جمودِ سنگ و حجمِ سیّال (خوانش شعری از یدالله رؤیایی) – مینو نصرت

جمودِ سنگ و حجمِ سیّال (خوانش شعری از یدالله رؤیایی)

مینو نصرت

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول– شماره چهارم– تابستان 1397– منتشر شده است.)

 

و شكل راه رفتن تو

 معنای مثنوی است

در حالت عمیق عزیمت

كه منظره‌ی راه 

بازوی صحرایی مرا به تكان می‌آرد

در حالت عمیق عزیمت شتاب‌های موازی

در گردی مچ تو به‌هم می‌رسند و

باد

صفات باد

شكل عزیز زانو را

كه قدرت و اطاعت را با هم دارد

تصویر می‌كند

تا قیصر از كف پای تو

قوس بلند طاق نصرت را

برگیرد

در حالت عمیق عزیمت كه سمت نیمرخ تو برابر نگهم ماند

پرواز طوطیان

جغرافیای صورت من را در هم ریخت

و آسمان

كه بایر از درخشش‌های آبی می‌شد

ناگاه 

نام تو از تمام جهت‌ها

می‌آمد

وقتی كه باز می‌آیی

نام تو را 

تمام جهت‌ها

رسم می‌كنند

و در گذار دامن تو دانه‌های شن

بر ریشه‌های پیدا

پیراهن عبور شعاع

می‌پوشد

پیشانی تو وسعت شیشه است

وقتی كه بازمی‌آیی

و هر درخت، بوسه است

وقتی كه مفصل تو ملاقاتی است

بین صفات باد و تكبیر توفان

و در هوای دهكده پیشانی تو وسعت اطراف هجر را

محدود می‌كند

تو بازمی‌آیی

با نافی از خلیج احمر

و رانی از عصای موسی 

و شكل راه رفتن تو

معنای مثنوی است

و روح مولوی است اینك

كه از ساق تو حكایت نی را

برمی‌دارد.

 

(یدالله رؤیایی)

تصویر بیرونی/ ظاهری شعر «شکل راه رفتن» است. نگاه شاعر/ مشاهده‌گر به‌محض برخورد با شکل راه رفتن حول شیء واقعی «تو» دایره‌ای زده و در آنِ نفوذ به درون آن، آن را به درون می‌کشد تا سواد ذهن را برای خلق تصاویری مشابه برانگیزاند. برای شاعر حجم واقعیت، کلمه‌ای فروپاشیده و از عظمتِ آغازین افتاده است، از این‌رو در ذهن او محلی از اعراب ندارد جز آنکه به‌عنوان ابزاری خام نقطه‌ی تلاقی ظلمت درون با نور باشد و بالطبع بطنی برای خلاقیت‌های فردی. جهان واقعی تحمیلی و عبارت از تصاویری زه‌وار در رفته و مصنوعی از نفس‌‌افتاده بیش نیست که از اصل و ریشه‌های حقیقی خود دور افتاده، و نه‌تنها توان تحقق امیال او را ندارد بلکه برعکس، جهنمی از کلماتی‌ است که کالبد و هیکل خدایگانی را شعله‌ور ساخته و می‌سوزاند. با این‌همه، اسیر واقعیات شدن به‌نظر می‌رسد همانقدر تسکین‌ناپذیری به همراه دارد که به جستجوی «دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسکین» رفتن. اما این دو با هم یکی نیستند، چرا؟ زیرا آتش کلمات مقتدر و قراردادی بدن و قوای خلاقه‌اش را می‌سوزاند اما آتش ماوراء واقعیت فتیله‌ی اشتیاق بدن را برای جستجوی حقیقت شعله‌ور می‌سازد. و همین ممیزه است که راه شاعر را از عامی جدا می‌کند. شاعر حجم همانگونه که در بیانیه حجم آمده از این راه مضمحل با فضاهای حجیمی که می‌سازد به سرعت نور می‌پرد. این پرش یک پرش حجمی و به عبارتی بنیان‌کن است. شاعر با اندوخته‌ی دانش گذشتگان و جهان معاصر، خود را نه از طول و عرض بدن بلکه از عمق و ژرفاها از فراز و فرازها بر کنده و با اتصال به خاستگاه حقیقی خود جهانی را می‌آفریند یگانه و منحصر به‌ فرد.

حال با کمی تمرکز در شکل راه رفتن شاید بتوانیم به مفهوم «معنای مثنوی» برسیم! در حین راه رفتن دو ساق پا با هم و هماهنگ با هم پیش و پس می‌شوند: حرکت خطی نیست که اگر هر پا نیم دایره نسازد عبور میسر نمی‌شود. ردّی هم که جفت ساق‌ها به‌موازات هم می‌گذارند منحنی است؛ که اگر نبود اندام‌واره‌ی انسانی و در این جا انحنای کف پا الگویی برای خلق عبارتی این چنینی نمی‌شد: «تا قیصر از كف پای تو/ قوس بلند طاق نصرت را/ برگیرد». شکل راه رفتن «معنای مثنوی است»، زیرا پاهای رونده اشکالی دوتایی و موزون می‌سازند که عیناً به نوشتن مثنوی می‌ماند. دال مثنوی در ذهن ما مترادف است با «بشنو از نی چون حکایت می‌کند»؛ در قالب مثنوی وزن و قافیه هر دو مصرع با هم یکسان است. به‌عبارتی وزن مثنوی دوتایی و عیناً به وزن و قافیه‌ی دو ساق پا در حین راه رفتن می‌ماند. دو مصرع یک بیت که انگار بگوییم دو خدایگان یک بیت/ خانه در حکم دو بال پرواز/ شهباز آن بیت- بدن محسوب می‌شوند؛ زیرا راه رفتن، حرکت و جنبش مهمترین خصیصه‌ی موجودات زنده به‌ویژه انسان است؛ حتی سنگ‌ هم در جمود خود با حجمی سیال هرچند بطئی و نامحسوس در جنبش و تغییر است. شاعر اما برای موجود انسانی شأنی عظیم قائل است، شأن پیامبری حیات‌بخش همچون سیاره‌ی زمین؛ که از سفر پیدایش منحصر به فرد خویش تا سفر خروجش مانند قطره‌ای زایا به دایره‌ی جهان هستی‌مند پرتاب می‌شود؛ مدار خود را خلق نموده و تابع جریان‌های سینوسی و جهش‌های برق‌آسا عیناً مانند زمین فصول عمر خود را گسترانیده و سفر خروج خود را در نهایت رقم می‌زند.

شعر با عبارت «در حالت عمیق عزیمت» وارد فضا و اسپاسمانی جهت پرش از واقعیت می‌شود؛ در اینجاست که شاعر کل قوای ذهنی خود را در «گردی مچ» او (بدن اختری/ گوهری) به‌هم رسانده و ناگهان از جا کنده می‌شود.

همانگونه که گفته شد کالبد شعر شکل و قالبی مثنوی‌وار (دوتایی) دارد. نیرویی که این بدن را می‌جهاند، قوای غریزی است. جهش‌ها و پرش‌های بدنی با عنصر باد همانندی دارند؛ «صفات باد/ شکل عزیز زانو را/ که قدرت و اطاعت را با هم دارد»، مکان زانو در حد فاصل ران‌ها و ساق‌ها بطن و دایره‌ی آمیزش دو عنصر فاعل -قدرت و منفعل- اطاعت توأمان است. اما منظور از «تصویر می‌کند» چیست؟ از منظر بیرونی مهمترین صفت باد جا به‌ جا شدن، جا به‌ جا کردن و به‌محض اقتدار (طوفان/ گردباد) تخریب و ویرانی است. عنصر باد، دم، نفس (که نام دیگرش لیل است) از منظر درونی نیز خویشکاری‌های یکسانی داشته و ضمناً هواهای نفسانی را قوام بخشیده در آسمان بدن تولید اندیشه می‌کند. و همین اندیشه است که تک تک اعضای بدن را الگوی کار خود قرار داده و پدیده‌های گوناگونی نو به نو در هیئت زبان آفریده و به بشر ارائه می‌دهد؛ از قیصر که از انحنای کف پا قوس طاق‌ها را ساخته تا کاشفان امروز که از مکانیزم مغز انسان سازه‌های نو می‌سازند.

شعر در حال گذر از ابعاد جسمانی خود «در حالت عمیق عزیمت» است، مشاهده‌گر در این عبارت نیمرخِ «تو»یی را می‌بیند که شکل راه رفتنش معنای مثنوی است. و بعد «پرواز طوطیان» را داریم. چرا طوطیان و نه هیچ پرنده‌ی دیگری؟ طوطی در این شعر چه بار شعری/ زبانی بر دوش می‌کشد؟ مهمتر اینکه چرا شاعر با دیدن پرواز طوطیان جغرافیای صورتش در هم می‌ریزد؟ کالبد شعر در این سطر به‌نظر می‌رسد علاوه بر سیاره‌ی فردی شاعر به گستره‌ای وسیع‌تر اشارت دارد؛ کالبد شاعر حجیم گشته و جغرافیایی را شامل می‌گردد که به‌محض پرواز طوطی‌ها پهنای صورتش در هم می‌ریزد. آیا منظور «شکرشکن شوند همه طوطیان هند/ زین قند پارسی که به بنگاله می‌رود..» است؟ آیا این طوطی‌ها نیز مانند شکل راه رفتن از مثنوی دیگری برخاسته‌اند؟ مثلاً از «مثنوی بازرگان و طوطی»؟ شاعر آیا به خاستگاه حقیقی طوطیان (هند) اشارت دارد یا می‌خواهد ذهن منِ مخاطب را در زمان برانگیخته و به بزنگاه انشعاب آریان‌های هند و ایرانی برگرداند، به مقطعی که خویشکاری خدایان دوتایی را به خدایان واحد محول می‌کند؟ او کیست که وقتی باز می‌آید: (باز را شهباز بخوانیم یا آغوشی گشوده یا بازآمدن) و آسمان بایر (خراب /غیرقابل آبادی و رویش) را پژواک عطش خاک و انعکاسی از زمین بایر بخوانیم که از فرط خشکی تصویرش در آینه‌ی آسمان می‌درخشد، ناگاه نام او از تمام جهت‌ها می‌آید؟ این بازآمده کیست که وقتی بازمی‌آید نامش را تمام جهت‌ها (جهات اربعه‌ی اصلی و فرعی) همزمان رسم می‌کنند؟ باران است یا باد یا زنی که در «گذار دامن تو دانه های شن/ بر ریشه‌های پیدا/ پیراهن عبور شعاع/ می پوشد»؟ حتی می‌توانیم تا آنجا پیش برویم که زهدان وحدت نه فقط دوتایی که کثرت را می‌زاید. در این عبارت بار دیگر به شکل راه رفتن می‌رسیم و ردّ پا که نخست خطی منحنی بود در این عبارت مدور می‌شود: دامن (دایره)، دامنی که موجش در حین حرکت، شن‌ها را جا به جا و در اورنگی دیگر ثبت و حک می‌کند و ریشه‌ها را تهییج به عبور! ریشه‌های پیدا را هر ریشه‌ای بخوانیم در نهایت به کلمات می‌رسیم؛ ریشه آیا حقیقت و غایت کلمه نیست؟ و ریشه‌های پیدا که واقعیات پیرامون را می‌سازند آیا رویکردی از ذهنیتی سنتی و عتیق نیستند که ذهن انسان را با میخ مفاهیم دلخواه کوبیده‌اند؟ حقیقت ریشه مانند هر شیء دیگر آیا پرتوی مدور ندارد؟ در عبارت «پیشانی تو وسعت شیشه است» آیا مراد از شیشه آینه‌ی ذهن نیست که از ظلمات به شن‌زاری می‌تابد که زیر نور خورشید می‌درخشد؟ چنانکه تو گویی شاعر ریشه‌ها و اشیاء را بار اول است که می‌بیند و به سیاق اولین‌ها کلمه را خطاب می‌کند، می‌نویسد، می‌اندیشد و آفرینش صورت می‌پذیرد. زیرا کلمه/ واقعیت موجود به عبارت رؤیایی چنگی به دل نمی‌زند که هیچ مفهومی هم ندارد، در نتیجه شاعر کلمه را جذب و سپس آن را در هیئت خود و از سمتی که دوست دارد با احساس و زبان خود آمیخته و بار دیگر و این بار حسی از میل خود را در آن دمیده و خلق می‌کند. از این‌رو ورود به جهان شاعر بدون فهم دایره‌ی لغات او سخت دشوار می‌شود.

این شگفتی یا به عبارتی دشواری در عبارات فوق کاملاً مشهود است: «و هر درخت، بوسه است» ما نمی‌دانیم نخستین انسانی که درخت را درخت خطاب کرد در صدد بیان چه بود؟ اما مشخصاً می‌توان چنین انگاشت که درخت به‌محض خطاب واقع‌شدن به‌مثابه وجودی نامرئی از تاریکی قد کشیده و تا امروز خود را در هیئت درخت به رخ می‌کشد اما، در این شعر شاعر درخت را بوسه خطاب می‌کند، چنانکه می‌بینیم باز هم خطابی مثنوی‌وار و دوتایی است: بوسه برای شکل گرفتن نیازمند دو دهان است. و درخت در این شعر تجسد دو دهان در آنِ بوسه است، درخت/ بوسه قوایش را از بوسه می‌گیرد و قد می‌کشد. «مفصل» بند و پیوندگاه و نقطه‌ای است که اسکلت بدن در آن نقطه‌ها دهان به دهان مانند بوسه‌ای عمیق به هم متصل و پیوند می‌خورند. «وقتی که مفصل تو ملاقاتی است/ بین صفات باد و تکبیر طوفان»، عبارتی که در آن شاهد ملاقات و بوسه‌ی صفات باد و تکبیر طوفان هستیم، شاید نقطۀ پرش و جهش به فراسوی واقعیت، فراسوی کلمه، نقطه‌ای که اگر باد را «اطاعت» و طوفان را «قدرت» بدانیم، باد با جرقه‌ی بوسه به طوفان لبیک گفته و اسکلت را بر می‌جهاند اما برای چه؟ آیا برای تخریب سستی‌ها و مرارت‌ها و نشای کلمات نو؟ یا نه! برای نو کردن آن مثنوی کهن؟ در عبارت «و در هوای دهکده پیشانی تو وسعت اطراف هجر را/ محدود می‌کند» شاهد یک بازگشت هستیم، بازگشت پرنده‌ای که در قفس مثنوی مولوی به ناله کردن و شکایت از جداییها محکوم شده بود، شاعر او را در این شعر از قفس تن آزاد و به او مجال پرواز می‌دهد. پرنده‌ی آن مثنوی به این مثنوی «باز» می‌آید، با حسی باستانی و پیکری مدرن و دوتایی: «با نافی از خلیج احمر/  و رانی از عصای موسی» می‌آید: هر دو عبارت تداعی‌گر مقطعی از تاریخ عهد عتیق هستند که در آن موسی برای آنکه قوم خود را به سرزمین موعود و دلخواه خود برساند با سحر عصایش دریای احمر/ دریای سرخ را از میان می‌شکافد. (درست به‌مثابه مردوک که تیامات را)؛ و چرا این‌بار شاعر برای برپایی مدینه‌ی خویش از سمتی دیگر از این دو عبارت قهار، مثنوی عاشقانه‌ای نسازد؟ ناف احمر عنصری زنانه و عصای موسی عنصری مردانه است و این بار مثنوی دیگری شکل می‌گیرد که نوید وصل می‌دهد: «و روح مولوی است اینک/ که از ساق تو حکایت نی را/ بر می‌دارد». روح مولوی در کالبد شاعر کلام و کالبد دو نیمه شده و شکاف خورده را به‌هم متصل می‌کند: ساق پا حکایت نازک نی و درشت نی یا به عبارتی حکایت اطاعت و قدرت است که اینک شاعر با عصای جادویی خویش از سمتی نو به حرکت در می‌آورد تا این بار نقطه‌ی وصل را عاشقانه بنوازد.

اگر هایدگر شعر را کمال زبان می‌داند، رؤیایی شعر را برای زبان مدینه فاضله می‌داند. او می‌گوید: «… ضلع کائناتی شعر یعنی رویای رسیدن به حرف (سخن) و به نوشت و حرف و نوشت بالا رونده‌اند و در من‌اند و راه من به سمت آنها (آن دو) راهی به سمت «من» است و در سمت «من» راه، صراطی مستقیم نیست. نه طول و نه عرض، بلکه راه حجمی (پاره فضایی) بی‌استقامت است که من را به «من» می‌رساند… و این کار اولین کاری بود که مرا به مفهوم حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) هدایت می‌کرد.»