نگاهی تحلیلی به عناصرِ داستان، در رمانِ “تهرانی‌‌ها” ــ اثر امیرحسین خورشیدفر ــ احسان نعمت‌اللهی

«از انگشت‌های شکسته، تا انگشت‌های جوهری »

نگاهی تحلیلی به عناصرِ داستان، در رمانِ “تهرانی‌‌ها”  اثر امیرحسین خورشیدفر

 احسان نعمت‌اللهی

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره هشتم– تابستان 1398– منتشر شده است.)

شناسۀ اثر تحلیل شده

نام کتاب: تهرانی‌ها

نویسنده: امیرحسین خورشیدفر

رده: داستان فارسی، رمان

مشخصات اثر: چاپ اول، نشرِ مرکز (تهران)،( هزار سیصد نود شش)، (چهارصد  پنجاه شش صفحه).

 

«با من از یأس‌هایت می‌گویی، کاش می‌توانستی یأس‌های مرا ببینی! بخوان و رویاپردازی نکن! در مطالعه‌های طولانی غرقه شو. هیچ‌چیز همواره خوب نیست مگر عادت به کاری مستمر. از آن افیونی متصاعد می‌شود که روح را دچار رخوت می‌کند» (فلوبر، حماقت، هنر و زندگی ؛ ترجمۀا اصغر نوری).

 

در آن عصر بارانی که از تهرانی‌ها سخن‌ها می‌گفتم «در جلسۀ نقد رمان: 27 فروردین ‌1397»، مؤکدأ گفتم که خطرِ «تقلیلِ درون مایۀ این رمان، به نشانه‌ها و وجوهِ نمادپردازانۀ آن»، بسیار جدی است و می‌تواند خواننده را از یکی از بهترین رمان‌های دهۀ نَوَدِ خورشیدی و شاید تا امروز، بهترینِ آن‌ها، دور کند. این تأکید، هم به واسطۀ نقدهایی بود که تا آن روز پیرامون تهرانی‌ها خوانده بودم و هم به استنادِ پیش‌بینیِ روند بازخوردها به این رمان؛ تا به امروز. گویی مخاطبِ داستانِ فارسی در دو دهۀ اخیر؛ خلافِ  آنچه هماره به‌نظر ‌می‌رسید و ادعا ‌می‌شد که مغروقِ فرمالیسم و ساختارگرایی شده؛ آن‌قدر معطوف به نمادپردازی و بازیِ نشانه‌ها «و نَه نشانه‌شناسی، به معنای علمی آکادمیکِ آن» گردیده که گاهأ با نقش و کارکردِ رمان، حتی به گونه‌ای ماهوی، بیگانه شده است. همان گونه که در تحلیلِ عناصر داستان اشاره خواهم داشت، تهرانی‌ها در وجهِ نمادپردازانۀ خویش، از بن‌مایه‌‌های «موسیقی و پرندگان»، بهره‌ها برده است و به واسطۀ تنوعِ توأم با پیوستارِ«اقلیم زمان»در رمان، بعضأ خواننده و حتی خوانش‌گر را به سمت‌وسویی کِشانده که دور از درون‌مایه‌های اصلی و فرعیِ تهرانی‌ها، باشد. همین دیباچۀ مختصر، نگارندۀ این سیاهه را، ملزم می‌دارد که در سطرهای پیشِ‌رو؛ بی‌هیچ تفصیل و حاشیه‌ای؛ به تحلیلِ عناصرِ داستان و ساختارِ تهرانی‌ها، بپردازد، ولاغیر!

درون‌مایۀ اصلی تهرانی‌ها، جز به موازاتِ تحلیلِ شخصیت‌پردازی‌ها، بر خواننده آشکار نخواهد شد. با رمانی در هفت فصل مواجه هستیم که به لحاظِ تعدد کاراکترهای اصلی و فرعیِ موثر «بیش از هشتاد کاراکترِ موثر در روایت»، تجربه‌ای از لذتِ خواندنِ رمان‌هایِ قرنِ نوزدهمیِ «پیشانو» را، در دوره‌ای جدید، به‌دست می‌دهد. همین جا باید به جسارتِ رمان‌نویس در آشنایی‌زداییِ فضای ادبیات داستان فارسی از  آنچه که سال‌ها به مثابۀ «عطفِ رمانِ فارسی» در انتظارش بود، اشاره داشت. سال‌ها بود که ابتدا در فضای نقدِ ژورنالیستی و سپس در حوزه‌های دیگر، نویدِ ظهورِ رمان‌هایی با انواع و اقسامِ اسامی «در غربی‌ترین نگاه: بِکِت، کاروِر، کالوینو…  یا در بومی‌ترین نگاه آزاده خانمِ دیگر، من ببر نیستمِ دیگر، اسفارِ کاتبانِ دیگر و…» به مثابۀ نقشه راهِ رمانِ فارسی در‌ دهه‌های آتی داده می‌شد «البته نگارنده از ذکر تئوری‌های مرگِ رمان و مرگِ ادبیات و… چشم پوشی ‌می‌کند!» اما نگارندۀ تهرانی‌ها، به‌خوبی متوجهِ این امر شده که باید از ساحتِ تئوری‌های هنری، به ساحتِ پدیدارشناسیِ هنری کوچ کند آنجا که «تجربه از… و آگاهی از…» رکنِ اصلیِ آفرینشِ هنری، خواهد شد و نه گونه‌ای از به ظاهر «اندیشیدن به بهانۀ ادبیات» که جز به تئوری‌پردازی‌های لایَتَچَسبَک به روایتِ داستانی، منجر نخواهد شد؛ به‌عبارتِ دیگر: اقتضا کرده که چنین باشد، پس چنین شده!

تمهیدِ برجستۀ نگارندۀ تهرانی‌ها، این است که منطبق با «تنوعِ توأم با پیوستارِ ” اقلیم زمان”» در این رمان، «خِسّت و بُخلِ» منجر به تعلیقِ درون مایۀ داستان، ایجاد کند که یک‌چنین تمهیدِ هوشمندانه‌ای، خروجی‌های متعددی را به همراه داشت، از جمله ایجاد توانایی در استقلالِ نسبیِ پی‌رنگ‌های مستقل«فصل چهارم» و دَوَرانی رمان، به موازاتِ کشمکش‌ها و بزنگاه‌هایی که گاهأ  آن‌قدر از یک‌دیگر دور بوده که در انتهای این رمانِ حجیم خواننده را از توان‌مندیِ اثر در جهت‌دهیِ و معطوف سازیِ ذهنِ نقّاد و معترضِ خواننده غافل‌گیر می‌سازد. این تکثر در رویدادهای محوری، طبعأ به تنوع در تحلیلِ پی‌رنگ‌های داستانی منجر گردیده است؛ آن‌چنان‌که به‌طور مثال، ‌می‌توان طیفِ وسیعی از رویدادهای تثبیت کننده و برهم زنندۀ تعادل نهادِ قدرت «فردی و اجتماعی» را، به‌موازات هم مورد تحلیل قرار داد. از دیگر سو ذکر این نکته نیز ضروری می‌باشد که کلان‌ روایتِ تهرانی‌ها علاوه بر بازنماییِ علیّت قرار است که به تحلیل و آسیب‌شناسیِ جریان‌هایی تاریخی و فراتاریخی بپردازد که منتج به یک گفتمانِ انضمامی در جریانِ هنری روشنفکریِ جامعۀ ایرانی گردیده است و اگر نویسنده قصد داشت که با سلسله‌ای از علیّت‌هایِ صرفأ ذهنی، پی‌رنگ‌هایِ روایت را بنا نهد «علیّت‌های خردِ مادّی» در نهایت روایتِ خویش را  یا به ساحت‌هایِ معرفت‌شناسانه سوق می‌داد و یا به قضاوت‌هایِ سست و پرسش برانگیز. بنابراین عجیب نیست که گاهأ رویدادها و کاراکترها و لوکیشن‌ها و نمادها، یا بسیار به حافظۀ تاریخی ما، نزدیک باشند «واروژان‌ها، منوچهر ذبیحی‌ها، حریرچی‌ها و…» و یا بسیار آشنا «اعلی‌حضرت و فردوست و…». نکتۀ قابلِ‌بحثِ دیگر، این است ‌که با توجه به زمان‌گریز و زمان‌گسیخته نبودنِ روایتِ تهرانی‌ها «به اقتضای ساختارِ روایت و زاویه‌دید» از یک‌سو و پیش‌نگری‌ها و پس‌نگری‌های مداومِ روایی «مبتنی بر آگاهیِ زمان‌مند، شاملِ ” توانایی‌ها، درافتادگی‌ها و پرتاب‌شدگی‌های ” مداوم» از دیگر سو، بارِ سنگینِ تحلیل‌هایِ روانکاوانه‌ا‌ی را بر دوشِ زمینه‌سازی‌های علّیِ پی‌رنگ‌ها، قرار می‌داد که با توجه به زاویه روایتِ دانای‌کل، خطرِ فروغلتیدنِ راوی به تحلیل‌هایِ شخصی «شما بخوانید: اپیدمیِ روانشناسیِ زرد، به‌جایِ رمان» را ایجاد می‌کرد. تمهیدِ منطقی نویسنده در این‌جا، ورودِ کاراکترهای فرعی و حاشیه‌ای به روایت، ‌می‌باشد. نمونۀ بارزِ این تمهیدِ روایی را، می‌توانید در بزنگاهِ ورودِ مجددِ کاراکترِ محوریِ پورانِ شعاع در فصلِ پنجمِ رمان و نقشی که شخصیتِ فرعی و محوِ  یلدا نوروزی در تشدیدِ کشمکش‌های ذهنی  روانیِ کاراکترِ محوریِ شاپور صبری ایفا می‌کند، مشاهده نمایید (خورشیدفر،1396: 334 تا 339).

مخاطبِ رمان، با ورودِ هر یک از کاراکترهای محوری و هنرمندِ تهرانی‌ها ( از دهه هفتاد تا دهه چهل خورشیدی به ترتیب: شاپورِ صبری رحمتِ حق‌وردی║ ↔ کاترین مولر بیک رادشم احمدِ حق‌وردی خیلی زود و با کمترین زمینه‌چینی و تعلیق، در‌می‌یابد که همگی، در جدال هستند: از یک سو برایِ تثبیتِ جایگاهِ هنریِ خویش و از دیگر سو، برایِ تولیدِ اثرِ هنریِ خویش.

فهرست‌وار نگاهی می‌اندازیم به کشمکش‌هایِ مذکورِ:

دهۀ چهلِ خورشیدی:

احمد حق‌وردی: نقاش، جدال با اصلِ رژیم سیاسی، به‌‌دلیلِ عقایدِ ایدئولوژیک.

بیک رادشم: موزیسین، جدال با استثمارِ فردیِ منوچهر ذبیحی «استادِ خویش».

دهۀ پنجاهِ خورشیدی:

رحمتِ حق‌وردی: اَنیماتو، جدال با کیشِ شخصیت و مناسباتِ درون فردی.

کاترین مولر: موزیسین، جدال با مناسباتِ درون فردی.

بیک رادشم: موزیسین، جدال با کمپانی‌های سرمایه‌گذاری و تهیه‌کنندگان هنری.

جدال با مناسباتِ قدرت ثروتِ رانتی.

دهۀ هفتادِ خورشیدی:

رحمتِ حق‌وردی: اَنیماتور،جدال با بوروکراسیِ فاسد.

شاپور حق وردی: نقاش، جدال با فردیّت و هویتِ فردی.

جدال با ماهیتِ اقتصادیِ هنر.

از آنچه که خلاصه شده، می‌توان حدیثِ مفصلِ کشمکشِ هنرمند و جایگاهش، و ماهیتِ اثرِ هنری و تولید آن را با نهادهای فردی و جمعی، در دوره‌های مختلف و زمینه‌های هنری متفاوت و تحت شرایط گوناگون، مشاهده نمود.  آنچه که جدالِ مذکور را واردِ مرحلۀ تازه‌تری می‌کند، حضورِ دو کاراکترِ تأثیرگذارِ پورانِ شعاع و کریستین اوزو، در مقطعِ زمانیِ متأخرِ رمان ‌می‌باشد.

پورانِ شعاع در دو بازۀ زمانی کنارِ شاپور صبری قرار می‌گیرد و کاراکتری است که نقش مهم و کلیدی در دور کردنِ شاپورِ صبری از آرمان‌گراییِ هنری، و معطوف ساختنِ نگاهِ وی به اقتصادِ هنر و بازارِ هنری دارد. کریستین اوزو نیز به هنرمندانه‌ترین شکلِ ممکن، تکنولوژیِ خلاق را، به ابزارِ استثمار، تقلیل ‌می‌دهد؛ چرا که: «تحتِ تأثیرِ این بینشِ تازه قرار گرفته بود که صراحت در بیانِ هنری، لزومأ روشی ناشیانه نیست» (خورشید‌فر، 1396: 47).

داستان‌نویس، با درکِ پتانسیل‌های ‌زاویه‌دید روایت، کاربست‌های متعددی از این عنصرِ داستانی، داشته است دانایِ کلّ نامحدودی که گاهأ به کاراکترهای محوری معطوف می‌گردد، همان‌گونه که ذکرِ آن پیش‌تر رفت، به اقتضایِ درون‌مایۀ قصه و نیز ساختارِ روایت، همراه با قضاوت‌هایِ پدیدارشناسانۀ راوی «مولودِ آگاهی و تجربۀ هستی‌شناسانۀ نویسنده» پیرامونِ رخدادها می‌گردد؛ جزئی‌نگاری‌های راوی، دقیق و در خدمتِ فضاسازیِ بهینه «به‌طورِ مثال: توصیفِ نگاهِ سیاهی لشکرها، در ص12 از فصلِ اول» ‌می‌باشد و همچنین مبتنی بر توصیف‌نگاری و خلاصه‌نگاری از دیالوگ‌ها، پیش‌گویی‌هایِ روانکاوانۀ راوی از کاراکترها نیز، به‌ همان شیوه‌ای که پیش‌تر اشاره گردید، در خدمتِ زمینه‌چینی‌های پی‌رنگ، عمل می‌کنند؛ سخن‌ورزی‌های موردیِ راوی یا به کمکِ شخصیت‌پردازی آمده است «مونه: ابتدایِ فصلِ اول، ص16» یا به مضاعف ساختنِ تعلیق «نمونه: انتهای فصلِ پنجم، ص374» یا  آنجا که بنا به معطوف شدن زاویه‌دید به کاراکترها نیست، راوی به ضرورتِ هم‌ذات‌پنداری‌‌هایِ مدّنظرِ شخصیت‌پردازی، به‌سویِ همسان‌سازیِ قضاوت‌های خویش با کاراکترها، می‌رود.

با وجودِ تمامِ آن‌چه که از تکثرِ کاربستِ پتانسیل‌های روایی به واسطۀ زاویه‌دید بیان شد، ذکر این مورد نیز ضروری است که در اوایلِ رمان «فصلِ اول:ص36»، نمی‌توان از تلاشِ ناموفقِ نویسنده، جهتِ تفکیکِ صدایِ مستقل قضاوتِ خود، از صدای مستقلِ قضاوتِ راوی، به‌واسطۀ داوریِ مخاطب چشم پوشی کرد.

فضاسازی‌ها، در فشرده‌ترین و مُکفی‌ترینِ شکلِ ممکن، جزئی‌نگاری‌هایی را شامل می‌گردد که هم موقعیت‌ها را رقم می‌زنند و هم دگردیسی‌هایِ احساسی  نگرشیِ کاراکترها، از وجوهِ مختلف و در خرده‌روایت‌هایِ مختلف. از نمونه‌هایِ شاخصِ این فشرده‌سازی، می‌توان به تلفیقِ هنرمندانۀ صحنه‌آرایی و فضاسازیِ صفحۀ 46 و 47 «اواسط فصلِ دوم» اشاره داشت که به‌صورتِ توأم، هم به عشق‌بازی در موقعیت  معطوف گردیده و هم دگردیسی در نگاهِ هنریِ کاراکترِ خاص.

در پایان، اشاره می‌کنم که  آنچه به زعمِ نگارنده، سبب می‌گردد که ساختارِ تهرانی‌ها را در حیطۀ یک رمانِ تجربه‌گرا مورد تحلیل قرار دهیم، شیوۀ اجرایِ علیت‌ها در هفت فصل «استقلالِ پی‌رنگ فصل چهارم و چندین بار به صورتِ دَوَرانی در کلّ رمان، می‌باشد تا  آنجا که می‌توان دغدغۀ اصلیِ نویسنده را با استناد به تمامِ تمهیداتِ تکینه‌ای که در این مقاله برشمرده شد»، تعریفِ گونه‌ای تکینه از پی‌رنگِ دانست، که حاصلِ هم‌نشینیِ همین دو اجرا باشد. نگارنده، ضمنِ پذیرش و تحسینِ ماهیتِ تجربه‌گرایِ شگردِ نویسنده، تنها عاملِ برهم زنندۀ انسجامِ تکینۀ مدنظرِ اثر را، «خرده‌روایت‌های مستقل شده‌ای» ‌می‌داند که یا به دلیلِ اصرار نویسنده در اتمامِ سرنوشت و قصۀ کاراکترهای تأثیرگذار اما غیرمحوری می‌داند «مانندِ: شارو، واحد، و… در انتهای فصلِ چهارم»  یا ایجادِ «خرده‌روایت‌های فرعی »، به‌واسطۀ قرار نگرفتنِ برخی کاراکترها «نمونه: موسی حق‌وردی، بنیامین، و…» و یا رخدادها«کودتا و لوکیشنِ کودتا»، در درون‌مایۀ اصلی داستان.

آنچه از نگاهِ خوانندگان گذشت، تحلیلی از تکینگیِ کاربستِ عناصرِ و تمهیداتِ داستانیِ رمانِ تهرانی‌‌ها بود که به‌زعم و تأکید نگارنده، در نقدهایِ متعدّدِ مکتوب و شفاهی، مغفول مانده و جز با در نظر گرفتنِ این سیاهۀ ساختاری، هرگونه ورودِ محتوایی و بینارشته‌ای به این رمان ابتر و به‌دور از خلاقیت‌های آفرینندۀ آن، خواهد بود