انتخاب برگه

استعاره در محتوا، فرایند در فرم (بررسی دو داستان کوتاه “غوطه ور در فرمالین” و “بختک” اثر “عباس باباعلی) – مهدی نیک بین

استعاره در محتوا، فرایند در فرم (بررسی دو داستان کوتاه “غوطه ور در فرمالین” و “بختک” اثر “عباس باباعلی) – مهدی نیک بین

استعاره در محتوا؛ فرایند در فرم؛

 بررسی دو داستان کوتاه “غوطه ور در فرمالین” و “بختک” اثر “عباس باباعلی

مهدی نیک بین

(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول – شماره سوم – فروردین 1397 – منتشر شده است.)

-غوطه ور در فرمالین-طرح اصلی:

داستان کوتاهی می خوانی با این طرح:

جنازه مردی، جهت آموزش در محلول فرمالین سالن تشریح نگهداری می شود.

هنوز با طرح اصلی آشنا نشدید مگر اینکه بدانید:

مرد با اینکه از نظر پزشکی مُرده است، کمی زنده است و می تواند فکر کند. احساس و عاطفه و خاطره دارد و شاید گاه بتواند حرکتی جزئی کند.

و به همین دلیل کنجکاو می شوید بدانید این موقعیت عجیب و غیر معمول چه نتایجی به بار خواهد آورد.

یک مرد میانسال و معمولی از طبقه متوسط در شرایطی نا معمول قرار گرفته است. اینجاست که داستان غوطه ور در فرمالین متولد می شود.

خلق موقعیت کشمکش:

شرایط نا معمول، معمولا نتایجی جدید و غافلگیر کننده در پی خواهند داشت. یک ذهن زنده در محلول فرمالین چه خواهد کرد؟ چه تغییر در شرایط پیرامونی اش ایجاد خواهد کرد؟ آیا می تواند اطرافیان را از وضعیت خود آگاه کند؟ با کسی ارتباط برقرار کند؟ آیا محلول فرمالین ذهن و ضمیرش را متحول می کند؟ آیا باید منتظر تغییری در افکار و نگرش مردِ مُرده باشیم؟

-زاویه دید:

نویسنده، داستان را از دید مرد به صورت اول شخص روایت می کند. یعنی ما را تا آنجا که ممکن است به یک غوطه ور در فرمالین نزدیک می کند. تا بهتر و بیشتر بتوانیم احوال و افکار او را در شرایط فرمالینی درک کنیم.

-ابهام:

و داستان را با “ابهام” شروع می کند:

” نمی‌دانند من کی‌ام، یا بودم. نه اسمم را می‌دانند، نه  شغلم را. برای خودشان، روی من اسم گذاشته‌اند.” (غوطه ور در فرمالین)

و تا پایان بخش اول (حدود هشت سطر) خواننده نمی داند با چه موقعیتی روبروست. و این هم تمهیدی است برای حساس کردن خواننده به پی گیری وضعیت فرمالینی و انداختن خواننده به میان شرایط داستان.

در بخش دوم و سوم می فهمیم که مرد، چگونه مرده و چرا اکنون اینجاست. و کنجکاوی خواننده نسبت به این دو موضوع بر طرف می شود.

در داستان، آنچه گفته می شود و آشکار می شود، همزمان چیزهای زیادی را ناگفته می گذارد و پنهان می کند. تو الان می دانی راوی به علت تصادف مرده و خودش خواسته بوده جسدش را به دانشگاه بدهند. همزمان با چیزهایی که برایت آشکار می شود، خواهی نخواهی چیزهایی که برایت پنهان است تو را به جلو می کشد.

هنوز منتظری چالش اصلی داستان بر اساس موقعیت نامتعارف راوی شکل بگیرد.

اما پیش از آن راوی کمی از گذشته اش برایت می گوید.: مرد، زن و بچه ی منتظری ندارد. و خواسته جسدش را اهدا کند بلکه حیاتش کمی کش دار شود.

شاید در ادامه بفهمیم که راوی چرا تنهاست و کسی دنبال جنازه اش نیامده است. شاید این مساله در تکمیل سوژه ی فرمالینی داستان باشد.

و میل راوی به بقا. میلی که برای همه ما آشناست. اما راوی، با این اشتیاق به ادامه زندگی، در سالن تشریح چه خواهد کرد؟ آیا در زندگی گذشته اش چیزی جا مانده که در وان فرمالین قرار است پیگیری شود؟

نویسنده در ادامه، یکی دیگر از توقعات خواننده را برآورده می کند. کمی از شرایط سالن تشریح و دانشجویان می گوید تا اوضاع فیزیکی او بهتر تصور شود: کسی به اسم ادوارد در اتاق کناری است.

داستان با مساله ی اسم شروع می شود: “کسی نمی داند نامم چیست.” و بعد مراسم اسم گذاری را توصیف می کند که اسمش را می گذارند دامون. این اسم و آن مراسم، تا پایان داستان، ذهن راوی را رها نمی کند.

چیزی در نام دامون نفهته است مربوط به گذشته و اتفاقی در مراسم نام گذاری می افتد که یک پایش در گذشته و پای دیگرش در اکنون است: سالن تشریح.

آن کسی که اسم دامون را پیشنهاد می کند برای راوی در همان وضعیت فرمالینی “خاص می شود. و از همان ابتدا راوی “او” خطابش می کند.

“او” دستش را گذاشت روی سینه ام و گفت دامون!” وقتی از همان ابتدای روایت دختری، او خطاب شود خواننده به این خیال می افتد که میان راوی و او، سابقه ای است.

او و دامون، چالش ذهن مرد مُرده است در آن شرایط عجیب.

اینجا چیز دیگری هم از گذشته مرد، فاش می شود: کارمند اداره ثبت احوال بوده در یک روستا. و آیا غیر از اینست که سر و کار یک ثبت احوالی دايما با اسم است؟ پس معلوم می شود که چرا مساله اسم انقدر برای راوی مهم است.

و دامون اسم جنگلی در شمال بوده و یک انقلابی اسم پسرش را گذاشته بود دامون. و پس از آن نام دامون میان اهالی آن روستا شایع می شود. (درباره انقلابی گری یا به قول نویسنده خراب کاری بعدا خواهم نوشت.)

راوی در میانه ی نقلِ سابقه ی نام دامون است که سر و کله ی یک “او”ی دیگر پیدا می شود. اما این او، اسم دارد: ژاله. دختری که در آن روستا برای راوی “او” بوده و خاص بوده.

نام دامون (با طنینی انقلابی و سیاسی) پلی می شود میان اوی اول که دختریست دانشجوی پزشکی و اوی دوم که ژاله باشد و وقت و بی وقت بهانه ای پیدا می کرد تا بیاید مرد را ببیند.

-وضعیت فرمالینی:

علاوه بر توصیفات فیزیکی سالن تشریح و رفت و برگشت میان دو او. از اوضاع فکر و ذهن مرد در شرایط فرمالینی هم می خوانیم:

” همه‌ چیزِ پیرامونم، هر چیزی که می‌بینم، هر چیزی که یادم می‌آید، مانند شئی بی‌وزنی در فضا معلق است، هیچ چیز با هیچ چیز ارتباط ندارد. همه چیز بسته شده در خودش و بیشتر معلق… فقط گاه می‌لغزند روی هم.

افکارم، خاطراتم انگار ریخته شده باشند توی مکعب‌ های بسته، حباب‌های حلقوی کوچک و بزرگِ؛ بی‌ارتباط‌‌اند با هم. تنها ارتباط‌‌شان این که ریخته شده‌اند روی هم. بی‌شکل و گاهی شکل‌دار، مانند پلکان‌های لیز و لزجِ نه یک اندازه‌ای، که انگار می‌روند به یک جهتی، که نمی‌روند. و من که  سُر می‌خورم، می‌روم و معلق‌ام بین آن‌ها. بهر جهتی، بالا، پایین، قبل یا بعد…

ترتیب خاطرات و  وقایع  در من بهم ریخته….” (غوطه ور در فرمالین)

راوی افکار و خاطراتش را به حباب هایی بی وزن و معلق و بی شکل تشبیه می کند که بی ارتباط با هم سُر می خورند روی هم.

-وضعیت فرمالینی در زبان:

ویژگی مهم و تاثیر گذار زبان داستان اینست که نویسنده دقیقا با در کنار هم قرار دادن ایماژها و کلمات، همین شرایط فرمالینی را شبییه سازی می کند. یعنی راوی وقتی افکارش را بیان می کند انگار حبابی بی شکل یا با شکل، معلق شده و لیز می خورد روی فکر و خاطره ای دیگر و گاه ترکیب می شود و گاه همانجا رها می شود و می ترکد:

“قبل از امتحان، (دانشجویان) تکه‌هایی را که  تشریحش سخت است؛  زیاد رگ و عصب دارد را بر می‌دارند و چند روزی گم و گور می‌کنند، تا روز امتحان بگذرد… بدبخت دانشجوهای مهندسی که سینوس و کسینوس‌شان  کِش رفتنی نیست و همیشه، هر موقع بخواهی  مثل اکسیژن توی هوا هست، حتی اینجا. ایناهاش! این هم کسینوس 30 درجه که می شود:…” (غوطه ور در فرمالین)

مشخص است که چطور مفهوم سینوس و کسینوس، مثل حبابی در فضای ذهن راوی معلق است.

این شرایط فرمالینی در ساختار و زبان داستان، بیش از هر چیزی خواننده را همراه با راوی در محلول فرمالین قرار می دهد.

در میانه ی سُر خوردن خاطرات و افکار، با یک پشت میز نشین آشنا می شویم که تنها دستاورد زندگی اش این بوده که دستخط اش در شناسنامه خیلی ها هست و توانسته با استفاده از موقعیتش به راحتی نام فامیلی اش را عوض کند.

مردی که ژاله را در روستا رها می کند و مهری (که زنش باشد) با یک چمدان از او جدا می شود. و تنها چیزی که اکنون با اوست: میل به اینست که “او” کنارش در محلول فرمالین شناور باشد. اویی که هم جوانی ژاله را دارد و هم تمنای بودن با مهریِ میانسال:

” تمام نیرویم را جمع می‌کنم . نمی‌دانم چطور و کجایم را، اما جمع می‌کنم. گرمای جمع شدنم را احساس می‌کنم. خودم را جمع می‌کنم و همه نیرویم را می‌فرستم به اندامی که او می‌خواهد لمس‌‌اش کند. نظر و تمایل جنسی ندارم. فقط می‌خواهم زنده بودنم، احساسم را نشانش دهم. همین. بدون هیچ انتظاری. می‌خواهم بفهمد  می‌بینمش. و برایم فرق دارد با دیگران.”  (غوطه ور در فرمالین)

راوی می گوید این میل به او، جنسی نیست بلکه فقط می خواهد زنده بودن و احساسش را به او نشان دهد. در اینجاست که نام او را هم می فهمیم: کاملیا.

تمهیدات زیادی چیده شده تا خواننده منتظر یک چیز خاص و جدید میان مرد و کاملیا باشد. یا کاملیا را به درون فرمالین خودش بکشاند یا از گرمای وجودش چیزی بگیرد و از شرایط فرمالینی بیرون بیاید.

در ارتباط با ژاله و مهری همه چیز نا تمام و رها شده بود اما نباید نادیده بگیریم که:

موقعیت فرمالینی، موقعیتی نیست که چیزهای نا تمام و رها شده را کامل کند.

غوطه وری در محلول فرمالین، صرفا یک بهانه برای خلق جذابیت داستانی نیست. یک استعاره است. مرد، پس از مرگ در یک وضعیت استعاری قرار می گیرد. استعاره ای از تمام زندگی اش.

فرمالین، جای کنش و واکنش و ماجرا سازی نیست. محلولِ ایستایی و بی کنشی است. فرمالین همانجایی که مرد میانسال تمام عمر پشت میز اداره ثبت احوال نشسته و ژاله را رها کرده و مهری رهایش کرده.

غوطه وری در فرمالین نه نقطه عطف که ادامه سراشیبی روزمره ی اوست. پوسیدن و تجزیه شدن.

اینجا حتی برزخی برای تامل بر زندگی هم نیست. و در نشخوار گذشته نه قضاوت جدیدی است و نه حس و حسرت تازه ای.

اینجا قرار نیست چیزی از جای خود تکانی بخورد. و تکان خوردن دختر هنگام دست مالیدن به ران جسد چیزی جز واکنشی بدنی و عصبی نیست. پس اینجا هم نباید دنبال حرکت بود.

گویا نویسنده همه حتی را خواننده را در محلول فرمالین انداخته است. همه ساکن بی کنش و واکنش درونی. تا خواننده هم در فرمالین فروشود: حباب افکارت را ببین و بیشتر و کمتر نخواه که قصه همینست. ترکیدن حباب افکار. خود را ببین که می بینی. تو یکبار مردی و در محلول فرمالین اینگونه از افکارت می میری. و مرگ ات را تکمیل می کنی.

در پس زمینه غوطه وری در محلول انفعال؛ نام دامون است و جنگلی که سایه ی اعتراض سیاسی بر سرش سنگینی می کند. و رابطه ی راوی با ژاله که با جنگل پیوند خورده است. آیا غوطه وری در فرمالین، از نظر نویسنده نتیجه ی زندگی در سایه ی جنگل خراب کاری (انقلابی گری) است؟ شاید پاسخش در ادامه ی این نوشته بیاید. آنجا که در بختک، نویسنده از آنارشیزم می گوید و در تنها حرکت زندگی اش سرکوب شده است.

و نویسنده با این جملات داستان را تمام می کند:

“چیزی در درونم که نمی‌دانم کجاست. مثل شعله‌ی کبریت، یا فندکی که با اندک شعله‌ای روشن باشد، می‌سوزد… هزار هزار تا از خودم را می‌بینم. لشگری از خودم راه افتاده در درونم…. از هر طرف کشیده می‌شوم….

خودهایم را فریاد می‌زنم:

– …….

و باز حباب‌های خاطرات، حرف‌های نزده، نشنیده، ذرات تند و تیز و فرّار فرمالین….” (پایان داستان غوطه ور در فرمالین)

-از استعاره­ی فرمالین به استعاره­ی بواسیر:

موقعیت فرمالینی، در جمله آخر نویسنده خلاصه می شود: “حرف های نزده و نشنیده.” استعاره ی سکون، سکوت و بی حرکتی. مثل کسی که از فرط نشستن بواسیر گرفته باشد. موقعیت بواسیری هم موقعیت استعاری است. استعاره ای از نشستن بر سر هیچ تا انتها.

موقعیت بواسیری، موقعیتی است که عباس باباعلی در داستان کوتاه بختک توصیفش کرده است.

-بختک-موقعیت بواسیری:

بواسیر این درد مشترک تاریخی نویسنده و خواننده، که یادآور بواسیر های همایونی شازده احتجاب است و گره می خورد به یعقوب لیث که از فرط بیهوده نشستن و یا افشین از فرط بیهوده ایستادن مردند.

بختک داستان کسی است که تمام عمر بیهوده نشسته و حتی ایستادن اش هم ایستاده دفن شدن است. اصلا ایستادن دهن کجی است به خودش و دیگران.

گویا نشستن یک آئین است. و عمل بر خلاف آئین قباحت دارد. و حتی مرد بواسیری وقتی به خودش آمده و از نشستگی دست برداشته مردمی که سگ گله اند، گرگ شدند و او را دریدند. که حتی خون چکان حمالی هم کرده و بارش کرده اند.

-طرح اصلی:

بختک  قصه ی خودگویی های مردی بواسیری است که در خانه نشسته و مامورین پشت در قصد ورود دارند و او فکر خود کشی دارد و به فکر درد بواسیرش است و هذیان می گوید و وراجی می کند. نه فرار می کند و نه علاج.

-ساختار و زبان:

در بختک، حتی بیشتر از غوطه ور در فرمالین، کلمه ها می لغزند روی هم و موج بر می دارند و حرف می آورند. راوی اینبار در وان فرمالین دراز نکشیده بلکه در خانه اش نشسته و از دل یک کلمه اش کلمه دیگر بیرون می ریزد. مثل حبابی که از دل حباب دیگر بیرون می آید و سُر می خورد و می ترکد.

در داستان بختک، موقعیت بواسیری، وجهه جمعی پر رنگ تری دارد و موقعیت سکون و ایستایی، بیشتر بوی سیاست و تاریخ می دهد. و تاکید بر بو در هر دو داستان و هر دو موقعیت، توجه را جلب می کند. هم محلول فرمالین بوی تند و تیزی دارد و هم بواسیر بوی گندش لابلای صفحات تاریخ را پر کرده:

” نفوذ می کند به تمام سلول‌های بدن. هیچ مرزی نمی‌شناسد. از هر طرف دلش بخواهد وارد می‌شود و از هر جا که بخواهد خارج، حتی از دیوار و درهای بسته‌ی این اتاق‌ها.” (غوطه ور در فرمالین)

” بوی بواسیرم،  که گاهی می‌زند بیرون و مدتی بود دماغ همه‌شان را پر کرده بود. ترسیده بودند  بویش برود لای پرونده‌های اداره نظام وظیفه و بایگانی شود توی تاریخِ نظام وظیفه….عین یعقوب که درد قولنج و بوی پیازش سرتاسرِ تاریخ ما را پر کرده.” (بختک)

سوژه های این دو داستان: یکی تجزیه ی افکار و خاطرات در موقعیت انفعال و سکون و دیگری درماندگی و واماندگی از فرط درد نشستن؛ شباهت ها و تفاوت هایی دارند.

پر رنگ کردن جنبه ی اجتماعی و سیاسی موجب شده داستان بختک واجد چند ویژگی جدید شود. یکی وراجی شخصیت بواسیری که عامل و نتیجه ی زیاده نشستن است.

و دیگری طنز هذیانی و تند و تیزی اعتراضِ اجتماعی است که نویسنده در راوی ایجاد کرده است.

-ساختار به مثابه فرایند:

از سوژه که بگذریم. ساختار و زبان بختک، شخصیت وراج و هذیانی داستان را تکمیل می کند. و اگر ساختار و زبان ربط و پیوندی با مضمون نداشته باشد و یا کارکرد مستقل نداشته باشد، در حد یک تنوع طلبی و یا تمرین مدرسه ای باقی می ماند. اما اینجا با ساختار و زبانی روبرو هستیم که از دل سوژه متولد شده است.

در پیشبرد داستانِ بختک، کلمات، و تداعی ذهنی، نقشی محوری دارد. نپرسید که چرا داستان با نقل مطلبی درباره بختک شروع می شود. ذهن درمانده و وامانده ی مرد نشسته گرا، به هر جا برود و از هر جا سر در بیاورد با موقعیتش متناسب است. این چیزی است که کل داستان به ما می گوید.

ذهن راوی از درازی دست و پای بختک به خپل و صاف بودن دست و پای خودش و بعد به معافیت از خدمت وظیفه و بعد بوی بواسیرش که مبادا برود لای پرونده های نظام وظیفه می رسد. بو، او را به یعقوب لیث و بوی پیازش می رساند و زیادت نشستن و مرگ بر اثر قولنج او را دوباره یاد خودش و بواسیرش می اندازد.

همانطور که می بینید هر کلمه یا ترکیب کلمات، کلمه و ترکیب بعدی را با خود می آورد. گاه ریتم این زنجیر ترکیبات شدت بیشتری می گیرد:

از نشستن به ایستادن بعد خوابیدن بعد کمر خم کردن بعد سر خم کردن می رسد. از سر خم کردن یاد افشین و خلیفه می افتد که باد کاشت و طوفان درو کرد. از کاشتن به قارچ و چسبیدن ور دل پدر و مادر و بیرون نرفتن. از بیرون رفتن به گردی زمین و…

شبیه نقاشی با لکه رنگ هایی که هم طیف اند یا مکمل و یا متضاد. و مهم کنار هم قرار گرفتن این لکه رنگ ها توسط یک ذهن درمانده در موقعیت بواسیری است. نه الزاما دلالتی که هر یک از رنگ ها دارند. که البته کاردانی نویسنده است که هر یک از کلمات و ترکیبات و ایماژهایی که طبق این فرایند می سازد، کارکردهای مستقل و دلالت های پیوسته ای دارند. به موارد زیر توجه کنید:

راوی خوابی را که دیده بازگو می کند و می گوید هر بخشی از آن را شبی دیده و همه را یکجا ندیده. از همه چیز را یک دفعه ای خواستن، به معنای آنارشیزم و در نتیجه گند زدن توی اوقات دیگران می رسد. اینجا کلمه اوقات او را به یاد درسی در کلاس سوم دبستانش می اندازد که دختری گاهی اوقات گاوش را برای چرا بیرون می برد که گرگ به گاو حمله می کند. از حمله گرگ به یاد می آورد که تا آمد به خودش بیاید، به او حمله کردند. آنها که حمله کردند گرگ نبودند بلکه گرگ او شده بودند. دهقان بودند و شده بودند از نسل سگ پاسبان گله. و از آنجا به یاد اجداد خودش می افتد و….

اغلب تعابیر بختک، کنایی و دو پهلو هستند. ضمن اینکه در خط افقی، زنجیره افکار راوی را شکل می دهند تا روایت شکل بگیرد. در خط عمودی انباشتی از معانی ضمنی را می سازند که گاه تاریخی است: یعقوب لیث و خلیفه و افشین.

گاه به یک تعبیر که ظاهرا بداهه به ذهن راوی رسیده، بُعدی اعتراضی و اجتماعی-سیاسی می بخشد:

می گویند: “می‌شه کمر خم کرد و تن داد به حمالی…. حالا آمدیم و شدم حمال…. راه می‌افتم. مثل همیشه که وقتی بارم می‌کردند، راه می‌افتم  تا  این قدر نگویند:

کی می‌خواهی تکونی به خودت بدی!

اما من که همیشه فکر کرده‌ام. همین طور که نشسته‌ام، مثل الان فکر کرده‌ام، که  در را باز کنم یا نه؟ چون همه چیز به یک تار مو بندست.

خودم را می‌شناسم. می‌دانم چه جور آدمی هستم. اگر چیزی بیفتد توی کله‌ام، مثل خوره می‌خوردم، چه بخواهم، چه نخواهم. هربار هم ویرم می‌گیرد و یک چیزی می‌گذارم رویش.” (بختک)

نویسنده موقعیتی را ترسیم می کند که شخصیت اصلی به خاطر سکون و انفعال مورد انتقاد قرار می گیرد. راوی می گوید من اهل فکر کردن هستم! و سبک تفکرش را هم اگرچه در ادامه توضیح می دهد اما سراسر داستان بسط سبک تفکر این موجودِ نشسته است: چیزی می افتد در کله اش و مثل خوره می خوردش و هوس می کند یک چیزی بگذارد رویش. تفکر خودکشی و نحوه ی دقیق آن به همین صورت -حین روایت- در ذهن راوی شکل می گیرد.

راوی از تفکر، تصویری کاریکاتوری ارائه می دهد. اما در مقابل، تصویری که از حرکت کردن ارائه می دهد حمالی است!

از سویی اگر حرکت کند بارش می کنند و یا به او حمله می کنند. و از سوی دیگر اگر بنشیند موریانه ی افکار ویری رهایش نمی کند. چنین کسی سرنوشتی جز بواسیر ندارد.

این مطالب از این جهت ارزش توجه دارد که در داستان به صورت خام طرح نشده بلکه زبان و ساختار بختک، شکل یک فرایند را دارد. و تمام آنچه مضمون و سوژه داستان است در فرایند روایت شکل می گیرد.

غوطه ور در فرمالین و بختک، اگرچه سوژه ی ایستا و منفعلی دارند. اما در مقابل ساختار فرایند گونه و پویایی دارد.

یعنی عملی به نام روایت، مضمون ایستایی و انفعال را سر و شکل می دهد.

به همین ترتیب محتوایی استعاری در ساختاری فرایندی، تولید و منتقل می شود.

فروپاشی هذیانی ذهن راوی بختک، و ترکیدن حباب های افکار راوی غوطه ور در فرمالین، توسط نویسنده توضیح داده نشده بلکه نشان داده شده است.

در هر دو داستان، به جای آنکه شخصیت اصلی پویا و در فرآیند باشد. (نقطه شروع، میانه و پایانی داشته باشد.) خود روایت دارای فرایند است و شخصیت اصلی ضد فرایند است.

در حالی که در داستان هایی با سوژه ی پویا و کنش گر، این امکان وجود دارد که عمل روایت به نفع قدرتِ شخصیت اصلی غیر پویا و غیر فرایندی باشد.

-شخصیت و اعتبار راوی:

در هر دو داستان شخصیت اصلی، اگر چه در گذشته دارای یک نفس (خود) مستقل و پایدار بوده اند اما در موقعیت کنونی که روایت می شود، هر دو شخصیت فروپاشیده و شیء شده هستند.

در غوطه ور، مردِ مرده، به وسیله ای کمک آموزشی تبدیل شده و در بختک شخصیت اصلی آشکارا می گوید: بواسیر دارم پس هستم. که یعنی وجودش در حد بواسیر تنزل داده شده. و هر دو تنها سهمی که از هستی دارند ذهن فعالشان است. که در غوطه ور، رو به خاموشی است و در بختک رو به فروپاشی.

هر دو شخصیت تحت گفتمان های غالب اجتماعی، خود را به خواننده معرفی می کنند گویا واجد شخصیتی مستقل و از آن خود نیستند. و شاید این خاموشی و فروپاشی ذهنی، نتیجه ی همین شیء شدگی و سرکوبی توسط هژمونی فرادستی ها باشد.

در غوطه ور، شخصیت اصلی تحت گفتمان پزشکی، دانشجویی، قانونی و در آخر آن کارشناس ریش جنبان که درباره بُعد متافیزیکی مرگ در نظام آفرینش نظر می دهد، معنا پیدا می کند.

و در بختک، شخصیت اصلی تحت گفتمان سلطه­ی خانواده محکوم و مطرود است و تحت گفتمان قدرت سیاسی، فراری و دستگیر. و تحت گفتمان های طبقاتی و یا تاریخی محکوم به دریده شدن یا حمالی یا نشستن و… است.

هیچ کدام از دو شخصیت در موقعیت کنونی شان شخصیت ندارند. و موقعیت کنونی شان تحت گفتمان دیگران توصیف می شود.

درباره اعتبار نظر راوی و قطعیت و ارتباط ذهنیت راوی با واقعیت؛ هر دو راوی کاملا نا معتبر هستند. یک مُرده، که حتی معلوم نیست چشمش را درآورده اند یا نه، اصلا قرار نیست آنچه مدعی دیدنش است واقعا اتفاق افتاده باشد. و در موقعیت فرمالینی و تجزیه و تبخیر حباب وار افکار و خاطرات قرار بر این نیست که چیزی از افکار و خاطرات درست سر جای خودش باشد.

در بختک هم ذهن فعال اما از هم گسیخته راوی اعتباری برایش باقی نمی گذارد به این بخش از داستان توجه کنید:

“و حالا نوبت ترانه‌های درخواستی ست… هر چه که بخواهید… یعقوب لیث؟ با بوی پیاز و درد قولنج آمد و از فشاری که زیادت نشستن به آدم می‌آورد از دست رفت. مثل من که از زیادت نشستن روی نشیمنم، زوزه می‌کشم:… آاوه…آاوه…آاوه…

جلو نیائید! یکی یکی. گالیله؟!  باشد… زمین گِرد است. ستارگان هم گِردند. ستاره اقبال من هم هست که گِرد بود و از همان بچگی از دستم غل خورد و رفت تو فلانِ خر:…آاوه…آاوه…آاوه…

  ژول ورن؟!… مثل من بود؛ الاغ بود… هفت طبقه رفت زیر زمین. هزار فرسنگ زیر دریا و دور زمین را در 28 روز گشت، تا نشینش زد بیرون. آخرش هم موقع برگشت با هر قدم مثل من زوزه می‌کشید:… آاوه…آاوه…آاوه…

داروین؟… جد و پدر جدش میمون بود، شمپانزه بود. تو افریقا دنبال‌شان می‌گشت، مثل  تارزان از این این درخت، می‌پرید روی آن درخت و داد می‌زد: آاوه…آاوه…آاوه…

 چه جوری اومدید تو؟… انیشتن؟… دانشمند بود، روپوش سفیدِ می‌پوشید. سر چهارراه‌ها داد می‌زد: انرژی هسته‌ای…دویست تومن بسته‌ای… آاوه… آاوه… آاوه…

جرجیس؟… جرجیس پیغمبر بود، اما اسمش افتاده بود تو دهن کسی که پیغمبر نبود. بی‌شرف بود. روباه بود. مرغ دزد بود. صبح تا شب دنبال کلک بود.

چی؟! براتون بخونم؟!… لب کارون رو؟… لبِ کارون…لالالای…چو گل بارون…لالالای…می‌چینم نغمه‌ی خوش، چوگل بارون…تو ساحل‌ها… لالالای… دور از غم‌ها…لالالای…می شینند…

چرا می‌خندید؟ خنده که نداره! گریه داره. گریه هم صدا داره؛ صدای زوزه:… آاوه…آاوه…آاوه…

چی کارم دارید؟…  دستم رو ول کنید؟ پوفیوزها… عوضی‌ها… از همه‌تون  شکایت می‌کنم….”

دسته بندی داستان ها به کلاسیک، مدرن و پست مدرن؛ و استناد به آراء اشلوفسکی و یاکوبسن و لیوتار و مک هیل و فوکو و بودریار و…؛ حتما مفید اند. اما شاید در اینجا ما را گرفتار کلیشه کند. در این یادداشت اگرچه از نظریه های روایت و آراء فرمالیست ها و نظریه پردازان پست مدرن استفاده کردم اما بختک و غوطه ور در فرمالین از اینکه در این دسته بندی ها قرار گیرند سرباز می زنند. بدون شک این دو اثر، واجد ویژگی هایی از دوره های مختلف ادبی (مدرن و پست مدرن) هستند اما نمی توان برچسب هیچ کدام را روی این دو اثر زد. و به لحاظ مضمون و ساختار، واجد نقاط قوت جالب توجه و متنوعی هستند که بی آنکه از نظریه پردازان بزرگ نامی ببرم بصورت موردی و تطبیقی مطرح شان کردم. و بسیاری از سر نخ های فرمی و محتوایی را نیمه کاره رها کردم تا نوشته بیش از این طولانی نشود.

به این دلیل دو داستان را ضمن و ذیل هم بررسی کردم که شباهت ها و تفاوت های شان در بررسی تطبیقی، به غنای نقد می افزاید. (اگر غنایی در کار باشد!)

درباره نویسنده

یک پاسخ بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آخرین مطالب