»

احسان: «اون خیلی خوبه.»

وحید: «مثل اینکه داریم هیروشیما رو بازسازی می‌کنیم.»

جواد: «درسته.»

مشکل در سطر ماقبل آخر است. وحید فقط ۱۹ سال دارد. خیلی بعید است با هیروشیما آشنا باشد. حتی اگر بداند این شهر در پایان جنگ جهانی دوم ویران شد، باز هم خیلی بعید است خرابی باغ را با خرابی هیروشیما مقایسه کند. همین جا باید مراقب باشید؛ یعنی زمانی که حرف شما به‌عنوان نویسنده نمی‌گذارد حرف شخصیت را در گوش ذهنتان بشنوید و این غالباً زمانی رخ می‌دهد که نویسنده بیش‌از‌حد به یک‌ایده دل‌بسته و ایراد جمله را احساس نمی‌کند.

اما در نگاه مجدد، سطر قبل به‌دلیل عدم‌هم‌خوانی با شخصیت به‌شکل زیر تغییر یافت:

وحید: «آره، داریم یه دستی به زمین‌ها می‌کشیم.»

لازم به گفتن نیست هدف شما حفظ باورپذیری حرف‌های شخصیت است به‌نحوی که آشكارا احساس شود حرف‌ها متعلق به خود اوست. جزئیات می‌توانند به باورپذیری شخصیت کمک کنند. مثلا دو تکۀ زیر را با هم مقایسه کنید:

مهری: «بهت گفتم پسر بزرگم مهیار کجا رفته؟ یه شغل تازه پیدا کرده. یه کار تحقیقاتی توی خارک. دارن کدوی جی ام پرورش می‌دن.»

یا

مهری: «پسرم داره می‌ره. یه شغل تازه پیدا کرده. یه جایی توی جنوب. تحقیق درمورد سبزیجات یا یه همچین چیزی.»

کدام‌یک بیشتر در خاطره می‌ماند؟ و درنتیجه، کدام‌یک شما را قانع می‌کند. شخصیت با فکر و احساسات مستقل خود به‌دنیای پیرامون واکنش نشان می‌دهد؟ جزئیات اصالت می‌دهند و در اکثر مواقع، دیدگاه شخصیت را به‌خوبی معرفی می‌کنند. این یکی از مهم‌ترین خصایصی است که به‌عنوان نویسنده باید در خود پرورش دهید؛ یعنی حرکت از امور مهم و کلی و نه‌چندان قانع کننده، به امور جزئیِ خاص و به‌شدت جذاب.

یکی از موثرترین راه‌ها برای رسیدن به جزئیات این است که رفتارهای غیرعادی یا عادات خاصی را به شخصیت بدهیم. این درواقع همان اصلی است که کاریکاتوریست‌ها به‌کار می‌گیرند. یعنی انتخاب یک‌عادت یا رفتار خاص و بزرگ کردن آن. پین سلرز هم در فیلم دکتر استرنج لاو «استنلی کوبریک، تری ساترن و پیتر جورج بر اساس رمان آژیر قرمز نوشتۀ پیتر جورج» از رفتار مشابهی برای دانشمند خبیث، اما خنده دارِ فیلم استفاده کرده است.

درمورد دیالوگ هم همین شگرد، یعنی استفاده از یک‌عادت کلامی یا تکیه‌کلام می‌تواند پرسوناژ را کاملاً متمایز کند و به تعریف شخصیت و هویت وی کمک نماید. در آثار کمیک از این روش به وفور استفاده می‌شود، اما در آثار غیر‌کمیک هم می‌توان از این‌گونه عادات کلامی بهره گرفت؛ مثلاً اشارۀ دائم پوآرو به «سلول‌های کوچک خاکستری.» درست همان طور که ما دوستان و آشنایان و همکاران را تا اندازه‌ای به‌خاطر عادات و رفتارهای خاصشان می‌شناسیم، خصایص ویژۀ رفتاری از جمله عادات کلامی می‌توانند باعث افزایش هم‌ذات‌پنداری و شناخت ما از شخصیت شوند. اما به این هشدار توجه کنید: بسیار بهتر است اجازه دهید عادات کلامی و رفتاری خود‌به‌خود حادث شوند، نه اینکه آن‌ها را در ذهن بسازید و بعد به شخصیت‌ها تحمیل کنید.

گم کردنِ لحن

به زبان ساده، اگر کمدی می‌نویسید گفت‌و‌گو باید لحن درستی داشته باشد. به این منظور غالباً باید از پاسخ‌های سریع و شوخی‌های کلامی استفاده کنید. این نوع گفت‌و‌گوهای خنده‌دار، سبُکی و طنزی دارند که برای درام‌های جدی و غم انگیز مناسب نیست. کمدی غالباً بسته و منوط به درک عقلی است و لذا هم محتوای این بحث و جدل‌های خنده‌دار و هم زمان‌بندی و تعادل لازم در ارائۀ آنها باید دقیقاً محاسبه شود. این در‌حالی‌ست که یک‌شخصیت عبوس و غمگین که از حادثۀ تلخی در گذشته رنج می‌برد، چنین تسلط و کنترلی را نشان نمی‌دهد «با وجود این که در نگارش آن نیز همان مقدار دقت به‌کار رفته است.» بنابراین باید مراقب باشید مبادا لحن یک‌عبارت، یک‌سخن یا مکالمه جایی در طرح کلی درام نداشته باشد. استفاده از لحنی کاملاً متفاوت و متضاد، شگرد بسیار مؤثری است.

گم کردنِ ریتم

ریتم را نخست باید داشته باشید، تا بتوانید آن را از دست بدهید. لذا تصور می‌کنم ابتدا باید ریتم‌های طبیعی در کلام شخصیت‌ها را پیدا کنید. آن را پیدا کنید اما اجازه ندهید از محتوا پیشی بگیرند. ریتم‌های طبیعی را می‌توانید در تک‌تک جملات و عبارات، در کل گفت‌و‌گوها و نیز در تعامل میان جملات یک‌شخصیت و شخصیت دیگر پیدا کنید. حس و صدای کلام می‌تواند پیشرفت درام را تسریع کند؛ بر شدت درگیری مخاطب با اثر بیفزاید و لذتی را که صرفاً از گوش‌کردن می‌بریم افزایش دهد. اما ریتم باید به اصطلاح با آهنگی که نواخته می‌شود متناسب باشد. گاهی ممکن است گفت‌و‌گو کاملاً پرانرژی جلوه کند و به زیبایی نوشته و تنظیم شده باشد اما محتوای اثر سزاوار این‌همه دقت و ظرافت نباشد. در این موارد ممکن است موضوعی که مطرح می‌شود بیش از حد ساخته و پرداخته جلوه کند. خوب است به‌خاطر داشته باشیم شکسپیر برای هماهنگ شدن با قسمت‌های کمتر شاعرانۀ نمایشنامه‌هایش گاهی به‌جای شعر از نثر استفاده می‌کرد، اما در مجموع بسیار مفید است «حس»  گفت‌وگو را در لحظۀ نوشتن آن‌ها برآورد کنیم.

نگاه کنید به صحنۀ میانِ الماسی و کلیفتون از فیلم بیمار انگلیسی و ببینید چگونه در کلام شخصیت‌ها نوعی ناشیگری پنهان وجود دارد که هم پس‌زمینۀ اجتماعی شخصیت‌ها را نشان می‌دهد و هم رقابت پنهان میان این دو مرد را. علاوه بر این، به تعادل درونی و زیبای جملات توجه کنید. هدف این بوده که جملات به آسانی حفظ و بیان شوند و احساس شود به شخصیت‌ها تعلق دارند. گفت‌و‌گوهای یک درام نباید شبیه گفت‌و‌گوهای روزمره یا در الگوهای روزمره باشند. مگر این که عمداً بخواهید چنین باشند «اتفاقی که دقیقاً در فیلم‌نامه‌های متکی بر بداهه‌پردازی و آثار واقع‌گرای اجتماعی می‌افتد.» باز هم تکرار می‌کنم، گرچه گفت‌و‌گوی نمایشی، خویشاوند نزدیک کلام روزمره انگاشته می‌شود، اما به‌مراتب از آن فشرده‌تر و پرمغز‌تر است و برای اینکه به آسانی بیان شود و مخاطب را درگیر کند، باید به‌دقت طراحی و تنظیم شود.

برای ساختن یک‌گفت‌و‌گوی نمایشی، بازی با ریتم اهمیت اساسی دارد. درست مثل موسیقی، ممکن است یک‌ریتم کلی وجود داشته باشد که اوج و فرود تنش، شدت یک‌تماس و یا دور شدن تدریجی و رهایی را  منعکس و القا کند. اگر با تک‌تک شخصیت‌ها لحظه‌به‌لحظه و با دقت و احساس، پیش رفته باشید، این ریتم کلی خود ‌به ‌وجود می‌آید، به‌نحوی که بازی و برخورد جملات، تعلیق نهفته در یک‌سکوت به‌جا و سرعت مناسب هر بخش کوتاه را احساس می‌کنیم. به‌عنوان مثال، نگاه کنید به این قطعۀ مهم از فیلم گور کم‌عمق «جان هاگ» که در آن، سه رفیق برای عملی کردن قسمت بعدی نقشۀ فرار با پول‌های دزدی «یعنی دفن جسد مستأجر هوگو» در حال خرید از فروشگاه هستند:

الکس پیچ گوشتی را روی قفسه می‌گذارد و کمی جلوتر یک اره و چکش برمی‌دارد.

الكس: «این چیزیه که لازم داریم. و این.»

الكس ابزار‌ها را به دیوید می‌دهد، که با نفرت به آن‌ها نگاه می‌کند. الکس جلوتر می‌رود.

الکس: «دیگه چی می‌خواهیم؟»

دیوید: «من نمی‌دونم.»

الکس: «به بیل؛ به یه بیل احتیاج داریم – حواست رو جمع کن – اگه می‌خواهیم چاله بکنیم، به بیل احتیاج داریم.»

دیوید: «کی می‌خواد این کار رو بکنه؟»

الکس: «کندن چاله؛ من نمی‌دونم.»

دیوید: «نه، اون رو نمی‌گم.»

الکس: «پس چی؟ منظورت کدوم کاره؟»

دیوید: «خودت می‌دونی دربارۀ چی حرف می‌زنم.»

الکس: «می‌دونم؟ چی رو می‌دونم؟ چی؟ دربارۀ چی حرف می‌زنی؟»

دیوید: «خودت می‌دونی کی قراره اون کار رو بکنه؟»

الکس: «همه با هم، دیوید، همه با هم اون کار رو می‌کنیم. من، تو و ژولیت، هرسه‌تامون یه بخشی از کار رو انجام می‌دیم.»

دیوید: «من نمی‌تونم این کار رو بکنم.»

الکس: «نشنیدم چی گفتی.»

دیوید: «از من برنمیاد.»

الکس: «می‌خوای بگی که دیگه نیستی؟ به این زودی؟ می‌خوای بگی پول نمی‌خوای؟ هوگو داره می‌گنده. ہو می‌ده، آپارتمان رو بو برداشته. دیگه نمی‌تونیم صبر کنیم.»

 دیوید: «دارم بهت می‌گم، من نمی‌تونم اون رو تکه‌تکه کنم.»

الكس با ناراحتی روی برمی‌گرداند.

توجه کنید به ریتم مقطع و عصبی جملات دیوید و اینکه چطور برای نشان دادن این اضطراب عمداً حرفش را تکرار می‌کند. الکس تا یک‌جایی حرفش را تکرار می‌کند تا بر تنش بیفزاید و کشمکش را تشدید کند. وقتی به جملات طولانی‌تر می‌رسد؛ زیر آن توضیحات صبورانه و اشارۀ مضحک به اینکه هرکدام بخشی از کار را انجام می‌دهند، لحن خصمانۀ او تقریباً مشهود است. به‌علاوه، توجه کنید به جملۀ آخر الكس که طولانی‌تر، سنجیده‌تر و آرام‌تر است و تلاش او را برای دفاع از موضع خود به زیبایی نشان می‌دهد و اینکه چطور واکنش بی‌کلام وی «روی برگرداندن» کاملاً با صحنه هماهنگ است و آن را به‌خوبی به اتمام می‌رساند.

از این گذشته، می‌توان دید این قطعه چطور خود را بالا می‌کشد، به اوج درگیری و تضاد می‌رسد و آنگاه ناگهان پایان می‌یابد بی‌آنکه کشمکش حل شده باشد. اما به‌خوبی می‌دانیم در ذهن هرکدام چه می‌گذرد و بسیار دوست داریم ماجرا را دنبال کنیم.

منابع

Scriptwriting for the screen-charlie moritz-mohammad gozar abadi

The collaborative art of filmmaking-edward jay whetmore

Gardners guide to feature animation writing-marilyn webber- hosein farahani