سه‌قطره خون و زنده بگور نوشتۀ میرزا احمد خان!
میلاد مالمیر
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال سوم– شماره دوازدهم–تابستان ۱۳۹۹– منتشر شده است.)
کم پیش می‌آید دو داستان در دو مجموعه و بدون رعایت تأخر و تقدم در انتشار آن، پس از بررسی سیر قصوی آن‌ها با هم‌دیگر از بسیاری جهات مشترک باشند. زنده بگور و سه‌قطره خون دو مجموعه داستان از نخستین آثار صادق هدایت می‌باشد. داستان‌های اول این دو مجموعه «زنده بگور و سه‌قطره خون»، بعد از تجزیه و تحلیل و فهم موضوع و مضمون آن، خواننده را به‌سمتی سوق می‌دهد که انگار این دو داستان نه‌تنها به قلم یک‌شخصیت داستانی به تحریر درآمده‌اند، بلکه اگر سه‌قطره خون را مقدم بر زنده بگور بدانیم، سیر روایی آن‌ها در یک‌خط قرار می‌گیرد. هم‌چنین با توجه به واکاوی‌های داستانی انجام شده، به رمزگشایی «میرزا احمد خان» شخصیت اصلی و راوی داستان سه‌قطره خون، پی می‌بریم. منباب اثبات این مباحث، ابتدا به سال‌شماری اجمالی و محدود به این دو اثر می‌پردازیم. سپس جزء‌به‌جزء هریک از آن‌ها را تحلیل می‌کنیم.
سال‌شمار؛ مجموعه داستان زنده به‌گور بعد از دو کار تحقیقی و پژوهشی هدایت «ترانه‌های خیام و فواید گیاه‌خواری» در سال (1309) نوبت نشر پیدا کرد و پس از آن نیز، وی یک نمایشنامه به نام «پروین دُخت ساسان» در اواخر همین سال به‌چاپ رساند. در اوایل سال (١٣١١) بود که هدایت موفق به نوشتن یک سفرنامه به نام «اصفهان نصف جهان» شد، و در پایان همین سال سه‌قطره خون منتشر شد. تردیدی نیست که در تمام این مدت و یا حتی در زمان تحریر زنده به‌گور، سه‌قطره خون جای غریبی در ذهن هدایت نبوده و جرقه طرح آن قبل‌تر از زنده بگور نیز شکل گرفته است. کسی چه می‌داند؛ شاید حتی آن را نوشته و گوشه‌ای گذاشته باشد، یعنی ممکن است داخل همان کِشو کوچک میز پهلوی تختش پنهان کرده بود. انتهای سیر قصوی سه‌قطره خون، آغاز زنده بگور شدن است. آری این دنیای حقیقی هدایت است. «زنده بگور» یعنی خود هستی، یعنی خود هدایت، یعنی مکتب نهیلیستی، یعنی دادائیستی، یعنی یک تفکر فرا اومانیستی، زنده بگور یعنی یک‌رویکرد ضد اصالت جامعه و یک‌نگرش به‌سمت اصالت فردگرایی افراطی. مکاتب فلسفی که به آن شکل در سه‌قطره خون نمایان نیستند، بالعکس در زنده بگور قالب اصلی داستان را متشکل‌اند…
این پایانی بر گاه‌شمار دو مجموعه داستان است. حال به تحلیل دو داستان و رابطۀ آن‌ها می‌پردازیم.
بخش اول: سه‌قطره خون
سه‌قطره خون! قطره‌هایی مابین خط خطی‌هایی‌ست که راوی داستان را به یک‌اتفاق ساختگی سوق می‌دهد. قتلی در ذهن او اتفاق افتاده! قتلی مبهم از هر لحاظ. اگر قتل مربوط به گربه نباشد؛ پس این چه قتلی است! قاتل کیست! مقتول چه کسی است! مکان وقوع جرم کجاست! قصد این قتل چه می‌تواند باشد! آیا شریکی وجود دارد؟ آیا اصلاً اتفاقی افتاده! کسی نمی‌داند؛ اما این داستان رمزآلود را می‌توان با تحلیلی جزء‌به‌جزء در مضمون و واگویه‌های راوی به نتیجه‌ای رساند.
شرح کوتاهی از داستان: شخصی در یک آسایشگاه یک‌سال است از دست‌اندرکاران آنجا، اللخصوص «ناظم» یا مدیر اصلی، تقاضای برگه‌هایی برای یادداشت و نوشتن دارد و این اتفاق تا زمانی که می‌خواهد از آنجا مرخص شود، نمی‌افتد و تنها یک‌هفته وقت برای او باقی می‌ماند. او پس از دریافت کاغذ و قلم در عین ناباوری هر کاری می‌کند نمی‌تواند چیزی بنویسد و ذهنش یاری نمی‌دهد. با فشاری که به خود می‌آورد و چینش و اقتباس از اتفاقات درون آسایشگاه و اشخاص آنجا، مثلِ قتل قناری ناظم توسط گربه و کمین گرفتن ناظم برای او، و وجود اشخاصی چون حسن و محمدعلی و… هم‌چنین مرور خاطرات و خلق شخصیت «سیاوش» و «عباس»، شروع به داستان‌سرایی سه‌قطره خون و قتل نازی و آسایشگاه رفتن می‌کند. این همه توضیح برای چیست! به‌صراحت می‌گویم؛ صادق هدایت که خالق شخصیت میرزا احمدخان است، او را بدون اشاره مستقیم، یک‌نویسنده معرفی می‌کند، چه کسی می‌تواند تا این حد سماجت در خواستِ کاغذ برای یادداشت داشته باشد! تا چه حد صبر! اصلاً چرا التماس برای کاغذ و قلم! چرا نوشتن! مگر جزء این‌است که او به نوشتن اعتیاد دارد؛ به مانند کسانی که در زندان یا آسایشگاه‌ها تنها طلب سیگار یا مواد افیونی دارند! میرزا احمدخان نیز اعتیاد به قلم و کاغذ و نوشتن دارد. خب چه کسی در حصر، کاغذ و قلم می‌خواهد؟! خب هدایت دیگر چه‌طور می‌توانست بگوید که راوی داستان، یک‌نویسنده است. نویسنده‌ای که تخیل را بلد است! اوست که می‌تواند اتفاقات پیش نیامده را پیش بیاورد و شخصیت‌سازی کند. سه‌قطره خون نمی‌تواند یک داستان با اصول و قواعد داستانی نباشد. این همان نقطۀ مقابل زنده بگور است. ردپای نویسنده در سه‌قطره خون دیده میشود. مونولوگی غیرمستقیم با چهارچوب داستانی. درنتیجه باید میرزا احمدخان را یک نویسنده البته با روحیات راون‌پریشی قلمداد کرد.
خب حال باید به‌سراغ داستانی برویم که میرزا احمدخان مشغول به نوشتن آن‌ست. در سه‌قطره خون دوتایی‌های زیادی وجود دارد که شکی در آن نیست، خود میرزا احمدخان بانی بوده و آن را از مشاهدات در آسایشگاه اقتباس کرده است.
در داستان دو بهار وجود دارد. یکی بهار سال قبل که آن اتفاق و خون در حیاط خانه سیاوش رخ داده: «پارسال بهار بود كه آن پیش آمد هولناک رخ داد. می‌دانی در این موسم همه جانوران مست می‌شوند و به تکو دو می‌افتند، مثل اینست كه باد بهاری یک شور دیوانگی در همه جنبندگان می‌دمد . نازی ما هم برای اولین بارشور عشق به كله‌اش زد و… شب‌ها از دست عشق‌بازی نازی خوابم نمی‌برد، آخرش از جا در رفتم، یک‌روز جلو همین پنجره كار می‌كردم. عاشق و معشوق را دیدم كه در باغچه می‌خرامیدند. من با همین ششلول كه دیدی، در سه قدمی نشان رفتم. ششلول خالی شد و گلوله به جفت نازی گرفت. گویا كمرش شكست، یک‌جست بلند برداشت و بدون اینكه صدا بدهد یا ناله بكشد از دالان گریخت و جلو چینهٔ دیدار باغ افتاد و مرد.» و یکی همین بهار که یک‌سال بعداز آن اتفاق است: «آسمان لاجوردی، باغچه سبز و گل‌های روی تپه باز شده، نسیم آرامی بوی گل‌ها را تا اینجا می‌آورد. ولی چه فایده؟ من دیگر از چیزی نمی‌توانم كیف بكنم، همه این‌ها برای شاعرها و بچه‌ها و كسانی‌كه تا آخر عمرشان بچه می‌مانند خوبست- يک‌سال است كه اینجا هستم» بهار اول آغاز روایتی‌ست که راوی در بهار دوم زمان حال، آن را نقل می‌کند: «دیروز بود كه اطاقم را جدا كردند، آیا همان طوری‌كه ناظم وعده داد، من حالا به كلی معالجه شده‌ام و هفتهٔ دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟ يک‌سال است، در تمام این مدت هر چه التماس می‌كردم كاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند.». راوی اذعان دارد که شرح‌حال خود را بیان می‌کند؛ اما این قصۀ خود راوی نیست! در حقیقت داستانی‌ست که او روی کاغذ مشغول به تحریر آن است. نویسنده‌ای روان‌پریش، در حال پی‌رنگ‌سازی داستانی است، که در ذهن خود آن را ساخته و پرداخته. او آن‌قدر فکر می‌کند که در پاراگراف دوم صفحۀ نخست داستان، نوشتن را آغاز میشود.
غیر از این دو بهار، داستان دارای توصیفات و صحنه‌های مشابهِ دیگری نیز هست که در چند مکان مختلف به گفتۀ راوی اتفاق می‌افتد. داستان دو درخت کاج دارد. یک کاج در خانۀ سياوش و یک کاج در آسایشگاه توصیف میشود. که هرکدام نشانی برای یک صحنۀ خشونت‌بار است. شکی نیست که درخت کاج حیاط خانۀ سیاوش، اقتباسی از درخت کاج حیاط آسایشگاه می‌باشد. سیاوش و خانه و اتفاقات پیرامون او، از قوای تخیل نویسنده نشئت می‌گیرد. او آن درخت کاج را با دیدن و تخیل درخت آسایشگاه خلق کرده است.
این داستان دو گربه نیز دارد، یک گربه «معشوقه نازی» که در خانه سیاوش با ششلول کشته شد و گربه‌ای دیگر که در آسایشگاه، قناری ناظم را خورده و ناظم قصد دارد سه‌قطره خونش را به مانند سه‌قطره خون قناری بچکاند. اقتباس و کپی‌برداری از این مشهودتر! قناری که سرش کنده شود، به علت میزان معین خون در بدنش، به احتمال روی زمین سه‌قطره خون بچکاند! اما آیا گربه‌ای که میزان خون در بدنش بسیار بیشتر از قناری است؛ اگر تیر ششلول به او اصابت کند، تنها سه‌قطره خون می‌چکاند! خب نتیجه چیست؟! نتیجه این است که راوی روان‌پریش، هرچه را که در آسایشگاه دیده و شنیده به داستانی که در حال تحریرش است ورود می‌دهد، سه‌قطره خون قناری را به سه‌قطره خون گربه و به سه‌قطره خون شعر عباس نیز تعمیم داده است. درست به مانند سه‌قطره خون گربه‌ای که قراول‌ها با تیر زدن به گربه‌ای که ناظم دنبال او کرده و از ترس، تنه درخت کاج را چهارچنگولی بالا کشیده!.
غیر از این‌ها نمی‌شود از دو «تار» نیز گذشت! یک‌تار که دستِ عباس می‌باشد و دیگری که در اتاق سیاوش است، راوی تاری را که در اتاق سیاوش توصیف می‌کند، اقتباسی از تار عباس در آسایشگاه است. و حتی دو اتاق مشابه! اتاق سیاوش و اتاق میرزا احمدخان خود راوی و کتاب‌های ریخته شدۀ روی میز نیز یکی هستند. دو گربۀ گل‌باقالی، یکی در آسایشگاه و دیگری در خانه سیاوش به اسم نازی. و شاید سر خروسی که سیاوش به نازی میداد از همان سر قناری کنده شدۀ ناظم آسایشگاه مقتبس شده باشد.
مورد بسیار مشهود دو اتاق آبی است! دو اتاق که یکی از آن در تصاحب راوی روان‌پریش می‌باشد و دومی اتاق توصیفی سیاوش است، اتاقی که توصیفاتش را راوی از اتاق خود اقتباس می‌کند. و وافور و وافوری‌ها نیز، به همین منوال هستند. دیگر شُبه‌ای نمی‌ماند که تمام این بافت‌ها و اقسام منتج از تعمق همان شخصیتی‌ست که یک‌سال بر طلب کاغذ و قلم پافشاری کرده است. او هرچه را در آسایشگاه دیده و شنیده، با تخیل خود آمیخته و آن را در قالب داستانی به نام «سه‌قطره خون» درآورده است.
میرزا احمدخان نویسنده است؛ پس او شخصیت خلق و پرورش می‌دهد. منباب یقین بر اصل شخصیت‌سازی و پردازی راوی داستان، می‌بایست شخصیت «عباس» و «سیاوش» را مورد تحلیل قرار داد. این دو شخصیت برجسته داستان هر دو در ذهن نویسنده خلق شده و با ابزار ذهنی او رشد پیدا کرده‌اند. عباس درست همان شخصیتی‌ست که راوی او را از تخیل به روی کاغذ آورده است.
صفحه هفت پارگراف سه «عباس خودش را تارزن ماهر هم می‌داند. روی یک تخته سیم كشیده به خیال خودش تار درست كرده و یک‌شعر هم گفته كه روزی هشت‌بار برایم می‌خواند. گویا برای همین شعر او را به اینجا آورده‌اند، شعر یا تصنیف غریبی گفته:
«دریغا كه بار دگر شام شد،
سراپای گیتی سیه‌فام شد،
همه خلق را گاه آرام شد،
مگر من، كه رنج و غمم شد فزون.
جهان را نباشد خوشی در مزاج،
به‌جز مرگ نبود غمم را علاج،
ولیكن در آن گوشه در پای كاج،
چكیده است بر خاک سه‌قطره خون»
دو نکته در این قسمت حائز اهمیت است؛ یک: تار زدن عباس و دوم: بیت آخر تصنیف سروده شدۀ عباس!
در مورد اول باید گفت تار زدن عباس را خود راوی نویسنده تخیل کرده و قبل از آن‌که روایت تار نواختن عباس را نقل کند، از تار زدن خودش و آموزش آن به سیاوش سخن به میان می‌آورد، یعنی اقتباسی از خود. این اِلِمان نمی‌تواند بی‌جهت باشد. قطعاً شخصی که دم از تار و شعر و تصنیف و سراییدن می‌زند، وی شخصیتی معطوف به هنر دارد. معطوف به یک‌نویسنده و مؤلف که می‌داند چه نقل و روایتی را بیان کند.
مسئله دوم بیت آخر است! «چکیده است بر خاک سه‌قطره خون» باز سخن از «سه‌قطره خون» آن نیز در اشعار عباس! جمله‌ای که خود نویسنده خالق اوست؛ چه‌طور می‌تواند در اشعار عباس جای گیرد، با این تفاسیر که این شعر را عباس قبل از به آسایشگاه آمدن سراییده و روزی هشت‌بار آن را می‌خوانده! و به‌دلیل همین نیز او را به آسایشگاه آورده‌اند. کاملاً پیداست که هدایت به‌شکل غیرمستقیم، داستانِ داستان نوشتن یک‌نویسنده روان‌پریش را برای خواننده نقل می‌کند و آن‌قدر دست راوی را باز می‌گذارد که هرچه می‌خواهد می‌گوید و توصیف و روایت می‌کند.
سه‌قطره خون نمی‌تواند داستانی از طیف عشق و شکست عشقی باشد؛ چون در آسایشگاه زدوبند عاطفی رخ نمی‌دهد و اصلاً نویسنده ملاکش عشق نیست! چون خیلی وقت است عشق و محبتی ندیده که از آن بتواند اقتباسی کند. جدای از آن وقتی با تأمل‌برانگیزی به داستان نگاه شود، ادله‌ای به‌دست می‌آید که می‌تواند بر روی توهمی نبودن و حالت خیال‌انگیزی مضمون عشقی یا شکست عشقی و یا حتی تکیه داستان بر مکتب رومانتیسم، خط بطلانی بکشد. آن دلایل، واگویه‌ها و پرت‌وپلاهای راوی می‌باشد، او اذعان دارد از وقتی که به آسایشگاه آمده است، کسی به او سر نزده! و در داستان می‌گوید دخترعموی سیاوش نامزدش است! غیر از اینکه خود سیاوش وجود خارجی ندارد و دختر عمویی نیز در حقیقت وجود ندارد و توهمی می‌باشد؛ بر سر این نامزد چه شده که مدت مدیدی‌ست به نامزد خود «میرزا احمد خان» سر نزده!. به‌دلیل آن‌که هیچ نمود و مؤلفه‌ای نیز در داستان به خواننده سرنخ نمی‌دهد که به احتمال جفت نازی «گربۀ سیاوش»رابطه‌ای با معشوقۀ میرزا احمدخان داشته و گویا به‌خاطر خیانت کشته شده، نظریه مضمون عشقی داستان رد میشود. راوی نمی‌تواند قاتل و ناجی احساسات خود با کشتن نامزدش باشد؛ چون اگر چنین می‌بود، او را بعد از یک‌سال آزاد نمی‌کردند! مگر قاتل روان‌پریش را آزاد می‌کنند! در ضمن سرتاسر داستان بویی از داستان‌های رمانتیسمی نبرده و با ژانری رمزآلود خشن، سیر قصوی خود را پیش می‌برد. اگر بخواهیم به این نظریات بها دهیم، بدون مؤلفه و المان و مصداق نمی‌شود. اگر این داستان در قالب مکتب رمانتیسمی باشد، پس می‌بایست اوج داستان از تعابیر و تعاریف و روایت عشق و غم و شکسته عشقی و عاطفه و احساسات و دیالکتیک‌های رمانتیکی سرشار باشد! آیا می‌توان چنین مباحثی را در داستان سه‌قطره خون جُست! در جایی که تعابیر و تعاریف و روایت از خون و کشتن و حتی درجایی پاره کردن شکم و بیرون آوردن احشاء دارد، آیا حس رمانتیسمی و عشقی و احساسی به خواننده دست می‌دهد! نکتۀ دیگر این‌است که اصلاً سیاوشی وجود ندارد که معشوقۀ او با وی روی هم بریزد و به میرزا احمدخان حس خیانت دست بدهد. او و همۀ داستان ساخته و پرداختۀ تخیل راوی است. اوست که شعر می‌سراید. اوست که در ذهنش شلیک می‌کند. قناری و گربه‌ها و ششلول‌ها و تارها و جزوه و کتاب‌ها و همه همان‌هایی هستند که خود او یا دیده یا شنیده یا خود آن را دارد و همه را از پیرامون و خود به اقتباس گرفته، درست به مانند اتاق سیاوش.
این پاراگراف حاکی از تمام تحلیل‌ها و استدلال‌های فوق می‌باشد:
صفحه دوازده پارگراف شش «می‌دانید میرزا احمدخان نه فقط خوب تار می‌زند و خوب شعر می‌گوید، بلكه شكارچی قابلی هم هست،
خیلی خوب نشان می‌زند.»
سه‌قطره خون در دنیای مضمونی و قصارهای خود، شاید به پای زنده بگور نرسد، اما خیلی هم از او عقب نمانده. از قصارهای قلیل داستان می‌توان چند مورد را ذکر کرد:
صفحه پنج پارگراف دو «آسمان لاجوردی، باغچه سبز و گل‌های روی تپه باز شده، نسیم آرامی بوی گل‌ها را تا اینجا می‌آورد. ولی چه فایده؟ من دیگر از چیزی نمی‌توانم كیف بكنم، همه این‌ها برای شاعرها و بچه‌ها و كسانی‌كه تا آخر عمرشان بچه می‌مانند خوبست…» در نگاه اول که بهتر است سرسری باشد، انگار راوی نسبت به سرزندگی و بهار و تغییرات آب‌وهوا بی‌اعتنا می‌باشد و به یک در خود فرورفتگی دچار شده که با تمام عوامل فرح‌بخشی در تزاحم است. اما اگر با حساسیت بیشتری آن را مورد خوانش قرار دهیم، به این موضوع پی خواهیم برد که راوی نویسنده، تمام دنیا و آنچه که عام به‌عنوان زیبایی و خوشحالی و سرزندگی می‌شناسند، به جهل می‌کشاند و نگاه تندی نسبت به شعرا و در فرای آن به تصنیف‌های جماعت عرفان و عشق و زیبایی‌های انتزاعی و خیالی دارد. راوی کل و اجمعین این جرگه را با بچه‌گان تمیز می‌دهد و از لحاظ درکی و ظاهر گرایی آنان را یکی می‌داند. این پاراگراف عاری از حس مفهوم فلسفه می‌باشد. یعنی ترجیح دادن تعمق و ژرف و اندیشیدن به‌جای سرسپردگی به زیبایی‌های لحظه‌ای هم‌چون بهار و صبا و سبز شدن زمین. پارناسیانیسم مکتبی‌ست که هنر زیبایی و زیبایی‌شناسی ادبی و شعری را در محض و ذات ستایش می‌کند و در مقابل کتب رمانتیسم که سرتاسر حاوی کُنش‌های احساسی هستند، می‌ایستد و نویسنده در مقابل این مکتب قد علم کرده و آن را مضحک می‌پندارد. نویسنده هرگونه مضامین فلسفی و سیاسی و اجتماعی را به عواطف و احساسات لطیف و انتزاعی ارجعیت می‌دهد. این ردی از ایدئولوژی هدایت در داستان می‌باشد.
صفحه شش پاراگرف یک «حسن همهٔ آرزویش اینست یک‌دیگ اشكنه را با چهار تا نان سنگک بخورد، وقت مرخصی او كه برسد عوض كاغذ و قلم باید برایش دیگ اشكنه بیاورند. او هم یكی از آدم‌های خوشبخت اینجاست، با آن قد كوتاه، خندهٔ احمقانه، گردن كلفت، سرطاس و دست‌های كمخته بسته برای ناوه‌كشی آفریده شده، همهٔ ذرات تنش گواهی می‌دهند و آن نگاه احمقانه او هم جار می‌زند كه برای ناوه‌كشی آفریده شده.» متنی پرتأمل و تحلیلی و تجزیه‌پذیر می‌باشد. حسن انسانی در اختیار شکم و در اسارت روزمره‌گی همیشه‌گی خود است. او را می‌توان نمادی برای اکثر مردم جامعه دانست و دیگ اشکنه را نماد آمال و آرزوی سطحی و چهارتا نان را نیز اهداف زندگی آنان قلمداد کرد. کاغذ و قلم مؤلفۀ روشن‌فکری‌ست. گردن کلفت و خندۀ احمقانه و نگاه او همه دالِ بر عوام بودن است. حال وقتی این پازل را از نظر مفهومی کنار هم می‌چینیم؛ این موضوع استنتاج میشود که دنیا، باب دل عام و عوام و مردمان در سطح است، آدم‌هایی که تمام هم‌وغم‌شان رزق و روزی و نان شبی است و کاری با فهمیدن و نفهمیدن ندارند. این یک‌کنایۀ اجتماعی و طعنه‌ای به نظام‌های پوپولیستی می‌باشد که جوامع پر از آن‌ها است.
صفحه شش پارگراف دو «یک‌دكتر داریم كه قدرت خدا چیزی سرش نمی‌شود، من اگر به‌جای او بودم یک شب توی شام همه زهر می‌ریختم می‌دادم بخورند، آن وقت صبح توی باغ می ایستادم دستم را به كمر می‌زدم، مرده‌ها را كه می‌بردند تماشا می‌كردم. اول كه مرا اینجا آوردند همین وسواس را داشتم كه مبادا به من زهر بخورانند، دست به شام و ناهار نمی‌زدم تا اینكه محمدعلی از آن می‌چشید آن‌وقت می‌خوردم، شب‌ها هراسان از خواب می‌پریدم، به خیالم كه آمده‌اند مرا بكشند. همهٔ این‌ها چقدر دور و محو شده… !» قسمی از داستان که حاکی از پیچیدن نسخه‌ای برای اتمام دردهای بشری عالم است. این همان راه‌حل آیندۀ هدایت برای زنده نگه داشتن زمین می‌باشد و در داستان «س. گ. ل. ل» از «مجموعه سایه روشن» حتی مرزهای فرا اومانیستی را پشت‌سر گذاشته و قصد نابودی همه‌گان را نه با سم! بلکه با کشف یک‌ویروس خواهد داشت. این آسایشگاه نمونۀ کوچکی از جامعۀ بشری می‌باشد. جامعه‌ای که هر جانوری را در خود می‌پروراند و هر جنایت‌کار و مازوخیسم و سادیسمی را در خود جای می‌دهد، از ناظم و دکتر گرفته تا دیوانه‌ای که چشم خود را ترکانده است، همه و همه با اغراق داستانی نماد جوامع بشری هستند. این قسمت اشاراتی به مباحث فرا اومانیستی دارد، ولی در انتها گویای مکتب نهیلیستی و پوچی زندگانی بشر نیز هست. بشر تحت هر شرایط و قرائن و احوالاتی به هبوط می‌رسد. دانستن چرایی زندگانی اگر درک نشود، زنده بودن لذیذ میشود، درست به مانند راوی که روزهای اول آمدنش در آسایشگاه با وسواس خاصی غذا می‌خورد، که نکند سم در آن ریخته باشند؛ اما با گذشت زمان و رسیدن به داستان بعد «زنده بگور» و درک چرایی زندگانی توسط تجربه آدم‌های آسایشگاه، مردن و سم خوردن به آمال او تبدیل میشود.
مصادیق فوق، امثالی برای پی بردن به سطوح زیرین داستان بود. از تحلیل این قسم، می‌توان به ایدئولوژی پشت داستان و مکتب فلسفی آن پی‌برد. البته هر چند از این بابت رنگ و بویِ کمتر نسبت به زنده بگور دارد.
سه‌قطره خون از نظر نگارشی، دستوری و پی‌رنگ‌شناسی با توجه به تحلیل موضوعی که از آن شد و حضور یک داستان‌نویس به‌عنوان راوی و شخصیت اصلی داستان، و هم‌چنین نوع زبان داستانی هدایت و رد پای او در داستان، زاویۀدید آن را مونولوگ غیرمستقیم باید دانست. زاویۀ روایی که نویسنده و ذهن او و آنچه که می‌داند در داستان ورود داده است. او داشته‌های خود را با لحن شخصیت‌های داستان بروز می‌دهد. جدا از این منظر؛ سه‌قطره خون داری نثری داستانی است، وقتی به ظاهر داستان نگاه می‌کنیم، به نوشته‌هایی یک دست و رمزآلودی خواهیم رسید. این نوشته دارای یک نظم داستانی از لحاظ موضوع، شخصیت، زاویه‌دید، لحن، فضا، زبان، زمان، مکان، حادثه، سبک، تکنیک و پی‌رنگ است و دال بر اینست سه‌قطره خون یک داستان با لایه‌ها و قاعدۀ قصوی می‌باشد.
موضوع داستان، احوالات پایانی یک‌نویسنده روان‌پریش در حسر دیوانه‌خانه است.
داستان داری یک‌شخصیت اصلی به نام میرزا احمدخان و دارای چند شخصیت فرعی «ناظم و مدیر و حسن و محمدعلی» و دو شخصیت ساخته‌گی «ساخته‌گی به این دلیل؛ چون از شرح رمزآلود روایت و تحلیل خود راوی به این نتیجه خواهیم رسید که عباس و سیاوش ناشی از تراوشات ذهنی راوی هستند» به نام «عباس و سیاوش» است و به کمک داستان می‌آیند.
انتخاب زاویه‌دید مونولوگ غیرمستقیم برای سه‌قطره خون، یک‌انتخاب بی‌بدیل و ناگزیر است؛ چون تمام تجربیات ذهنی و هم‌چنین داشته‌های فلسفی، اجتماعی و فرهنگی نویسنده از زبان شخصیت اصلی و همان راوی به‌شکل تک‌گویی درونی روایت میشود.
لحن در سه‌قطره خون، ضرب مناسب و عامیانه معابی دارد. راوی به‌جای تک‌تک شخصیت‌ها صحبت می‌کند؛ پس تمام گفته‌ها با لحن خود راوی نقل میشود. لحنی پر از کنایه با بیانی سرشار از تعابیر کوچه بازاری. منباب مثال: «آسمان لاجوردی، باغچه سبز و گل‌های روی تپه باز شده، نسیم آرامی بوی گل‌ها را تا اینجا می‌آورد. ولی چه فایده؟ من دیگر از چیزی نمی‌توانم كیف بكنم، همه این‌ها برای شاعرها و بچه‌ها و كسانی‌كه تا آخر عمرشان بچه می‌مانند خوبست» «حسن همهٔ آرزویش اینست یک دیگ اشكنه را با چهار تا نان سنگک بخورد» «یک دکتر داریم که قدرت خدا چیزی سرش نمی‌شود» «همهٔ این‌ها زیر سر ناظم خودمان است» اقسامی از داستان که گویای ضرب آهنگ‌های لحن عامیانه‌ای و کنایه‌آمیز می‌باشد.
داستان دارای یک‌فضای خشونت‌بار چه از لحاظ واگویه‌های گذشته، چه نقل مکان حالش است: «تفنگ ششلول» «کشتن گربه» «ردهای خون» «سه‌قطره خون» «پاره کردن شکم» «بیرون آوردن روده» «با انگشت تخم چشم را ترکاندن» «کنده شدن سر قناری» از این چنین تعاریف و تعابیر چه حسی را می‌توان درک و چه فضایی را در ذهن می‌توان درنظر گرفت! آیا جز فضای خشونت و خون‌آلود و بیمارگونه مورد دیگری به ذهن می‌آید؟!
زبان و نوع بیان داستان روان می‌باشد و با لحن و زبان محاوره‌ای راوی در هم تنیده شده است. منظور از محاوره‌ای شکست کلمات و افعال نیست؛ بلکه به کاربردن دیالوگ‌ها و تعابیر خود راوی در قامت زبان نوشتاری و کتابی می‌باشد. داستان دارای زبانی کنایه‌ای و طنز و رمزآلود است.
و اما زمان در داستان برخلاف هر عنصر دیگری، مشهودتر است. دو بهار و دو آغاز کننده! در بهار اول خون یا اتفاقی افتاده و در بهار دوم همان اتفاق به روایت کشیده میشود.
یک‌آسایشگاه مخصوص روان‌پریشان خاص؛ بهترین مکان برای روایت است؛ چون داستان حامل حوادث و اتفاقات و توصیفات خاصی می‌باشد که تنها رخ دادن آن در این مکان امکان‌پذیر است. توصیف اتاق آبی «خاص بیماران روانی»، حیاط، محوطه، زیرزمین، ناظم و دکتر همگی دال بر وجود یک‌مکان اصلح و قاعده‌مند داستانی در سه‌قطره خون است.
حادثه مولفه‌ای مستمر و پر کاربرد در سیر قصوی داستان می‌باشد. خط به خط و پاراگراف به پاراگراف آن یا با حادثه آغاز میشود، یا با حادثه به اتمام می‌رسد. «دیروز بود که اتاقم را جدا کردند» «یک‌سال است، در تمام این مدت هر چه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند…» «باغچه سبز و گل‌های روی تپه باز شده‌اند» «دوماه پیش بود یک‌دیوانه را در آن زندان پایین حیاط انداخته بودند، با تیله شكسته شكم خودش را پاره كرد، روده‌هایش را بیرون كشیده بود با آن‌ها بازی می‌كرد» «اما آن یكی دیگر كه با ناخن چشم خودش را تركانیده بود» «درگیری ناظم با گربه و دستور شلیک به او» «از همهٔ این‌ها غریب‌تر رفیق و همسایه‌ام عباس است، دو هفته نیست كه او را آورده‌اند، با من خیلی گرم گرفته، خودش را پیغمبر و شاعر می‌داند.» «آخرین بار سیاوش بود که به دیدنم آمد» «صدای خالی شدن تیر» «باد بهاری یک‌شور دیوانگی در همه جنبندگان می‌دمد» «نازی یکی از آن‌ها را که از همه پر زورتر و صدایش رساتر بود به همسری خودش انتخاب کرد» «شب‌ها از دست عشق‌بازی نازی خوابم نمی‌برد» «ششلول خالی شد و گلوله به جفت نازی خورد» «باز ششلول را برداشتم و سر هوایی به همین درخت کاج جلو پنجره‌ام خالی کردم» «سه‌قطره خون از آن بالا چکید» همان طور که نمایان است؛ خط به خط داستان حاوی حادثه‌ای می‌باشد. حوادثی سریالی که پارت پارت پی‌رنگ را به‌هم متصل می‌کند.
سه‌قطره خون در سبکی پُست‌مدرن، مفاهیم و ساختار و سیر قصوی و زمان و مضمون و پرداخت خود را بیان می‌کند. نتیجۀ به سُخره گرفتن طبع شعرا را می‌توان در جرگۀ مفاهیمی پست‌مدرنیسم دانست، هم‌چنین نوع خاص ساختار و ترتیب اجزاء و گام‌به‌گام جلو رفتن آن، تمایلات زیادی به پست‌مدرنیسم دارد. راوی وقتی از حال روایت را شروع می‌کند و به گذشته اشاراتی دارد و دوباره به توصیف شرایط حال باز می‌گردد و بعد به گذشته می‌رود تا اوج حادثه را در آن زمان به تصویر بکشاند، می‌توان سیر قصوی و زمان داستان را پست‌مدرن قلمداد کرد. در یکی از لایه‌های مضمونی داستان؛ نویسنده قصد دارد هرآنچه که در ذهن عام و عوام از دیوانه‌گان پرورانده شده است را به چالش بکشاند و در درجۀ اول ناظم را از همه دیوانه‌تر قلمداد می‌کند و سپس در تعبیری خوب شدن و رهایی از دیوانه‌خانه را امری عبث قلمداد می‌کند و اوضاع‌واحوال انسان‌های بیرونی را چندان سالم نمی‌داند؛ این‌ها مضمونی جدید و انتقادی و هنجارشکن نسبت به اجتماعی‌ست که در جهل به سر می‌برد و این نکته نمی‌تواند خارج از پست‌مدرنیسم باشد.
آرایش نثر قصوی و اصول فنی را می‌توام در هر پاراگراف مشاهده کرد، به‌طور مثال: تنفس‌ها با کاما، جمله‌بندی‌ها، اتمام جمله با نقطه، اتمام پاراگراف، شروع روایت، تمام آغازها و پایان‌ها، عدم سکته در نثر و نبود پرش روایتی و توصیفی و صحنه‌ای، همه و همه دال بر تکنیکال بودن داستان است.
تمام اصول داستانی فوق، وقتی روی کاغذ به تحریر درآید، با حلقه و زنجیرهای بسیار متناسب و به‌اندازه، آن‌قدر به‌یک‌دیگر خوب وصل شده‌اند که بانی پی‌رنگی پولادی و قوی در قامت داستان سه‌قطره خون است. این حلقه‌ها، زنجیرها و پیکره، پی‌رنگ داستانی را تشکیل می‌دهند، که از بابت اصول و قواعد داستانی چیزی کم ندارد.
از طرح مباحث و پرداخت به اصول داستانی و دستوری و زبانی «سه‌قطره خون» قصد این بود، اتفاقی که میان نویسنده، راوی نویسنده و زاویۀدید روایت، افتاده است را اثبات کند. هدایت یک‌راوی نویسنده خلق کرده و با زاویه‌دید مونولوگ غیرمستقیم که رد پای خودش در آن دیده میشود، این داستان را پیش می‌برد. تمام این حساسیت‌ها ادله‌ای جزء ایجابی بر ساختارمندی داستانی سه‌قطره خون ندارد و این امر درست بلعکس داستان زنده بگور می‌باشد.
بخش دوم: زنده بگور
سه‌قطره خون با صحنۀ نگاه کردن میرزا احمدخان به بغل کردن سیاوش و رخساره و بوسیدن آن دو به پایان می‌رسد. اما خط نوشتن نویسنده چه‌طور!؟ نه. قطعاً نه و او این فرصت را مغتنم شمرده و دست از نوشتن بر نمی‌دارد. به این قسمت از داستان سه‌قطره خون توجه کنید: «در این موسم همه جانوران مست می‌شوند و به تک و دو می‌افتند» این جمله آغازگر عشق‌بازی نازی است، اما یک نکته در آن وجود دارد! آیا «جانوران» تعمیمی اخص به گربه است! نه و مست شدن نیز تنها تعمیم به گربه نیست و هم‌چنین به تک و دو افتادن. خود راوی نیز از جرگۀ جانوران است و او نیز مست شده و به تک و دو افتاده و در حال نوشتن است. حال به‌دنبال نوشتن داستانی دیگر می‌رود. او شروع می‌کند. این بار شخصیتی ملموس‌تر را انتخاب می‌کند. اما فضا و مکان همان است. باز یک‌آسایشگاه روانی و باز یک اتاق. باز اتفاقی نامیمون از دیدگاه عام یعنی مرگ و باز رفتن و کشته شدن با این تفاوت که این بار اتفاقات بسیار شخصی شده و این ویروس از همه‌بینی به خودنگری رسیده است. جنس روایت تقریباً یکی می‌باشد و روایت نیز همان، با این اختلاف که رد پای نویسنده در آن مشهود نیست و هدایت، شرحی از شخصیت خود را در بطن شخصیت داستان گنجانده است. در سه‌قطره خون هدایت را در زبان و ساختار داستانی می‌بینیم و در زنده بگور در شخصیت اصلی نمایان میشود. وقتی راوی در شروع داستان از خودکشی و نحوۀ آن روایت می‌کند؛ درست به آیندۀ هدایت سوق پیدا می‌کنیم و اعمالی که در داستان توصیف میشود بعدها در زندگی شخصی صادق هدایت نمود عینی پیدا می‌کند، درست به مانند خودکشی از طریقِ انداختن خود به رودخانه. زبان، زبان خود راوی می‌باشد. داستانی با زاویه مونولوگ مستقیم و یادداشت‌گونه. «زنده بگور» یادداشت‌هایی در شماتیک مونولوگ مستقیم است. حال راوی نویسنده‌ای که «سه‌قطره خون» را با زبان و نظارت مستقیم خود و به‌صورت غیرمستقیم از نظر روایت راوی، نقل می‌کند به «زنده بگور» رسیده که عکس داستان قبل خود است.
تحلیل داستان: زنده بگور دنیای سروتَه بستۀ تمام ماست. این ما هستیم که هرکدام به‌نوعی در ذهن و دنیای خود محبوس شده و ذره‌ذره جان می‌دهیم. اگر در دنیای عینی کسی را در زیر خاک، زنده بگور کنند، او پس از مدتی در زجر و جان کندن خفه شده و جان می‌دهد، اگر این مثال را به اَشکال مختلف در دنیای همه‌گان دخالت دهیم، به موردی جزء پیام داستان نخواهیم رسید. یعنی ما همه به‌نوعی زنده بگور شده‌ایم، حال با هر جایگاه و نوع و شرایط زندگی که داریم و تا زمانی که وجود خواهیم داشت، زجر و درد می‌کشیم به مانند کسی که در زیر خاک زنده است و جان می‌کَند.
واقعیت داستان حکایتی از یک بیمار دارای اختلال شخصیت «بیماری که سرشار از اختلالات روان‌شناختی می‌باشد و المان آن نیز رفتارهای خشک و غیرقابل انعطاف است» می‌باشد، که تمام راه‌های ممکن را برای گریز از دنیا تجربه کرده و به نتیجه‌ای نرسیده است، و بالاخره به‌واسطۀ تمام این اعمال و تأثیر اقدامات خودکشی، دست از دنیا شسته و در رنجور احوالی پر می‌کشد. اما در حقیقت هدایت با زنده بگور یک‌پنداشت بیشتر ندارد و آن نیز اینست که تو هر که باشی و هر کاری بکنی و با هر لذایذی، از درد و رنجور احوالی دور نخواهی ماند و قطع به یقین بعد از سیر چند سالی خواهی مرد؛ پس ماندن چه سود! مگر شخصیت داستان زنده بگور نبود که خود را به هر طریقی به معنویات و مادیات دنیوی رساند، اما آخر آن نیز به هیچ رسید! او از دنیای مادی چیزی کم نداشت، با دختری نیز دوست بود و با او به گشت‌وگذار نیز می‌رفت. سینما می‌رفتند و با هم عشق‌بازی می‌کردند و او کام از لب می‌گرفت و دست‌هایش پستان دختر را می‌مالید. او با پاسور فال می‌گرفت. قهوه‌خانه می‌رفت. همه‌جا را زیر پا می‌گذاشت، و به خیابان برای خودکشی روانه می‌شد. گاهی به درون خاطره‌هایش دوری می‌زد، که در زمان کودکی تریاک‌فروشی به این دلیل که تریاک آدم را می‌کشد به او تریاک نمی‌فروشد. دیوار اتاقش را می‌بیند. می‌نویسد. نوشتن نکته‌ای اشتراکی در هر دو داستان «سه‌قطره خون و زنده بگور» است. در انتها نیز جایی می‌رود که آرام می‌گیرد و غبطه به حال استخوان‌های زیر خاکی می‌خورد، که دیگر در آرامش ابدی فرو رفته‌اند. او تنها عامل خوشبختی را همان سکونت در قبرستان می‌داند.
زنده بگور از نظر مضمون و تکیه بر مکتب فلسفی به انتهای راه رسیده و منتج از رویکرد نهیلیستی و دادائیستی هدایت می‌باشد. پوچ، هیچ، عدم را می‌توان در تاروپود این داستان به‌وضوح مشاهده کرد. پوچی که صرفاً نه به‌معنای هرزانگاری و ناکارآمدی باشد؛ بلکه در مفهوم به مسئله‌سازی چرایی زنده بودن و علل داشتن حواس و دیده‌‌گان و شنیده‌گان ناکارآمد و تبیین آن و در نتیجه به ناتوانی در حلش منتهی میشود، که پس از عمری تجزیه و تحلیل رخ داده است. هیچی که به منظور پس از پایان زنده بودن از آن اقتباس میشود؛ یعنی انسان در هر شرایطی که هست، پس از هر نوع زندگانی و نگرشی و تحت هر لذایذی و یا عدم آن، به نبودن می‌رسد و دیگر چیزی از آن باقی نخواهد ماند. عدمی که با عقل و منطق دم از آن می‌زند و در آن سیر ذهنی می‌کند و به‌واسطه اعمالی چون تصادف، سم و تریاک می‌خواهد به حقیقتش برسد که می‌رسد.
قصارهای عدیده داستان: زنده بگور لبریز از قصارهایی «جملات کوتاه داستانی و فلسفی محور» است، که ما را به چنین نگرش فلسفی ارجاع می‌دهد و ذهن هر خواننده‌ای را به کنکاش وا می‌دارد. مصادیق زیر چگونگی تبعیت یک داستان از مکاتب فلسفی را عیان می‌کند:
صفحه چهارده پارگراف دو «این اندیشه‌ها، این احساسات نتیجۀ یک دوره زندگانی من است، نتیجۀ طرز زندگانی افکارمورثی آنچه دیده، شنیده، خوانده، حس کرده یا نسنجیده‌ام. همۀ آن‌ها وجود موهوم و مزخرف مرا ساخته» و در صفحه هجده پارگراف سه «من همیشه زندگانی را به مسخره گرفتم. دنیا، مردم همه‌اش به چشم یک بازیچه، یک‌ننگ، یک‌چیز پوچ و بی‌معنی است. می‌خواستم بخوابم و دیگر بیدار نشوم و خواب هم نبینم، ولی چون در نزد همه مردم خودکشی یک کار عجیب‌غریبی است می‌خواستم خودم را ناخوش سخت بکنم، مردنی و ناتوان بشوم و بعد از آن‌که چشم و گوش همه پر شد تریاک بخورم تا بگویند: ناخوش شد مرد.» این دو قسمت از داستان، واگویه و حدیث‌نفس راوی است که به پوچ‌انگاری زندگی تنه می‌زند و بشر را با تمام ساختار و اعمال پوچ و خالی از هویت ساختگی می‌داند.
صفحه پانزده پارگراف یک «خسته شدم، خوب بود می‌توانستم کاسۀ سر خودم را باز بکنم و همۀ این توده‌های نرم خاکستری پیچ‌پیچ کلۀ خودم را در آورده بیندازم دور، بیندازم جلو سگ» صفحه پانزده پارگراف سه «همه از مرگ می‌ترسند من از زندگی سمج خودم» صفحه نوزده پارگراف دو «هرچه فکر می‌کنم، ادامه دادن باین زندگی بیهوده است… می‌خواهم همه‌چیز را در خود حس بکنم. اما می‌بینم برای اینکار درست نشده‌ام، نه من لش و تنبل هستم. اشتباهی به دنیا آمده‌ام. مثل چوب دوسر گهی، از اینجا مانده و از آنجا رانده. از همهٔ نقشه‌های خودم چشم پوشیدم، از عشق، از شوق، از همه‌چیز کناره گرفتم. دیگر در جرگهٔ مرده ها بشمار می‌آیم.» اگر تمام هست را یک‌دنیای ذهنی برای هر شخص قلمداد کنیم، با این تعبیر و با این برش از داستان، خواهیم فهمید که در اصل، تمام زندگانی با خستگی بی‌حد و حساب و آخرش نیز موکول به هیچ است؛ هیچ در واقع شامل همه‌چیز میشود و چیز نیز می‌تواند تمام داده‌های هستی باشد. داده‌هایی که زمانی در واقعیت و در ذهن ما «حیوانات» هستند و زمانی در هیچ. با این ادله انتها و مقصد آخر هیچ است؛ پس به این جمله در صفحه پانزده پارگراف آخر می‌رسیم: «باری چه میشود کرد؟ سرنوشت پر زورتر از من است» این نتیجه و معلولِ علتی‌ست که در زندگانی سمج ما، با آن باید در تزاحم باشیم و یا اگر در ذات به فهم عدم رسیده‌ایم، خود را رها سازیم.
شخصی که در هیچ است و یعنی در ذهن حضور عینی ندارد، به‌مثابه قرارگیری در عدم است. عدم را نمی‌توان نوشت و در واقعیت توصیف کرد. عدم در نیست به‌معنا می‌رسد، اما در مفهوم؛ گستره‌ای از دنیای فرا ارگانیک و غیرارگانیک ما می‌باشد، که نه تنها در این هستی عینیت پیدا نمی‌کند، بلکه در مقابل بودن قرار دارد و زمان در آن حالت به‌صورت غیر محدود و بی‌آغاز و بی‌پایان است. از نظر مکان نیز، تمام و کل گستره را شامل میشود. البته آن وقتی که زمان نامحدود باشد، دیگر خودش معنای مستقلی نخواهد داشت. انتهای زنده بگور نیز سیر باقی ذهن در عدم و هستی بدون زمان است. این زمان است که عرصه را بر همه‌گان تنگ کرده است.
صفحه هفده پارگراف سه «بی‌خود گام برمی‌داشتم، یک‌باره بخودم آمدم، این راه رفتن وحشیانه را یک‌جایی دیده بودم و فکر مرا به‌سوی خودش کشیده بود. نمی‌دانستم کجا، بیادم افتاد در باغ‌وحش برلین اولین بار بود که جانوران درنده را دیدم، آن‌هایی که در قفس خودشان بیدار بودند، همین طور راه می‌رفتند، درست همین طور در آن‌موقع منهم مانند این جانوران شده بودم. شاید مثله آن‌ها هم فکر می‌کردم. در خودم حس کردم که مانند آن‌ها هستم، این راه رفتن بدون اراده، چرخیدن بدور خودم، بدیوار که بر می‌خوردم طبيعه حس می‌کردم، که مانع است، برمی‌گشتم، آن جانوران هم همین کار را می‌کنند…» جمله‌ای سراسر از مباحث فلسفه ادبی که از هر لحاظ به آن نگاه کنی، به یک‌ایدئولوژی خواهی رسید. در اینجا به‌نوعی، ماهیت بشر زیر سؤال می‌رود! و پنداشت اینست که تمام کارهای آدمیان، به‌نوعی با حیوانات دیگر متشابه است؛ این خود از مباحث وجودیت اگزیستانسیالیست وام گرفته شده است. حیوان یعنی جانور زنده. انسان حیوان است، شیر نیز حیوان است؛ پس انسان و شیر حیوان هستند. این نتیجۀ تساوی در بودن، منتج از وجودیت اگزیستانسیالیستی می‌باشد. حال از بحث نطوق و جوهر باید بگذریم؛ چون در اینجا موردی جزء ذات زیست و جانداری اهمیت ندارد. انسان دربند دنیا، همان حیوان درندۀ دربند باغ‌وحش است. با این تفاسیر انسان را با شأنی پایین‌تر لحاظ می‌کند و نیم‌نگاهی به حوزۀ ویتالیستی «طبیعت دوستی» نیز دارد. اما وقتی که به کلیت نگاهی میشود، به هیچ انگاری «نهیلیستی» می‌رسیم. یعنی تمام تقلایی که بشر برای زیستن دارد، به مانند تمام تقلایی است که دیگر حیوانات برای زیستن دارند و تفاوتی در بودن آن‌ها نیست. صفحه بیست‌ویک پاراگراف یک «گاهی با خودم نقشه‌های بزرگ می‌کشم، خودم را شایستهٔ همه کار و همه‌چیز می‌دانم، با خود می‌گویم: آری کسانی که دست از جان شسته‌اند و از همه‌چیز سرخورده‌اند تنها می‌توانند کارهای بزرگ انجام بدهند. بعد با خودم می‌گویم: به چه درد می‌خورد؟ چه‌سودی دارد؟… دیوانگی، همه‌اش دیوانگی است! نه، بزن خودت را بکش، بگذار لاشه‌ات بیفتد آن میان، برو، تو برای زندگی درست نشده‌ای، کمتر فلسفه بباف، وجود تو هیچ ارزشی ندارد، از تو هیچ کاری ساخته نیست!» ، صفحه بیست و یک پارگراف یک «… همه‌چیز به‌نظرم بیهوده و پوچ بود. سرتاسر زندگی بنظرم مسخره می‌آمد،»، مصادیقی دیگر در تأیید مطالب و نظایر فوق.
ادلۀ فلسفی بودن زنده بگور: باید زمانی دهان از فلسفی و لایه‌دار بودن نوشته و داشتن سطوح زیرین داستانی باز شود، که داستان آغشته به اشارات و روایت‌های ایهام‌دار فلسفی باشد. این بدان معناست که داستان به‌واسطۀ مضمون و قصارهایی که در خود گنجانده است، دارای یک‌درک فلسفی باشد و از یک یا چند مکتب فلسفی پیروی کند. نمونه‌های عنوان شده با مصادیق و قصارهای اقتباسی از داستان، مثالی برای چگونه بهره‌گیری از مکاتب در داستان بود. پس نتیجه میشود اینکه زنده بگور یک‌داستان فلسفی است. آیا تنها برای اینکه بتوان داستانی در این سطح به تحریر درآورد، تنها این چند مورد کافی‌ست! آیا فقط پشت به مکتب فلسفی داشتن، می‌تواند طرح ذهنی چند لایۀ یک نویسنده را بروز دهد! قطعاً جواب نه می‌باشد و منباب اثبات این ادعا باید به ادامه تحلیل و تشریح متن داستان پرداخت.
صفحه هجده پارگراف دو «عکس خویشان خودم را درآوردم و نگاه کردم، هرکدام از آن‌ها مطابق مشاهدات خودم پیش چشمم مجسم شدند. آن‌ها را دوست داشتم و دوست نداشتم، می‌خواستم ببینم و نمی‌خواستم، نه، یادگارهای آنجا زیاد جلو چشمم روشن بود، عکس‌ها را پاره کردم، دلبستگی نداشتم. خودم را قضاوت کردم دیدم، یک‌آدم مهربانی نبوده‌ام، من سخت، خشن و بیزار درست شده‌ام، شاید این‌طور نبودم تا اندازه‌ای هم زندگی و روزگار مرا این‌طور کرد، از مرگ هم هیچ نمیترسیدم. برعکس یک ناخوشی، یک دیوانگی مخصوصی در من پیدا شده بود که به‌سوی مغناطیس مرگ کشیده می‌شدم. این هم تازگی ندارد،…» او تنها است، او تنها بود، او تنها خواهد ماند. این سه جمله منتج از پاره کردن عکس‌های یادگاری اقوام نزدیک و دور او می‌باشد. به خودش نگاهی می‌اندازد و می‌بیند کسی نیست! «جزء چند سرک‌کشی غریزه‌ای» پاره کردن تمام عکس‌ها، مصادف است با نابودی تمام خاطرات شاید شیرین و شاید تلخ گذشته. او دیگر پشتی ندارد، چه از جانب مادری و چه پدری. و حالا او به‌سمت ضد نژادگرایی نیز کشیده شده است و انسان را تنها در قالب یک‌رسته و آن نیز انسان تبار می‌بیند، بدون در نظر گرفتن هیچ شباهت و نزدیکی ژنتیکی و خونی. همین حس در نهایت به این نتیجه می‌رسد: صفحه نوزده پارگراف یک «در رختخوابم یادداشت می‌کنم، سه بعدازظهر است. دو نفر به دیدنم آمدند، حالا رفتند، تنها ماندم. سرم گیج می‌رود، تنم راحت و آسوده است،…» وقتی از کلمۀ «نفر» برای آشنایان و خویشاوندانش استفاده می‌کند؛ یعنی برای آن‌ها شأنی جزء یک‌موجود جاندار قائل نیست و این سر منزل مقصود پاره کردن عکس‌های خویشان است. این یک‌تعبیر بسیار درخور و منطقی است. هدایت به بهترین شکل از «نفر» در این قسمت بهره برده است. کلمه‌ای که جزء این نمی‌تواست به کار گرفته شود. یعنی روایتگر به‌قدری از خویشان خود فاصله گرفته، که حتی نمی‌تواند آن‌ها را با نسبت یا ضمایر یا اسم خطاب کند! از کلمه‌ای آن‌قدر دور و کلی استفاده می‌کند که از برای مردمان غربت نیز شاید استفاده نکند.
صفحه نوزده پارگراف دو «هرچه فکر می‌کنم ادامه دادن به این زندگی بیهوده است. من یک میکروب جامعه شده‌ام، یک‌وجود زیان‌آور. سربار دیگران. گاهی دیوانگیم گل می‌کند، می‌خواهم بروم دور خیلی دور، یک جایی که خودم را فراموش بکنم. فراموش بشوم، گم بشوم، نابود بشوم، می‌خواهم از خود بگریزم، بروم خیلی دور، مثلا بروم در سیبریه، در خانه‌های چوبین زیر درخت‌های کاج، آسمان خاکستری، برف، برف انبوه میان موجیک‌ها، بروم زندگانی خودم را از سر بگیرم. یا، مثلا بروم به هندوستان، زیر خورشید تابان، جنگل‌های سر بهم کشیده، مابین مردمان عجیب‌غریب، یک‌جایی بروم که کسی مرا نشناسد، کسی زبان من را نداند،» وقتی خرده‌گیریش از دنیا و هستی و بودن و نبودن و مکاشفات در فلسفه برایش تکراری میشود؛ دیگر باید سوی او سمتِ دیگری را بگیرد. اجتماع، جامعه و افراد، سیبل‌های دیگری هستند که پیکان او به وسط آن‌ها می‌رود. البته این نبردی دوطرفه است. اجتماع و… نیز در مقابل او جبهه گرفته و او را ترد کرده‌اند «من میکروب جامعه شده‌ام». این یک‌حس آنتی‌سوشیال می‌باشد که در وجود او تنیده و به‌حدی ریشه دوانده که وی را دچار گریز از همه‌کس کرده. او رفتن به هر جایی جز جامعۀ ایستای آدمیان را ترجیح می‌دهد؛ چون کسی را در مقابل خود به‌دلیل عدم ادراک نمی‌بیند ممثلاً برود در سیبریه، آسمان خاکستری، برف، هندوستان زیر خورشید تابان و جنگل‌های سر بهم کشیده.»
صفحه بیست پارگراف سه «من رویین‌تن هستم. زهر به من کارگر نشد، تریاک خوردم فایده نکرد. آری من رویین‌تن شده‌ام، هیچ زهری دیگر به من کارگر نمی‌شود. بالاخره دیدم همهٔ زحمت‌هایم به باد رفت. پریشب بود، تصمیم گرفتم تا گندش بالا نیامده مسخره‌بازی را تمام بکنم. رفتم کاشه‌های تریاک را از کشو میز کوچک درآوردم. سه تا بود، تقریباً باندازهٔ یک‌لولهٔ تریاک معمولی می‌شد، آن‌ها را برداشتم. ساعت هفت بود، چایی از پایین خواستم، آوردند آن را سر کشیدم. تا ساعت هشت کسی به‌سراغ من نیامد، در را از پشت بستم، رفتم جلوی عکسی که به دیوار بود ایستادم، نگاه کردم. نمی‌دانم چه فکرهایی برایم آمد، ولی او به چشمم یک آدم بیگانه‌ای بود…» شخصیت زنده بگور را می‌توان سومین رویین‌تن دوران ادبیات جهان دانست؛ آشیل که جز پاشنۀ پا و اسپَندَدات «اسفندیار» جز دو چشمش، رویین‌تن بودند و حال نوبت به شخصت داستان زنده بگور رسیده است، که رویین‌تن باشد و از تمام مجادلات، مزاحمان، آسیب‌های اجتماعی و فردی و شخصی، اتفاقات و حتی سم و تریاک خوری جان سالم به در ببرد. ولی این رویین‌تنی نیز نتوانست او را از به عدم رسیدن دور سازد؛ چون او خودش خواستار این بود. وجه افتراق او با دیگر رو‌ین‌تن‌ها نیز همین است؛ آن‌ها برای زنده بودن می‌جنگیدند و این رو‌ین‌تن برای زنده نبودن می‌جنگد.
صفحه بیست‌وچهار پارگراف دو «برایم دکتر آمد، قلبم را گوش داد، نبضم را گرفت، زبانم را دید، درجه «گرماسنج» گذاشت، از همین کارهای معمولی که همهٔ دکترها به‌محض ورود می‌کنند و همه‌جای دنیا یک‌جور هستند. به من نمک‌میوه و گنه گنه داد، هیچ نفهمید درد من چه است! هیچ‌کس به درد من نمی‌تواند پی ببرد! این دواها خنده‌آور است، آنجا روی میز هفت هشت جور دوا برایم قطار کرده‌اند، من پیش خودم می‌خندم، چه بازیگرخانه ایست!» درد جسم را شاید طبیبی مرهم کند؛ اما درد ذهن «دردهایی از جنس رنجور احوالی‌های بوف کور: در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره در انزوا روح را آهسته می خورد و می تراشد.» را حتی بشری قادر به تشریح آن نیست، چه برسد به صدور نسخه‌ای که بتواند مرهم آن باشد. دردهایی در سطوح زیرین و دور از عوام. دردهایی نه از جنس گرسنگی، تشنگی، نداری، بیکاری، بی‌سوادی و حتی سیاسی؛ دردهایی از جنس فهم بودن و دانستن پایان‌پذیری این زنده بودن در پوچی.
صفحه بیست‌وشش پارگراف یک و دو «چه میشود کرد؟ سرنوشت پر زورتر از من است. خوب بود که آدم با همین آزمایش‌هایی که از زندگی دارد، می‌توانست دوباره به‌دنیا بیاید و زندگانی خودش را از سر نو اداره بکند! اما کدام زندگی؟ آیا در دست من است؟ چه فایده دارد؟ یک‌قوای کور و ترسناکی بر سر ما سوارند، کسانی هستند که یک ستارهٔ شوم سرنوشت آن‌ها را اداره می کند، زیر بار آن خرد می‌شوند و می‌خواهند که خرد بشوند…
دیگر نه آرزویی دارم و نه کینه‌ای، آنچه که در من انسانی بود از دست دادم، گذاشتم گم بشود، در زندگانی آدم باید یا فرشته بشود یا انسان و یا حیوان، من هیچ‌کدام از آن‌ها نشدم، زندگانیم برای همیشه گم شد.» این دو پاراگراف چه حسی را می‌تواند القاء کند، جزء غرق شدن در دریای اگزیستانسیالیست! دیگر هدایت با چه زبانی بگوید که ماهیت و هویت برتری بشر حقیقی نیست و هر چه در این وادی گفته شده، تنها ساختۀ ذهن بشر است. انسان و دیگر حیوانات، جاندارانی بر روی کرۀ زمین هستند که در انتها یک خصیصۀ مشترک دارند؛ آنان دارای سرنوشتی مشابه‌اند. هر چه تلاش و تفکر و خیال‌پردازی نیز بکنند، در ناتوانی به سرنوشت نبودن دچار می‌شوند. حیوانی نمی‌تواند از این سرنوشت شانه خالی کند! دیگر ماهیتی برای انسان نمی‌توان قائل شد! کدام اشرف! کدام برتری! کدام والایی! او نیز که نمی‌تواند سرنوشت خود را تغییر دهد! همه‌گان در آخر بعد از لولیدن در زندگی یا زنده بودن خواهند رفت.
«قبرستان منپارناس بیادم می‌آید، دیگر به مرده‌ها حسادت نمی‌ورزم، من هم از دنیای آن‌ها به شما می‌آیم. من هم با آن‌ها هستم، یک زنده به گور هستم…» شاید بشود تمام این قصه را در این جمله گنجاند. این پایان زنده بگور نیست، اما پایان یک زندگی در دست گرفته شده است. زنده بگور منافاتی با ارجاع به زندگی همه‌گان ندارد. قصه، قصۀ حقیقت است. این زندگی همۀ ماست، ما همه در دنیا زنده بگور شده‌ایم. زنده‌ایم اما بدون اختیار در دست داشتن زنده بودن! مگر چه بشود کسی بتواند این سرنوشت را در دست بگیرد و راهی برای رفتن به عدم پیدا کند.
تمام این مصادیق بیان شد تا ادله‌ای برای عنوان لایه‌دار بودن و هم‌چنین پیروی از مکاتب فلسفی در داستان مذکور باشد. استفاده از قصارهای فلسفی و ژرف به نحو در خور و منطقی در داستان بیان میشود. این همانا یکی از اختلافات مضمونی و عمقی زنده به‌گور با سه‌قطره خون می‌باشد. داستانی سراسر آغشته به مضامین فلسفی، بالعکس داستان سه‌قطره خون که دارای بافتی پی‌رنگی و قاعده‌مند با اصول داستان‌نویسی است.
زنده بگور نه آن‌که از اصول و خط مشی داستان‌نویسی دور باشد، نه اما به‌دلیل اینکه نوشته‌های روی کاغذ یک شخص به‌شمار می‌آید؛ تِمِ یک‌نوشتۀ بی‌حد و مرز و قاعده‌شکن را دارد و همین طور راوی برای خودش می‌گوید می‌گوید و می‌گوید. البته تحت‌تأثیر یک نثر روایی می‌باشد.
جایگاه راوی: داستان به بهترین شکل روایی از نظر زاویۀدید روایت شده است. مونولوگ مستقیم، انتخابی بدون نقص برای این داستان می‌باشد. تک‌گویی که تنها می‌توان سایۀ اصول داستان‌نویسی را در آن مشاهده کرد نه رد پای نویسنده را. داستانی که متشکل از یادداشت‌های یک دیوانه باشد! نباید هم نکات ریز دستوری در آن جای داده شود. منظور آن‌ست اگر لحن و ایجاز و صحنه در داستان به قوای دیگر عناصر نیست؛ در توجیه آن باید گفت که داستان، نثری یادداشت گونه دارد، نه نثری داستانی و دارای پی‌رنگ داستان. آنچه از یک داستان با زاویه‌دید یادداشتی انتظار می‌رود، در زنده بگور مشهود است. داستانی که به‌صورت مونولوگ مستقیم «رد پای نویسنده از کنار داستان رد میشود» نقل و روایت میشود. انتخاب این زاویه بی‌هیچ کم‌وکاستی صورت گرفته است.
همان طور که گفته شد زنده بگور با توجه به شرایط زاویه‌ای و روایتی و راوی که دارد، حساسیت‌های اصول داستانی در آن کمتر دیده میشود؛ اما این بدان معنا نیست که اصلاً در آن چنین بافتی وجود ندارد. در داستان ، اصلاً نمی‌توان قسمتی که دارای سکته یا پرش نثری باشد را یافت. هم‌چنین ربط‌های داستانی بسیار در خوری میشود در آن دید. به‌طور دقیق می‌توان با مصداق ثابت کرد که در داستان بی‌علت و معلول به نقطه‌ای نمی‌رسید و تمام تعابیر گام‌به‌گام جلو می‌رود. «به نیمچه مداد سرخی که در دستم است و با آن در رختخواب یادداشت می‌کنم نگاه می‌کنم. با همین مداد بود که جای ملاقات خودم را نوشتم دادم به آن دختری که تازه با او آشنا شده بودم. دو سه بار با هم رفتیم به سینما. دفعهٔ آخر فیلم آوازه خوان و سخن‌گو بود، در جزو پروگرام آوازه خوان سرشناس شیکاگو می‌خواند Where is my Silvia از بس که خوشم آمده بود چشم‌هایم را به‌هم گذاشتم، گوش می‌دادم. آواز نیرومند و گیرندهٔ او هنوز در گوشم صدا می‌دهد. تالار سینما به لرزه درمی‌آمد. به‌نظرم می‌آمد که او هرگز نباید بمیرد، نمی‌توانستم باور بکنم که این صدا ممکن است یک‌روزی خاموش بشود. از لحن سوزناک او غمگین شده بودم، در همان حالی که کیف می‌کردم، ساز می‌زدند زیروبم غلت‌ها و ناله‌ای که از روی سیم ویلن درمی‌آمد، مانند این بود که آرشهٔ ویلن را روی رگ‌وپی من می‌لغزانیدند و همهٔ تاروپود تنم را آغشته بساز می‌کرد، می‌لرزانید و مرا در سیرهای خیالی می‌برد. در تاریکی دستم را روی پستان‌های آن دختر می‌مالیدم. چشم‌های او خمار می‌شد… برگشتم، نه، دیگر نمی‌خواستم آن دختره را به‌بینم، می‌خواستم از همه‌چیز و از همه کار کناره بگیرم، می‌خواستم ناامید بشوم و بمیرم. چه فکرهای مزخرفی برایم می‌آید! شاید پرت می‌گویم.» این پاراگراف با جمله «از نیمچه مداد سرخ» شروع و با جمله «شاید پرت می‌گویم.» به پایان می‌رسد. منظور از ربط داستانی و پی‌رنگ مناسب در داستان، اینست که هدایت از «مداد» که ابزار دست شخصیت زنده بگور است، سیر قصوی را آغاز می‌کند و به‌عمد آن مدادی را انتخاب می‌کند که او را به خاطره‌ای می‌برد؛ خاطرۀ یادداشت‌های او به دختری که مدتی با او سیر کرده است. و با او به لذایذی رسیده. این تجربه را نیز پشت‌سر گذرانده. این احوالات نیز حال او را به‌سمت بهبودی نکشانده. پس باز به هیچ و پوچ و عدم می‌رسد. «مداد» و «یادداشت برای دختر» و «صدای ساز» و «سینما» و «مالیدن دختر در سینما» و «رفتن به قبرستان» و «باز رسیدن به آغازن این کلمات و جملات ضرب قسمت‌های روایی این پاراگراف بود، که ثابت می‌کند نویسنده به توسط تعابیر و زبان روایی داستانی رغبت‌انگیز، از چه نقطه‌ای به چه نقطه‌ای می‌رسد.»
«عکس خویشان خودم را درآوردم و نگاه کردم، هرکدام از آن‌ها مطابق مشاهدات خودم پیش چشمم مجسم شدند. آن‌ها را دوست داشتم و دوست نداشتم، می‌خواستم ببینم و نمی‌خواستم، نه، یادگارهای آنجا زیاد جلو چشمم روشن بود، عکس‌ها را پاره کردم، دلبستگی نداشتم. خودم را قضاوت کردم دیدم، یک‌آدم مهربانی نبوده‌ام، من سخت، خشن و بیزار درست شده‌ام، شاید این‌طور نبودم تا اندازه‌ای هم زندگی و روزگار مرا این‌طور کرد، از مرگ هم هیچ نمیترسیدم. برعکس یک ناخوشی، یک دیوانگی مخصوصی در من پیدا شده بود که به سوی مغناطیس مرگ کشیده می‌شدم. این هم تازگی ندارد، یکحکایتی به یادم افتاد. مال پنج شش‌سال پیش است: در تهران یک‌روز صبح زود رفتم در خیابان شاه‌آباد از عطاری تریاک بخرم، اسکناس سه تومانی را جلو او گذاشتم گفتم: دو قران تریاک. او با ریش حنا بسته و عرقچینی که روی سرش بود صلوات می‌فرستاد، زیرچشمی به من نگاه کرد مثل چیزی که قیافه‌شناس بود یا فکر مرا خواند گفت: پول خرد نداریم. دو قرانی درآوردم دادم گفت: نه اصلا نمی‌فروشیم. علت آن را پرسیدم جواب داد: شما جوان و جاهل هستید خدای نکرده یک‌وقت به سرتان بزند تریاک را می‌خورید. منهم اصرار نکردم.» این پاراگراف نیز به مانند مصداق قبل؛ دارای یک‌سری ضرب کلمات روایی می‌باشد: «عکس خویشان» و «دوست داشتم و دوست نداشتم» و «عکس‌ها را پاره کردم» و «دیوانگی مخصوص» و “«مغناطیس مرگ» و «حکایتی بیادم افتاد» و «از عطاری تریاک بخرم» و «شما جوان و جاهل هستید خدای نکرده یک‌وقت به سرتان بزند تریاک را می‌خورید. من هم اصرار نکردم» این جملات به مانند پله‌ای روایت را به سر مقصود منظور نویسنده به مانند مصداق قبل می‌برد. نویسنده با شروع روایت «عکس خویشان» بهترین آغاز روایی را خلق می‌کند و به آنچه که می‌خواهد در پایان می‌رسد، و آن نیز چیزی جز یادآوری خاطره‌ای که او را به ایدۀ خودکشی ارجاع می‌دهد، نیست.
انتهای زنده بگور: زنده بگور با این جمله «این یادداشت‌ها با یک‌دسته ورق در کشوی میز او بود. ولیکن خود او در تختخواب افتاده نفس کشیدن از یادش رفته بود.
پاریس ١١ اسفند ١٣٠٨» به پایان می‌رسد. جمله‌ای که دال بر زنده بودن راوی است. شخصیت این قصه خود را مسافر عدم کرد. جهانی فرای سه بُعد سطحی ما. او دیگر خود را در بین این جماعت شکم‌پرست و امیال‌گرا و خواب پیرو نمی‌بیند. او در رهایی به سر می‌برد. در گستره‌ای که دیگر عام عاقل و مصلح و آرام به اصطلاح، دیگر در آن نیست و به احتمال فراوان با هم‌کیشان خود خلوت می‌کند.
بحث و نتیجه‌گیری:
زنده بگور در واقعیت ادامه و انتهای سه‌قطره خون می‌باشد و در حقیقت سرنوشت نوشته شدۀ خود صادق هدایت است. در عام، عرف است که کسی از آینده و اقبال کسی خبر ندارد و کسی نامۀ نانوشته را نمی‌داند، زنده بگور با این مصداق و با اقتباس از صفحه ده پارگراف سه «تنها یک چیز به من دلداری می‌دهد، دوهفته پیش بود، در روزنامه خواندم که در اتریش کسی سیزده بار با انواع گوناگون قصد خودکشی کرده و همهٔ مراحل آن را پیموده: خودش را دار زد، ریسمان پاره شده، خودش را در رودخانه انداخته، او را از آب بیرون کشیده‌اند و غیره… بالاخره برای آخرین بار خانه را که خلوت دیده با کارد آشپزخانه همهٔ رگ و پی خودش را بریده و این دفعهٔ سیزدهمین می‌میرد!» این دقیقاً سرنوشت هدایت در این داستان و زندگی حقیقی اوست. او یک‌بار خود را به رودخانه‌ای می‌اندازد و نجات پیدا می‌کند و در ادامه تنها جای نقش چاقو را خفه‌گی گاز می‌گیرد. در طول زندگانی هدایت واقعاً تنها یک‌چیز به او دلداری میداد و آن نیز لحظه‌ای پس از نفس نکشیدن بود. و همین دلداری نیز در داستان عاملی برای رغبت نویسنده و خواننده بود. در صفحه هجده پارگراف سه مصداق دیگری از این مبحث می‌باشد «نه کسی تصمیم خودکشی را نمی‌گیرد، خودکشی با بعضی‌ها هست. در خمیره و در نهاد آن‌هاست. آری سرنوشت هرکسی روی پیشانیش نوشته شده، خودکشی هم با بعضی‌ها زاییده شده.»
تحلیل پیوستۀ دو داستان به پایان رسید. در ایجاز اگر هر دو داستان نقل شوند، باید گفت یک‌نویسندۀ روان‌پریش در اتاق آسایشگاهی که بستری است؛ پس از ماه‌ها حسرت، به مطالبات خود یعنی قلم و کاغذ رسیده و دارد برای خودش داستان می‌نویسد و از سه‌قطره خون شروع می‌کند و به زنده بگور می‌رسد. شباهت‌های ملموسی در هر دو داستان دیده میشود، فضا و مکان و موضوع از جمله این شباهت‌ها است، اما مهم‌ترین آن‌ها که ادلۀ محکمی بر ادعای پیوسته بودنِ سیر قصوی دو داستان و تحریر هر دو توسط یک شخصیت است «تعمق و نوشتن و یادداشت‌برداری» می‌باشد. مصداق مورد بحث در سه‌قطره خون: «یك‌سال است، در تمام این مدت هرچه التماس می‌كردم كاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌كردم هر ساعتی كه قلم و كاغذ به دستم بیفتد چقدر چیزها كه خواهم نوشت… ولی دیروز بدون اینكه خواسته باشم كاغذ و قلم را برایم آوردند. چیزی‌كه آن‌قدر آرزو می‌كردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم…! اما چه فایده از دیروز تا حالا هرچه فكر می‌كنم چیزی ندارم كه بنویسم.» و اما مصادیق مورد بحث در زنده بگور: «به نیمچه مداد سرخی که در دستم است و با آن در رختخواب یادداشت می‌کنم نگاه می‌کنم.» و «در رختخوابم می‌غلتم. یادداشت‌های خاطره‌ام را به‌هم می‌زنم» و «یک‌هفته بود که خودم را آماده مرگ می‌کردم، هرچه نوشته و کاغذ داشتم، همه را نابود کردم.» و «این‌ها را که نوشتم کمی آسوده شدم» و «بالاخره تنها ماندم، الان دکتر رفت، کاغذ و مداد را برداشتم، می‌خواهم بنویسم، نمی‌دانم چه؟ یا اینکه مطلبی ندارم و یا از بس که زیاد است نمی‌توانم بنویسم. این هم خودش بدبختی است. نمی‌دانم نمی‌توانم گریه بکنم. شاید اگر گریه می‌کردم اندکی به من دلداری میداد! نمی‌توانم. شکل دیوانه‌ها شده‌ام.» هر دو شخصیت هم تعمق می‌کنند، هم می‌نویسند و هم يادداشت‌هایی دارند. این بیانگر یکی بودن موضوع و پیوسته‌گی دو داستان است.
وجوه افتراق دو داستان: سه‌قطره خون و زنده بگور با وجود تشابهات مکانی و موضوعی و سیر داستانی، دارای وجوه افتراقی جالبی نیز هستند که درست آن‌ها را در مقابل هم قرار می‌دهد.
نخستین وجه افتراق بین دو داستان که بیشتر از هر مورد دیگری بارزتر می‌باشد؛ شماتیک داستانی و یادداشتی بودن است. این حالت نمی‌تواند بی‌ربط با زاویه‌دید باشد. در داستان سه‌قطره خون، طبق قراینی که عنوان شد عناصر داستانی و ساختار قصوی و امورات نگارشی و زبانی و دستوری، همگی با چهارچوب اصولی به یک‌دیگر چفت شده‌اند. برعکس داستان زنده بگور که به علت نوع زاویه‌دید انتخابی، درست به مانند یک دست یادداشت نوشته شده است که هم منطقی و هم صحیح به‌نظر می‌آید؛ چون داستان زاویه‌ای این چنینی دارد، جزء این نمی‌توانست باشد. اگر به جملات و پاراگراف‌ها توجه شود، پیداست این جملات و پاراگراف‌ها به علت طولانی بودن و تنفس و اتمام آن، داستانی نیست بلکه یادداشت‌گونه می‌باشد.
دومین وجه افتراق زاویه‌دید است. البته به‌صورت مشهود نه بلکه به‌صورت محسوس می‌توان آن را حس کرد. در سه‌قطره خون راوی هرآنچه را که می‌گوید، نویسنده آن را در دهانش گذاشته و به آن مونولوگ غیرمستقیم می‌گویند. نویسنده دست راوی را بسته و زیاد به او اجازۀ مانور دادن نمی‌دهد. روایت غیرمستقیم نقل از راوی است. اما در داستان زنده بگور، نويسنده در سایه است و فقط راوی را تا حدی کنترل می‌کند. دست راوی را باز می‌گذارد. دخالت آن‌چنانی ندارد. روایت از دهان خود راوی مستقیم نقل میشود. زاویه‌دید آن مونولوگ مستقیم می‌باشد. درست هر دو داستان واگویه‌های درونی و مونولوگ می‌باشد؛ اما همان گونه که گفته شد سه‌قطره خون به‌صورت غیرمستقیم و زنده بگور به‌صورت مستقیم روایت شده است.
سومین وجه افتراق در سطوح زیرین داستان است. سه‌قطره خون نسبت به داستان زنده بگور از روایت و توصیف و صحنه‌های بیشتری بهره برده است و در زنده بگور آنچه پیشران است؛ قصارهای پیوسته و جملات فلسفی می‌باشد. البته نه بدان معنا آن‌که در سه‌قطره خون از هیچ مکتب فلسفی تبعیت نمی‌شود! نه بلکه به‌صورت جلوه‌گر نیست. در مصادیق فوق این موضوع به‌صورت خاص بررسی شده و سمت و سوی هرکدام از این دو داستان به مکاتب فلسفی با ادله و تشریح است.
چهارمین وجه افتراق خصیصه‌های شخصیتی راوی یا همان شخصیت اصلی داستان می‌باشد. روای داستان سه‌قطره خون، به‌نحوی خاص برای ماندن در این دنیای پوچی که معرفی می‌کند، حساسیت دارد و جان از این دنیا نمی‌کند. این حساسیت به‌قدری‌ست که او حتی به غذای آسایشگاه شک دارد و مردد به حاوی سم بودن یا نبودن آن است. این در شرایطی‌ست «مرگ» اِلِمان جدا نشدنی از او می‌باشد، اما نه برای خود! بلکه برای همه و راه نجات را ریختن سم در غذای همه به‌جای دوا و درمان به‌واسطۀ دکتر می‌داند. ولی رفته‌رفته این حس مرگ جمعی، سمت و سویی شخصی به خود می‌گیرد و به نَفس خویش روی برمی‌گرداند. در زنده بگور دیگر جماعت بشری انگار وجود خارجی ندارند و از کل به جزء رسیده است. راه درمان «خود» تعبیر میشود و نیستی جماعت اگر نیز به وقوع بپیوندد، نمی‌تواند نجات دهنده باشد و بهترین راه قتل نَفْس است.
پنجمین وجه افتراق، پایان‌بندی وجه چهارم می‌باشد؛ یعنی مسافران رفتن و شخصی که باید به عدم برسد. در سه‌قطره خون این اصل کاملاً جمعی می‌باشد. فرد با جماعتی در تقابل است. خودش می‌تواند بماند و راه نجات را کشتن اجتماع مریض با ریختن سم در غذایشان به‌وسیلۀ دکتر می‌داند، اما در زنده بگور این امر صورت دیگری یافته و به حالت شخصی درآمده است. انگار شخص به خصایص عدم رسیده و دیگر خود را تک‌سرنشین این قافله می‌داند.
ششمین وجه افتراق، سبک قصوی دو داستان است. سه‌قطره خون به‌دلیل داشتن راوی نامطمئن «چون روان‌پریش است» تعابیر و تعاریف و توصیفاتی که در داستان به‌کار برده شده را نمی‌توان باور کرد! تشابهات فراوانی از همه‌چیز در روایت وجود دارد. راست و دروغ نیز پیدا نیست. نمی‌توان با یقین به واقعیت حکایتی پی برد. اتفاقات منحصربه‌فردی رخ داده است. اتفاقاتی که نادر هستند و وقوع آن در حالت بسیار خاص رخ می‌دهد. نه اینکه اصلاً به وقوع نپیوندد! اما به‌ندرت پدید می‌آید و از همین رو نزدیکی داستان به سبک سورئال بیشتر از هر سبک دیگری می‌باشد. نه می‌توان آن‌را در جرگۀ رئالیست‌ها«واقع‌گرایی و واقعیت هرآنچه که عینیت دارد» دانست نه رئال جادوئی «واقعیتی خیال‌پردازی شده‌ای که تنها عامل آن ذهن بشر است و نمی‌تواند اتفاق بی‌افتد» بلکه آن را در وسط این دو طیف باید قرار دهیم و آن نیز سورئال «واقعیتی که رخ دادنش با شرایطی خاص و قرائنی بسیار دور امکان‌پذیر است، حتی اگر احتمال آن بسیار ناچیز باشد و اگر با عقل سنخیت داشته باشد و محال باشد آن نیز در مرز سورئال است» می‌باشد. اگر اتفاقات اصلی سه‌قطره خون مرور شود «اعمال دکتر برای کشتن گربه، کشته شدن جفت لوسی با ششلول توسط سیاوش و در آخر مرگ خود نازی، شرایط حاکم بر آسایشگاه، شعر گفتن عباس در حالی که تصنیف او از سه‌قطره خون حرف به میان می‌آورد و…» به این نتیجه باید رسید که سه‌قطره خون با سبکی سورئال چارچوب‌بندی شده است. در مقابل این داستان، روایتی ایستاده که حکایت از فردی مازوخیسم حاد دارد. در زنده بگور فرد به هرکاری دست می‌زند تا رها شود و ملکۀ ذهن او خودکشی است. او به گذشته می‌رود و به حال و آینده سرک می‌کشد، ولی هم‌چنان در پی خودکشی است. خب از این خط کوتاه روائی به راحتی میشود به سبک داستان واقع‌گرایانه داستان رسید کرد. کامل پیداست زنده بگور در سبک رئالیست پی‌ریزی شده است، و به دور از اتفاقات نادر و و اتفاقات دور از عقل می‌باشد.
سه‌قطره خون و زنده بگور نوشتۀ میرزا احمدخان؛ دنیای دیگری است فرای دنیای آدم‌های معمولی! آدم‌هایی به مانند حسن که تمام هم‌وغم و آمالش یک دیگ اشکنه و چهارتا نان سنگک است، حتی آدم‌هایی به‌شکل محمدعلی، یا دکتر و… . این دنیا، حجمی به این قصه است و ورای دنیای آدم‌هایی‌ست که خود را عاقل می‌دانند و سرگرم به کار خویش و حیات هستند! دنیایی جزئی‌نگر با احساسات به دور از عامه و اصل را بر قرار دادن اصالت فرد گذاشته‌اند نه اصالت اجتماع. تا جایی که اگر فرد بخواهد با تیله شکسته شکم خود را پاره کند، کسی منباب امر و نهیش نباشد. دنیایی که دکتران جای مرهم، زهر و سم باید تجویز کنند تا آدم معمولی‌ها به آسودگی محض رسید کنند. دنیایی که زمانی به سکوت و آرامش می‌رسد؛ که جماعت شکم‌پرست و تهی ژرف و سطحی‌نگرش به قبرستان تبدیل شوند. دنیایی که قبرستان آدم‌های سطحی تفرجگاه دنج آن می‌باشد و حسرت را فقط برای کسی باید کشید که از جسم خود به اختیار گریخته است. آن دنیا جایی برای بهار و تلاوت شاعران می‌نوش و مست‌آوا ندارد. در آن انتها دیگر سرنوشت قدرتی نخواهد داشت و اقوام کاسه‌لیس و بستگان نسبی و سببی با پشیزی قابل رد هستند. آلبوم‌های عکس؛ چون نمایان‌گر گذشته‌اند و گذشته به آنجا راهی ندارد، پس به پاره شدن می‌رسند. آنجا پوچ نه به‌معنای تهی و هیچ نه به‌معنای صفر و عدم نه به معنای نیست می‌باشد.
