سفر شخصیت
محمدعلی نجفی
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال چهارم – شماره چهاردهم– زمستان ۱۳۹۹) منتشر شده است.
داستان‌های سینمایی، درست مثل بقیۀ انواع درام، از هر دو عنصر پیرنگ و شخصیت نشئت می‌گیرند. این پرسش که «در نوشتن درام آیا شخصیت عنصر مهم‌تری است یا پیرنگ؟» همواره مطرح بوده است. ارسطو تردیدی نداشت که پیرنگ عنصر مهم‌تری است، در حالی که دیگران استدلال کرده‌اند بدون شخصیت‌های پرورده و کامل نمی‌توان داستان را پیش برد.
تمام کارهای ادبی بزرگ از شخصیت نشئت می‌گیرند، حتی اگر مؤلف ابتدا کنش را طراحی کرده باشد. به‌محض اینکه شخصیت‌ها خلق می‌شوند؛ از بقیۀ عناصر پیشی می‌گیرند؛ و کنش باید برای هماهنگ شدن با آن‌ها تغییر کند.
لايوس اگری، ۱۹۶۰
پس نخست باید به‌کدام‌یک پرداخت؟ به عقیدۀ من، نه پیرنگ و نه شخصیت هیچ‌کدام کاملا مستقل از دیگری شکل نمی‌گیرد. آن‌ها نوعی رابطۀ تعاون یکدیگر دارند و در واقع ما با هر دو آغاز می‌کنیم؛ آن‌ها همواره برهم تأثیر دارند و برای یافتن بهترین راه پیشبرد درام بایدهر دو را به‌خوبی درک کرد.
مسئله اول، اتفاقاتی است که برای شخصیت می‌افتد؛ شرایط باعث وقوع حوادثی می‌شود که بر قهرمان شما تأثیر می‌گذارد. واکنش قهرمان تا حد زیادی به این بستگی دارد که چه عاملی باعث رفتارهای اوست. این را از کجا می‌فهمید؟ چگونه از این اشتباه پرهیز می‌کنید که نخست خط سیر داستان را تعیین کنید و سپس شخصیت‌ها را مثل عروسک‌های خیمه شب‌بازی به هر شکل که لازم باشد بازی بدهید تا پیرنگ از پیش تعیین شدۀ داستان را تحقق ببخشند؟ به زبان ساده، اتفاقات صرفاً بر افراد حادث نمی‌شوند؛ اتفاقات همچنین به‌دلیل هویت آن افراد، و مهم‌تر از آن در درام‌نویسی، به‌دلیل چگونگی حضور آن‌ها در جهان، به‌شکل‌های خاصی حادث می‌شوند. این نیز به‌نوبۀ خود ناشی از خصایص و تجربیاتی است که هویت آن افراد را می‌سازد. علاوه بر این، درام‌ها به حوادث روزمره نمی‌پردازند؛ آن‌ها دربارۀ شخصیت‌هایی هستند که با شرایط غیرعادی مواجه‌اند و شخصیت‌هایی که تحت‌فشار، کنش و واکنش می‌کنند؛ شخصیت‌هایی که به یک‌معنا خودشان نیستند؛ و در عین حال، واقعا خودشان هستند. پس بهترین جا برای شروع کجاست؟ پیرنگ، شخصیت یا هردو؟ همت که قبلا اشاره شد، شما ناگزیر باید به هر دوجنبه توجه کنید. و به باور من پیرنگ و شخصیت هر دو تابع فرایند ضروری ایضاح و روشنگری هستند.
بعضی‌ها فکر می‌کنند قبل از درگیر کردن شخصیت‌ها در پیرنگ، باید تصویر کاملاً واضحی از آن‌ها ترسیم کرد. در این رابطه، کار کسانی همچون مایک لی جذابیت خاصی دارد. پرورش شخصیت‌ها در کار وی اهمیت بنیادی دارد و شخصیت‌ها فقط زمانی در ارتباط با هم قرار می‌گیرند که بازیگران به شناخت کاملی از شخصیت‌ها رسیده و هرکدام را به تنهایی و به‌شکلی عمیق پرورش داده باشند؛ روایت در کار لی آمیزه‌ای است از بداهی پردازی‌های مستمر بازیگران و دخل و تصرف‌های او.
در مقابل، کسانی هم هستند که دوست دارند قبل از پرداخت عمیق شخصیت، تصویر روشنی از مسیر داستان خود داشته باشند. در حقیقت، صرف‌نظر از اینکه در هنگام طراحی داستان کدام‌یک از آن‌ها در ذهن شما اهمیت بیشتری دارد چاره‌ای جز تعریف و تبیین هر دو نیست. در هر لحظه از درام، شخصیت‌های شما و حوادثی که در آن درگیرند؛ خودآگاه یا ناخودآگاه، تابع فرایند ایضاح و روشنگری هستند. درنهایت هیچ راه میانبری وجود ندارد. اگر هرکدام از این دو کار را پشت‌گوش بیندازید؛ یعنی شخصیت‌ها خام و ناپرورده یا حوادث داستان فاقد جذابیت و نامحتمل باشند یا نتوانید درام را در تعامل میان شخصیت و پیرنگ شکل دهید؛ اثرتان به‌ناچار مخاطب را آن‌طور که باید و شاید درگیر نمی‌کند.
بعد از اینکه طرح کلی داستان را به‌دست آوردید؛ خیلی مفید است که پیشروی عاطفی شخصیت «های» اصلی را ترسیم نمایید و تغییر احساس را به مراحل جداگانه و متوالی خرد کنید تا اینکه بعداً بتوانید صحنه‌ها را به سکانس تبدیل کنید و سکانس‌ها را به‌شکل مفیدی به‌صورت واحدهای ساختمانی اصلی درام تلقی کنید. در واقع رویکرد سكانس محور زمانی رویکرد سنتی به ساختار فیلم‌های سینمایی بود و هر فیلمنامه مجموعه‌ای از هشت سکانس مجزا تلقی می‌شد. اگر بین هشت تا دوازده گام عاطفی بلند برای شخصیت خود تعریف و تشریح کنید؛ می‌توانید به داستان خود که در حال شکل‌گیری است، ستون فقرات بدهید و مطمئن شوید سفر عاطفی شخصیت «های» شما در سراسر داستان در حرکت و زنده است.
وقتی دارید سفر عاطفی شخصیت‌ها را در درام‌های طبیعت‌گرا و کلاسیک طراحی می‌کنید؛ برخی چرخه‌های عاطفی و الگوهای رفتاری قابل مشاهده و مشترک که روان‌شناسان شناسایی کرده‌اند می‌توانند مرجع مفیدی باشند. بنابراین اگر، برای مثال، داستان ما مبتنی بر شخصیتی است که کسی را از دست داده یا مصیبتی بر او وارد شده؛ یک‌رشته تغییرات مجزای عاطفی و رفتاری وجود دارد که چرخۀ نرمال اندوه و سوگواری نامیده می‌شود و هر فرد مصیبت‌دیده‌ای آن را تجربه می‌کند. مراحل این چرخه عبارت‌اند از ثبات، بی‌حرکتی، انکار، خشم، چانه‌زنی، افسردگی، آزمایش و پذیرش. در زندگی واقعی، این مراحل درصورتی که سرکوب نشوند یا به‌شکلی غیرطبیعی تشدید نگردند، بین هجده‌ماه تا دوسال طول می‌کشند. در یک‌درام سینمایی، سفر «یا بخشی از آن» البته به یک‌ونیم تا دو ساعت فشرده می‌شود. با وجود این، آن هشت مرحله «که حاصل بسط مراحل پنج‌گانۀ چرخۀ غم و اندوه در کتاب دربارۀ مرگ و مردن نوشتۀ الیزابت کوپلر راس است» می‌توانند نقشه‌ای بسیار مفید و قابل ردگیری باشند و چارچوبی پیش رونده و کلی فراهم کنند که جزئیات بعداً به آن اضافه می‌شوند.
بنابراین اگر مثلاً فیلم حقیقتاً، به‌شدت، عمیقاً «آنتونی مینگلا» را در نظر بگیریم که داستان آن بر محور عشق و داغ و اندوه می‌چرخد، در اوایل فیلم، گفت‌وگویی بین سندی و رئیس بیوۀ او در آژانس ترجمه، یعنی نینا، وجود دارد که طی آن، سندی نگرانی خود و دیگران را به زبان می‌آورد. اینکه نینا اصلا با دیگران بیرون نمی‌رود؛ کسی را خانه‌اش دعوت نمی‌کند؛ ظاهر وحشتناکی دارد؛ و می‌پرسد آیا به‌خاطر احساسی که نسبت به شوهر مرحوم خود دارد این‌طور از کار افتاده و ناتوان شده است؟ نینا از سندی به‌خاطر تشويق او به ترک انزوا تشکر می‌کند؛ اما وقتی سندی می‌خواهد او را برای یک نوشیدنی بیرون ببرد؛ نینا می‌گوید «سندی، من نمی‌تونم، من نمی‌تونم. من واقعاً نمی‌تونم.»کمی بعد نینای افسرده و غمگین را نزد روان درمانگر می‌بینیم؛ در حالی که با گریه توضیح می‌دهد بیش از هرچیز از جیمی به‌خاطر اینکه او را تنها گذاشته عصبانی است.
به‌علاوه، در همان اوایل درام، نینا در آپارتمان افتضاح خود با هجوم موش‌ها روبه‌رو می‌شود و خانۀ او واقعاً بوی موش مرده می‌گیرد، و این را خواهرش کلر که همراه با هری برادرزادۀ نینا به ملاقات او آمده؛ به او می‌گوید طی آن ملاقات،کلر سؤال می‌کند آیا می‌تواند ویولونسل جیمی را برای کلاسی که تازه شروع کرده قرض بگیرد؟ نینا به‌خاطر بی‌احساسی خواهرش، ناباورانه از کوره در می‌رود:«این در واقع تنها چیزیه که ازش برام مونده؛ این ساز خود اونه، مثل این می‌مونه که جسدش رو از من بخوای.» می‌توانیم تسلط این مرحله از سوگواری، یعنی انکار را بر او مشاهده کنیم؛ و تقریباً بلافاصله بعد از شوک ناشی از این درخواست و واکنش خشمگینانۀ نینا به آن، روح جیمی برای اولین بار ظاهر می‌شود و در واقع انکار شدید را، که نینا هنوز دچار آن است؛ به‌شکلی بصری به نمایش می‌گذارد. اما مینگلا مطابق با عواطفی که به‌طور طبیعی ملازم با از دست دادن همسری بسیار محبوب است؛ به‌شکلی شاعرانه ورق‌ها را بُر می‌زند و آن احساسات را به‌گونه‌ای دراماتیک اندکی فشرده و خلاصه می‌کند تا اندازه‌ای برای پرهیز از متوقف کردن سفر قهرمان در انفعال مرگبار افسردگی و تا اندازه‌ای نیز در واکنش به نیاز هر داستان برای سرعت بخشیدن به فرایند روایت لذا در اواخر فیلم، مشاجرۀ نینا با جیمی، قبل از اینکه از او و ارواح دیگر بخواهد که بروند؛ معادل با مرحلۀ رها شدن از غم و اندوه است؛ مرحله‌ای که نینا تقریبا برای آن آمادگی دارد؛ زیرا می‌خواهد دوباره به زندگی شوند و رابطه‌ای را با عشق جدیدش مارک آغاز کند. وقتی جیمی در واپسین لحظه، با اندوه و در حمایت ارواح دیگر، نینا را در حال دور شدن با مارک می‌بیند ،بر این نکته تأکید می‌شود که جیمی و نینا هر دو، توانایی و نیاز نینا را به کنار آمدن با مرگ جیمی و ادامۀ زندگی پذیرفته‌اند.
در داستان‌گویی طبیعت‌گرا اغلب میان کنش‌های شخصیت و عواطف وی رابطۀ نزدیکی وجود دارد. لذا، برای مثال، نینا بعد از اینکه با خواهرش کلر بر سر ويولونسل مشاجره می‌کند و در خانه تنها می‌ماند؛ ویولونسل را در آغوش می‌گیرد و سپس به‌سراغ پیانو می‌رود و بخش مربوط به خود را از دوئت بسیار محبوبی ازباخ می‌نوازد و کمی بعد، روح جیمی در برابر او ظاهر می‌شود. نکتۀ قابل‌توجه، حرکت ارگانیک از یک‌کنش به کنش بعدی است؛ در حالی که محرک آن، عشق فراموش نشدنی و اشتیاق آشکار نینا به شوهر مرحومش جیمی است.
فیلم حقيقتاً به‌شدت، عمیقاً نمونۀ بسیار خوبی است از چرخۀ غم و اندوه که به آن اشاره شد، اما «منحنی تغییر»، که از همان مدل استنباط شده و درمورد طیف بسیار وسیع‌تری از وقایع به کار گرفته شده است؛ الگوی مشابه و محتملی را فراهم می‌کند. تغییرات موردبحث عبارت‌اند از شوک، افسردگی، خشم، تسلیم، پذیرش و درک. صرف‌نظر از اینکه هریک از این مدل‌ها معنایی قابل تشخیص برای داستان شما فراهم می‌کنند یا خیر، درک این نکته خیلی مهم است که هر داستان دراماتیک مستلزم تغییر است؛ و فرایند تغيير دارای مراحل جداگانه و خاص خود. و مراحل تغییر عاطفی با فعالیت یا عد‌م‌فعالیت شخصیت در راه رسیدن به خواستۀ خود در ارتباط است. اگر داستان به سبکی کاملاً طبیعت‌گرایانه نقل می‌شود؛ کاملاً مناسب و بجاست که مراحل تغییر عاطفی دقیقا رعایت شود؛ درست به‌شکلی که به زندگی یک فرد یگانه و منحصربه‌فرد ربط پیدا می‌کند و خصوصاً به این دلیل که پیشروی ارگانیک و عاطفی شخصیت «های» اصلی شما به تعیین کنش آن‌ها کمک خواهد کرد. از سوی دیگر وقتی داستان در حوزۀ امور اسطوره‌ای و کهن الگویی یا کمیک یا کاریکاتوری قرار دارد؛ مسئلۀ رعایت دقیق حساسیت عاطفی تا حدی مبهم و نامشخص می‌شود؛ و ممکن است به‌نظر برسد به کلی ناپدید شده است یا مسلماً برای برخی از شخصیت‌ها اهمیت به‌مراتب کمتری خواهد داشت. با وجود این، تقریباً همیشه این امکان وجود دارد که پیشروی شخصیت‌ها از نظر احساس کلی امید، ترس یا نقطۀ مقابل آن‌ها ترسیم کرد. به هر حال، ساختن اسکلتی بنیادی برای داستان و سفر شخصیت اصلی، و بنا کردن آن پیشروی، بیشتر براساس مراحل کنش تا فرایند در حال بسط عاطفی، همیشه کار واقعاً مفیدی است. درمورد برخی از این داستان‌ها، مراحل قابل مشاهدۀ سفر قهرمان ممکن است ساختار مفیدی در اختیار شما قرار دهد.
و هرچند ممکن است شکاف عظیمی میان یک‌داستان به‌شدت طبیعت‌گرایانه و داستانی که به جد در حوزۀ اساطیر سیر می‌کند وجود داشته باشد؛ این نکته نیز حقیقت دارد که بین امور طبیعت‌گرایانه و امور کهن الگویی رابطۀ بسیار نزدیکی وجود دارد و لذا بسیار جالب است که در جایی از فرایند نگارش، بسط و گسترش داستان «واقعی» خود را بر اساس مراحل سفر قهرمان بسنجید.
کار دیگری که می‌تواند واقعاً مفید واقع شود این است که در عین دیدن تصویر عمومی سفر شخصیت اصلی در درام «و درک رابطۀ اجزای کوچک‌‌تر داستان با کل» سه عنصر جداگانۀ عاطفه، کنش و دنبال کردن هدف را کنار هم ببینیم. وقتی این سه‌عنصر در سه‌ستون موازی به‌صورت یک‌نمودار ترسیم شوند؛ یک یا دو حقیقت ناگهان روشن می‌گردد؛ خیلی زود مشاهده می‌کنید شخصیت در کدام‌یک از آن بخش‌ها ثابت ایستاده و می‌فهمید آیا این سکون نقش مؤثری ایفا می‌کند یا صرفاً نوعی رکود است و باید موردتوجه بیشتر قرار گیرد؟ بنابراین گرچه برای یک‌شخصیت کارتونی دو بعدی و تراژیک‌کمیک مناسب است که پیوسته نگران نوک یک‌مداد باشد؛ اما چنین سطحی از شیفتگی جنون‌آمیز برای انواع دیگر شخصیت‌ها یا داستان‌ها مناسب نیست و نمی‌تواند بینندگان را متقاعد یا آن‌ها را وارد یک‌سفر همدلی برانگیز کند. استفاده از این نمودار همچنین کمک می‌کند ببینید آیا تغییرات عاطفی ضروری را لحاظ کرده‌اید یا عواطف شخصیت توالی منطقی ندارند و آیا سفر شخصیت غیرارگانیک است و از بیرون ساخته شده است یا خیر؟ به‌علاوه، از روی این نمودار می‌توانید بگویید ایا یکی از مراحل عاطفی یا واحدهای ساختمانی کنش را بی‌دلیل تکرار کرده‌اید یا خیر؟ سرانجام باید بتوانید اهمیت نسبی و جایگاه عنصر داستان‌گویی و رشد شخصیت «عاطفه، کنش، دنبال کردن هدف» را،هم به‌طور کلی و هم در نقاط مختلف فیلمنامه مشاهده نمایید. اگر به این شیوه کار می‌کنید؛ صرف‌نظر از نوع داستانی که می‌نویسید؛ باید قادر باشید چیزی را که در هر سه‌بخش در جریان است تشخیص دهید.
نکته‌ای که می‌خواهم روی آن تأکید کنم این است که به این شیوه نه به‌عنوان یک‌فرمول تجویزی بلکه به‌عنوان یک روش بالقوه مفید نگاه کنید؛ روشی برای پویاتر کردن شخصیت «ها» و داستان و در عین حال داشتن نگاهی کلی به فرایند نگارش فیلمنامه قدر مسلم برای بسیاری از نویسندگان راحت‌تر و سریع‌تر است که زمانی به‌شکاف‌ها و مشکلات داستان بپردازند که شخصیت اصلی و داستان وی هنوز در حد طرح کلی است؛ و نه زمانی که شروع به نوشتن فیلم‌نامۀ کامل
کرده‌اند و تا حد زیادی به آنچه از قبل طراحی کرده‌اند پایبند هستند.
منابع
Scriptwriting for the screen-charlie moritz-mohammad gozar abadi
The collaborative art of filmmaking-edward jay whetmore
Gardners guide to feature animation writing-marilyn webber- hosein farahani
