رؤیایِ حجم (یادداشتی از مهران شفیعی، در غیابِ یدالله رؤیایی)
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان1397– منتشر شده است.)
«حجم، شعرِ حرفهای قشنگ نیست.» جملهای که در توضیح شعر حجم عکسِ حرفهای شاعر عمل میکند. شعر حجم شعر حرفهای بکر است که مخاطب در مواجهه با آن اولین حضور خود با شعر را حس میکند؛ پس کمال میطلبد و در کمال پیوستن به آن چشمی است که کشف میکند آن چیزی که خود از شعر میطلبد نه آنچه شاعر منظور دارد. مخاطب را سمت پرتگاه میبرد و تمام ابعاد آن را مینمایاند. اینجاست که مخاطب بین سقوط و تعلیق انتخاب میکند: انتخاب در سه بعد و عبور از ماورا. ماورای آنچه هست و فراتر از ماورای آنچه بود؛ پس شعر حجم در مختصات معینی نمیایستد. همواره در تعلیق است و در فضا پیش میرود. اینجاست که نگاه خواننده در نهایتِ کشف و مواجهه با شعر، مقصد خود میشود نه مقصود شاعر. معنایی که واحد نیست، بلکه مقصودِ مخاطب واحدی است که در مواجهه با شعر قرار میگیرد. حتی نه مقصود مخاطب دیگری که در مواجهه با همان شعر است و این شگرد یدالله رؤیایی است. شعری در قامت رؤیا که میلِ بینهایت میکند. در بینهایت نه تهی میگذارد نه لبریز میسازد؛ پس تنها حیرتی است از شگفت کلمه: کلماتی که دعوت میشوند و مصرف شاعر دیگر نیستند. این دعوت کلمه در شعر همواره در شعر رؤیایی پیداست. شعری که مسئله ندارد، جایی برای خلق نمیماند؛ پس شاعر دست به کلماتی میشود که بارها در شعر امروز تکرار شده و به نتیجهای هم نمیرسد؛ پس به شعر نمیرسد. تنها رونوشتِ شعر دیگری میشود در جابهجایی کلمات. شاعرِ مسئلهدار خلق میکند و پیغامبر زیبایی است. واژهها جای ویژۀ خود را میشناسند و در شعر خود مینشینند، وقتی که در کنش تصویر میشود نه آنکه تصویر بسازد یا بهعبارتی آن جملۀ معروفِ «شاعر از باران مگو؛ بباران» وقتی که کلمه خود در ریخت و صدا و نیز در تقطیع و چینش واژهها شکل باریدن میشود بهجای آنکه بیهوده هزار بار کلمۀ باران را پشتسرهم به کار گیرد. اسراف کلمه در شعر منجر به پرگویی شاعر میشود و دورشدن از غایت نهایی شعر که خودِ شعر است؛ پس در ایجاز پیشقدمتر است و استعاری عمل میکند.
رؤیایی تسلط ویژهای بر زبان فارسی دارد. زبان را میشناسد و نهایتاً درهم میشکند. عصری که تعهد شاعری و شاعر چریک از ویژگیهای مهم شاعر محسوب میشد، رؤیایی به ماهیت کلمه در شعر میاندیشید: شکل و ساخت کلمه و آوای در پیِ آن برای فرمهای تازهترِ شعر. اندیشهای در قدرت مادی واژه و نه در قدرت معنایی آن. آنگونه که بهگفتۀ خود از ابعاد سهگانۀ حرف عبور میکند و حجم ترسیم میشود. با عبور از سه بعد، شعر رؤیا به تکوین میرسد و هر دفتر شعرش مراقبهای است در بازهای از اندیشه که فرد در گذارِ از آن است: وقت رویارویی با «شعرهای دریایی» اوج فراغ و بهآبسپردن است. در کشف و جستجوی اعماق میمانی. به آب میزنی و غرق دریا آنجاست که در منظر رؤیا ایستادهای. آنجاست که تنها دل به آب سپردهای و دریا میطلبی.
«دلتنگیها» منظر دیگری دارد: وقت آرامترشدن و بیقراری از قرارِ دیگر. بیقراریای که انگار پختهتر میشود تا قرار «از دوستت دارم» بگیرد. وقت دوستداشتن و دوستداشتهشدن. وقت عشقورزیدن و عاشقشدن در ساحت کلام و در ریخت واژه در شعر و واژهواژه تا لبریزتر میشود. آنجایی که نگاه از ترسیم و تصویر باز میماند و وقت ترسیم ذهن میرسد. تکوین و تکامل در رسیدن به ماورای آنچه در نگاه ناظر میماند. آنجا که تنها در ذهن ترسیم میشود و لبریز از زبان میگردد. «لبریختهها» نهایت حجم است. نهایت رؤیاست که در «هفتاد سنگ قبر» نهایت زیستن در شعر میرسد. شرابی دُردبسته و خوانندهای که به نهایت رسیده و وقت خوابِ در سنگ میشود:
«در وقت مرگ
فهرست کین اگرم بود
انگور میشدم
و میفشردمم»
یا در مواجهه با این شعر از رؤیا بهغایت به حجم میرسیم. وقتی که شعر با نشانهها پیش میرود و استعارهها در پی یکدیگر نهایتاً به استعارهای بزرگتر و کلیتر که تمامِ شعر باشد میرسند، اجزا باید ما را به کلیت برساند:
«در لحظۀ خاکستر / رفتارم از آتش بود / وقتی که میدیدم ابری قفسم را میگریید / زندانم در صدای آتش میبارید / وقتی که رفتار بلند آب / با حاشیههای سرنگون میآمد / پر میشدم از خیالهای مصنوع / انگار که گردبادها و نور / بر روی جهان ناشکفتۀ مرگ / بیشکل شود / در سینۀ آسمانی از باد و صداهای بلور / … / در لحظۀ خاکستر / ابری قفس جهانیام را میگرید / وقتی که رفتار بلند آب / شکل قفس است / وقتی که مرگ شکل آزادی است / در لحظۀ خاکستر»
در جایی شاعر به آتش خاکستر است و درلحظه قفسی که از ابر بر آتش است، باران است. استعارۀ دوم علت استعارۀ اول است و استعارهدراستعاره پیش میرود. نشانهها تا سرانجام شعر رها نمیشوند برای رسیدن از اجزا به کل: وقتی که از باران است، بیآنکه دستش رو شود «وقتی که رفتار بلند آب» ترسیم درست و هنرمندانۀ باران است، «بباران» بهجای ازباراننوشتن. در رفتار بلند آب تداعی شکل باران است از ابر تا خاکستر و سراسر ترسیم قفس است در «ابری قفس جهانیام را میگرید». پیشتر «زندانم / در صدای آتش میبارید» تا در بند آخر شعر اسلوب معادله به کار میگیرد در توضیح «ابری قفس جهانیام را میگرید». توضیح بیشتر دارد: «وقتی که رفتار بلند آب / شکل قفس است» باز قصد روشدن ندارد. به واقع نمیرسد و هزار منظور دارد برای فرار از منظور واقع در حقیقت. این شعر در نهایت ساختارمندی و روایت درستی که به شعر نمیچربد، بهشدت فرم را میسازد و بهجرئت میتوان بهعنوان نمونهای زیبا از شعر حجم از آن یاد کرد.
تنانگی در شعر رؤیایی یکی از شاخصههای شعر اوست. رگههایی از اروتیسم کموبیش در تکتک شعرهای او دیده میشود. عشق مسئلۀ شاعر است و در همآغوشی به کمال میرسد. برهنهکردن عضو جنسی در شعر اروتیسم نیست. هنگامی که عشق توأم با جذبههای جنسی در زبان رخ میدهد و زبان آن را به کرداری بدل میکند، اروتیسم در شعر اتفاق افتاده است. شعر رؤیایی به اعتلای ذهن در معرفت جسم دست یافته و جسمیت را جدای از عشق نمیداند؛ پس در پرده نمیگذارد و حجمی از تن را برای بهشعررسیدن و پوستانداختن زبان به کار میگیرد و عشق را به کار میگیرد تا در وحدانیت جسم و روح تبدیل به شعر شود:
«تا در میان اعضا اعضایم را / به رکعتی در تو جمع میکنم / با تو جمعه میکنم / عضو میانیام را / رکوع خفته را / نهفته را / قصر سیاه کوچک تو باز میشود / و ریتم در کمر میگیرد / با رسم خط ناخنها بر پشت»
یا در شعر:
«سلام / از ارتفاع سلام / مرا به سطح رطوبت / مرا به تابوتب گوشت / مرا به ظلمت پروانۀ سیاه / مرا به حرص گل گوشتخوار / به ضلع و قاعده به انتهای قنات / مرا به مادگیات دعوت کن / … / درون قلب مثلث / مرا به بازوبستهشدن / در این محیط چنگکی بیرحم / تهی ز همهمه پر از سقوط / مرا به ریختن/دیوانهریختن دعوت کن»
رقص زبان در این شعر و تصویرهای بکر آن مثال خوبی است در تأیید سطور ذکرشده و برای بیشتر نشاندادن چهرۀ شعر رؤیایی که انگار هرگز بهتمامی برای مخاطب پیدا و دستیافتنی نیست و همواره بخشی از چهرۀ رؤیا در خیال و پنهان میماند و آنجاست که جای کشف دیگری میگذارد و این تنها برای مخاطب خاص شعر حجم توجیهشدنی است. اینجاست که مسیر مخاطب شعر اصیلِ مکاشفه و مخاطب راحتطلب شعرهای میرا جدا میشود و مخاطب حجم از سه بعد میگذرد و در حجم هستی پیدا و ناپیدا میشود.
