«خوانشی از داستان «برای ابدیتی بی‌انتها»، نوشتهٔ محمد‌ سعید احمد‌زاده ، با تکیه بر نظریه مرگ مؤلف»

دانیال عماری

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال چهارم – شماره چهاردهم–  زمستان ۱۳۹۹) منتشر شده است.

در متن پیش‌رو، تلاش است با اتکا به نظریه مرگ مؤلف، خوانشی پساساختارگرایانه از داستان «برای ابدیتی بی‌انتها» اثر محمد‌سعید احمد‌زاده ارائه شود. نظریه مرگ مؤلف اولین بار در سال (1967) توسط رولان بارت در مقاله‌ای کوتاه مطرح شد. این نظریه از جمله تئوری‌های مهم و جریان‌ساز در رویکرد پساساختارگرایانه به‌حساب می‌آید.

بارت می‌نویسد:«حذف نویسنده متن جدید را تغییر می‌دهد. به‌بیان دیگر، متن از این پس به‌گونه‌ای خلق می‌شود و خوانده‌ می‌شود که در تمامی سطوح آن نویسنده غایب است.» (بارت، ۱۹۶۷:۳۷۹) از نقل‌قول بالا می‌توان استنباط کرد که بارت، کنش خواندن را هم‌سطح با امر خلق اثر هنری می‌داند. در واقع، خواننده هم‌پای نویسنده، در تولید نهایی اثر نقش دارد و این تولد خواننده به‌بهای مرگ نویسنده امکان می‌پذیرد. در سطور پایانی مقالهٔ بارت آمده: ما می‌دانیم برای آن‌که آینده را از آن نوشتن کنیم باید اسطوره را واژگون سازیم: «تولد خواننده، باید به‌بهای مرگ نویسنده به انجام برسد.(بارت، ۱۹۶۷:۳۸۱)

رولان بارت آثار ادبی را به دو دستهٔ کلی تقسیم‌بندی می ‌کند: «آثار خلاق و آثار درجهٔ دوم.» ویژگی‌ بارز آثار خلاق از نقطه‌نظر بارت، امکان کشف و بازسازی معنا توسط خواننده است که در پی مرگ مؤلف امکان می‌یابد. بارت معتقد است نویسندۀ امروز، برخلاف گذشتگان امکان صدور احکام را از دست داده‌است.

در نگاه بارت، خواننده در حال بازتولید متن است و وی این کار را با توجه به مجموعه محدودیت‌ها و امکاناتش به انجام می‌رساند، بنابراین، متن واحد در عدم‌قطعیت به سر می‌برد و به تعداد خوانندگانش امکان تولید و تفسیر وجود دارد.

داستان کوتاه «برای ابدیتی بی‌انتها» اثر محمد‌سعید احمد‌زاده در مجموعه داستانی به همین نام، توسط نشر نادریان و در سال (1397) به‌چاپ رسیده است. از آنجا که باید خود داستان را راهنمای راه برای تعیین رویکرد نقد دانست، تعمل این داستان بر مسئلهٔ برخورد مخاطب با یک‌جهان داستانی، این امکان را فراهم کرده که با تکیه بر تئوری مرگ مؤلف، به جست‌وجوی این مفهوم در داستان مذکور پرداخت.

نظریه مرگ مؤلف (The Death of the Author)

به مدد نظریات پساساختارگرایان، که به ضدیت با نگاه ساختارگراها برخاستند، تئوری مرگ مؤلف امکان ظهور یافت و توسط رولان بارت در سال (1967) مطرح شد. پساساختارگرایان، بر خلاف گذشتگان، داستان را فاقد یک‌معنای مرکزی می‌دانستند. بارت برای داستان سازارین اثر بالزاک – که در مقاله مرگ مؤلف هم بدان اشاره شده است؛ چندین مرکز و نقطهٔ محوری درنظر می‌گیرد و بر خلاف دیدگاه گذشتگان، متن را دارای ابعاد گسترده‌تری می‌داند. این نظریه پساساختارگرایان، عمیقا در ارتباط با نظریه‌های جدید نشانه‌شناسانی همچون سوسور ظهور پیدا می‌کنند. براساس بیانیات نشانه‌شناسان، هر دال بر بی‌شمار مدلول دلالت دارد و این گستردگی چه در زبان معیار، و چه در زبان محاوره صادق است. پس از مطرح شدن این نظریه که بیش از پیش نقد ادبی را از مسئلهٔ نویسنده جدا کرد و از رویکرد‌های سنتی بسیار فاصله گرفت؛ بارت دست به کشتن مؤلف زد و خواننده را به مقام تولیدکننده‌ رساند. از آنجا که هر خواننده، کلیت نظام نشانگانی متن پیش‌رویش را «دال‌ها را» به مدلول‌های شخصی دلالت می‌دهد؛ پس او در حال تولید متنی شخصی از اثر است، که مرکزیت و معنای متفاوتی از هر خوانش دیگر دارد.

خلاصهٔ داستان «برای ابدیتی ‌بی‌انتها»:

داستان توسط راوی اول شخص روایت می‌شود. پی‌رنگ از جایی کلید می‌خورد که شخصیت اصلی در پیکانی سفید با چراغ‌های بنزی قرار دارد و شدیدا تحت‌فشار و تهدید باقی سرنشینان است. او که طی مکالمه‌ای گنگ سوار اتومبیل شده، میان دو سرنشین عقب، در شرایط سختی به‌سر می‌برد و خیال می‌کند دزدیده شده است. ماشین از پشت پارک شهر می‌پیچد سمت هتل هما و بازار – که جدا از حضور در جهان داستانی اثر، موقعیت‌های جغرافیایی بیرونی در شهر شیراز هستند. پس از صحبت‌های یکی از افراد درون ماشین دربارهٔ بازار و نحوهٔ شکل‌گیریش، ماشین از بازار خارج شده و وارد یک‌کوچهٔ تاریک می‌شود. شخصیت اصلی را پیاده می‌کنند و به او می‌گویند باید پیرمرد را پیدا کند. از این نقطه به بعد، داستان وارد جهان داستانی رمان بوف کور نوشته صادق هدایت می‌شود و شخصیت در نوعی بحران هویتی به‌دنبال درک موقعیت خود، شخصیت‌های رمان بوف کور و درنهایت، موقعیت کنونی نویسندهٔ اثر می‌گردد.

خوانش داستان «برای ابدیتی بی‌انتها» با تکیه بر نظریه مرگ مؤلف:

در این خوانش، همگام با پیشروی داستان پیش خواهیم رفت و شواهد و استدلال‌ها را ارائه خواهیم کرد. زیرا روند پیشروی روایت در حال شکل‌دهی نوعی ورود از جهان داستانیِ برای ابدیتی بی‌انتها به جهان داستان دیگری‌ست که همان رمان بوف کور باشد.

«چشم‌هایم را باز کردم. از هیئت‌ها دیگر خبری نبود. پیچیدیم به ضلع جنوبی پارک شهر. زیر نرده‌های هتل هما یکی بساط کرده بود و چیزهایی می‌فروخت. یک‌نفر هم سرپا نشسته بود و لنگ می‌خرید، لنگ قرمز. راننده پیچید سمت چپ توی بازار. تا آن موقع نمی‌داسنتم با ماشین هم می‌توان رفت توی بازار. درست جلو یک قاب‌سازی نگه داشت.» (احمدزاده،۱۳۹۷:۷)

این اسامی و توصیفات از ساختار موقعیت، در ابتدای داستان می‌آیند و در حال شرح جزئیات جهان داستانی «برای ابدیتی بی‌انتها» هستند. اسامی و مکان‌هایی که گرچه در جهان این داستان معانی متفاوتی می‌یابند اما وجود و حضور آن‌ها در دنیای عینی و خارج از اثر هم تثبیت‌شده است. هم‌جواری پارک شهر، هتل هما و بازار انقلاب در شیراز قرار دارد. در واقع داستان در حال شرح نوعی موقعیت مطابق با جهان خارج است. اجزای تشکیل دهندهٔ آن را به دقت شرح می‌دهد تا در جهت اثبات حضور شخصیت‌ها و حوادث در دنیایی رئالیستی بکوشد. در ادامه، این تمهید ساختاری به‌گونه‌ای مشابه اما در جهت بازنمایی جهان داستانی دیگری به‌کار گرفته می‌شود.

«همان طور که ماشین عقب‌تر می‌رفت، نور چراغ‌های جلویش هم روی آسفالت کشیده می‌شد و می‌رفت. ولی نورش یک‌شکل دیگر بود مثل همه ماشین‌ها نبود، لبه داشت. تا یک‌اندازه پیش آمده بود و ناگهان قطع می‌شد. بین روشنی نور و تاریکی مقابلش مرز وجود داشت، یک مرز کاملا مشخص. انگار همان‌ طور که عقب‌تر می‌رفت یک ورقه از کف کوچه می‌تراشید و با خودش می‌برد. به دیوارها نگاه کردم، روی دیوارها هم تیغهٔ نورش کشیده می‌شد و پس می‌رفت، از سرما می‌لرزیدم، آن‌ها پیچیدندد و کوچه تاریک تاریک شد، “تاریکی که توی تمام سوراخ سنبه‌ها تراوش می‌کرد”» (همان، ۱۰)

در سطور ذکر شده شاهد ورود به جهان داستانی بوف کور هستیم. در این قسمت از پی‌رنگ، پیکان پس از عبور از موقعیت‌های فوق‌الذکر بیرونی، وارد کوچهٔ تاریکی می‌شود. شخصیت اصلی را پیاده می‌کنند و به او دستور می‌دهند که پیرمرد را پیدا کند. توصیف عقب رفتن اتومبیل، در حال شرح گذار از دنیای عینی «هتل هما، پارک شهر و…» و ورود به جهان داستانی بوف کور است. درست در انتهای همین پاراگرف شخصیت اولین نقل‌قول مستقیم از بوف کور را ارائه می‌دهد : «تاریکی که توی تمام سوراخ‌سُنبه‌ها تراوش می‌کرد» (هدایت، ۱۳۱۵:۶۵)

در ادامه شاهد پرسهٔ شخصیت در جهان داستانی بوف کور هستیم. شخصیت با توصیف‌هایش و با بهره‌گیری از همان تکنیک ابتدایی، ما را از ورود به جهان داستانی بوف کور مطمئن می‌کند و مخاطب این گذار از جهان هتل هما و پارک شهر به جهان قصابی و گزمه‌ها را می‌پذیرد.

با توقف در همین نقطه از داستان، می‌توان بر خوانش موردنظر تأکید کرد. طی صحبت‌های سرنشینان پیکان با شخصیت اصلی، درمی‌یابیم که شخصیت داستان، مخاطب داستان بوف کور است: «تو با اونا زندگی می‌کنی، توی محله اونا، باید اونو برامون پیدا کنی» (همان:۹)

از طرفی هم خود شخصیت به‌محض ورود به جهان داستانی بوف کور، در پی شناسایی عناصر موقعیتی متن شناخته شده برمی‌آید و حتی پیش‌بینی می‌کند که چه اتفاقی در ادامه خواهد افتاد:«به زاویه دیوار تکیه دادم… من واقعا آن‌جا بودم. درست همان‌ جا… باید فکر می‌کردم. باید متن و جزئیاتش را به یاد می‌آوردم، احساس کردم این تنها راه گریز من است.» (همان: ۱۱)

در این نقطه به همان تلاقی‌ای اشاره شده که رولان بارت به آن اشاره دارد. هنگامی که خواننده‌‌ای خلاق با اثری خلاق برخورد می‌کند؛ لحظۀ کشف و جست‌وجو در رمزگان روایت؛ که هم اثر امکان آن را فراهم کرده و هم خواننده. پس می‌توان حرکت پی‌رنگ داستان تا این نقطه را در واقع به‌مثابهٔ برخورد مخاطب با یک متن خلاق به‌حساب آورد. اکنون پرسش بر سر جایگاه مخاطب و نویسنده در این جهان داستانی است.

«ناخودآگاه زیر طاقی چمباتمه زدم و نشستم، شال گردنم را دور صورتم پیچیدم و قوز کردم تا کمی گرم شوم، ولی کف کوچه سردتر بود و من آن‌چنان شروع به تکان خوردن کردم که شانه‌هایم بالاوپایین می‌شدند، انگار می‌خندیدم و انگار مجبور هم بودم که ازسرما بلرزم.» (همان:۱۲)

«بله، همین بود، به یاد آوردم که توی متن هم همین بود. او فکر می‌کرد که پیرمرد دارد می‌خندد» (همان:۱۲)

لرزیدن در اثر سرما و در عین حال خنده‌های بلند آن پیرمرد در داستان بوف کور، شباهتی تصادفی را یادآور می‌شوند که نشان‌دهندهٔ نوعی جبر است. این اجبار که شخصیت در واقع با پیرمردی که موظف به یافتنش است یکی شده است. می‌توان گفت شخصیت در حال یکی شدن با جهان داستانی به سر می‌برد. شخصیت در ادامه می‌گوید: «می‌توانستم همان‌ جا یک‌بساط داشته باشم، بدون تله موش و گازنبر زنگ زده، بدون دستغاله و نعل و آب دوات‌کن، بدون کوزه کبود. یک بساط پر از کاسه آبی لاجوردی» (همان:۱۳)

نکتهٔ قابل تعملی در این تفکر راوی نهفته است. خیال بساط کردن به‌گونه‌ای ناخودآگاه به فکر راوی خطور می‌کند و معتقد است می‌تواند به‌جای بساط پیرمرد خنزر پنزری، بساط پر از کاسه‌های آبی لاجوردی داشته باشد. به اوایل داستان قبل از ورود به جهان داستانی بوف کور بازگردیم، جایی که شخصیت برای فرار از هراس دزدیده شدن تلاش می‌کند به کاسه‌های لعاب‌دار لاجوردی فکر کند و خود را تسلی دهد: «به‌نظرم رسید که پیچیدیم توی خیابان ضلع شرقی پارک شهر. چشم‌هایم را بستم، سرم گیج می‌رفت، کاسه سفالی آبی آمد جلو چشم‌هایم، وقتی دو دستی گرفته بودمش؛ انگار موجود زندهٔ بسیار ظریفی بود؛ لعاب آبی لاجوردی، مثل حاشیه کوزه کبود. لبه بالاییش دو رنگ بود….» (همان: ۷)

می‌بینیم که راوی «در نقش مخاطب جهان داستانی بوف کور» پس از ورود به جهان داستان و پذیرفتن نقش پیرمرد، در حال وارد کردن بافت، تجربهٔ زیستی، علایق و سلایق خود به جهان داستان است. در واقع می توان گفت در حال تغییر کلیت جهان داستان است. او نقش تولید کننده را به خودش گرفته و در این مرحله اولین تغییر را در جهان بوف کور بوجود می‌آورد و این اتفاق بلافاصله رخ می‌دهد: «همین بود، بساط من همین بود. لازم نبود چشم‌هایم راببندم، حالا جلویم پهن بود. پر از کاسه آبی لاجوردی باشره‌های لعاب تیره‌تر بر روی لبه‌اش» (همان:۱۳)

قدم بعدیِ قدرت گرفتن مخاطب در برخورد با جهان داستانی «در این اثر شخصیت در جهان داستانی بوف کور» یافتن هویتی برای خود در این جهان است. راوی طی سیری بالا رونده خود را در موقعیت‌های مختلف جهان داستانی بازبینی می‌کند. به درون سوراخ هواخور سرک می‌کشد و خودش و بوگام داسی «سنگ صبور» خودش را می‌بیند. وارد پستو می‌شود و یک آینه آنجا می‌بیند و یکی شدن با جهان داستانی را با هراسی فزاینده حس می‌کند:«او در من حلول کرده بود یا من در او. او وجودش را به من تحمیل کرده یا من حقیقتم را به او هدیه کرده بود تا با خواست خودم در چنگال افکار و اندیشه او اسیر شوم. من خواسته بودم یا او؟ یا اصلا هیچ‌کدام‌مان، یکی دیگر همه این‌ها را خواسته بود» (همان: ۱۶)

این سیر صعودی یکی شدن شخصیت با جهان داستانی بوف کور، تا جایی پیش می‌رود که شخصیت تلاش می‌کند جهان داستانی پیشین را بیاد آورد و آن را از دست ندهد. و درست همان طور که می‌کوشید تا متن بوف کور را یاد آورد شود تا خود را در جهان داستانیش بیابد، این بار می‌کوشد هتل هما، بازار و هیئت‌های عزاداری را یادآوری کند:« باید به یاد می‌آوردم، باید با جزئیات به یاد می‌آوردم. جزئیات حرف‌ها، کلمه‌ها، خیابان‌ها، جزئیات‌ آن‌ هیئت‌ها، آن بازار و آن اتفاق.» (همان:۱۶) طی همین یادآوری مسئلهٔ جایگاه مؤلف کشف می‌شود. شخصیت به یاد می‌آور که آن جوانی که روبه‌روی هتل هما بساط کرده بود نویسندهٔ بوف کور است. چهره‌اش را شناسایی می‌کند و مطمئن می‌شود که اشتباه نمی‌کند:« شک نداشتم که خودش است، همان جوانی که موهایش را روغن زده و عینک قاب‌مشکی به چشم داشت. همان که می‌خواست پالتویی را به پیرمردی بفروشد… بهنظر می‌رسید که می‌خواست به پیرمرد کمک کند تا آن را پرو کند، اما این‌طور نبود، درست حدس زده بودم، در واقع می‌خواست آن شولا را به او بپوشاند و او را تبدیل به آن‌که می‌خواست بکند. به شخصیت اثرش» (همان:۱۶)

در این تفکرات راوی، جایگاه مؤلف کاملا خارج از جهان داستانی تصویر شده است. انگار مؤلف این اثر دیگر جایی در این جهان ندارد و به همین دلیل است که مخاطب بوف کور «شخصیت» در حال تولید معناهای شخصی از این روایت به سر می‌برد. ایدهٔ مرگ مولف در این نقطه از داستان به‌قوت خود را به نمایش می‌گذارد و شخصیت پس از پی بردن به عدم‌حضور مولف در جهان داستان به‌قوت ابراز می‌کند که افسار امور اکنون در دست اوست:

«اما حالا. حالا بقیه ماجرا پیش من است و من می‌خواهم ادامه آن را آن‌طور که دوست دارد رقم بزنم» (همان: ۱۷)

اکنون که مخاطب به اوج قدرت در جهان داستانی رسیده است، ایدهٔ مرگ مؤلف را اوج می‌رساند و سرنوشت آن پالتو را طوری رقم می‌زند که نشان‌دهندهٔ پیروزی مخاطب بر نویسنده است:

«هنوز دست‌های جوان شولا را روی شانه پیرمرد نینداخته، پیرمرد برمی‌گردد و می‌گوید: «فکر کنم این‌طور نتوانم خوب آن را ببینم، کاش اول خودتان آن را بپوشید تا من بتوانم تن‌خور آن را از چند قدم عقب‌تر ببینم. بعد من آن را می‌پوشم و شما به من نظر بدهید» (همان: ۱۷)

در مسیر صعودی قوت‌گرفتن مخاطب در برخورد با جهان داستانی، مخاطب به کنترل تمامی جهان داستان دست پیدا می‌کند. نویسنده از جهان داستان خارج است و خواننده با وارد شدن به آن جهان سیطرهٔ کامل بر تمامی امور را به‌دست می‌گیرد.

در انتهای داستان، با تغییر پرسپکتیو رواییِ راوی، روایت لحن تخاطبی به خود می‌گیرد و شخصیت با مخاطب متن داستان از قدرت و حضور همیشگیش در این جهان داستانی می‌گوید:«حالا فقط تو مهم هستی. خود تو. تو که این داستان را خوانده‌ای و با خواندن این ماجرا مرا به ذهن و فکرت راه داده‌ای. چه تو خودت را به من دعوت کرده باشی و چه من خودم را به تو تحمیل کرده باشم و چه هیچ‌کداممان، به هر حال حالا در ذهن تو جای گرفته‌ام، با روح و اندیشه‌ات آمیخته‌ام، با آن چه که با مردن تو شاید نخواهد مرد. و من هر روز بیشتر رشد و نمو خواهم کرد، خواهم بالید و به‌وسعت اندیشه تمام افرادی که تاکنون این اثر را خوانده‌اند و تمام کسانی که در آینه آن را خوانده خواند وسعت خواهم یافت…» (همان: ۱۷،۱۸)

داستان «برای ابدیتی بی‌انتها» داستانی‌ست دربارهٔ برخورد یک مخاطب با امر داستان. و بر اساس نظریه تئوری مرگ مؤلف کاملا قابل شرح و توضیح است. نویسنده با تعیین مرز مشخص میان دو جهان داستانی، امر ورود به درون یک جهان داستانی را تصویر می‌کند. سپس به گسترش سیطرهٔ عملکرد مخاطب در آن جهان داستانی می‌پردازند و این روند را تا حدی ادامه می‌دهد، که مخاطب خود پایان داستان را بسازد. حضور و قدرت و کنترل شخصیت بر جهان داستانی بوف کور نشان از درک مدلول‌های گوناگون از یک‌دال واحد دارد که به نقل از بارت، تنها با مرگ مؤلف امکان‌پذیر است.

منابع:                             بارت، رولان (۱۹۶۷)، مرگ مولف، ترجمهٔ داریوش کریمی

احمدزاده، محمدسعید، (۱۳۹۷)، برای ابدیتی بی‌انتها (مجموعه داستان)، نشر نادریان

هدایت، صادق (۱۳۱۵)، بوف کور، انتشارات سپهر