نگاهى به مصادیقِ آیرونى، در شاهنامه __ نگارنده: راضیه احمدی سعدی
نگاهى به مصادیقِ آیرونى، در شاهنامه
نگارنده: راضیه احمدی سعدی
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان1397– منتشر شده است.)
مقدمه
آیرونى[1] که در زبان فارسى به کلمه‌های متعددی چون کنایه، طعنه، طُرفه، مطایبۀ رندانه، طنز، خلاف‌آمد، نیشخند، تهکم، استهزاء، وارونه‌گویی و تعریض ترجمه شده است از جمله شگردهای ادبى و فلسفى و هنریِ جذاب است که قدمتى به درازاى تاریخ دارد. اماهیچ کدام از واژه‌هاى فوق در زبان فارسی به تنهایى در بردارندۀ مفهوم گستردۀ آیرونى نیستند. به همین دلیل نگارنده در این مقاله از خود کلمۀ آیرونى استفاده کرده است.
مفهوم کلى آیرونى تضاد میان «بود» و «نمود»، «ظاهر» و «باطن» و تفاوت و گاه تضاد میان آنچه «هست» و آنچه «به نظر مى‌رسد» است. در حوزه‌هاى مختلف فلسفه و ادب و هنر به شکلى خاص خود را مى‌نمایاند. از سقراط به‌عنوان اولین آیرونى‌پرداز گرفته تا افلاطون، سیسرو، هوراس، ولتر، هاینه، کى یرکه گارد و… نیز پیشینه و کاربرد آن در حوزۀ ادبیات و نمایش به سدۀ ششم قبل از میلاد نزد تراژدى‌نویسان یونان مى‌رسد: از سوفوکل، اُریپید و آریستوفان گرفته تا مولیر، شکسپیر، چخوف، ایبسن، برشت، پینتر، داستایوفسکى، جویس، سویفت، کافکا و دیگران.
بازنگرى و غور در آثار بزرگ ادبى کهن و معاصر فارسى ما را به نمونه‌های جذابی از مصادیق آیرونى رهنمون خواهد شد که نشان مى‌دهد نویسندگان و شاعران ایرانى چه بسا ناخودآگاه در بطن آثار خود از این صنعت کارآمد و شگفت استفاده کرده‌اند. شاهنامۀ فردوسى و مثنوى مولوى از جمله آثار مثال‌زدنى و فوق‌العاده ارزشمند هستند که باز‌نمایى و تحلیل آیرونى‌هاى متعدد بهکاررفته در این دو شاهکار عظیم می‌تواند الگو و پشتیبان عملی مناسبی برای نویسندۀ امروز باشد. در مطلب حاضر سه منظومۀ داستانى از شاهنامۀ حکیم فردوسى با دقت بررسی می‌شود تا نقش آیرونی در پیشبرد داستان، شکل‌گیرى موقعیت‌ها، کنش شخصیت‌ها و تأثیر نهایى بر مخاطبان را بررسى کند.
-
تعریف آیرونی
معناى آیرونى در طول تاریخ پیدایش و تحولات سبک‌هاى ادبى و نظریه‌هاى فلسفى همواره دستخوش تغییر و تکامل بوده‌است. به همین دلیل ارائۀ تعریف قطعى و مشخص از آن بسیار دشوار است[2] اما در اینجا به کلىترین تعاریف آن اشاره مى شود.
در کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبى آمده‌است: آیرونى به معنى عام صناعتى است که نویسنده یا شاعر به واسطۀ آن معنایى مغایر با بیان ظاهرى در نظر دارد.[3] در کتاب راهنماى رویکردهاى نقدادبى آیرونى که مترجم معادل «طرفه» را براى آن برگزیده است چنین تعریف شده:یکى از فنون ادبى و بیانى ادبى که در لحن آن نوعى دوگانگى وجود دارد به‌طورى که آنچه گفته یا مشاهده مى‌شود از جنبه‌اى دیگر نامعقول یا نامفهوم است یا کاملاً متضاد و خلاف انتظار است.[4]
تلفظ لاتین آیرونى (Irony) اولین‌بار در اثر معروف افلاطون یعنى جمهورى در قرن چهارم ق‌م به ثبت رسیده است. در این کتاب آیرونى تقریباً به‌معناى گول‌زدن و فریب‌دادن مردم از طریق چرب‌زبانى و پنهان‌کارى به کار رفته است. در گفت‌و‌گوهاى افلاطونى، سقراط خود نقش آیرون را عهده‌دار مى‌شود. او به کمتر از آنچه مى‌دانست تظاهر مى‌کرد. به‌عبارتى از آنچه مى‌پرسید بیشتر مى‌دانست.
گرچه ساختار اصلى آیرونى بر پایۀ اصلی کلى استوار است؛ اما به دلیل وسعت حوزۀ کارکردش به‌عنوان یک فن، در ادبیات داستانى، نمایشى و شعر نویسندگان و منتقدان معاصر تقسیم‌بندى‌هاى متعددى (خرد و کلان) براى آن قائل شده‌اند. بدیهى است وجود این دسته‌بندى‌ها به درک و شناخت دقیق‌تر و جزئى‌تر کاربردهاى آیرونى مى‌انجامد. به‌نظر نگارنده کامل‌ترین تقسیم‌بندى در کتاب آیرونى و آیرونیک[5] آمده است. سایر منابع هر‌کدام یک یا چند دسته را از نظر دور داشته‌اند. در این مقاله بیشتر از هرچیز آیرونی نمایشی[6] مد‌نظر است. چراکه داستان‌های شاهنامه به‌خودی خود منظومه‌ای نمایشی به‌حساب می‌آیند.
آیرونى در نمایش به دو شکل مشخص تراژدى و کمدى و نیز شکلى مابین این دو تقسیم‌پذیر است. ممکن است نویسنده روشى مشابه براى همۀ این اشکال به کار گیرد ولى بسته به میزان همدلى تماشاگر با اشخاص نمایش به‌ویژه قربانى و آیرونیست مى‌توان آن‌ها را از یکدیگر تفکیک کرد. تعریف آیرونى نمایشى براى اشکال فوق مشترک است. به‌طور کلى آیرونى نمایشى در تضاد میان آنچه شخصیت به‌ظاهر مى‌گوید و آنچه مخاطب به آن آگاه است و آگاهى او به‌جاست پدیدار مى‌شود یا به‌عبارت دیگر در تضاد موجود میان آنچه شخصیت بر زبان مى‌آورد یا فکر مى‌کند و آنچه خواننده تشخیص مى‌دهد صحیح است رخ مى‌نماید.[7]
-
آیرونی در شاهنامه
در منظومه‌هاى رستم و سهراب سیاوش و فرود هر سه قهرمان، قربانیان پاک و معصومى هستند که اسیر سرنوشت و تقدیر و آزمندى و دسیسۀ دیگران مى‌شوند. گرچه در داستان رستم و سهراب وضعیت متفاوت است، در آنجا دو قربانى حضور دارد. رستم نیز خود به‌نوعى قربانى کورى باطن و غرور نا‌به‌جایش شده و به فاجعۀ پسر‌کشى مبتلا مى‌شود.
رستم و سهراب از نمونه منظومه‌هاى تراژیک است که سرشار از آیرونى است. آیرونى نمایشى نیز قوى‌تر از سایرین در تاروپود اثر تنیده شده است. آیرونى تراژیک کنایه از بازیچه‌بودن وجود ناآگاه بشرى است در دست شرارت‌هاى نهفته و ناشناختۀ خویش موقعیت بازیچه‌وارى که به فاجعه‌اى جدى مى‌انجامد. در آیرونى تراژیک برخلاف تراژدى در معناى عام آن تضاد متقابلِ آگاهى مخاطب، ناآگاهى قربانى ملموس‌تر است. به‌عبارت دیگر ما آگاه‌تر از قربانى هستیم این امر باعث ایجاد نوعى «آگاهى پیش‌رس» مى‌شود. این در حالى است که تراژدى در مفهوم عام آن نظارت و آگاهى خداوار و فرا‌نگرانه بر عرصۀ موقعیت نمایشى را به مخاطب خود کمتر عرضه مى‌کند. نمونۀ موفق آن را در رستم و سهراب فردوسى مشاهده خواهیم‌کرد.
اما نکتۀ مهمى که مطرح است آیرونیک‌بودن ذهنیت فردوسى به‌طور کلى است. اینکه در بعضى داستان‌ها و سرگذشت‌ها به‌ویژه در بخش اسطوره‌اى شاهنامه (در مقابل بخش تاریخى) ردپایى از اعتقاد به دخالت بى‌چون‌و‌چراى تقدیر و سرنوشت در فرجام اشخاص و قهرمانان دیده مى‌شود که به‌نوعى مشابه آیرونى عام [8](هستى) است. البته از آن‌گونه‌اى که به آیرونى هستىِ دین‌مدارانه نزدیک مى‌شود نه پارادوکسى که مورد اعتقاد و تأیید امثال فردریش شلگل (ادیب و منتقد آلمانی ۱۷۷۲ تا ۱۸۲۹) است.
از دلایل این ادعا تأثیر‌پذیرفتن فردوسى از مجموع عقاید زروانى و مزدایى رایج در زمان خود است. لازم است در‌این‌باره توضیح بیشترى بدهیم. به عقیدۀ زینر[9] که تحقیق مفصلى دربارۀ زروانیان کرده است آیین زروانى شعبه‌اى از دین زرتشتى است. براى آن پدید آمده است که به نبرد پایان‌ناپذیر میان اهورامزدا و اهریمن خاتمه دهد. این آیین راه میانه و سازش است. زینر عقیده دارد که چون طبع بشر طالب یگانگى خداست از این رو تفکر زروانی ایجاد شد تا به کشمکش و دوگانگى در روح مردم پایان بخشد. تفکر زروان چنین ادعا مى‌کرد که نیکى و بدى (اهورامزدا و اهریمن) دو گوهر توأماناند. زروان یا «زمان نامتناهى» پدر آن‌هاست. بدین‌گونه به‌جاى دو گوهر دوگانه که خاص آیین زرتشتى بود، گوهر سه‌گانه عنوان شد یعنى خوبى (اورمزد)، بدى (اهریمن) و داور(زروان). در نزد زروانیان زروان که پدر و پدیدآورندۀ اهورامزدا و اهریمن است فرمانرواى همۀ کائنات قرار مى‌گیرد و از همه‌چیز برتر است. در وجود زروان وحدت خدا جاى دوگانگى مزدایى را مى‌گیرد… . در نظر مزدائیان بخت و تقدیر تنها در وضع مادى و اجتماعى شخص اثر مى‌بخشد. او را ممکن است توانگر یا فقیر، مرفّه یا تنگدست کند همین و بس. دیگر مسئولیت رستگارى یا گمراهى انسان با خود اوست. بشر در برابر خوبى و بدى و ثواب و گناه مختار است. نباید ارادۀ آفریدگار را مسئول نیک‌و‌بد خویش بشمارد. در آیین زروان، برعکس بشر بازیچۀ دست روزگار است از خود هیچ اراده‌اى ندارد. چون زروانیان همه‌چیز را از جانب سپهر محتوم و مقدر مى‌دانستند، به ثواب و عقاب نیز اعتقادى نمى‌توانستند داشته‌باشند.[10] اما به‌نظر محمدعلى اسلامى ندوشن در شاهنامه دو جریان فکرى زروانى و مزدایى در کنار هم دیده مى‌شوند. اعتقاد به نیکى و بدى و نبرد بین این دو به عقاب و ثواب و سراى دیگر و مینو رنگ کیش مزدایى دارد. اما تکرار بى‌اعتبارى دنیا و قبول حاکمیت سپهر و تأثیر بى‌چون‌و‌چراى آسمان در زندگى مردم حالت حیرت و شک و جهل دربارۀ آفرینش و سراى دیگر، این‌ها نظریاتى است که از اندیشۀ زروانى مایه گرفته است. این امر نشان مى‌دهد در اواخر دورۀ ساسانى هر دو جریان فکرى با هم اختلاط پیدا کرده و بر روح زمان چیره بوده‌اند.[11]
اما امین بنانى[12] نیز در مقالۀ خود «فردوسى و هنر حماسه تراژیک» بر این تأثیرپذیرى فردوسى صحه مى‌گذارد. آن را منشأ ماهیت تراژیک بعضى داستان‌هاى شاهنامه مى‌داند که به‌زعم نگارنده قبل از تراژیک‌بودن کاملاً آیرونیک است. ایشان مى‌نویسد: «… چارچوب کلى اثر [شاهنامه] اساساً نمایانگر آنست که منابع شاهنامه ساختارى مبتنى بر فلسفۀ انتظام گیتى دارد. مقولۀ «زمان» محور این ساختار است. داستان آفرینش کشمکش‌هاى کیهانىِ خیر و شر نیروى لایزال طبیعت و اعمال انسان همگى نه فقط در زمان رخ مى‌دهند، بلکه تحت سیطرۀ زمان‌اند. این مفهوم از زمان صرفاً مقیاس اندازه‌گیرى آهنگ زندگى و طبیعت نیست بلکه از عرف اندازه‌گیرى ظاهرى به نیرویى بسط مى‌یابد که واجب‌الوجود، متعالى، غالب و برانگیزاننده است. عملکردى مستبدانه و مملو از تناقض‌نمایى دارد. در نتیجه تا جایى که به انسان مربوط مى‌شود این نبرد نهایتاً واجد ماهیتى تراژیک است. …شاهنامه در سطح ظاهرى میدان مبارزۀ خیر و شر انسان و دیوان ایران و توران است. اما سطح درونى آن است که ما را هر چه بیشتر از نفوذ تدریجى «شر» در خیر و تحقق‌یافتن فسق و فساد که منجر به مرگ آخرین ارمغان زمان مى‌شود آگاه مى‌کند.
در این چارچوب فراگیر که زمان بر آن سیطره دارد و جاى‌جاى آن پر از تناقض‌نمایى است ساختار درونى با قدرت و زیبایى نمایشى شگرف تنیده شده است… . اما فردوسى تقدیر‌گراى منفعلى نیست. وى در عین آنکه اعتقاد راسخ به آفریدگار عادل دارد به ارادۀ انسان نیز معتقد است. انسان باید در تلاش باشد و اعمال خوب او ارزشمند است. تناقض‌نمایى فراگیر حیات انسانى در منشورى انکسار پیدا مى‌کند و در وقایع و زندگى موجودات فانى شکل خاص به خود مى‌گیرد. این منشور سایه‌روشن شخصیت، تغییر حالات، انگیزه‌ها و بسیارى از لایه‌هاى روحى شخصیت را بازمىتاباند. شاهنامه از نظر قدرت، گوناگونى و گاهى عمق شخصیت‌پردازى آن که اغلب با حداقل تمهیدات به‌دست آمده‌است در تاریخ ادبیات کهن اثرى ممتاز به‌حساب مى‌آید.
همین عمق شخصیت‌پردازى است که تاحدى به وقایع تراژیک شاهنامه شکوه و غنا مى‌بخشد. جمشید، شاه موبد، نظم دهندۀ دنیا، دهندۀ دانش و مهارت قربانى اشتباه خود مى‌شود. دلیل تراژدى‌بودن ماجراى سهراب فقط وحشت پسر‌کشى نیست. بلکه ترس و نخوت رستم و نگرانى‌هاى سرکوب شدۀ سهراب است. تراژدى‌هاى ایرج و سیاوش تألّم کیهانى را برانگیخت و همچنین ماتم تسلى‌ناپذیر انسان‌هاى صادق و بى‌ریایى را که به‌دست انسان‌هاى خبیث نابود مى‌شوند. فرود و بهرام نهال‌هایى جوان و با رشادت‌اند که پوچى جنگ آن‌ها را قطع مى‌کند… .[13]
در اینجا قبل از آنکه به بررسى جزئیات و آیرونى‌هاى موجود در سه منظومۀ سهراب سیاوش و فرود بپردازیم لازم است خلاصۀ داستان‌ها جهت یادآورى و تمرکز بهتر آورده شود.
الف) رستم و سهراب
زمانى که رستم در نخجیرگاه نزدیک شهر سمنگان (از سرزمین توران) استراحت مى‌کند، ترکان رخش را مى‌دزدند. او براى یافتن رخش به سمنگان مى‌رود. شاه سمنگان از او به‌خوبى پذیرایى کرده و قول یافتن رخش را مى‌دهد. دختر شاه تهمینه که قبلاً توصیف دلاوری‌هاى رستم را شنیده، مهر و علاقۀ خود را به او ابراز مى‌کند. رستم او را به همسرى مى‌پذیرد. رخش پیدا مى‌شود و هنگام رفتن فرا مى‌رسد. رستم مهره‌اى به تهمینه مى‌سپرد و مى‌گوید که اگر فرزندمان دختر بود آن را به گیسو و اگر پسر بود به بازویش ببند. سال‌ها مى‌گذرد سهراب فرزند رستم و تهمینه بزرگ مى‌شود و در تمام فنون و هنرهاى رزمى و جنگاورى مهارت مى‌یابد. حدود شانزده سال دارد که از پدر مى‌پرسد. مادر از رستم و ویژگى‌هایش مى‌گوید. سهراب به وجد مى‌آید و تصمیم مى‌گیرد به ایران لشکر بکشد پدر خود را پیدا کند. با کمک او پس از اینکه شاه ایران را نابود کرد افراسیاب (شاه تورانى) را هم به زیر کشانده و یک فرمانروایى بزرگ و مقتدر بسازند. از آن سو افراسیاب که مطلع مى‌شود، دو تن از سرداران خود را (هومان و بارمان) با سهراب همراه کرده و از آن‌ها مى‌خواهد که مانع شناسایى این پدر و پسر شوند. چرا که هر کدام به‌دست دیگرى هلاک شود به نفع او و فرمانروایى‌اش است. سهراب و لشکرش به راه مى‌افتند. در دژ سپید با هجیر و گرد‌آفرید مى‌جنگد هجیر را اسیر مى‌کند. از او مى‌خواهد که رستم را به او باز‌شناساند. خبر حمله سهراب به وسیله نامۀ کژدهم به کاووس، شاه ایران مى‌رسد. او از رستم مى‌خواهد که براى حفظ کیان ایران وارد جنگ با این سردار تورانى شود. رستم در آمدن تأخیر مى‌کند و با عتاب و سرزنش کاووس روبرو مى‌شود. بالاخره صف‌آرایى دو لشکر در مقابل هم انجام مى‌گیرد. دیگر مهرۀ شناسایى سهراب یعنى زندرزم نیز توسط رستم که شبانه و پنهانى براى دیدن سردار تورانى، سهراب آمده‌است تصادفاً کشته‌مى‌شود. هجیر نیز با نیت حفظ جان رستم و حفظ شکوه لشکر ایران از شناساندن رستم به سهراب خوددارى مى‌ورزد.
روز جنگ فرا‌مى‌رسد. رستم و سهراب رودرروى یکدیگر قرار مى‌گیرند. هر چه سهراب از نام و نسب رستم مى‌پرسد، رستم جواب سر‌بالا مى‌دهد. حتى سهراب او را به دوستى و گفتوگو دعوت مى‌کند. رستم نمىپذیرد. در موقعیتى سهراب مى‌تواند پدر را از پاى درآورد. رستم ترفند مى‌زند و مى‌گوید آیین جنگاورى ما غیر از این است. سهراب به‌راحتى از کشتن او صرف نظر مى‌کند. بالاخره در دور دوم جنگ رستم ضربه‌اى کارى به پهلوى سهراب وارد کرده و تنها پس از آنست که مهرۀ خود را در بازوى سهراب می‌بیند. از زبان او مى‌شنود که کیست و به چه قصدى به ایران لشکر کشیده‌است. فاجعه رخ داده‌است. حتى گرفتن نوشدارو از کاووس نیز چارۀ کار نیست. رستم دگرگون شده فرو‌مى‌ریزد و از زندگى با آن همه سابقۀ درخشان سیر مى‌شود و منظومه پایان مى‌پذیرد.
ب) داستان سیاوش
پس از آنکه گیو و توس در بیشه‌اى نزدیک مرز توران با دختر خوب‌روىِ یکه و تنهایى که از نوادگان گرسیوز است، روبرو مى‌شوند. بر سر تصاحب دختر مشاجره مى‌کنند. تصمیم مى‌گیرند براى داورى نزد کاووس بروند. کاووس به دختر دل مى‌بندد و پاداشى نیکو به گیو و توس مى‌دهد. این زن فرزندى براى کاووس به دنیا مى‌آورد که نام او را سیاوش مىگذارند. رستم او را با خود به زابلستان مى‌برد. همۀ فنون بزم و رزم را به او مىآموزد و وقتى بزرگ شد او را به نزد پدرش باز مى‌گرداند. سودابه دیگر همسر کاووس به سیاوش دل مى‌بندد. عشقش را به او اعتراف مى‌کند اما سیاوش سرباز می‌زند و او را ترک مى‌کند. سودابه پیش‌دستى کرده و در حضور کاووس به او تهمت خیانت مى‌زند. سیاوش براى اثبات بی‌گناهى خود از میان آتش پاک و سالم مى‌گذرد و از پدر طلب بخشش سودابه را مى‌کند. پس از چندى تورانیان به رهبرى افراسیاب قصد حمله به ایران را دارند. سیاوش براى فرار از حیله‌هاى سودابه به جنگ افراسیاب مى‌رود. پیروز مى‌شود و تعدادى گروگان مى‌گیرد. افراسیاب تقاضاى صلح کرده و با سیاوش قرار داد صلحى انعقاد مى‌کند. کاووس در مقابل پسر را سرزنش کرده و دستور مى‌دهد عهد را شکسته و گروگان‌ها را بکشد. سیاوش عهدشکنى نمى‌کند. به نزد افراسیاب رفته ماجرا را مى‌گوید و در آنجا مى‌ماند. با دختر پیران (جریره) و دختر افراسیاب (فرنگیس) ازدواج مى‌کند و سیاوش گرد را مى‌سازد. عزیز‌شدن سیاوش نزد افراسیاب و توانایى بالاى او در فنون رزمى حسادت گرسیوز برادر افراسیاب را بر‌مى‌انگیزد و او با طرح نقشه‌اى افراسیاب را چنان به سیاوش بدگمان مى‌کند که او دستور کشتن سیاوش را مى‌دهد. سیاوش مقاومتى نمى‌کند تن به قضا سپرده و کشته مى‌شود.
پ) سرگذشت فرود
کیخسرو (فرزند سیاوش) سپاهى را به سردارى طوس و به کین‌خواهى پدر راهى جنگ با افراسیاب مى‌کند. به او سفارش مى‌کند که از میان آبادی‌ها و مزارع نگذرد و باعث خرابى آن‌ها یا کشته‌شدن مردم نشود. او همچنین سفارش برادرش فرود را مى‌کند که مبادا او آزار ببیند. اما وقتى طوس به دوراهى بیابان و آبادى مى‌رسد علی‌رغم سفارش‌هاى کیخسرو و یادآورى گودرز، راه آبادى را در پیش مى‌گیرد و باعث سوختن و خرابى بسیارى از زمین‌هاى سر راه مى‌شود. تا اینکه به نزدیکى محل زندگى و دژ فرود مى‌رسند. فرود پس از مشورت با مادر (جریره) تنها با یک نفر، تخوار، به بالاى کوه مشرف بر سپاه طوس مى‌رود تا تخوار سپاهیان را یک‌به‌یک به او معرفى کند. فرود مصمم است که با کمک این سپاه ایرانى و دوستى با آن‌ها انتقام خون پدر (سیاوش) را از افراسیاب بگیرد.
طوس او و تخوار را در بالاى کوه مى‌بیند و بهرام را مى‌فرستد تا از کار آنان سر‌در‌آورده و آن‌ها را شناسایى کند یا بکشد. بهرام در بالاى کوه فرود را شناخته، نشان سیاوش را مى‌بیند و به او احترام مى‌گذارد. فرود به او پیشنهاد مى‌دهد که سپاه طوس یک هفته در آنجا بمانند شادى و استراحت کنند و پس از آن همگى به کین‌خواهى سیاوش به جنگ افراسیاب بروند. بهرام که طوس را مى‌شناسد مى‌گوید بگذار من اول او را نرم کنم و ماجرا را بگویم و بعد پیغام طوس را برایت مى‌آورم.
طوس چنان قدرت‌طلب و زیاده‌خواه‌است که حاضر نیست در سرکردگى سپاه با دیگرى شریک شود. از این‌رو فرمان اسیرى یا قتل فرود را مى‌دهد ابتدا دامادش ریونیز و سپس پسرش زرسپ به سوى فرود رفته تا با او بجنگند که هر دو به‌دست فرود کشته مى‌شوند. آنگاه طوس و گیو به سوى فرود مى‌روند که به سفارش تخوار، فرود تنها اسب‌هاى آن‌ها را از پا در مى‌آورد و باعث بازگشتشان مى‌شود. در نهایت بیژن پسر گیو به جنگ فرود‌مى آید و با اینکه اسبش هلاک مى‌شود، از راه برنگشته و فرود را تا کنار دژ دنبال مى‌کند.
فرود تصمیم مى‌گیرد تمام افرادش را مسلح کرده و با سپاه طوس بجنگد. در روز بعد جنگى نابرابر صورت مى‌گیر، تمام یاران فرود کشته‌مى‌شوند و او که تنها مانده‌است مى‌خواهد خود را به دژ برساند. در راه بیژن و رهام کمین کرده‌اند و هر دو با هم زخم‌هاى کارى به فرود مى‌زنند. با این وجود فرود خود را به دژ رسانده و از مادر مى‌خواهد که تمام زنان خود را بکشند تا کسى از آنان به‌دست سپاه طوس نیفتد. فرود مى‌میرد مادر (جریره) گنج‌ها را مى‌سوزاند. شکم اسب‌ها را مى‌درد و زنان و دختران خود را از بالاى دژ به پایین پرت مى‌کنند. در پایان جریره نیز خود را در کنار جسد فرزندش مى‌کشد.
کارکرد آیرونی در سه منظومۀ رستم و سهراب، سیاوش و فرود
در داستان رستم و سهراب با حماسه‌ای تراژیک روبه‌روییم. گرچه حماسه و تراژدى دوگونۀ متفاوت ادبى‌اند و رستم و سهراب نیز در نگاه اول یک حماسه‌است با خصوصیات تعریف شده و معین شرح جنگ‌آورى و دلاورى دو پهلوان که از بد روزگار پدر و پسر هم هستند. هر دو براى هدفى بزرگ رودرروى هم قرار مى‌گیرند. پس از جنگى تن‌به‌تن، پسر به‌دست پدر کشته‌مى‌شود اما پس از کمى تأمل در لایۀ درونى اثر مى‌توان مشاهده کرد که ساختار داستان ماهیتى تراژیک دارد.
شخصیت‌پردازى داستان به‌ویژه در مورد قهرمانان باعث مى‌شود تا بتوان این اثر را یک تراژدى به‌حساب آورد. دگرگونى وضعیت رستم از نیک‌بختى به تیره‌روزى، خطاى جبران‌ناپذیر و در عین حال نا‌آگاهانۀ قهرمان که به شکاف شخصیت یا هاماریتاى قهرمان تراژدى کلاسیک شبیه‌است، توالى وقایع داستان، دخالت تقدیر و سرنوشت در کنش و اعمال شخصیت‌ها و وقایع، دگرگونى قهرمان (رستم) پس از بازشناسى و پایان ترسناک، ترحم‌برانگیز و پالایش‌دهندۀ داستان همگى از ویژگى‌هاى روایتی تراژیک است.
به‌ویژه آنکه هر دو قهرمان در سقوط مقدّر خویش سهیم‌اند. رستم همچون لیر دچار کورى باطن است و سهراب مانند مکبث به نوعى شیفتگى مهلک رسیده‌است.[14] سهراب با تخطى از حد خود مى‌خواهد رستم را به شاهى بنشاند و این با فرّۀ ایزدى و تقدسى که ایرانیان براى شاهان قائل اند در تضاد است. البته تفاوت‌هایى نیز وجود دارد که در اینجا مقصود مقایسه و مطابقت آن‌ها نیست. آنچه مسلم است فضاى حاکم بر این اثر تراژیک است و این مسئله ما را در کنکاش موضوع اصلى بحث که همانا آیرونى است یارى مى‌دهد.
ماندگارى، کشش، تأثیر فوق‌العاده بر مخاطب در رستم و سهراب مدیون عوامل چندی از جمله وجود آیرونى تقدیر، آیرونى نمایشى و آیرونى آجل[15] نه به تفکیک بلکه در درون یکدیگر است.
سهراب جوان آرزو دارد که پدر را پیدا کند و دست در دست او ابتدا شاه ایران و بعد افراسیاب تورانى را از تخت شاهى به پایین بکشد و خود و پدرش بر مسند فرمانروایى نشینند. این کنش اوست لشکرکشى‌ها، همراه‌کردن زند رزم با خود، پرسش‌هاى مستمر از دیگران و تمامى حریفان دربارۀ رستم و… همه در خدمت این کنش است. اما در پایان ورق بر‌مى‌گردد. نتیجۀ کنش او عکس مى‌شود. علی‌رغم همۀ تلاش‌ها پدر را نمى‌شناسد سرنوشت او را به بازى مى‌گیرد و از دست پدر زخمى عمیق مى‌خورد. اینجاست که آیرونى تقدیر شکل گرفته‌است. این دست تقدیر است که زند رزم را در یک برخورد تصادفى به‌دست رستم از پاى در‌مى‌آورد، او که کلید شناسایى پدر است. هجیر با نیت حفظ جان رستم و کمک به او و ایرانیان از شناساندنش به سهراب خوددارى مى‌کند و این را فداکارى بزرگى در حق آنان مى‌داند. حال آنکه پرده‌پوشى و کتمان اوست که موجب رسیدن رستم به چنان وضعیت رقت‌بار می‌شود.
آیرونى نمایشى نیز در این شاهکار فردوسی بسیار زیبا عمل مى‌کند. شاعر به بهترین روش مخاطب خود را آگاه مى‌کند و او را از همان ابتدا در بطن کنش قرار مى‌دهد. خبردهى دربارۀ شخصیت‌ها کافى و جامع است. آگاهى خداگونۀ ناشى از آیرونى مخاطب را تا پایان کار در چندین موقعیت نفس‌گیر[16] قرار مى‌دهد و با کششی[17] پایدار که آن هم محصول آیرونى است، او را لحظه‌به‌لحظه به دنبال خود مى‌کشد.
مى‌دانیم که آیرونى نمایشى خود نوعى از کشش است همان‌طور که تعلیق[18] از وسایل ایجاد کشش است.[19] و فردوسى از هنر «تعلیق» نیز کم‌و‌بیش استفاده کرده‌است. اینکه تماشاگر ایرانى که از پایان کار رستم و سهراب آگاه‌است، همچون تماشاگر یونانى که به سرانجام ادیپ واقف است، تا آخرین لحظه مى‌نشیند و براى چندمین بار همراه با رستم اشک مى‌ریزد، نمى‌تواند نتیجۀ دیدن یک داستان ساده و یا یک ملودرام اشک‌آور باشد. بلکه علل ایجاد کشش و این همه همدردى با قهرمان محتاج بررسى و کنکاشى دقیق‌تر است.
از سوى دیگر چنانکه قبلاً اشاره شد رستم و سهراب اثرى به شدت نمایشى است و از‌این‌رو مى توان آن را به‌عنوان یک رمان دراماتیک [20]به‌حساب آورد. ادوین میور (۱۸۸۷ تا ۱۹۵۹) شاعر و نویسندۀ اسکاتلندى در کتاب ساخت رمان خود معتقد است بیشترین قرابت رمان دراماتیک با تراژدى منظوم است. او دربارۀ این صورت ادبى مى‌نویسد:«صفات و سجایایى که به شخصیت‌ها داده‌شده‌است عمل و نقش آن‌ها را معین مى‌سازد و عمل به‌نوبۀ خود بیشتر و بیشتر شخصیت‌ها را تغییر مى‌دهد و به این ترتیب همه چیز دست در دست هم تا پایان داستان پیش مى‌رود[21]سهراب از آنجا که نو‌گرا و آرمان‌طلب و در جستجوى نام و نژاد است، دست‌به عمل مى‌زند. لشکر مى‌کشد و… رستم اگر وطن‌پرست نبود، اگر قدرت شاهى در ایران را مقدس نمىدانست و اگر… از زابلستان براى جنگیدن با جوانى شانزده ساله با آن توصیفات به راه نمىافتاد در یک کلام، عمل و شخصیت قهرمانان در مطابقتى تام است. هر تغییرى در وضعیت همیشه متضمن تغییرى در شخصیتهاست.[22] و البته در پایان هر رمان دراماتیک راه حلى است براى مسئله‌اى که حوادث را به جریان افکنده‌است. این راه‌حل وقتى فرا‌مى‌رسد که عمل خاصى که آغاز شده‌است، دور خود را با ایجاد تعادلى یا بروز فاجعه‌اى که از آن فراتر نتوان‌رفت به پایان برساند[23] و مرگ سهراب پایانى براى همۀ آن لشکرکشى‌ها و رجز خوانى‌هاست. رستم در این وضعیت با رستم ابتداى داستان به‌کلى متفاوت است. گرچه با مرگ سهراب دو لشکر ایران و توران به سرزمین خود باز‌مى‌گردند و همه چیز پایان مى‌پذیرد.
اما یکى دیگر از ویژگى‌ها و اختصاصات رمان دراماتیک که اتفاقاً با نوعى از آیرونى شباهت بسیار دارد فوریت و ضرورت زمان است. به‌طورى که در این‌گونه رمان‌ها «ما پیش‌دانشى از چیزى که به‌طور قطع و محتوم رخ خواهد‌داد داریم. تنها این است که زمان، آینده را براى ما تعیین و روشن مى‌کند.[24] این را مى‌توان با تعریف آیرونى آجل بسیار نزدیک دانست. در شروع داستان شاعر از همان ابتدا با چند بیت خبرى مبهم از آینده در اختیار مخاطب مى‌گذارد. خواننده به‌طورى غیرمستقیم به‌نوعى پیش‌دانشى دست مى‌یابد. ادراکى از پایان داستان و این حس درک سرنوشت توسط مخاطبین که همیشه شخصیت‌ها به‌طور کامل در آن سهم ندارند همان آیرونى آجل است[25] یک بار دیگر به این ابیات توجه کنیم.[26]
یکى داستان است پر‌آب چشم
|
دل نازک از رستم آید به خشم
|
(ابیات ۲ تا ۶)
… دم مرگ چون آتش هولناک ندارد ز برنا و فرتوت باک
(بیت۱۲)
کسى که براى اولین بار هم این داستان را مى‌خواند در همان ابتدا احساس مى‌کند که عاقبت کار را مى‌داند. ادراک از پایانى که داستان به‌سوى آن در حرکت است و ممکن است کاملاً معین و مشخص هم نباشد و همۀ این‌ها زیر سلطۀ «زمان» است و تنها چیزى که باقى مى‌ماند این است که گذشت آن آینده را تعیین و روشن کند. خانم سوزان لانگر در کتاب احساس و شکل خود در‌این‌باره مى‌نویسد: این امر (ادراک حسى) کششى میان زمان حال مفروض و پى‌آمد هنوز تحقق نیافته‌اش همان شکل در حال تعلیق[27] یعنى وهم نمایشى ذاتى ایجاد مى‌کند. این وهم آینده‌اى قابل رؤیت در هر نمایشنامه ایجاد مى‌کند… . آینده در حال حاضر همچون یک وجود[28] ظاهر مى‌شود وجودى جنینى در زمان حال [29]وقتى فردوسى از ستم روزگار فزون‌خواهى و مقام‌طلبى مردمان و یکسان‌بودن پیر و جوان در برابر مرگ و دست تقدیر سخن مى‌گوید. در واقع تصویرى از کل منظومه را پیش روى خواننده قرار مى‌دهد. خواننده این را خود‌به‌خود درک مى‌کند و وقتى داستان هم شروع مى‌شود با شخصیت‌هاى آن همراه مى‌شود. گاه خود را در کنار تهمینه مى‌بیند گاه در رکاب سهراب به جنگ هجیر مى‌رود و با او هم‌ذات پندارى مى‌کند. در عین حال از حقیقت اصل ماجرا آگاه‌است. منتظر است تا این تعادل ناقص به کمال برسد و کنش اصلى داستان تکمیل شود. این همان کشش میان موقعیت در هر لحظۀ مفروض و کنش کامل است که فردوسى به‌خوبى از آن بهره جسته‌است و در اینجا با عنوان آیرونى آجل از آن یاد شد. البته باید توجه داشت که احساس ما نسبت به آنچه دارد روى مى‌دهد از احساس ما نسبت به آنچه روى‌خواهد‌داد یا ممکن است روى‌دهد در‌واقع غیر قابل تشخیص است.[30]
آیرونى در داستان‌هاى سیاوش و فرود محدودتر از آیرونى هاى بهکاررفته در منظومۀ رستم و سهراب است. در ابتدا باید گفت داستان‌هاى سیاوش و فرود از گونۀ «رمانس غم‌انگیز» است و نه تراژدى. سیاوش و فرود هر دو قهرمانانى پاک و معصوم‌اند که براى اهدافى ارزشمند تلاش مى‌کنند. هدفشان زندگى درست و خردمندانه‌است اما در پایان با فرجامى عکس رو‌به‌رو مى‌شوند. این دو شخصیت در سقوط مقدر خویش سهمى ندارند و مانند رستم یا سهراب دچار شکاف شخصیت نیستند. از این‌رو براى تحلیل این قهرمانان که به‌نوعى قربانیان آیرونى تقدیر و نیز دسیسه و آز ضد قهرمانانى چون سودابه، افراسیاب، گرسیوز و حتى طوس مى‌شوند باید راهى دیگر پیمود. براى شناخت اولیۀ چنین شخصیت‌هایى در صورتى که قبول داشته باشیم رمانس مادر و منشا ملودرام است. وجوه مشترک بسیار آن‌ها تعریفى یکسان را براى هر‌دو‌گونه در‌پى‌خواهد‌داشت. این تحلیل رابرت بچتولد هیلمن در کتاب تراژدى و ملودرام راهگشاست. او مى‌نویسد:
انسان تراژیک ذاتاً منقسم است و انسان ملودراماتیک ذاتاً کامل… در ملودرام انسان نامنقسم باقى‌مى‌ماند و از درد جانکاه انتخاب میان اوامر و امیال متخاصم فارغ است… . کنت سسنى در نمایشنامۀ سنسى اثر شلى همان‌قدر خود را به‌طور کامل وقف شر مى‌کند که دکتر استوکمان ایبسن در دشمن مردم خود را وقف خیر مى‌کند. این هر‌دو از رشد آگاهى شخصى که درتراژدى منجر‌به «بازشناسى» یا کشف مى‌شود محروم‌اند. شریرى که کاملاً شریر است به‌واسطۀ همان کامل بودنش به آن خودآگاهى که بتواند شرارتش را به زنجیر کشد دست نمى‌یابد و انسان کاملاً خوب وقتى به درون نظر مى‌کند هیچ چیز قابل تأملى نمى‌یابد مگر کمالى پرهیزکارانه.[31]
سیاوش نیز نمونۀ یک انسان کامل است. او که در فنون سلحشورى و رزم سرآمد همگنان خویش است. بسیار نرم‌خو، مهربان، مطیع و وفادار است. او سودابه را که با تهمت‌هاى مکرر خود قصد آزار و حتى نابودی‌اش را دارد مى‌بخشد. گرچه دور از پدر و در دامان رستم بزرگ شده کاملاً به شاه وفادار است با دشمنان او دلاورانه مى‌جنگد و به او مهر مى‌ورزد و تنها وقتى شاه او را به عهدشکنى و خیانت در پیمان صلح امر‌مى‌کند از او بر‌مى‌تابد و رنج غربت و دورى از وطن را به‌جان‌مى‌خرد. کنش اصلى و بارز سیاوش پیمودن مسیر حق و ایجاد صلح و ثبات است. او از هرچه که اهریمنى بپندارد دورى‌مى‌کند و بر نفس و وسواس آن مسلط است و چنان راضى به رضاى خداست که حتى مرگ را با چهره‌اى باز پذیرا مى‌شود و چنانکه گفته‌شد به‌سان یک قهرمان رمانس در سقوط مقدر خویش سهمى ندارد چنان که فرود نیز چنین است. فرود در سرزمین مادرى خود توران در دژى که ساخته و پرداخته‌است همراه با مادرش جریره و دیگران زندگى مى‌کند. گرچه همواره مترصد کین‌خواهى پدرش، سیاوش است اما هنوز آمادگى کافى ندارد. آمدن طوس و سپاه ایران به نزدیک دژ او تعادل موجود را بر‌هم مى‌زند. فرود شادمان از فرصت پیش‌آمده از سر صلح و دوستى وارد‌مى‌شود و قصد دارد سپاه طوس را به یک هفته استراحت و تجدید قوا دعوت‌کند. کنش او همراه‌شدن با سپاه ایران براى کین‌خواهى پدر است. ظاهراً کنش هر‌دو یکى است اما در کمال ناباورى با شمشیر کشیده و تهدید به اسیرى سرداران طوس، داماد و پسرش رو‌به‌رو مى‌شود. به او اجازۀ هیچ انتخاب یا طرح نقشه‌اى داده نمى‌شود. به دژ حمله مى‌شود و او جز دفاع و جنگ چاره اى ندارد و بالاخره در وضعى سوزناک کشته‌مى‌شود.
سیاوش و فرودِ ابتداى داستان هیچ تفاوت شخصیتى با سیاوش و فرود پایان داستان ندارند. برخلاف رستم به عنوان قهرمانى تراژیک هر‌دو در مسیرى مشخص گام‌بر‌مى‌دارند اما فرجامى متضاد دارند. این همان آیرونى تقدیر است که به‌عنوان مهم‌ترین آیرونى در کلیت این دو سرگذشت جارى و مشهود است. سیاوش به‌زعم خود از مرگى که ممکن است به‌وسیلۀ مکرهاى سودابه و تذبذب شخصیت پدرش کاووس دچارش شود فرار‌مى‌کند و به دامان افراسیاب پناه مى‌برد حال آنکه به‌سوى مرگى دیگر گریخته است.
در اینجا آیرونى تقدیر مشابه آیرونى پارادوکسى عمل‌مى‌کند. تصور و برداشت فرود از شرایط آن‌گونه بود که مى‌تواند با همکارى سپاه ایران به آرزوى دیرینه خود برسد و بعد به برادر،کیخسرو بپیوندد. اما موقعیت به‌واسطۀ ضعف شخصیت مقابل یعنى طوس که مى‌توان در اینجا آن را آنتاگونیست دانست، تغییر‌مى‌کند. حتى کاملاً معکوس‌مى‌شود.
آیرونى دیگرى که به‌سان منظومۀ رستم و سهراب نوعى پیش‌دانشى در اختیار مخاطب قرار‌مى‌دهد یعنى آیرونى آجل در این دو سرگذشت نیز مشاهده‌مى‌شود. فردوسى در مقدمۀ داستان سیاوش بر اصول اعتقادى خود مجدداً تأکید مى‌ورزد او ابتدا از تقابل صریح و کشمکش میان «خرد» به مفهوم عام آن و «آز» به‌عنوان منشا همۀ بدخویى‌ها سخن مىراند:
سخن چون برابر شود با خرد
|
روان سراینده رامش برد
|
(ابیات ۲ تا ۴)
همى آز کمتر نگردد به سال
|
همى روز جوید به تقویم و فال
|
(ابیات ۱۳ تا ۱۵)
این مقدمه مخاطب را آگاه مى‌کند که ماجرا بر سر کشمکش میان خرد و آز است. لازم به توضیح است که تأکید فردوسى بر مصادیق خرد در جاى‌جاى شاهنامه حاکى از آنست که او خردمند را کسى مى‌داند که کارهایش مردمى و انسانى باشد، بد نیندیشد،کین نورزد، دیگران را نیازارد و به همگان مهر ورزد و بدیهى است منظور او از خرد تنها مفهوم «دانستن» نیست.
اما آیرونى آجل زمانى واضح‌تر و جذاب‌تر خود را مى‌نمایاند که در اوایل داستان به‌دنبال تولد سیاوش مخاطب این ابیات را مى‌خواند:
جهاندار نامش سیاوخش کرد
|
بدو چرخ گردنده را بخش کرد
|
(ابیات ۷۶ تا ۷۹)
فردوسى در ابتداى داستان فرود نیز، از رشک و حسدى که درمان ندارد سخن مى‌گوید و از بزرگ‌زادۀ خردمندى که در هر موقعیت خرد راهنماى اوست و در آخرین بیت مقدمه، تلویحاً از حادثه‌اى ناگوار خبرمىدهد:
چو این داستان سر‌به‌سر بشنوى |
ببینى سرمایۀ بدخویى |
(بیت ۳۹۵)
از این‌گونه موقعیت‌ها که علاوه بر ارائۀ نوعى آگاهى زودرس همراه با انتقال احساس نگرانى و اضطراب نسبت‌به آینده‌است به‌خصوص در داستان سیاوش چندین‌بار مشاهده‌مى‌شود. از جمله وقتى که سیاوش چاره‌اى جز پناه‌بردن به افراسیاب و البته گریز به هر‌جاى دورى غیر از بارگاه پدر ندارد و نامۀ مهرآمیز افراسیاب را دریافت مى‌کند واکنش جالب و درخور تأملى دارد:
سیاوش به یک روى از آن شاد گشت
|
به یک روى پر درد و فریاد گشت
|
(ابیات ۱۲۴۴ تا ۱۲۴۶)
گویى سیاوش تصویرى از آیندۀ خود را پیش‌روى مخاطب قرار‌مى‌دهد.
آیرونى نمایشى را در سرگذشت سیاوش مى‌توان دید، در بخشى که گرسیوز به‌عنوان ضد قهرمان به طرح توطئه دست مى‌زند. مخاطب از آنچه بر دل و روح گرسیوز مى‌گذرد آگاه‌است ، سیاوش صادقانه او را مى‌پذیرد و زمام عملکرد خود را به او مى‌سپارد. مخاطب که هم به درون موقعیت و هم به کل ماجرا واقف است. به‌شدت از پستى گرسیوز و سادگى سیاوش به‌خشم‌مى‌آید. هیچ موقعیتى جلودار دسیسه‌چینى گرسیوز نیست تا بالاخره سیاوش معصوم در کمال ناباورى کشته‌مى‌شود.
ذکر این نکته ضرورى است که شخصیت‌هاى منفى، آنتاگونیست، در رمانس و در اینجا در شکل‌گیرى آیرونى نقش مهمى دارند. به‌ویژه اگر این شخصیت از موضوعى مطلع باشد که قهرمان از آن غافل است و این موجب اثرگذارى دوچندان آیرونى است . دى. سى. ماک معتقد است این آگاهى حتى اگر مربوط به شخصیت منفى هم نباشد، باز هم شگردى در شکل‌گیرى آیرونى نمایشى محسوب مى‌شود. او مى‌نویسد: شگرد دیگرى که در آیرونى نمایشى مى‌توان به‌کار برد و باعث تأثیرگذارى بیشتر آن شد این است که مخاطب در تقابل با ناآگاهى قربانى، مى‌تواند جاى خود را به آگاهى یکى از شخصیت‌هاى اثر واگذار کند، بى‌این که آن شخصیت، شخصیت محورى ماجرا باشد. در این موقعیت آگاهى تماشاگر، در کنار آگاهى یکى دیگر از شخصیت‌هاى اثر قرار مى‌گیرد و باعث اثرگذارى پرقوت‌تر آیرونى مى‌شود. مثل قربانى‌شدن ایفى ژنى، ناآگاهى او و آگاهى پدرش آگاممنون.
در داستان رستم و سهراب علاوه‌بر افراسیاب، هومان و بارمان از‌این دسته اشخاص هستند. آن‌ها دشمن سهراب و پدرش هستند، مخاطب در‌عین اینکه مى‌تواند در جاى هومان قرار‌گیرد در کمترین حد و یا حتى اصلاً با او همدلى ندارد .هومان چهره‌اى دوگانه دارد، او که نمایندۀ افراسیاب است به لباس یکى از سروران وفادار سهراب در‌مى‌آید و در لشکرکشى به ایران او را همراهى مى‌کند. کشش میان درون و برون موقعیت که زاییدۀ ماهیت آیرونیک اثر است، در لحظه‌اى که سهراب بعد از اولین رویارویى با رستم به خیمه بازمىگردد و با هومان گفتوگو مى‌کند به اوج خود مى‌رسد. مخاطب در حالى که هنوز امیدوار است هومان حقیقت را به سهراب بگوید، به‌طور ناخود آگاه مى‌داند که چنین نخواهد‌شد:
بدو گفت هومان که در کارزار
|
رسیده‌ست رستم به من اند بار
|
(ابیات ۸۱۰ تا ۸۱۲)
گرسیوز از هومان هم بدتر است او نقشه مى‌کشد دروغ مى‌گوید و حتى براى اثبات دروغش اشک هم مى‌ریزد و این است که مخاطب را سخت به‌جوش‌مى‌آورد:
چو بشنید گفت خردمند شاه
|
بپیچید گرسیوز کینه‌خواه
|
(ابیات ۲۱۳۲ تا ۲۱۴۰)
… بدو گفت گرسیوز اى نامدار
|
مرا این سخن نیست با شهریار
|
(ابیات ۲۱۵۰ تا ۲۱۶۰)
همۀ این گفت‌و‌گو‌ها در نظر مخاطب آیرونیک است چرا که او به درونیات پلید گرسیوز آگاه است و از اینکه سیاوش، ساده‌دلانه تمامى این ادعاها را حمل بر دل‌سوزى و خیرخواهى گرسیوز مى‌کند خشمگین و از آینده بیمناک است و بالاخره نیز شاهد پایانى دل‌خراش و تأثر‌برانگیز مى‌شود.
در داستان فرود نیز طوس به‌عنوان آنتاگونیست از همان ابتدا با «اندیشه» و «تصمیم» که سازندۀ کنش اوست خود را به مخاطب به‌عنوان فردى تن‌آسا قدرت‌طلب و خودکامه مى‌نمایاند. وقتى لشکر به دوراهى بیابان و آبادى مى‌رسد چنین مى‌گوید:
به گودرز گفت این بیابان خشک
|
اگر گرد عنبر دهد خاک مشک
|
(ابیات۴۴۰ تا ۴۴۲)
… بدو گفت گودرز پر‌مایه شاه
|
ترا پیشرو کرد پیش سپاه
|
(ابیات ۴۴۸ تا ۴۵۳)
این نافرمانى طوس مخاطب را به یاد دیگر سفارش‌هاى کیخسرو مىاندازد و ذهن او را آماده مى‌کند که ممکن است او از دیگر فرامین شاه همچون گرامى‌داشتن فرود هم سرباز‌زند. چنانکه خود شاعر هم به سرانجام این تصمیم اشاره غیرمستقیمى مى‌کند:
چو فرمان خسرو نیاورد یاد نگر تا سرانجام چون جست باد
(بیت ۴۵۴)
در موقعیتى دیگر نیز بهرام در گفت‌و‌گوى خود به فرود چه به‌جا و مؤثر خصلت‌هاى طوس را بیان مى‌کند و از پیشینۀ رفتارى او یاد مى‌نماید:
بگویم من این هرچه گفتى به طوس
|
به خواهش دهم نیز بر دست‌بوس
|
(ابیات ۶۱۷ تا ۶۲۲)
در نهایت نیز پس از گفتوگو با بهرام و آگاهى به حضور و خواستۀ فرود ماهیت خودکامۀ خویش را آشکار مى‌کند:
چنین داد پاسخ ستمکاره طوس
|
که من دارم این لشکر و بوق و کوس
|
(ابیات ۶۳۷ تا ۶۴۰)
… یکى نامور خواهم و نامجوى
|
کز ایدر نهد سوى آن ترک روى
|
