درباره‌ی رمان «ملکان عذاب» نوشته‌ی ابوتراب خسروی
حسین قسامی
(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول – شماره دوم – دی 1396 – منتشر شده است.)
اینکه در این اثر با فضایی غیرخطی و چند سویه مواجه‌ایم، در توصیف سبک نوشتاری ابوتراب خسروی، نکته‌ی تازه‌ای نیست. خسروی چه در دو رمان پیش‌ازاین، اسفار کاتبان و رود راوی و چه در داستان‌های کوتاهی چون رؤیا یا کابوس، دیوان سومنات، داستان ویران و… نیز کم‌وبیش دست به خلق چنین ساختارهایی زده است؛ و اساساً بر ساختن فراروایت‌هایی که یک‌پا در سنت و یک‌پا در تجدد- اگر مجاز باشم این واژه را به‌کار ببرم- دارند، وجه ممیزه‌ی آثار او به‌شمار می‌آید. در این نوشتار قصد ندارم به مقایسه ملکان عذاب با دیگر آثار خسروی بپردازم؛ بلکه می‌خواهم ملکان عذاب را فارغ از آثار پیش و پس نویسنده‌اش، در یک وضعیت معلق نظاره کنم. به نظرم این کار از چند جهت حائز اهمیت است؛ اول اینکه امکان تأثیر آثار متناظر که احتمالاً باعث تضعیف خلوص (uniqueness) اثر بررسی‌شده می‌شوند، سلب می‌گردد. دوم اینکه اثر پیش رو فقط به اتکای خود و به‌مثابه‌ی یک کلیت مستقل تحلیل خواهد شد؛ چه از جهت زبان و ساختار و چه از جهت مفاهیم؛ و سوم اینکه امکان تحلیل واقعی خودِ اثر، فارغ از اینکه نویسنده‌اش پیشرفت داشته یا پسرفت، اندیشه‌اش پویا بوده یا ایستا و… فراهم می‌آید.
۱. زبان به‌مثابه‌ی امکان محققِ ساخت معنا
مارتین هایدگر-فیلسوف شهیر آلمانی- در بند ۳۴ کتاب هستی و زمان با عنوان «دازاین، گفتار، زبان»، مسئله‌ی زبان را تحلیل می‌کند. به عقیده‌ی هایدگر زبان به‌طور ذاتی و اساسی یک حالت یا وضعِ هستیِ دازاین (توضیح اینکه دازاین در مفهوم هایدگری هستنده‌ای است که همواره خودِ من آنم، هستی آن همیشه از آن من است. به تعبیری دازاین انسان نوعی است که بارزترین صفتش در-جهان- هستن اوست.) است که مقدم و سابق بر همه‌ی آن عناصری است که مجموعه‌ی آن‌ها زبان نامیده می‌شود. منظور هایدگر از وضعِ هستیِ دازاین درواقع همان «در-جهان- هستن» دازاین است. عناصری چون لحن گفتار، شیوه‌ی بیان، ساختارهای جمله از قبیل امر و پرسش و اِخبار و… خصوصیاتی تجربی نیستند؛ آن‌ها مشخصه‌های وجودی‌اند که در وضع هستیِ دازاین ریشه دارند. و همین‌ها هستند که درابتدا به‌لحاظ هستی‌شناختی امری هم‌چون زبان را ممکن می‌سازند (جمادی، ۱۳۸۵: ۴۸۳). براین اساس زبان ابوتراب خسروی در ملکان عذاب بایستی درابتدا به‌مثابه‌ی مشخصه‌های وجودی دازاین‌ها، یعنی شخصیت‌ها، لحاظ شود (مؤلف به تبعات دازاین خواندن شخصیت‌های داستانی واقف است.) بنابراین از روی انواع زبان‌های به‌کاررفته در اثر -که با معیارهایی چون لحن، شیوه‌ی بیان و… تشخیص‌‌پذیر است- می‌توان تمام شخصیت‌ها را به چند شخصیت یا دازاین اصلی فروکاست.
نخستین زبان که زبان غالب اثر نیز محسوب می‌شود، زبان زکریا شرف است؛ اشراف‌زاده‌ای متعلق به دهه‌های بیست و سی شمسی. این زبان به‌لحاظ ساختار جملات و شیوه‌ی بیان بسیار نزدیک به زبان معیار است و تنها تفاوتش با زبان معیار معاصر که نماینده‌اش در رمان زبان شمس شرف است، موضوعات بحث‌شده در آن است. دومین زبان، زبان شیخ احمد سفلی، فرمانده‌ی سابق قشون و قطب جماعت صوفی تجندی است. جملات این زبان به‌لحاظ ساختار طولانی و شکسته‌اند. شیوه‌ی بیان ثقیل و مسجع است و نوعی ضرباهنگ تند دارد. این درحالی است که زبان احمد شرف -یعنی آن فرمانده قشون پیش از توبه- این اوصاف را ندارد و بیشتر به زبان نوع اول شبیه است. و سومین زبان، زبان سرگرد سلیمی و همسرش اشرف تکش، چهره‌های سیاسی و متمایل به حزب توده در رمان است. این زبان به‌لحاظ فرم جملات کاملاً شسته‌رفته و مقاله‌وار است. از اطناب بیهوده پرهیز دارد و درعین‌حال یک مفهوم خاص را مکرراً بیان می‌کند. صفحات ۲۸۸-۲۸۷ نمونه‌های بارز این زبان‌اند؛ بنابراین در اینجا ما با سه دازاین، یا سه آنجا -هستن، مواجهیم. زکریا شرف، شیخ احمد سفلی و سرگرد سلیمی و همسرش. اثر با این سه دازاین معین می‌شود. ابوتراب خسروی با برساختن سه زبان متفاوت درواقع سه نحوه‌ی در-جهان- هستنِ متناظر آفریده است. هستیِ زکریا در اثر یک هستیِ مستقل از شیخ احمد و سرگرد سلیمی و همسرش است؛ اما درعین‌حال ازآنجا که هر سه در یک جهان- جهان اثر- حضور دارند، به‌نحو اولی به همدیگر وابسته می‌شوند. همانند سه خط متنافر که بُعد می‌آفرینند.
اما اگرچه هر زبان، یک دازاین، آنجا -هستن، است اما سؤال اینجاست که این زبان‌ها را گفتار به‌حساب آوریم یا نوشتار؟ یعنی به حیثیت قراردادی رمان که بیان گفتار است، قائل شویم یا به حیثیت حقیقی آنکه به‌صورت نوشتار است؟ و اینجاست که بحث دریدایی متافیزیک حضور (Metaphysics of presence) و تقابل گفتار و نوشتار به‌میان می‌آید. اینکه نوشتار را در حد یک جانشین (supplement) برای گفتار به‌حساب آوریم یا اینکه اصالتی متمایز از گفتار برای آن قائل شویم؟ اینک به‌جاست که هر یک از سه دازاین مشخص‌شده را به لحاظ تقابل گفتار-نوشتار بررسی کنیم.
اول، دازاین زکریا شرف: هستنِ زکریا شرف یک هستنِ مکتوب و درعین‌حال متکی به گفتار است. آنجا که آمده: «آخرین شوهر مادر، امان اله خان بالا گداری، خان کهن‌سالی بود که تقریباً ازجمله اجداد شوهرهای سابق و حتی اسبق مادر به شمار می‌رفت. …» (خسروی، ۱۳۹۲: ۵)، ما درواقع با یک راوی مواجهیم که دارد مستقیم با ما حرف می‌زند. بدون تصور گفتار، خواندن این زبان محال است؛ اما درعین‌حال این حرف‌ها و صحبت‌ها به شکل مکتوب آمده؛ یعنی هستنِ زکریا شرف، یک هستنِ توأمان گفتاری-نوشتاری است. نوشتار همان‌قدر در تعین هستیِ این شخصیت دخیل است که گفتار.
دوم، دازاینِ شیخ احمد سفلی: هستنِ شیخ احمد سفلی بیش از آنکه متکی به وجه گفتار باشد، نوشتاری است. تأکید بر «رساله‌ی تأملات شیخ سفلی» تأیید این مطلب است و نیز آنجا که آمده: «در روز حشر ما در آتشی می‌سوزیم که خود منشی کلمات هیمه‌هایش بوده‌ایم و همچنان که آن‌ها را نوشته‌ایم هیمه‌کش آتشی هستیم که ما را در حشر خواهد سوزاند. …» (همان: ۱۹۳)، تفوق نوشتار بر گفتار بارز می‌شود. در اینجا می‌توانیم هم‌صدا با ژاک دریدا فریاد برآوریم که: آری، نوشتار یک چیزهایی دارد که گفتار ندارد؛ و این همان تفاوتی (defferance) است که وجه ممیزه‌ی گفتار و نوشتار محسوب می‌شود.
سوم، دازاین سرگرد سلیمی و همسرش: هستنِ سرگرد سلیمی و اشرف تکش نیز همانند شیخ سفلی متکی به نوشتار است. در جایی از رمان، در متنی به قلم اشرف تکش، آمده است: «نویسنده همان‌طور که می‌نویسد کالبد مکتوبی از نوشته‌هایش را برای خود تدارک می‌بیند تا در فاصله‌ای که تا قیامت هست ساکن برزخ نوشته‌هایش باشد…» (همان: ۲۸۸). به اعتقاد مؤلف ابوتراب خسروی در اینجا نیز دیگربار بر موضع اصالت نوشتار دریدایی صحه می‌گذارد. نوشتار است که شخصیت‌های داستان را برمی‌سازد؛ و این کار خطیر تنها از عهده‌ی کلمات مکتوب برمی‌آید و بس.
این نکته مؤید این واقعیت است که درمجموع دازاین‌های این اثر، یا به تعبیری من‌های اثر، همگی خصیصه‌ی مکتوب دارند و هستی‌شان هستیِ نوشتاری است. براین‌اساس با خوانشی دریدایی می‌توان ادعا کرد خسروی در این اثر با نگاهی شالوده‌شکنانه (deconstructive) درصدد به چالش کشیدن حیث گفتاری مرسوم در رمان است. (توضیح اینکه عقل سلیمِ اغلب رمان‌ها ادعا می‌کند که راوی در حال حرف زدن بی‌واسطه با مخاطب است و به‌نوعی سعی در ندیدن فیلتر نوشتار دارد؛ اما خسروی به‌عکس، نه‌تنها این فیلتر نوشتار را می‌پذیرد، بلکه از آن به‌مثابه‌ی یکی از عناصر داستانی بهره می‌برد.)
۲. مسئله‌ی بازگشت جاودانه
نیچه در کتاب اراده‌ی قدرت از یکی از نظریه‌های مهم خود، یعنی نظریه بازگشت جاودانه، سخن به میان آورده است. نیچه دراین‌باره می‌نویسد:
«دو دیدگاه فلسفی که در قیاس با همه‌ی دیدگاه‌ها از اهمیت بیشتری برخوردارند، یکی دیدگاه شوند (صیرورت) است و دیگری دیدگاه مبتنی بر ارزش وجود. این هر دو را من به‌گونه‌ای تعیین‌کننده به هم آورده‌ام.
هر چیز، جاودانه، دستخوشِ شوند و بازگشت است- گریز ناممکن است. به فرض آنکه توانیم ارزش داوری کنیم، حاصل کار چه خواهد بود؟ ایده‌ی بازگشت هم چون اصلی گزینشی، در خدمت نیرومندی (و بربریت).» (نیچه، ۱۳۸۶: ۷۸۳).
«شوند» (شدن)، نتیجه‌ی ترکیب «هستی» و «نیستی» در نظام هگلی است. و ارزش (خیریت) وجود دیدگاهی است افلاطونی. نیچه با ترکیب این دو دیدگاه به بازگشت جاودانه رسیده است. براین‌اساس هستنده‌ها در یک چرخه‌ی ابدی، همواره به خودشان بازمی‌گردند. هرچیز درنهایت خودش می‌شود، بی‌هیچ نابودی.
زکریا شرف کاملاً شبیه پدرش، شیخ سفلی است. تا جایی که مریدان قادر به تشخیص آن‌ها از هم نیستند. شیخ احمد سفلی در حوضچه‌ی اسید نمی‌میرد. این القای نویسنده و توهم خواننده است. او در قالب زکریا بازمی‌گردد و دیگربار قطب جماعت صوفیان می‌شود. اگرچه متن رمان مدام درصدد گمراه‌کردن است و این باور را تلقین می‌کند که این زکریا است که بنابه توصیه‌های برادر ارشد ادای شیخ احمد را درمی‌آورد، اما در مواقعی حقیقت رو می‌شود. آنجا که قطب جوان همراه محافظان از جماعت تازه‌وارد دیدن می‌کند و در میان آنان ناگهان خاتون و امان‌اله‌خان را می‌یابد، ازجمله همین مواقع است. در آنجا هیچ اثری از زکریا نیست. نه برای قطب جوان و نه برای خاتون. آن‌ها مثل دوتا غریبه که یک‌جایی همدیگر را دیده‌اند و حالا یادشان نمی‌آید کجا، کمی چشم تو چشم می‌شوند و تمام. و در آخر داستان این خود شیخ احمد است که تصمیم می‌گیرد قضا را تغییر دهد و برود جای دیگری و زندگی تازه‌ای شروع کند. و اشاره‌های گاه‌و‌بی‌گاه به افساها نیز خود دلیل دیگری است بر این مدعا. چه دلیلی دارد که افساها که مؤلف میل دارد آن‌ها را عذاب وجدان بنامد، بر یک نفر که شخصیتی مستقل دارد وارد شوند و عذابش دهند؟ گیرم که او مدتی در محضر پدر بوده و حالا تصمیم گرفته نباشد. زکریا ازآنجاکه خودِ شیخ احمد است دچار عذاب افساها شده. شیخ احمد به‌سبب رها کردن صوفیان و قدم نهادن به زندگی جدید خود را مستوجب عذاب افساها می‌داند و این را به کرّات اظهار هم می‌کند.
و همین‌گونه است وضعیت شمس شرف. او هم درواقع بازگشت دگرباره‌ی شیخ احمد سفلی است در قالبی جدید. به نظرم مهم‌ترین مؤید این مسئله در اثر، اشاره به رساله‌ی تأملات شیخ سفلی است که توسط هر سه شخصیت، یعنی شیخ احمد، زکریا و شمس، در مقاطع زمانی جداگانه نگاشته می‌شود و درنهایت یک کلیت واحد را تشکیل می‌دهد. سه نفر کاتب یک اثرند. به دیگر سخن سه نفر در یک اثر که می‌تواند یک نفر باشد، متجلی می‌شوند و این همان بازگشت جاودانه است.
۳. مسئله‌ی خشونت
از دیگر مفاهیمی که در سرتاسر رمان ذهن خواننده را مشغول می‌کند، مفهوم خشونت (violence) است. فارغ از اینکه این مفهوم در فلسفه‌ی سیاسی و جامعه‌شناسی حمل بر چه تعابیری می‌شود، باید گفت مفهوم خشونت در وهله‌ی اول مفهومی است مبتنی بر ثنویت سوژه-ابژه. خشونتی که در اینجا از آن صحبت می‌کنیم از طرف سوژه به ابژه اعمال می‌شود. سوژه «من» است و ابژه «دیگری»؛ بنابراین خشونت از ناحیه‌ی یک «من» به یک «دیگری» اعمال می‌شود؛ اما اینکه چه چیز به‌طور دقیق مرزبندی میان «من» و «دیگری» را تعیین می‌کند، مسئله‌ی اصلی است. «من» در یک جامعه‌ی طبقاتی می‌تواند خود را به هیئت جماعت کارگران بنمایاند که «دیگری»اش جماعت کارفرما یا سرمایه‌دار است. «من» در یک کلاس می‌تواند به هیئت دانش آموزان دربیاید که «دیگری»اش معلم است و… . بنابراین تعین «من» بسته به درک ویژگی‌هایی منحصربه‌فرد- و در اینجا می‌تواند فرد جمعی لحاظ شود- است که فقدان آن‌ها «دیگری» را می‌سازد. یک نفر کارگر خود را بی‌پول، ساده‌زی، ستمدیده و اهل زحمت می‌یابد؛ حال اگر این خصوصیات را در یک شخص دومی ببیند او را به داخل «منِ کارگری» راه می‌دهد و همچنین اگر شخص سوم و چهارمی را نیز با این خصوصیات بیابد باز آن‌ها را وارد این «من» می‌کند. مرزهای این «من» تا آنجاست که آن کارگر کلی- یا به بیانی افلاطونی بگوییم آن مثال کارگر- حفظ شود؛ زیرا به‌محض اینکه فرد پولداری وارد این جمع بشود مرزهای این «من» بسته خواهد شد و ازاینجا به بعد او به‌مثابه‌ی «دیگری» فهمیده می‌شود. حال همین کارگرانی که جمعاً یک «من» می‌سازند، اگر توجه خود را از معیارهای بی‌پولی و ساده‌زیستی و… به مثلاً جنوبی بودن تغییر دهند، یک «من» جدید به‌وجود می‌آید که دیگر مرزهای آن «من» قبلی را ندارد. این‌بار ممکن است یک کارگر و یک سرمایه‌دار باهم یک «من» تشکیل دهند و کارگران و سرمایه‌داران غیر جنوبی را به‌عنوان «دیگری» لحاظ کنند؛ بنابراین یک فرد همواره در حیطه‌ی «من»های متعددی قرار می‌گیرد -فردی یا جمعی- و براین‌اساس دیگران را مرزبندی می‌کند.
با توجه به آنچه گفته شد، در رمان ملکان عذاب می‌توان با ردیابی این «من»ها، اعمال خشونت بر «دیگری» را بررسی کرد. زکریا شرف یک غیر بالاگداری است و از این حیث برای خان‌های بالاگداری یک دیگری به‌حساب می‌آید. هرچند که او به‌واسطه‌ی مادرش، یک غیر بالاگداری دوم، حمایت می‌شود، اما این باعث نمی‌شود که ابژه‌ی خشونت واقع نشود. مثلاً آنجا که ایازخان بر سر زکریا که کودکی بوده مشغول گشت‌وگذار در عمارت، فریاد می‌کشد و به قول راوی: «شاید نمی‌خواست مرا به‌جا بیاورد تا زهرچشمی بگیرد» (همان: ۱۹)، شاهد مرزبندی «من» بالاگداری و غیربالاگداری هستیم. یا مثلاً در جای‌جای رمان به این مسئله که زکریا در نگاه خاتون یک سروگردن بالاتر از بقیه‌ی بچه‌هاست، اشاره شده. این نیست مگر همین مرزبندی «من»ها. و این تفاوت‌گذاری بین فرزندان خود همان‌قدر مصداق خشونت است که فریاد کشیدن ایازخان. در جای دیگری از رمان، آنجا که به انجمن ادبی شفق پرداخته می‌شود، آمده که سرگرد سلیمی و اشرف تکش معتقد بودند که ادبیات باید در راه مبارزه و آرمان‌ها قرار گیرد و زکریا را به‌سبب خواندن بخش‌هایی از تأملات شیخ سفلی مسخره می‌کردند. در اینجا نیز یک «من» شکل گرفته که با «دیگری» که عقاید متضاد باشد، در تقابل است و همین باعث خشونت می‌شود. و نیز در بخش‌هایی که مربوط به توصیفات خانقاه تجندیه است هم این تقابل «من»ِ صوفی تجندی با «دیگری»ِ غیر تجندی بسیار عیان است؛ و همچنین است «من»ِ قشون نظامی در برابر «دیگری»ِ خاتون‌آبادی‌ها یا «من»ِ زکریا شرف در برابر «دیگری»ِ هم‌کلاسی‌ها و… درمجموع هرکجا که یک «من» شکل می‌گیرد زمینه برای ابراز خشونت در قبال «دیگری» مهیا می‌شود و هرکجا مسئله‌ی ابراز خشونت مطرح شود، خودبه‌خود راه برای تعبیر و تفسیرهای سیاسی-اجتماعی هموار می‌گردد.
من از مفصّل این باب مُجملی گفتم
تو خود حدیث مفصّل بخوان از این مجمل
