این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال چهارم – شماره سیزدهم– پاییز ۱۳۹۹) منتشر شده است.
تلویزیون و سینما در وهلۀ نخست، رسانه‌هایی بصری هستند. یعنی در صورت امکان، تصاویر و کنش باید همیشه اول آورده شود. البته صدا نیز اهمیت خاص خود را دارد، اما چیزی که در واقع توجه ما را جلب می‌کند، تصویر است. روشن است که هر فرمی «که برای کار انتخاب می‌کنید» فرصت‌ها و تأکیدهای خاص خود را پدید می‌آورد و چیزهای خاصی را نیز از نویسنده طلب می‌کند. با وجود این، بسیار حیاتی است بتوانید کنش را در ذهن مجسم کنید و درام را در حین وقوع ببینید. به یاد داشته باشید سینما در دوران طفولیت خود می‌توانست بدون استفاده از توضیحات اضافی و زیرنویس کردن گفت‌وگوها، داستان‌های جذابی بگوید.
معمولا تماشای درام روی پرده «خصوصا تماشای فیلم» را با تجربه خواب مقایسه می‌کنند. تردیدی نیست فیلمنامهنویسی مستلزم تخیل مداوم است: ما باید حوادث را با چشم ذهن ببینیم و دائما خیال‌پردازی کنیم. اما اگر می‌خواهیم به این تخیلات قالب درام بدهیم، این کار باید آگاهانه انجام شود.
فیلم‌نامه “راس 2” را برای توان بخشیدن به تجسم ذهنی درام به‌عنوان مثال آوردهام. بسیاری از نمایشنامه‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان تازه‌کار به اشتباه تصور می‌کنند درام یعنی واداشتن شخصیت‌ها به گفتوگو و در مقابل، گروهی هم فکر می‌کنند فیلمنامهنویسی یعنی طراحی تصاویر چشم‌نواز و چیدن نماهای جذاب به‌منظور رسیدن به بیشترین تأثیر. البته در یک فیلم‌نامۀ جذاب، کلمات و تصاویر جای خود را دارند اما توانایی اصلی این است که قادر باشید وقوع حوادث داستان را در ذهن خود نخست به‌صورت تصویری و سپس کلامی مجسم کنید. یعنی باید بدانید لحظه لحظۀ داستان شما چگونه دیده و شنیده می‌شود.
یک‌گام مؤثر برای ساختن تصویر ذهنی از کنش پیش‌رونده داستان این است که درک کنیم چگونه نماهای مجزا در ترکیب با هم نه تنها معنای جداگانه خود را حفظ می‌کنند، بلکه معنایی ثانوی می‌یابند که چیزی بیش از حاصل جمع معناهای مجزاست.
داخلی. دفتر پذیرش اداره. آغاز وقت اداری
چراغ‌های تلفن روی میز “برنیس” مرتب روشن و خاموش می‌شوند. خیلی‌ها پشت خط منتظرند اما برنیس به هیچ‌کدام جواب نمی‌دهد. روی میز را با تمام مخلفاتش می‌بینیم “دِس”، عروسک پارچه‌ای و محبوب برنیس با پاهای باز روی رادیو و در بهترین موقعیت نشسته. یک‌مجله باز است و یک ژاکت روی پشتی صندلی انداخته شده است. رنگ روشن لباس برنیس بیشتر مناسب تفریح است تا کار.
داخلی. دفتر اریک. ادامه
انگشتان “اریک” با بی‌صبری روی میز ضرب گرفته‌اند. در مقابل او یک بسته نامه دیده می‌شود به همراه جواب‌های دست‌نویس او که به هرکدام از نامه‌ها الصاق شده است.
اریک خسته از انتظار طولانی گوشی را بر می‌دارد و سعی می‌کند تماس بگیرد.
داخلی. دستشویی زنانه. ادامه
برنیس ترانه‌ای را پیش خودش زمزمه می‌کند و رُژ گونه را به صورتش می‌مالد و بعد در آینه برای خودش بوسه می‌فرستد.
داخلی. دفتر اریک. ادامه
اریک گوشی را می‌گذارد و از سر ناچاری، خودش را با نوشتن سرگرم می‌کند.
داخلی. ورودی آسانسور در طبقه همکف. ادامه
آدریان با کیف و تلفن همراه مقابل آسانسور می‌رسد، دکمه را فشار می‌دهد و منتظر می‌ماند.
داخلی. دفتر پذیرش. ادامه
تلفن‌ها هنوز اشغال‌اند. مجله جلوی صندلی برنیس باز است. انبوه پرونده‌ها با بی‌توجهی در گوشه‌ای تلنبار شده‌اند. یک‌خرس پشمالوی کوچک جلوی میز و در بهترین جا قرار دارد. برنیس با لباسی متمایز از دیگران و در حالی که آهنگ شادی را زمزمه می‌کند وارد می‌شود و می‌نشیند. با بی‌خیالی کامل، تمام تلفن‌ها را قطع می‌کند، بعد یک خط را آزاد می‌کند، به‌سرعت شماره می‌گیرد و شروع به ورق زدن مجله می‌کند.
ما به‌عنوان بیننده همیشه سعی داریم چیزی را که می‌بینیم برای خودمان معنا کنیم پشت‌سر هم قرار گرفتن این دو باعث می‌شود ما میان میز خالی برنیس و بی‌صبری اریک برای گرفتن یک شماره، ارتباط برقرار کنیم. ما به کمک ژاکت برنیس و بی‌تفاوتی آشکارش او را به میز ارتباط می‌دهیم، که به‌نوبۀ خود باعث می‌شود با حالت کلافۀ اریک و انبوه نامه‌های روی میز ارتباط پیدا کند.
اگر سکانس بالا را خلاصه کنیم به این صورت در می‌آید:
میز خالی و تلفن که توجهی به آن نمی‌شود.
۲. مردی سعی می‌کند تماس تلفنی برقرار کند.
٣. زنی با خوشحالی در آینه آرایشی می‌کند.
۴. همان مرد با حالت خسته و کلافه از تلفن زدن منصرف می‌شود.
وقتی نماها به این شکل کنار هم چیده می‌شوند، ما را به معنای ثانوی می‌رسانند که هیچ‌یک از نماها به‌تنهایی واجد آن نیست، و نیز معنایی کلی که در صورت حذف هر یک از نماها از بین می‌رود.
ساده‌ترین اَشکال ترکیب کنش‌ها می‌توانند توجه ما را به‌عنوان بیننده جلب کنند و ما را در فرآیند معناسازی و تعقیب داستان درگیر نمایند. تنها کاری که انجام می‌شود. قرار دادن یک‌رشته سؤال در ذهن بیننده است: «مردی که می‌خواهد تلفن بزند کیست. میز خالی متعلق به چه کسی است؟ آیا این زن منشی است و میز خالی متعلق به او… آیا این زن همان کسی است که مرد تلاش دارد با او تماس بگیرد و آیا به همین دلیل است که موفق نمی‌شود؟… مرد چه خواهد کرد و آیا با زن تماس خواهد گرفت؟… آیا مرد به خواستۀ خود می‌رسد؟»
با دنبال کردن جریان تصاویر می‌توانیم قصه جداگانۀ دو شخصیت را به‌صورت موازی ببینیم: اریک در قصۀ خودش سخت درگیر کار است و احتیاج به کمک دارد. برنیس به دستشویی رفته و از وضعیت میزش می‌شود به‌راحتی حدس زد آدم تازه‌کاری نیست. برش موازی دو رشته تصویر، دو شخصیتی را که با هم ارتباطی ندارند در ذهن بیننده به ارتباط با معنا می‌رساند و داستان‌های جداگانه با هم ارتباط پیدا می‌کنند مرد پرکار و وظیفه‌شناس است اما منشیش خیر بنابراین آن‌ها احتمالا با هم در تضاد هستند و ما بی‌صبرانه منتظر لحظه‌ای می‌شویم که آن‌ها رودرروی هم قرار گیرند.
می‌توانیم ببینیم چطور جزئیات کوچک اما مؤثر می‌توانند این تقابل و تحرک را بین دو شخصیت تقویت کنند. نخستین کنشی که در دفتر اریک می‌بینیم، نمایی است از انگشتان مضطرب او که روی میز ضرب گرفته است. آواز خواندن‌های برنیس و بوسه‌ای که در آیینه برای خودش می‌فرستد در تضاد کامل با این اضطراب و پرکاری است، و این تضاد وقتی به اوج می‌رسد که او در بازگشت به پشت‌میز با بی‌خیالی تمام تماس‌های پشت خط را قطع می‌کند. برش موازی میان داستان‌های مختلف این فرصت را فراهم می‌کند که یک پرسش دراماتیک را موقتا رها کنیم و داستان دیگری را بسط دهیم.
این پریدن‌های متوالی از یک‌داستان به دیگری، هستۀ اصلی بسیاری از درامهای چند قسمتی است و در تمام روایت‌های سنتی که بیش از یک پی‌رنگ دارند رایج است. وقتی داستان دو «یا چند» شخصیت با هم برش موازی می‌شوند، کنجکاوی بیننده در مورد ادامه هرقصه و رابطۀ بین آن‌ها افزایش می‌یابد و در نهایت باعث تشدید درگیری بیننده با درام می‌شود. یکی از مزیت‌های بزرگ این شگرد این است که کنش‌ها و تصاویر مکمل و در عین حال متضاد، در کنار هم قرار می‌گیرند که باعث افزایش سطح درگیری مخاطب می‌شود. در نمونۀ دیگر “پسر یک‌مادر” نوشتۀ «تری جورج و جیم شرایدن» از برش موازی به مؤثرترین شکل استفاده شده است.
خارجی. گلنآرم. جادۀ اصلی، روز
دهکدۀ کوچک در سیطرۀ ایستگاه پلیس محلی که پشت سیم‌های خاردار و کیسه‌های شن پنهان شده است. امروز جاده را برای بازرسی مسدود کرده‌اند و سربازان انگلیسی مشغول هدایت ماشین‌ها هستند. “جرارد” ماشین را متوقف می‌کند.
کاتلین ]مضطرب[
«خدای من، باورم نمی‌شه. من باید امروز صبح به تمرین کنسرت برسم.»
خارجی. حیاط مدرسه. روز
“كاتلین” و “لیام” با عجله پیاده می‌شوند و جرارد با ماشین دور می‌شود.
کاتلین «بدو لیام، دیر نکنی.
داخلی. کلاس درس. روز
کاتلین وارد می‌شود. گروه کُر قطعۀ «پانیس آنجلیکوس» را می‌خوانند.
کاتلین «ببخش دیر کردم، “برندا”.»
معلم موسیقی «مسئله‌ای نیست.»
کاتلین «همه‌چیز خوب پیش می‌ره؟»
معلم موسیقی «عالی»
کاتلین «خدای من، صبح جاده رو بسته بودن. بسیار خب، حالا حالم بهتره.»
داخلی. خانۀ تیمی. روز
جرارد به در کناری نزدیک می‌شود. فرانک و یک مأمور ارتش جمهوری‌خواه ایرلند با کیسه‌ای بزرگ خارج می‌شوند.
داخلی. کلاس درس. روز
کاتلین تمرین رقص دخترها را تماشا می‌کند.
خارجی. جادۀ روستایی. روز
ماشین کاتلین وارد یک جادۀ باریک روستایی می‌شود. فرانک، جرالد و مأمور ارتش جمهوری‌خواه پیاده می‌شوند. به پشت ماشین می‌روند و موشک‌انداز را بیرون می‌آورند. فرانک و به‌دنبالش مأمور ارتش جمهوری‌خواه از دروازۀ یک مزرعه بالا می‌روند. جرالد آن‌ها را تماشا می‌کند.
داخلی. کلاس درس. روز
ضرب‌آهنگ رقص تندتر می‌شود و رقصندگان پا به زمین می‌کوبند در حالی که …
قطع می‌شود به:
خارجی. پل گلنآرم. روز
فرانک و مأمور ارتش جمهوری‌خواه به‌سمت حصار می‌دوند.
تقطۀ دید فرانک از پشت هدف‌گیر موشک‌انداز: یک‌پل، سربازان در حال کار گذاشتن مواد منفجره.
داخلی. کلاس درس. روز
رقص دخترها اکنون به‌صورت حرکت آهسته دیده می‌شود، در حالی که:
خارجی. پشت حصار. روز
فرانک موشک را شلیک می‌کند.
صدای شدید و خطی از دود از پشت حصار.
داخلی. پل گلدنآرم. روز
موشک به جیپ برخورد می‌کند، انفجار و به‌دنبال آن انفجاری بزرگ‌تر که جیپ را منهدم می‌کند.
داخلی. کلاس درس. روز
پنجره‌ها فرو می‌ریزند، دخترها جیغ می‌کشند و روی زمین می‌خوابند. دود از آن سوی مزرعه به هوا بلند می‌شود.
خارجی. جادۀ روستایی / داخلی. ماشین. روز
فرانک و مأمور ارتش جمهوری‌خواه از میان مزرعه برمی‌گردند.
جرارد با بی‌تابی منتظر است.
فرانک و مأمور ارتش جمهوری‌خواه سوار ماشین می‌شوند.
داخلی کلاس درس. روز
دخترها از مدرسه بیرون می‌ریزند. یکی از دخترها خیلی ترسیده. کاتلین دختر را در پناه خود می‌گیرد و او را بیرون می‌آورد.
خارجی. مدرسه. روز
دخترها از مدرسه بیرون می‌آیند در حالی که زنگ به‌صدا درآمده و صدای آژیرها از دور شنیده می‌شود.
خارجی. جادۀ روستایی. روز
ماشین با سرعت دور می‌شود.
در این سکانس، داستان‌های کاتلین و جرارد در هم بافته شده است. پسر کاتلین او را به مدرسه می‌رساند و می‌رود، ظاهرا برای خریدن کفش، اما در حقیقت برای شرکت در حملۀ موشکی به ارتش انگلستان. در حالی که پسر برای مام وطن می‌جنگد، مادرش سنت‌های ایرلندی را به بچه‌های دیگران آموزش می‌دهد. به لحاظ مضمون، تنش جذابی وجود دارد. در اوج سکانس، نماهای نزدیک از پای رقصندگان با دویدن اعضای ارتش جمهوری‌خواه در تضاد قرار داده شده است. ضرب موسیقی و کوبش پای رقصندگان، تنش روایی را تشدید می‌کند و نقطۀ اوج آن زمانی است که موشک پرتاب می‌شود و به‌سمت هدف می‌رود «بعد از اینکه رقصندگان را در حرکت آهسته دیدیم» و با وقوع دو انفجار و خرد شدن شیشه‌ها فروکش می‌کند.
تصاویری از معصومیت و سنت‌های صلح‌جویانه با یک عمل خشونت‌آمیز میانبرش شده‌اند و در واقع به‌شیوه‌ای پر تعلیق از آن برای رسیدن به آن خشونت نهایی استفاده شده است. همان طور که قبلا گفته شد، این دو خط داستانی به لحاظ مضمونی «یا تماتیک» در مفهوم سنت و هویت ملی به‌هم می‌رسند و ما به زیبایی شاهد دو شیوۀ متفاوت برای حفظ این ارزش‌ها هستیم: اقدام مستقیم نظامی و آموزش فرهنگ سنتی ایرلند. در انتها، دو خط داستانی صرفا به‌دلیل مجاورت فیزیکی به وحدت می‌رسند. انفجاری که فکر می‌کردیم در فاصلۀ نسبتا دوری اتفاق افتاده، آن‌قدر نزدیک است که پنجره‌های مدرسه را خرد می‌کند و بچه‌ها را به وحشت می‌اندازد.
این سکانس ادامه پیدا می‌کند و یکی از بچه‌ها تلاش سربازان برای کنترل اوضاع را ناکام می‌گذارد و عملیات ایست بازرسی در ابتدای سکانس به زیبایی معکوس می‌شود.
سکانس بالا از نظر بصری بسیار تأثیرگذار و جذاب است و کترپوآن تکان دهنده‌ای را در برابر بیننده قرار می‌دهد؛ بچه‌ها می‌رقصند در حالی که بزرگ‌ترها دست به حمله‌های مرگبار می‌زنند. خصوصا به دو نمای کاتلین و جرارد دقت کنید: زن صدای موشک را می‌شنود و مرد با اضطراب منتظر است. این نماها باعث می‌شوند درگیری جداگانه آن دو در مدرسه و حملۀ نظامی، به‌هم ارتباط پیدا کنند.
ضرب موسیقی و حرکت پای رقصندگان با حال و هوای نظامی و حملۀ موشکی هماهنگی دارد درحالی که رقص دخترها به خودی خود کاملا معصومانه است.
جالب اینکه بیننده بیش از کاتلین دربارۀ پسرش می‌داند و او در این زمان هنوز چیزی دربارۀ فعالیت‌های جرالد در ارتش جمهوری‌خواه نمی‌داند. سکانس به‌تدریج شتاب می‌گیرد، تنش ایجاد می‌کند و در زمانی کوتاه به سرانجام می‌رسد. اما در عین حال، زمان را به‌گونه‌ای هم باورپذیر و هم تاثیرگذار فشرده می‌کند.
خلق حال و هوا و فضا
وقتی دارید آگاهانه خیال‌پردازی می‌کنید تا داستان بسازید، مهم‌ترین نکته این است که تصاویر اصلی قصه را در ذهن مجسم کنید. وقتی شروع می‌کنید به ساختن تصاویر درام، سعی کنید حسی از مکان و حال‌وهوا و فضای خاصی را بوجود آورید تا شخصیت و داستان درآن پیش بروند. قطعه بعدی از فیلم “پای چپ من” باز هم از “جیم شریدان” اما این بار به اتفاق “شین کانوتون”، منظور را به‌خوبی روشن می‌کند. پسری معلول به نام “کریستی” که تازه هفده‌سالش شده، به اجبار رفقایش همراه آن‌ها می‌رود تا یکی از دخترهای محل را دید بزند. در صحنه بعد، دختر “راشل” که همان کنار نشسته، کریستی را به بقیه ترجیح می‌دهد و به او می‌گوید چشم‌های قشنگی دارد.
داخلی. اتاق بچه‌ها. شب
کریستی در حال کشیدن نقاشی است. چیزی مثل یک نامۀ عاشقانه است که برای راشل می‌کشد. در این نقاشی، راشل به زیباترین شکل تصویر شده است. چیزی شبیه نقاشی‌های شاگال با یک فضای جادویی. ماه و قلبی با حروف RB و CB که تیری از میان آن رد شده است به همراه یک شعر کوتاه. کریستی در زیر نور چراغ، یک دوچرخه می‌کشد. ماه کامل در آسمان است. کریستی دارد تمرکز می‌کند. در آوردن رنگ آبی چشم‌ها دشوار است. کریستی قلم مو را در دهان می‌گیرد و با تلاشی بسیار، رنگ آبی زیادی به کار می‌برد. از خارج پرده صدای “شیلا” به گوش می‌رسد.
شیلا «اُه، نه»
[زیر لب می‌خندد]
برندان، بس کن، اینجا نه. اگه بابام صدامون رو بشنوه من رو می‌کشه.
خارجی. خیابان. شب
آن‌ها در سایه مخفی می‌شوند و کریستی به نقاشی ادامه می‌دهد.
داخلی. اتاق خواب بچه‌ها. شب
به رغم سروصدایی که هر از گاه از پایین شنیده می‌شود، کریستی به کشیدن صحنۀ رمانتیک ادامه می‌دهد.
شیلا «اینجا نه، برندان، بعدا.»
کریستی نمی‌تواند تمرکز کند. یکی از برادرهایش در خواب خروپف می‌کند. کریستی چراغ را دور اتاق می‌چرخاند. به نظر می‌رسد ده بچه، دختر و پسر، در اتاق خوابیده‌اند. کریستی چراغ را خاموش می‌کند و دراز می‌کشد.
داخلی. اتاق خواب بچه‌ها. شب
کریستی بیدار است. ماه در آسمان دیده می‌شود. در طبقۀ پایین، خانم براون با شیلا بحث می‌کند. صدای فریاد خانم براون را می‌شنویم که می‌گوید «تو دختر خوبی هستی؟» شیلا جواب می‌دهد «هستم، هستم.»
نمای نزدیک: کریستی کاملا بیدار است. صدای باز شدن در را می‌شنویم. شیلا وارد اتاق می‌شود بعد به کنار پنجره می‌رود و بیرون را نگاه می‌کند. کریستی او را تماشا می‌کند.
شیلا «حالت خوبه؟ خدای من، تو عرق کردی کریستی. مریضی؟ به ما نگاه کن. کریستی، قشنگه، مگه نه؟ بخواب کریستی.»
تصاویر اصلی در این سکانس، هم حالوهوای خاصی به وجود می‌آورند و هم مکان را مشخص می‌کنند، علاوه بر این، زمینه را برای معنای صحنه می‌سازند. عشق، خیال و واقعیت، معصومیت و تجربه در کنار هم قرار گرفته‌اند. درست همان طور که تابش نور ماه بر عشاق، که در نقاشی کریستی دیده می‌شود در برابر چراغ کاملا واقعی و محسوس دوچرخه قرار گرفته که بعدا نور متفاوتی را بر عشق می‌افکند و اتاقی را پر از بچه‌های خوابیده نشان می‌دهد. گرچه میان این دو پیوند آشکاری وجود دارد، اما تصویر دوم فاصلۀ زیادی با تصویر اول دارد که عشاق را بی‌توجه به واقعیت، در حال پرواز در فضا و زمان نشان می‌دهد.
در این سکانس، پرسش مهمی دربارۀ نگرش شخصیت‌ها، به‌شکلی تصویری بیان شده است. این شخصیت‌ها خود و دیگران را زیر کدام نور می‌بینند: نور نرم، عاشقانه و نقره‌ای ماه، یا نور کاربردی چراغ که جذابیت به‌مراتب کمتری دارد؟ در پایان سکانس شاهدیم شیلا «که معلوم است به اندازه‌ای که در برابر مادرش ادعا می‌کند، دختر خوبی نیست» نمی‌تواند برداشتی جنسی از رفتار کریستی داشته باشد و در عوض فکر می‌کند او مریض است. کریستی نیز در حال تماشای شیلا نمی‌تواند بر تحریک جنسیش، یعنی وجه دیگری از شخصیتش که در تضاد کامل با چهره هنرمند عاشق‌پیشه در نقاشی اوست، غلبه کند. به‌علاوه، شاهدیم کریستی نمی‌تواند بخوابد. این سکانس از چند جهت دربارۀ بیداری است: بیدار شدن شور رمانتیک و هنری در کریستی، شور جنسی در شیلا و نیز هیجانات جنسی که بعدا در کریستی بیدار می‌شود و ناشی از شور عشق شیلاست. پس از نمایش تصویری ایدهآل از عشق در ذهن کریستی، نقاشی شاگالگونۀ او و تابش نور ماه بر عشاق، به برداشتی جنسی از همان عشق می‌رسیم که در آن کریستی دیگر قادر نیست در تخیلات معصومانۀ خود غرق شود: جالب اینکه تا جایی که به کریستی مربوط می‌شود. شیلا قادر نیست به چیزی غیر از معصومیت برادرش فکر کند.
این سکانس به‌شکل آگاهانه‌ای دست‌چین شده و گزینشی است، و نویسنده تصاویری را کنار هم گذاشته که همدیگر را دفع می‌کنند و تضادهای جذاب و کنایی به وجود می‌آورند. كل سکانس تصویرگر یک رشته احساسات و ادراکات پیچیده و متضاد است که در تضاد مستقیم با سادگی ایدهآل نقاشی کریستی است. چیزی که باید دنبالش باشید دقیقا همین فرایند است. یعنی به کارگیری تصاویر و کنشی که برای بیان حال‌وهوا و معنا لازم است و پیش‌برد روشن داستان. در سکانس بالا هیچ‌چیز اتفاقی نیست.
اگر این سکانس را به اجزای تشکیل دهنده خرد کنیم، مشاهده می‌کنیم از تصاویر ساده‌ای ساخته شده است «همۀ آن‌ها به‌طور طبیعی به مکان واقعی سکانس» تعلق دارند که در تضاد با هم قرار گرفته‌اند. توصیه می‌شود درست به همین صورت اجازه بدهید ایدۀ شما از هستۀ خود باز شود. بنابراین تصاویری را که خودبه‌خود به ذهنتان خطور می‌کنند بگیرید و روی آن‌ها کار کنید. به‌جای قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های ساختگی برای اثبات نظر خود دربارۀ معناى اثر، با خیال‌پردازی به فیلم‌نامه‌ای باورپذیر و طبیعی برسید. درست همان طور که رویاها خودشان را به ما عرضه می‌کنند، تصاویری که می‌خواهید بنویسید نیز «اگر فضای کافی داشته باشند» دقیقا به همین طریق عمل خواهند کرد. مهارتی که خوب است فرابگیرید عبارت است از توانایی تشخیص تصاویری که می‌توانند به‌نفع داستان‌گو عمل کنند و همچنین ترکیب کردن غریزه و اندیشه در راه رسیدن به هدف.
توضیح صحنه و جزئیات
شما به‌عنوان نویسنده باید دنبال مواد ضروری و اصلی باشید، نه جزئیات بی‌اهمیت. تفسیر فیلم‌نامه و دادن یک بیان بصری ویژه به آن، کار کارگردان یا گروه طراح فیلم است: لذا نیازی به شرح تمام لوازم صحنه یا طراحی دکور نیست، مگر این که نقش مستقیمی در داستان داستان داشته باشند. از این رو شاید صحنۀ زیر در نگاه اول بیش از حد مفصل و ریز باشد.
داخلی. دفتر مگی همبلین. 15: 9 صبح
فضای اتاق سرد است. گیاهان گلدانی و وسایل شخصی همه‌جا دیده می‌شود. موسیقی ملایمی‌از دستگاه پخش سی دی به گوش می‌رسد. “مگی” با لباس راحت همیشگیش لم داده، پاهایش را روی لبۀ میز گذاشته و روی یک برگه یادداشت می‌کند. ضربه‌ای به در می‌خورد و “آدریان” بی‌آنکه منتظر جواب بماند وارد می‌شود. کج شدن لب‌هایش فورا نشان می‌دهد از حالت تعطیلاتگونۀ مگی خوشش نمی‌آید. وقتی مگی به آرامی و با خون‌سردی به بالا نگاه می‌کند، آدریان حالت چهرۀ خود را تغییر می‌دهد.
اما این صحنه مربوط به آغاز یک فیلم آموزشی است و لباس شخصیت‌ها و رفتار آن‌ها با پی‌رنگ رابطۀ مستقیم دارد. اگر این‌طور نبود، مسلما شرح جزئیات تا این حد لزومی نداشت و یک توضیح کوتاه‌تر و کلی‌تر کفایت می‌کرد. همان طور که قبلا اشاره شده ترسیم حالوهوای یک‌صحنه یا مكان، فوایدی دارد. اگر این کار به‌خوبی انجام شود، فیلم‌نامه را خواندنی‌تر می‌کند، عناصر اصلی درام معرفی می‌شوند و درگیری خواننده با داستان تشدید می‌گردد. اما سعی کنید این کار را با صرفه‌جویی انجام دهید و حوادثی را جمع کنید که به‌سادگی پیش بروند و داستان را به‌شکل جذابی نقل کنند.
نماها
برای خوب نوشتن، کنش باید به شکلی زنده در ذهن نویسنده جریان یابد، اما جالب اینجاست که نیازی به‌شرح دقیق این تصویر ذهنی نیست مگر این که رابطۀ مستقیم با داستان داشته باشد. با وجود این، فیلم‌نامه‌نویس باید مکان و کنش را در قالب نماها بنویسد. و تا جایی که به نویسنده مربوط می‌شود، نما به‌سادگی عبارت است از هر اپیزود یا بخشی که برای دوربین در نظر گرفته می‌شود. نماها می‌توانند ایستا و کوتاه باشند یا زمان و کنشی طولانی را در بر بگیرند. همان طور که قبلا گفته شد، علاقۀ بیش از حد به مشخص کردن نوع نما یا نوع انتقال بین نماها توصیه نمی‌شود، زیرا این کار به‌عهدۀ کارگردان است. اما ممکن است مواقعی پیش بیاید که شما در مورد نزدیکی «یا دوریِ» کنش کاملا اطمینان داشته باشید و بخواهید آن را موقع نوشتن نما ذکر کنید. به‌علاوه می‌توانید زیر جمله‌ای که می‌خواهید در مرکز توجه باشد خط بکشید، که روش بسیار خوبی است.
مجسم کردن درامهای پر گفتوگو
ارسطو در کتاب بوطیقا به اهمیت تجسم در موقع نوشتن درام اشاره می‌کند:
هنگام ساختن پی‌رنگ‌ها و نوشتن گفتار شخصیت‌ها، باید وقایع را تا حد ممکن در ذهن مجسم کنید. اگر امور را آن‌قدر روشن مجسم کنید که انگار در خود وقایع حضور داشته اید، می‌توانید بفهمید چه چیزی مناسب است و بعید است ناهماهنگی‌ها از دیده پنهان بمانند.
مزایای این شیوه موقع تجسم و نگارش کنش کاملا مشهود است. اما موقع نوشتن درامهای پر گفتوگو چطور؟ این قضیه خصوصا درمورد درامهای تلویزیونی صادق است، زیرا تلویزیون در وهله نخست به‌عنوان رسانۀ نمای نزدیک بیشترین تأثیر را دارد. مسلما تنها کار لازم این است که آنچه را شخصیت‌ها باید بگویند «در گوش ذهن» بشنویم. البته شنیدن سخنان شخصیت‌ها اهمیت اساسی دارد اما در واقع تجسم صحنه در عین حال به شنیدن آن کمک می‌کند.
هر تعامل و کنش متقابل، یک «رقص» است و یک راه مؤثر برای درک صحیح دینامیسم صحنه، تجسم این رقص در ذهن؛ در واقع یک تمرین مفید این است که تصور کنیم یک صحنه چطور ممکن است بدون گفتوگو پیش برود؟چگونه ممکن است شخصیت‌ها منظور خود را در صحنه بدون کلام یا به‌عبارتی با لال‌بازی بیان کنند؟
پس از انجام این کار ممکن است به نتایج خوبی درمورد نحوۀ نوشتن گفتگو برسید و بدانید دقیقا چه کنش‌هایی را باید در صحنه بگنجانید.
علاوه بر «رقص» عمومی صحنه، یا به‌عبارتی اشارات و حرکات مهم یک شخصیت نسبت به شخصیت دیگر در یک صحنه، تجسم تماس لحظه‌به‌لحظۀ شخصیت‌ها نیز اهمیت دارد.
که آن نیز بیان عینی خود را می‌یابد و بسیار مفید است نویسنده در موقع نوشتن صحنه، آن را در ذهن مجسم کند. به صحنۀ زیر دقت کنید و سعی کنید آن را در غالب یک رقص ببینید و ببینید که چگونه این رقص از تعقیب حس دراماتیک نشئت می‌گیرد. یکی از تمرین‌هایی که بازیگران انجام می‌دهند و از ورزش “تایچی” گرفته شده، این است که نوک دو تکه چوب بامبو را با انگشتان خود می‌گیرند، هر چوب برای یک دست، در حالی که نوک دیگر آن را به همان صورت، شخصیت یا شخصیت‌های دیگر که با او تعاملی دارند نگه می‌دارند. این چوب‌ها نه تنها تماس میان شخصیت‌ها بلکه جویان پویای انرژی را در صحنه نشان می‌دهند. یعنی می‌توان دید در هر لحظه چه کسی صحنه را پیش می‌برد و چه کسی در حال حفظ یا قطع تماس است. بنابراین حتی در این صحنۀ ظاهرا ایستا و نشسته نیز نوعی جریان فیزیکی انرژی وجود دارد؛ نوعی کنش و واکنش قابل مشاهده که می‌تواند به تعیین مسیر صحنه کمک کند.
داخلی. رستوران. وقت ناهار
آدریان نوشیدنی را از بار می‌آورد و آن را روی میز می‌گذارد.
آدریان «من می‌گم اون فقط جای دیگران رو تنگ می‌کنه.»
اریک چیزی نمی‌گوید و ترجیح می‌دهد به خوردن بادام‌زمینی ادامه بدهد. آدریان می‌نشیند.
آدریان «خب، موافق نیستی؟»
اریک ] بعد از یک مکث [ «اون تازه اومده کم‌کم جا می‌افته.»
آدریان «اون الان شش‌ماهه پیش ماست، دیگه تازه وارد نیست بیش از مقدار لازم وقت داشته همه‌چیز رو یاد بگیره.
اریک «اول باید کارهای هر دوی ما رو انجام بده.»
آدریان «و هیچ‌کاری رو درست انجام نمی‌ده قبول کن اون دختر فقط دردسره.»
اریک «فکر کنم داری یه کم زیاده‌روی می‌کنی.»
آدریان «زیاده‌روی ؟هیچ کدوم از نامه‌هایی که دو روز پیش بهش دادی انجام داده؟»
اریک «اون هنوز توی کارش یه کم کُنده.»
آدریان «کُند. من کسی رو به کُندی این دختر ندیدم.»
اریک «ببین، بالأخره اون یه منشیه، مگه نه؟ خودش می‌دونه برای چی اونجاست.»
آدریان «می‌دونه؟ من که شک دارم. دیدی امروز صبح چه افتضاحی به بار آورد. بیچاره پل نمی‌دونست چیکار بکنه. من هم گیج شده بودم.»
اریک «آره، متأسفانه من کار داشتم وگرنه خودم همه‌چیز رو روبه‌راه می‌کردم.»
آدریان «نکته همین‌جاست، اریک تو نباید این کار رو بکنی کار ما هم نیست ما نباید به کارهای اون رسیدگی کنیم، درست برعکس. نه، اون باید بره»
اریک «بزار باهاش حرف بزنم باشه ؟ دو کلمه دوستانه.»
آدریان «چرا به خودمون زحمت بدیم؟ به نظر من فقط وقت تلف کرده.»
اریک «نه، نه. بذار سعیم را بکنم. من این کار رو خوب بلدم. به من اعتماد کن.»
اولین جملۀ آدریان آشکارا در ادامۀ حمله‌ای است که قبلا آغاز کرده است.در این لحظه اوست که صحنه را پیش می‌برد و می‌خواهد اریک را وادار به موافقت با اخراج برنیس کند. اریک تسلیم می‌شود و برای تلف کردن وقت، خودش را با خوردن بادام‌زمینی سرگرم می‌کند. می‌توانید تصور کنید چوب‌های بامبو اریک را به‌عقب می‌رانند و سپس به آرامی به حالت خنثی بر می‌گردند، آدریان درباره فشار می‌آورد. اریک کوتاه نمی‌آید. آدریان به حمله ادامه می‌دهد. اریک هم در مقابل، کمی فشار می‌آورد، به زیاد بودن کار برنیس اشاره می‌کند و بحثی را به نفع پرنیس پیش می‌برد. آدریان عقب می‌کشد و بحث را بی‌فایده می‌خواند. اریک در موضع خود باقی می‌ماند و آدریان با ارائۀ شواهد بیشتر در تأیید نظر خود، اریک را عقب می‌راند. اریک عقب می‌نشیند و تأیید می‌کند، برنیس قدری کند است. آدریان از امتیازی که گرفته استفاده می‌کند. اریک نیرویش را جمع می‌کند و در تلاش برای دفاع از موضعش، به عقل و منطق آدریان متوسل می‌شود. آدریان با ارائۀ دلایل بیشتر و اشاره به اتفاقات صبح همان روز، به مقابله بر می‌خیزد. اریک در این لحظه واقعا عقب رانده شده است و برای مقابله صراحتا از برنیس دفاع می‌کند، آدریان یک بار دیگر، این بار با صراحت بیشتر حمله می‌کند. شکی ندارد که برنیس باید برود. اریک باز هم با ملایمت مقابله می‌کند. آدریان عقب می‌کشد و تقریبا آماده است تماس را قطع کند و بامبوهای نامرئی به زمین بیفتند. اریک به آرامی فشار می‌آورد تا مانع از قطع تماس شود. جملۀ «به من اعتماد کن» نشان می‌دهد اریک مانع از عقب‌نشینی بیشتر آدرین می‌شود و صحنه زمانی به پایان می‌رسد که اریک با فشار آرام سعی می‌کند. برتری اندک خود را حفظ کند. می‌توانیم فرض کنیم یک‌فرصت دیگر به برنیس داده خواهد شد.
دیدن رقص بزرگ‌تر: احساس کردن دینامیسم کلی
اگر تصویری کارتونی از دینامیسم این صحنه، به‌صورت رقص حرکات و ژست‌ها، در اختیار داشته باشیم، خواهیم دید که آدریان به‌شکلی کم‌وبیش تهدید کننده به اریک حمله می‌کند و تقریبا اریک را به‌جای برنیس مورد اتهام قرار می‌دهد. به‌فهرستی از اتهامات اشاره می‌کند و اریک را عقب می‌راند اریک پیوسته مقاومت می‌کند و سعی دارد مانع از پیشروی آدریان شود. سرانجام اریک که تقریبا در گوشه‌ای به دام افتاده، سعی می‌کند بگریزد اما آدریان بلافاصله راهش را سد می‌کند. او را همان گوشه نگه می‌دارد و قلم را به دستش می‌دهد تا برگۀ اتهام را امضا کند. اریک از گرفتن قلم امتناع می‌کند و برگۀ اتهام را به آرامی می‌بندد. آدریان برمی‌گردد و با دل‌خوری دست‌به‌سینه می‌ایستد. اریک دستش را دوستانه روی شانۀ آدریان می‌گذارد و وقتی توجه او را جلب می‌کند، برگۀ اتهام را به او برمی‌گرداند. آدریان بالأخره برمی‌گردد و با بی‌میلی برگه را پس می‌گیرد. اریک تبسم می‌کند و روی شانۀ آدریان می‌زند. آدریان سرش را تکان می‌دهد. باورش نمی‌شود کوتاه آمده است. این تصاویر رقص‌گونه در حین نوشتن صحنه و مطابق با اهداف شخصیت‌ها و سفر عاطفی آن‌ها شکل می‌گیرد. آدریان با خشم آغاز می‌کند و هدفش این است که اریک را وادار به موافقت با اخراج برنیس کند اریک صحنه را با بی‌تفاوتی آغاز می‌کند. اما قلبا نگران وضعیت برنیس است. هدف او این است که مجازات برنیس را به تعویق بیندازد و صلح را برقرار کند. در پایان صحنه: او آشکارا خوشحال‌تر است، زیرا موفق به گرفتن مهلت شده است. آدریان به هدفش جلب موافقت اریک بود، نرسیده و به این شکست ابتدا با بدخلقی و سپس شک و تردید واکنش نشان می‌دهد.
به ترتیب، این «باله» در توالی حرکات و ژست‌های اغراق‌آمیز و بیانگر، صحنه را به نقطه اوج می‌رساند. تا این‌گونه دینامیسم حقیقی میان شخصیت‌ها را دنبال کند. مهم است به‌خاطر داشته باشیم این‌گونه تمرین‌ها در طراحی رقص ذهنی صرفا وسیلهای هستند برای رسیدن به هدف آن‌ها کمک می‌کنند. ابتدا در تخیل فیلم را بسازیم و بعد روی کاغذ بیاوریم اما «و این اما خیلی مهم است» آن‌ها همان فیلمی نیستند که می‌خواهید بنویسید. آن‌ها صرفا وسیلهای هستند برای رسیدن به‌هدف. خوب است مقایسه‌ای بکنید بین کیفیت اپرا/باله‌ایِ رقص بزرگ‌ترِ صحنۀ بالا و کنشی که حقیقتا در نسخه نهایی صحنه نوشته می‌شود. در واقع نه برگه اتهامی است نه گیر انداختن در یک‌گوشه و نه دست روی شانه گذاشتن. آدریان نوشیدنی می‌خرد، اریک سرگرم خوردن بادام است و لحظه‌ای بعد مکث می‌کند. این تمام چیزی است که در فیلم‌نامه نوشته می‌شود. لحظۀ بادام خوردن را می‌توان معادل بسیار کوچکی برای به تله افتادن اریک «که در بالا شرح داده شد» تلقی کرده و در واقع اتفاقی که در نسخۀ نهایی فیلم‌نامه می‌افتد، کوچک «یا بزرگ» کردن لحظات عینی صحنه است. «رقص» چیزی نیست جز روشی کمکی برای تجسم روند حرکتی صحنه و تشخیص لحظات کلیدی و مهم در رابطۀ پویای شخصیت‌ها. پس این‌ها تمرین‌های ذهنی هستند صرفا برای کمک به نویسنده. بعد از آن به عهدۀ کارگردان گروه سازنده و بازیگران است که در عین وفاداری به دینامیسمی که نویسنده کشف کرده و در سطر سطر نوشتۀ او مستتر است، برای ایجاد جذابیت بصری در صحنه، دست به هر کاری در زمینۀ بازیگری، فیلم‌برداری و تدوین بزنند. حفظ تماس چشمی و شکستن آن می‌تواند معادل خوبی برای حرکات و اشارات بزرگ‌تر، و در عین حال، تمام کنش مورد نیاز باشد. نکته مهم اینکه نویسندگان تازه‌کار موقع نوشتن صحنه معمولا با دو مشکل روبه‌رو می‌شوند: نخستین اشتباه این است که اصلا حس رقص به وجود نمی‌آید. یعنی حالت به اصطلاح رفت‌وبرگشت شکل نمی‌گیرد. یکی از شخصیت‌ها سهم عمده‌ای از گفتگو و کنش را به خود اختصاص می‌دهد و شخصیت یا شخصیت‌های دیگر تا حد یک نقش فرعی نزول می‌کنند. اما وقتی رفت و برگشت وجود دارد، اگر این رقص قبلا در ذهن تجسم نشود، به‌احتمال قوی صحنه طوری خواهد شد که انگار شخصیت‌ها به‌نوبت مضمون یا مبحث صحنه را در قالب کلمات می‌ریزند. در مقابل، وقتی این رقص «خصوصا رقص کوچک‌تر که به‌تماس و تعامل لحظه‌به‌لحظۀ شخصیت‌ها مربوط می‌شود» در ذهن تجسم می‌گردد و سپس با خود فیلم اشتباه گرفته می‌شود. اتفاقی که می‌افتد این است که نویسنده سعی می‌کند تک‌تک لحظات این کنش تجسم شده را روی کاغذ بیاورد و به این ترتیب شخصیت‌ها «و به‌تبع بازیگران و کارگردان» را تبدیل به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی کند. این کار نتایج مرگ‌باری برای بازیگران دارد و آن‌ها را تا حد عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نزول می‌دهد. بنابراین بازیگران و کارگردان ممکن است برای قابل اجرا کردن صحنه، اگر نه تمام نوشتۀ شما، دست‌کم بیشتر آن را حذف کنند.
چند نکتۀ دیگر
نیازی نیست برای جذابیت بخشیدن به رابطۀ بین شخصیت‌ها حتما آن‌ها را وادار به پرخاش و فریاد کنید. در واقع، کنش بیش از حد، توجه بیش از حد به وسایل صحنه، می‌تواند باعث انحرافی آزار دهنده از موضوع واقعی صحنه شود. علاوه بر این، همان طور که اشاره شد، نمایش جزئیات فکر شخصیت‌ها کاری بس دشوار است. نه این که مخاطب علاقه‌ای به درک ذهنیات شخصیت‌ها ندارد؛ برعکس، در صحنه‌ای که خوب نوشته شده مخاطب با تماشای لحظه‌لحظۀ داستان، نه تنها آنچه آشکار و مشهود است بلکه آنچه گفته یا انجام نشده را دنبال می‌کند. در اثری که برای ضبط استودیویی نوشته شده، با توجه به محدودیت‌های ناشی از بهکارگیری چند دوربین و محدودیت‌های ناشی از زمان، مکان، نورپردازی و پوشش که به‌واسطۀ ضبط صدا به وجود می‌آید، صحنه‌ها ممکن است شکلی به نسبت ایستا و کم‌تحرک پیدا کنند. در این صورت، این نکته اهمیت به‌مراتب بیشتری می‌یابد که زندگی درونی صحنه خوب باشد و حقیقتا در ذهن نویسنده «برقصد» تا از این طریق بتواند در یک محیط فیزیکیِ نسبتا محدود، کارکرد خوبی داشته باشد.
پرهیز از نوشتن شکل ظاهری صحنه
برای اینکه نویسندگان، صحنه را به اصطلاح از بیرون به درون بنویسند، راه‌های مختلفی وجود دارد که به قیمت از دست رفتن ملاحظات مهم دیگر تمام می‌شود. این کار ممکن است به‌صورت دل‌مشغولی بیجا و غیرواقعی، به سبک بصری فیلم نمود یابد. تازه نویسندگان زیادی وجود دارند که حتی از ایدۀ اثر خود نیز تصور بسیار مبهمی دارند. چه برسد به ساختار واقعی آن. با این حال با اطمینان اعلام می‌کنند فیلم‌نامۀ آن‌ها باید به‌شیوۀ پردۀ عریض و به‌صورت سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شود. این‌گونه اظهار نظرها نه تنها باعث اغتشاشی مرگبار میان حیط، نویسنده و کارگردان می‌شود، بلکه حاکی از عدم تناسبی مضحک میان امور اصلی و فرعی است. قوت یک فیلم‌نامه در واقع به زندگی درونی آن بستگی دارد، نه شگردهای سبک گرایانه‌ای که از نظر شما جذاب و تأثیرگذارند. از این گذشته، اعتقاد به این که می‌توان نگارش یک‌صحنه را به‌شکل مؤثری بر اساس آنچه «ظاهر» اثر تلقی می‌کنید انجام داد، تصوری از بیخ و بن اشتباه است.
نویسندگانی نیز وجود دارند که چنان به یک‌لحظه یا یک تصویر دل می‌بندند که برای رسیدن به آن هرگونه پیچ‌و‌تابی به داستان خود می‌دهند. برای روشن شدن این منظور به خلاصه طرح زیر توجه کنید:
مردی در ترافیک گیر کرده و سخت بی‌تابی می‌کند. با گذشت زمان معلوم می‌شود جلوتر از او تصادف شده و گروه‌های نجات سخت درتلاشند خود را به محل حادثه برسانند. هر بار که به مرد درون ماشین برمی‌گردیم، بی‌تابیش بیشتر می‌شود. «توجه داشته باشید ما چیز دیگری در ماشین او نمی‌بینیم و او کاری نمی‌کند جز اینکه لحظه‌به‌لحظه نگران‌تر می‌شود.» در محل تصادف، آتش‌نشان‌ها به‌رغم تلاشی که می‌کنند نمی‌توانند زنی را که درون ماشین گیر کرده بیرون بیاورند. آن‌ها راه‌های مختلف را امتحان می‌کنند و عاقبت ابزار برش می‌آورند. به مرد درون ماشین برمی‌گردیم و این بار متوجه می‌شویم همسر حاملۀ او در صندلی عقب ماشین در آستانۀ وضع حمل است. حواس مرد اکنون متوجه همسرش شده است. در صحنه تصادف آتش‌نشان‌ها در حال بریدن سقف ماشین هستند. در ماشین دیگر، در عقب باز شده و زن به کمک شوهرش در حال زایمان است. در صحنه تصادف، آتش‌نشان‌ها در حال باز کردن سقف ماشین هستند. در ماشین دیگر زن فارغ می‌شود. در صحنه تصادف، آتش‌نشان‌ها زن را که بی‌هوش شده از راه سقف بیرون می‌آورند. در ماشین دیگر، پدر و مادر و بچه خوشحالند. در صحنۀ تصادف، صورت جسد را با پارچه می‌پوشانند و تلاش برای نجات، جای خود را به نومیدی می‌دهد.
این مثال به‌خوبی نشان می‌دهد نویسنده آنچنان مجذوب یک‌لحظۀ بزرگ شده که چند پرسش حیاتی را بی‌پاسخ گذاشته است: این که داستان دربارۀ کیست و چگونه می‌توان آن را به‌شکلی باورپذیر نقل کرد؟ نویسنده چنان علاقه‌ای به برش میان باز شدن سقف ماشین و آزاد شدن زن و فارغ شدن زن دیگر دارد که بهترین راه نقل داستان را فراموش کرده است. اگر مرد مصمم است همسرش را به بیمارستان برساند و چیزی به تولد بچه نمانده، چرا آمبولانس خبر نمی‌کند یا حداقل به دیگران نمی‌گوید چه مشکلی دارد؟ عجیب‌تر اینکه حتی نگاهی هم به همسرش نمی‌کند و از حالش جویا نمی‌شود. چرا وقتی معلوم می‌شود مرد و همسرش در چه شرایطی هستند، هیچ‌کس واکنشی نشان نمی‌دهد؟
منظور این نیست که هیچ راهی برای نقل این قصه به‌شکلی کاملا باورپذیر وجود ندارد. مسئله این است که نویسنده آنچنان سرگرم طراحی عناصر لازم برای رسیدن به تضاد اصلی و کنایی داستان است که فراموش می‌کند اسمی برای شخصیت‌های اصلی داستان انتخاب کند، انگیزه‌های مناسبی برای آن‌ها بیابد، کنش‌ها و واکنش‌های باورپذیر آن‌ها را لحظه‌به‌لحظه دنبال کند، یک‌لحظه اضطراری را به یک‌لحظه دیگر ربط بدهد یا تماشاگران را به‌شکل مفیدی درگیر کند. به‌عبارت دیگر توجه نویسنده آنچنان معطوف مقایسه کنایی و تصویری داستان شده که توجه چندانی به راه رسیدن به آن نمی‌کند. او به داستان همان قدر بی‌توجه است که مرد به همسر حامله‌اش.
نویسنده باید به کل اثر، درون و بیرون آن، توجه کند و روایت را به‌شکلی منسجم و یک‌پارچه انجام دهد. آن لحظۀ بزرگ چقدر تأثیرگذارتر می‌شد اگر قهرمان ما از آغاز، آشکارا نگران سلامت همسرش بود، یک تلفن همراه قرض می‌کرد، از کسی کمک می‌گرفت و این کار باعث کنش تازه‌ای از سوی نیروهای امداد در تلاش برای رسیدن به ماشین او می‌شد. وقتی خلق لحظات تصویری قوی بهقیمت از دست رفتن روابط علت و معلولی «که برای این قصه ضرورت تام دارند» تمام می‌شود و ما دلیلی برای نگرانی درمورد سرنوشت شخصیت‌ها نداریم، نویسنده که فریب یک بیان و تأثیر بصری لحظه‌ای را خورده، کار اصلیش را فراموش می‌کند و ما را دست‌کم می‌گیرد. حفظ تعادل میان فرم و محتوا در نویسندگی، خصوصا فیلمنامهنویسی، اهمیت زیادی دارد. نویسندگان را می‌توان به چند دسته تقسیم کرد: گروهی در واقع کارگردان‌های شکست خورده‌اند و مصمم به رسیدن به تأثیر بصری، بی‌توجه با اینکه آیا این تأثیر مناسبتی با درام آن‌ها دارد یا خیر. گروهی دیگر آرزوی کارگردان شدن ندارند اما وظیفه خود می‌دانند که بر جذابیت درام بیفزایند و دست به هر کار عجیب‌وغریب و غیرعادی می‌زنند تا صرفا فرصت بیشتری برای کارگردان فراهم کنند و بالأخره گروهی که آنچنان درگیر اعمال شخصیت‌ها هستند که آنچه را ما می‌توانیم از اعمال آن‌ها ببینیم نادیده می‌گیرند. توصیه‌های اصلی این است: برای رسانه‌ای که هدف فیلم‌نامۀ شماست، تصاویر مناسب بنویسید. سینما به مقیاس‌های بزرگ و چشم‌اندازهای وسیع نیاز دارد و تلویزیون به نماهای نزدیک و فضاهای کوچک، با وجود این، تردیدی نیست که امکان رفتن از یکی به دیگری همواره وجود دارد. به‌علاوه، تعادل میان فرم و محتوا را حفظ کنید. اجازه ندهید مکان، کنش یا رخداد بصری به‌عوض تقویت و تشدید هستۀ دراماتیک لحظات، از آن پیشی بگیرد یا آن را پایمال کند. بالاخره و مهم‌تر از همه این که هر لحظه و هر صحنه‌ای را که می‌نویسید، با چشم ذهن زیر نظر بگیرید و این کار را در تمام مراحل با دقت دنبال نمایید.
منابع
Scriptwriting for the screen-charlie moritz-mohammad gozar abadi
The collaborative art of filmmaking-edward jay whetmore
Gardners guide to feature animation writing-marilyn webber- hosein farahani
